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引言：从“计划”谈起
1933年年底，茅盾收到《东方杂志》的征文稿约，选题为“个人之来年计划”，随即以讽刺的笔锋写下了《个人计划》：
“计划”自然比“梦想”好。计划是单看名字就很“科学似的”。从前我是一个计划迷者。我常常有许多计划：读书的，作文的，旅行的，修养的。可是这些计划从不曾全部实现。失败的经验多了，也就想通了所以失败的原因是：生活不能“合理化”。
所谓“生活不能‘合理化’”，似是谶言，却道尽“当代茅盾”种种掣肘之根底。
茅盾研究向来偏重现代，当代阶段则较不充分，一方面是囿于材料的限制，另一方面则是缺乏经典文本的支撑，仅就茅盾1949年之后的文学创作成果来看，可以说是颗粒无收的，但难以忽视的是，茅盾的“作家”意识仍不时激发其创作冲动。本文所讨论的茅盾当代创作问题，便是追索其20世纪五六十年代两次文学创作的具体过程，从而以更为实证的方式，呈现其难以“合理化”的生活，如何左右文学的“规划”并遭遇挫败。尽管这两次书写重大题材的创作都未能正式出版，便于70年代初被茅盾亲手毁掉，但当代文学的讨论，更多时候并不是以作品为中心的。
一、重回“老本行”与不了了之的“反特剧”
1952年3月12日，茅盾为《茅盾选集》所作序言中，就表明想要回到自己“老本行”的意愿：
年来常见文艺界同人竞订每年写作计划，我订什么呢？我想：我首先应当下决心订一个生活计划：漂浮在上层的生活必须赶快争取结束，从头向群众学习，彻底改造自己，回到我的老本行。自然，也不敢说这样做了以后一定能写出差强人意的东西来，但既然这是正确的道路，就应当这样走！
茅盾在序言中说，他已认清旧作的“失败”“重大的缺陷”及“致命伤”，认为“徒有革命的立场而缺乏斗争的生活不能有成功的作品”，因而希望能够在新的文艺观念的指导与深入生活的实践中投入创作，可见此时茅盾对于自己在新的时代条件下有所作为，是抱有信心与希冀的。而所谓“文艺界同人竞订每年写作计划”，即指1949年后文学也被纳入计划体制，文学工作者需向文联作协等组织按时提交创作计划并反馈完成情况，茅盾亦自不能外。
茅盾在1949年后第一次的创作尝试，是1951年年底应时任公安部部长罗瑞卿的邀请，写作一部反映全国镇压反革命运动的电影剧本。茅盾曾以“不熟悉”为由推辞，但罗瑞卿表示可以提供材料支持，这固然不是茅盾原定的写作计划，但他还是接受了这个政治写作任务。据茅盾家属称：“当时上海镇反的材料最丰富，爸爸就在一九五二年两次去上海搜集资料，并且在第二年完成了初稿”。但对于这次创作的时间与过程，还有另外的叙述版本，即金韵琴于1975年做客茅盾家时所录谈话内容：
今天，雁姐夫告诉我这样一件事：解放初期，中央一位主管电影方面的负责人，请他写个电影剧本，确定反特的题材，准备请蔡楚生导演。公安部部长罗瑞卿亲自给他介绍了几个典型案例。后来，雁姐夫又到上海去参观、访问，搜集类似的案例和有关参考资料。经过一段时期的酝酿和构思终于写出来了。但是袁牧之等看了以后，觉得剧本的对话太多，篇幅太长，如果拍成电影，要放映四五个小时才行。建议修改。此后因为工作太忙，没有修改的时间，也就作为“失败的尝试”了。
另外，上海作家周而复曾在《往事回首录》中，记叙了1977年4月他到家拜访时，茅盾曾提及这次写作：“50年代初期罗瑞卿同志约我写个‘镇压反革命’的电影剧本，因为生活不熟悉，没有写好，我就把它放弃了”，同时周而复还回顾了茅盾20世纪50年代初来沪搜集资料的过程：“茅公推辞不掉，兴冲冲地到了上海，我接他到旅馆住下，并表示可以协助他了解和搜集这方面的素材。他和上海市公安局负责同志联系上了，了解和收集了一些素材，回北京去了”。另一当事人是茅盾曾在新疆学院任教时的学生赵明（此时供职于公安部），据其回忆：“一九五五年沈老师在罗瑞卿同志倡议下，着手搜集材料，写一部关于抗美援朝、土地改革、镇压反革命题材的电影文学剧本。领导上要我负责给他提供有关材料。我尽心地做了；可是迟迟不见这部作品问世。”周而复与赵明都曾协助茅盾创作这部电影剧本，但由于此事过去太久，回忆中的具体时间则有较大出入。
鉴于对此创作众说纷纭，多有以讹传讹之迹象，本文在此做一些考证工作。根据现有材料提示，应有数人看过这部电影剧本的初稿，据《父亲茅盾的晚年》称茅盾完成初稿后就交出审读：“罗瑞卿读完初稿基本满意，可是蔡楚生、袁牧之却认为太小说化了，拍电影有难度，而且太长，可以拍上中下三集，必须改写和大大压缩。……结果就拖延下来，拖到后来，时过境迁，也就没有再拍电影的必要了。”罗瑞卿、蔡楚生、袁牧之等当事人先后于1978年、1968年、1978年去世，并未能留下相关回忆文字以佐证。此三人中，蔡楚生时任文化部电影局艺术委员会主任，且较为深入参与并见证这部电影剧本的创作过程，更为重要的是，蔡楚生的日记以及同茅盾关于剧本的通信，为还原这一创作原委提供了重要线索。
据蔡楚生1951年3月19日日记所示，为创作该部“反特剧”，文化部电影局曾计划赴各地收集材料后再集中创作：
舒非同志来谈反特剧已决扩大其范围，彼将赴津、沪、青岛等处收集材料，约五月底返，再与沈部长赴某一避暑处写作，成稿则应已在六月以后。舒意欲我导演，我云过去每编导一部以一年之时间尚感局促，现缩为半年，虽悉力以赴，恐亦难以完成任务，故殊未敢应命也。
1951年4月10日，茅盾携夫人，在电影局蔡楚生、张客、舒非（袁文殊）、叶华等人陪同下登上赴上海的卧铺，12日清晨抵沪。在沪数日，茅盾一行听取上海市公安局关于“匪特情况”的报告，收集“美蒋特务活动”情况的材料，参观“反特治安展览”等，并且在4月29日返程当天，还参加了在上海逸园跑狗场召开的公审大会，之后才登上回京的列车。以上材料即为茅盾所率文化部“六人团”，于1951年4月10日至1951年4月29日，赴上海搜集镇压反革命材料的大致经过。由这一组日记可以得知，茅盾写作这一电影剧本并非个人创作行为，而是一项配合当时全国性镇压反革命运动的重要政治写作任务。
1951年4月25日，茅盾在上海文艺工作者欢迎大会上发表了《目前文艺创作上的几个问题》的讲话，特意提及自己没能创作的缘由：“近两年来，我没有写东西。我们是处在一个青黄不接的时候，特别是因为我们国家许多建设需要大量干部，因此使得许多作家不能专业化，分散精力不能很好的从事创作。”另外，还有茅盾的一份佚信为证，即茅盾1951年5月8日致萧三信：“此次和大理事会执行局开会，我因在上海搜集镇压反革命材料，未能出国为歉”，由此亦可证实茅盾1951年4月为创作电影剧本特地赴上海搜集材料的史实。以上材料可以校正前文所引韦韬、陈小曼关于茅盾“在一九五二年两次去上海搜集资料”的说法不确，而赵明的“1955”之说更为不实并有张冠李戴之嫌，或同1955年茅盾的另一次创作有所混淆。
茅盾一行人返京后，立即就搜集的材料展开写作与讨论，有蔡楚生几则日记和茅盾的几封佚信互相佐证：
蔡楚生1951月5月3日日记：上午原拟赴沈部长家谈写反特片梗概，但临得部长电话，云因有文教会议，故改星期六再谈，与叶华、张客吹至近午。
蔡楚生1951月5月5日日记：下午三时，与舒非、叶华二同志赴沈部长处，由沈部长为我等谈创作计划，写得极好极详细，对我是一个很好的学习。次谈已写好之一部分梗概，我觉有“纪录性”，即率直地将我的意见说出，沈部长颇以为然，并决定改用透过一两个人来看这个时代的方法而加以重写——否则将无法容纳下如许材料，而人物亦不够突出。至七时辞返。
蔡楚生1951月5月6日日记：沈部长为我等述反特片之梗概，但仅及其开场，其他则甚简略，我等即随之提了些意见，一直至近六时沈部长始辞去。
茅盾1951年5月23日致蔡楚生信：楚生兄：镇压反革命电影剧本初稿现在先整理出前六节，（这六节，算它是全剧的第一部罢，我的计划，全剧共分四部，廿四节），自己一看，问题颇多。不管如何，现在先把这六节奉上，请和舒非、张客、叶华等各位同志讨论后多提意见，以便修改。我自己对于此初稿也有若干尚待推敲之处，并且也拟了修改意见，这都写在本稿的眉头，又对于全剧人物故事等等也有待讨论处，这都写在稿前另一张纸上，以上都请参考。我希望在星期六下午三时三十分，我们再会谈一次，地点即在我家中。希望那时能够听到您的宝贵的意见。匆此即颂。
茅盾1951年6月2日致蔡楚生信：楚生兄：一个星期开会开过去了，剧本初稿前六章请派人送来。明日起的一个星期内，算来又只有三个整天（那还是拼凑起来的），照这样下去，初稿何时完成，殊不可知也。而六月十日以后，又有全国文工团会议追着来了。因此，我打算务必在六月十号前完成初稿，就是经过你们提意见，又作第三次修改后的稿本。这不是文学剧本，这还是故事——较详细的故事，改为文学剧本，要靠你们了。请作精神准备。匆此即颂。
茅盾1951年6月21日致蔡楚生信：楚生兄：奉上草稿一册，请法眼推敲后，提出如何增、删、改等等具体方案。我自己当然也想到如果要改，还有何种样子可改，但由一个人想，不如多人想，所以请你们各位多给我提意见。
蔡楚生1951月6月26日日记：舒非同志来谈看沈部长剧本及之观感。
蔡楚生1951月7月9日日记：张客来，谈沈部长之剧本意见。
蔡楚生1951年7月12日日记：五时余江青来，未久波儿同志来，共谈沈部长剧本，因确有许多问题，江同志云待周部长与罗部长看过后，再开一个小会来讨论。
蔡楚生1951年8月29日日记：和震之同志商谈对于沈部长剧本事，并即草一函致沈部长——可费了好大牛劲，为慎重计，即函请波儿同志代为考虑一下。
茅盾1951年9月4日致蔡楚生信：楚生兄：来信收到多日了。那个稿本，电影局同志看过后，请再送江青同志，因为她还要看一遍。电影局同志们的意见，我希望尽快能听到。
蔡楚生1951年9月4日日记：得沈部长函，云他的剧本同志们阅后即送江青处，因她需要看一遍。即函复沈部长。
至此，蔡楚生日记中再未出现茅盾电影剧本一事。但根据以上日记、书信材料可知，茅盾自沪返京后便立即动手制订写作计划与故事梗概，并与文化部电影局的蔡楚生、叶华、张客、袁文殊、陈波儿、王震之等人，商讨剧本梗概的意见与修改。约在1951年6月中旬茅盾便完成电影剧本初稿，尤其是7月12日时任中央宣传部文艺处副处长、电影处处长江青特地来文化部电影局，商谈茅盾的电影剧本，因“确有许多问题”并提议待罗瑞卿与周扬看过后再开会讨论。9月4日茅盾致信蔡楚生，尤其强调“他的剧本同志们阅后即送江青处，因她需要看一遍”。可见这是茅盾借鉴诸人意见后改定的电影剧本，之所以送江青审阅，一方面是因为江青任中宣部电影处处长一职，是文化部电影局的监管部门，因而送其审阅也是分内之事，同时江青也较为看重茅盾的这次创作的电影剧本。此外，江青此时正组织批判电影《武训传》并领导编写《武训历史调查记》，而此电影剧本可以说是反映社会现实的重大题材，送其审阅也较为稳妥。
对于茅盾这部电影剧本的意见，罗瑞卿、袁牧之的意见目前尚无具体材料可考，但根据蔡楚生的日记和茅盾的通信来看，他对于茅盾的电影剧本的意见是有迹可循的，如1951年5月5日茅盾一行人返京后的第一次讨论，蔡楚生听取茅盾部分梗概后便直抒己见：“我觉有‘纪录性’”，此处所谓“纪录性”想必也即“太小说化”之意，茅盾采纳了蔡楚生的意见，“颇以为然，并决定改用透过一两个人来看这个时代的方法而加以重写——否则将无法容纳下如许材料，而人物亦不够突出”。这是蔡楚生日记中对于茅盾电影剧本最为明确的意见，但这仅是就剧本梗概而言，而对于剧本成稿的意见虽无明言。但由其日记来看，众人都有“剧本之问题不少”之意，特别是1951年8月29日信：“和震之同志商谈对于沈部长剧本事，并即草一函致沈部长——可费了好大牛劲，为慎重计，即函请波儿同志代为考虑一下。”由此可见蔡楚生等人对于茅盾电影剧本的意见不小，甚至是相当严重的意见，是故他们才“费了好大牛劲”致函茅盾审慎指出剧本的问题。
对于这部电影剧本的处置与下落，说法也各异。茅盾家属认为父亲因无电影剧本写作经验，面对修改意见束手无措，并且碍于其“名望和地位，使人不便提出这样的建议”，而茅盾又习惯于独立完成创作，故此这部剧本就“拖延下来，拖到后来，事过境迁，也就没有再拍电影的必要了”。就其结果而言，这部电影剧本未及拍摄并搬上荧幕就“流产”了，但江、周等人对此剧本之意见至今仍难以考证，这是否为茅盾放弃此作之缘由亦未可知。据茅盾家属称，这部电影剧本后来便被茅盾封存起来，1970年茅盾夫人孔德沚去世后，韦韬一家搬来与茅盾同住，茅盾大孙女小钢曾在茅盾书房的柜子中翻出手稿阅读，后茅盾以“写的不成功，留之无用”便“撕了，当做废纸用了”。金韵琴1975年7月1日同茅盾的闲谈中问及稿子的下落：“雁姐夫很干脆地笑着回答：‘早已擦了屁股了！’”周而复的《往事回首录》也称：“茅公自己不满意这个剧本，干脆把原稿撕了，一张又一张垫在他用做吐痰的杯子里，然后倒掉，这个电影剧本一个字也没有留下来。”而赵明的回忆则略有出入：
大约一年之后，一次我去沈老师家，见了孔德沚同志，谈到这部作品。孔德沚同志说：我读了这部原稿，感到他（指沈老师）对大革命时代的青年较为熟悉，写出来逼真；但对现代青年他就不怎么熟悉了，写出来的还和大革命时代的青年差不多。后来又听沈霜同志说，电影局一位领导同志看了剧本，认为对话太多，篇幅又太长，不适合拍电影，因之沈老师就决定不拿出来了。“文化大革命”时，索性把原稿也烧掉了。
赵明的回忆材料提供了新的信息，即茅盾夫人孔德沚读过这部剧本后，认为茅盾塑造的青年形象未能与时俱进，仍是大革命时代青年的影子。如果说蔡楚生的意见仅是就剧本的形式层面，指出这部剧本的技术问题，那么问题似乎并不复杂，亦可设法解决。而孔德沚所觉察出的问题，在当时的语境下似乎更为严重，青年形象“当代性”不足，可能会严重影响这部作为政治任务的重大题材电影剧本的主题表达。但赵明的回忆文本有诸多不确之处，孔德沚之阅读感受是否就这部电影剧本而言，也应存疑。
根据以上材料梳理，茅盾在中华人民共和国成立后的第一次文学创作，即受公安部部长罗瑞卿邀请写作反映镇压反革命运动的电影剧本，于1951年4月赴上海搜集整理材料，返京后写作剧本。根据罗瑞卿、江青、周扬、蔡楚生、叶华、张客、袁文殊、陈波儿、王震之等人的审阅意见并进行调整，但因修改效果不佳或难以修改，且茅盾忙于世界和平理事会议等外事工作而搁置无果，此次创作应结束于1951年年底。
二、立此存照的“规划”：《子夜》难续
1957年3月中旬，中国作家协会创作规划座谈会召开，茅盾在会上做了题为《关于创作规划及其它》的结束语。会后，茅盾便接到中国作协秘书处通知，要求其拟定长期创作规划，在创作因繁杂公务被干扰中断的情况下，茅盾带着“情绪”写下了《我的“规划”》一文，强调自己创作困难的主客观因素，尤其是兼职过多难以抽身，要求摆脱行政工作和出国任务，集中精力创作。文中特别提及了其1953年制定的长篇小说创作计划：
我因为上述原因，我从五三年起慎々自己订的计划（从来不敢声张，因为怕成了空头支票），零々碎々，断々续续争取一点时间写了十来万字，却一搁又已一年三个多月。
现在我的打算是：缩小五三年订的长篇小说的规划，先争取每周保证有六分之五的时间把这笔欠账完掉；照现在估计，倘能继续一年内，每周有六分之五的时间来写作（中间没有出国任务），这部小说（算它二十万字罢）是可以写出来的。
时任中国作协党组书记的邵荃麟，在接到茅盾的《我的“规划”》后，即同茅盾“谈了一次”，随后在4月16日写了一封给“周扬同志并转总理”的信，反映茅盾的“苦闷”与诉求：
我和他谈了一次。他对这方面确有很大苦闷。他自从42年左右写了长篇小说“霜叶红似二月花”和45年写了剧本“清明时节”以后，到现在十多年，一直没有发表过长的作品，对于像他这样有地位的老作家，这苦闷是很自然的。他希望中央最好能考虑解除他文化部长职务；其次，希望能够不给他和大每年出国开会的任务。对于前年给他半年创作假的办法，他感觉仍有些被动，因为别人常々问到他文化部方面的事情，而他不知道，无法答复，感到不安。
就该信内容来看，邵荃麟还是非常理解茅盾的处境，设法为其争取创作条件。茅盾所谓“五三年订的长篇小说的规划”即指在镇反电影剧本不了了之后，茅盾曾试图创作一部反映资本主义工商业社会主义改造的长篇小说，即所谓的“《子夜》续篇”。根据茅盾《我的“规划”》一文的提示，至1957年3月，这部长篇小说已有十余万字的体量，并且已经搁笔“一年三个多月”，据此可推断，这部分内容是1953至1955年年底所作。而这十万余字的创作亦来之不易，邵荃麟所谓“前年给他半年创作假”可回溯至1955年1月6日，茅盾上书周恩来一事。因创作计划并未如愿推进，反而因公务再三延搁。茅盾在给周恩来的信中，以没有时间参加批判胡适思想与胡风文艺理论及文化部的工作计划讨论为由，提出减少自己的出国任务，并免去世界和平理事会常委会委员的职务，但这几件事似乎并不是茅盾的真正意图，其在信尾才谨慎地提出了自己的“小意见”：
五年来，我不曾写作。这是由于自己文思迟钝，政策水平思想水平低，不敢妄动，但一小部分也由于事杂，不善于挤时间，并且以“事杂”来自解嘲。总理号召加强艺术实践，文艺界同志积极响应，我则既不做研究工作，也不写作，而我在作家协会又居于负责者的地位，既不能以身作则，而每当开会，我这个自己没有艺术实践的人却又不得不鼓励人家去实践，精神上实在既惭愧且又痛苦。虽然自己也知道，自己能力不强，精力就衰，写出来的未必能用，但如果写了，总可以略略减轻内疚吧？年来工作馀暇，也常常以此为念，亦稍稍有点计划，陆续记下了些。如果总理以为还值得让我一试，我打算在最近将来请一个短时期的写作假，先把过去陆续记下来的整理出来，写成大纲，先拿出来请领导上审查。如果大纲可用，那时再请给假（这就需要较多的日子），以便专心写作。
此意见想必茅盾酝酿良久，也是意在兑现当初受任文化部长时领导人“两不误”的许诺。周恩来同意了茅盾的创作假，并在信上批语：“拟给沈部长一个假期专心写作。送定一、稼祥、周扬、俊瑞传阅。”从茅盾给周恩来的信中能够看出，他对创作一事耿耿于怀，利用工作之余为创作这部作品做了一些前期准备工作。较于作为政治任务的镇反电影剧本创作，这部“《子夜》续篇”是茅盾更为熟悉、更有把握的题材，也是茅盾在当代最为重要的一次创作尝试。关于该写作计划，周而复的回忆文字中有所提及：
新中国建立以后，特别是“五反”运动以后，我在北京和上海见到茅盾同志的时候，曾经建议他再写一部关于民族资产阶级生活的文学作品。我认为由他来写这方面的题材是最理想的。他沉思了一阵，告诉我，也有这方面的计划，只是生活不够，需要熟悉和了解。
当时，我在中共中央华东局和中共上海市委统战部工作，可以为他熟悉这方面的生活提供方便。他在北京和上海也注意了解和熟悉这方面的生活。
中国资本主义工商业的社会主义改造自1954年开始有计划地发展公私合营，为收集创作材料，茅盾曾于1955年3月至5月赴上海考察。时任文化部副部长兼上海文艺办公室主任的夏衍，曾指派办公室一名年轻人姜之篪作为临时创作秘书，协助茅盾在上海的考察调研并做考察笔录。姜之篪曾回忆被任命的过程：“1955年3月上旬的一天，周而复找我谈话，他说：‘小姜，有个重要的任务交给你。中央的沈部长为创作《子夜》续篇要来上海搜集素材，所以需要一位‘临时创作秘书’。夏部长指定你去担任这项工作。你看胜任吗？’”(38)根据姜之篪的口述材料，茅盾考察了上海二十多家重要企业，每至工厂都是按照其提前准备的采访提纲提问，内容包括工厂的规模、设备、原材料，员工的籍贯、待遇、福利等事无巨细，以试图获得更为全面真实的细节。尤为值得玩味的是，访问当时开展公私合营企业的情形：
记得茅公问上钢三厂厂长，你知道全世界范围内的先进国家都特别需要哪些钢材吗？当时的厂长回答说，没研究过这个问题，都是上面指定生产什么，我们就生产什么。
这是茅盾考察中一个生动的历史细节。在茅盾上海考察期间，夫人孔德沚及儿子韦韬、儿媳陈小曼携女儿小钢曾去探望。据家属称，茅盾返京后，利用创作假写出了这部小说的大纲和部分初稿，随后时间便被密集繁重的公务所占据。1956年3月，中国作协创作委员会发来公函，询问茅盾先前制订的创作计划的进展以及是否有困难需要帮助，而此时茅盾正苦恼于无写作条件，故而在3月24日怨气颇重地回复了一封短信并提及他的长篇小说写作计划：
我现在有困难。自去年四月后，我有过大、小两计划，大的计划是写长篇，小的计划是写短篇及短文，两者拟同时进行。（本来是只有一个大的计划，可是后来鉴于有些短文是非写不可，逃不了的，故又加上一个小的计划。）不料至今将一年，自己一检查，大小计划都未贯彻。原因不在我懒——而是临时杂差（这些杂差包括计划以外的写作）打乱了我的计划。
这封信的态度、口气，与意见同1957年茅盾《我的看法》和《我的“规划”》是一以贯之的。茅盾向来以宽厚从容示人，但作为中国作协主席，在信中向自己的下属抱怨、发牢骚，确实是一种极特殊的情况。这种怨气背后是郁积已久的创作欲求同现实处境间难以调和与自我克服的窘迫，只得徒呼奈何。蔡楚生日记中记有1957年3月8日，“在路上遇沈雁冰先生，我问他近日所作工作进行的怎么样？他说一年来根本没写作”。翻查《茅盾年谱》即能看出茅盾的时间被繁杂的公务切分成极碎的小块，难以具备长篇小说写作的条件，此写作计划也就搁置下来。
1958年，茅盾更无暇顾及写作之事。3月15日，茅盾收到中国作协办公室的通知，要求其制定1958年的创作规划，3月18日茅盾回复其年度计划：“A.不写小说了，只写论文，篇数、长短、性质不一定，但字数可以约计为五万到七万（从四月份算起到年底）”,“B.整理旧作（所谓《茅盾文集》），共计一二百万字罢。这是人民文学出版社催着办的”。这封语气极重的回信最为直观的是，茅盾对于身兼数职实在分身乏术且毫无破解之法，而写信给中国作家协会办公室，希望帮助其“解除文化部部长的兼职，政协常委的兼职”，更是故作“意气用事”，这在情绪宣泄之外，也是一种个体声明。从1957年发言中的“我自己也不知道究竟算什么”，到1958年回信中的“我自己也不明白到底是怎么回事”，茅盾难以保全内心秩序的稳固而无所适从。他在回信中自白“夜里一想到，就很难过，就睡不着觉”也并非有意夸大，查阅茅盾这一阶段日记，能看到其夜间常服安眠药且不时加大剂量，或可作为侧证。
根据回信来看，1958年茅盾并未计划继续完成这部延宕许久的长篇小说，但颇有意味的是1958年秋，茅盾在一次同中国青年报社的编辑谈话中，提及了自己的长篇小说创作计划与写作进度，这立即引起《中国青年报》编辑的兴趣，并约定在报上摘登或连载。1959年1月6日《中国青年报》来信催稿，但写作进度并未在此前基础上有所推进，茅盾只得“打太极”，担心骑虎难下，还特意叮嘱编辑“千万请勿先发消息”：
接到一月六日你报文艺部来信，使我十分惶恐。我的小说写了一部分初稿，尚待继续写下去。初稿写成后，是否适合于你报发表一部分，我自己是没有意见的；此时我可以奉告的是，初稿写成后，当以副本请批评，希望得到你们的宝贵的意见以便修改。初稿何时可写成，此时亦难预言，大约在四月中。千万请勿先发消息。
1959年二三月间，《中国青年报》编辑部文艺组再度来信催问近况，无奈之下，茅盾只能向编辑袒露真实的写作进度：
说起来非常惭愧，我的小说稿子还是去年秋和你社一位同志说过的那种情况：搁在那里，未曾续写，也没有加以修改。原因是去年秋冬有些事情（例如其中一件是出国），同时身体又不好。这样就搁笔了。本来，去秋和你社的同志说：我这部东西，即使写起来，也会使人失望的，而且题材又不适合于青年，所以至多选一点登登，那是希望得到青年读者提意见，以便修改。但现在，则连这一点也拿不出来，真是惭愧而且也十分抱歉。
从去年秋季起，我一直闹病。神经衰弱，多用脑即失眠，天气稍有变动就感冒（而且感冒后一定患严重的失眠），等等，使我深以为苦。我现在是在半休状态。何时能续写，以了此文债，自己没有把握，同时也十分焦灼。不过，始终老想完成这个“计划”的。
“始终老想完成这个‘计划’”，可见茅盾明知自己目前因为公务缠身，加之身体抱恙，难以接续这一写作计划，但也并未轻易放弃这次难得的创作尝试。在1962年5月15日给大学青年教师姜云的回信中，茅盾提及了这部长篇小说创作，再次就创作做出“规划”：
前年报上说，我在写一个长篇，乃是仅据传闻，未曾核实，随便发表的。我于一九五五年曾有此意，并曾作了准备，但后来放弃了。如果我能活到七十岁而彼时精神尚可写作，则将辞此一切公职，专事写作。在此以前，我只打算写点研究性的论文和打杂而已。
此时茅盾已66岁，距70岁尚有四年时间，他的设想并未按照既定的轨道运行，突转的时势使得茅盾于1965年卸任文化部部长职位，为共和国创作的心愿也终于被打消，仅有的部分手稿也被束之高阁，于1970年连同那部电影手稿，一并被茅盾所亲手销毁，这部未完成的手稿是茅盾始终未能示于外界的作品。在陈白尘的记忆中，茅盾“在解放后所写的一部长篇小说，只在沈师母口中透露过，却从来未以示人的原稿，究竟是被抄没还是被毁去，或者尚被收藏在何处，也无人知道了”；周而复也有此印象：“有一次德沚夫人告诉我，茅公写好了一部长篇小说，可是他不愿意拿出来。其中定有原因，我不便深问，心想可能是写建国后民族资产阶级生活的作品，要等一段时间再拿出来发表。我期待早日读到第二部象《子夜》一样的力作。”这种期待的落空，是普遍且难免的。
三、难以“合理化”的生活
总的来看，1949年后茅盾的文学创作尝试主要分两个阶段：20世纪五六十年代是试图在《讲话》“这样的精神博大的指导理论”下创作出“和伟大时代相称”的新作，将自己所服膺的文艺理念转换为能够足以与之匹配的文学作品。“文革”开始后，茅盾将两部手稿的销毁行为，看似是因夫人去世加之不利处境下的自毁之举，这背后可能是茅盾在困顿中的“抉心自食”及对创写新作的彻底否弃。70年代的创作，主要是试图续写旧作《霜叶红似二月花》与回忆录《我走过的道路》。这其实是两种创作逻辑。尽管无论是创新作还是续旧篇，茅盾都未能完成，但前者的失败在理论层面意味着茅盾所宣扬、引领并倡导的文艺理念，难以在创作的具体生产实践中达到融合、协调的状态。当然，这也必须顾及茅盾的兼职所伴随的诸多临时性、应酬性活动，对于人心与精力的消磨，更何况是一位年近花甲且体弱的老人。但在这些客观条件的限制之外，透过材料似乎能感觉到，茅盾面对创作时的某种“惰性”因素，此意并非指其懒于创作，而是说茅盾内心焦灼的创作欲求与外界极高的阅读期待，以及其创作被赋予的政治内涵与象征意义，都在时刻挤压着一位小说家的精神世界。茅盾为此所表现出极为复杂特殊的情绪与心理状态，倒也并不奇怪。
“当代茅盾”所承受着的写作压力相较其他现代作家而言，可能唯有丁玲这样有着浓厚的“名作家意识”的人才能略有体味。用作品来为自己“背书”，而非单纯地占据理论高地，是更能让作家逻辑自洽的方式。茅盾对自己的定位，首先是一名“作家”。其在1957年为人文社重印旧作《第一阶段的故事》所撰序言称：“要问一个工作了多年的作家有何经验，最好的方法不是请他本人回答，而是让他的作品来回答”，没有一部拿得出手的作品实际上成为“当代茅盾”的软肋；另外则是外界的压力，无论是领导层面，如1956年9月18日中国作协向周恩来、陈毅、陆定一、周扬送交《关于改进当前文艺工作的建议》报告中，就建议调整茅盾的实际工作并特意强调其创作：“他的长篇小说的写作屡因其他事务打断，使他深感苦恼”，“像茅盾这样的举世瞩目的作家，到了新社会反因忙于行政而写不出新的作品，以此下去我们会受到责难的”；更不用提那一众曾于20世纪30年代，就追随茅盾并在其扶持下成长起来的晚辈们，面对新的文学范式手足无措时，寄希望于曾经的文学导师能躬体力行作出示范，却终未得见。1959年艾芜因治肺病同茅盾在北京医院中碰面，也曾向茅盾提出“要求”，“可以再写几部小说”，对此艾芜曾记下茅盾当时的反应：
他有点抑郁，但又微笑地说：“你看我还能下去吗？一个文化部长，一下去，就得劳师动众，跟着几个人不说了，还要惊动保卫人员，忙着做保卫工作。”接着又压低声音，却又忍不住好笑似的说：“我在上海生活惯了，坐马桶这一套，改不过来，下到农村要蹲坑，又不习惯，受不了。”说到这里，虽然仍在笑，但又非难地不满地摇下头。
这些细节颇生动地还原了一个困顿于荆棘，而又无可奈何的茅盾形象。茅盾认同“深入生活”的创作逻辑，也曾多次畅想自己能“下去”深入“真正的生活”之中，然“下去”的难度与无从卸去的身份间，似乎有着不可调和的矛盾。在此以茅盾20世纪30年代创作《子夜》时的考察，与创作“《子夜》续篇”的“深入生活”材料对举，便明显能觉出其不同所在：
《我走过的道路》：照规定，买、卖公债都得通过经纪人。证券交易所的门禁甚严，除了经纪人（数目不少）不能进去。大户自然用电话指挥他的经纪人作交易，小户想自己当场看到有利时卖或买，还有“抢帽子”(……),都得由经纪人带领，才能进交易所。……为了进交易所的大门，我打听到商务印书馆大罢工时虹口分店的章郁庵（现在改名阳秋），是交易所的许多经纪人之一。我就找他，请他带我进交易所。他欣然允诺，并对我简短地说明交易所中做买卖的规律及空头、多头之意义。这在别人，也许一时弄不明白。但我则不然。因为交易所中的买卖与我乡的一年一度的叶（桑叶）市有相像之处。
茅盾临时创作秘书：后来所谓的“考察”，与其说是作家体验生活，不如说更像领导莅临视察。……理论上，从这些知名企业应当能获取大量一手的、有血有肉的创作素材。可实际上，听到的多数是千篇一律“报喜不报忧”的“赞歌”。……当时的公私合营企业，公方经理是正职，私方经理是副职。大中华橡胶厂的私方经理是个年轻的“小开”，三十出头，“头势（沪语：头路）”清爽，穿一身笔挺的毛料中山装。我一见他就觉得和其他厂长不一样。其他人都穿灰色或蓝色的卡其布中山装，他那一身却是毛料的，而且熨烫得十分齐整服帖。他用一口带有上海口音的普通话，向茅公介绍了其父办厂起家的过程，措辞很有礼貌，一张圆脸全程都堆着笑。最后，还表达了“公私合营好”“绝对服从领导”的决心。按规矩，茅公采访私方经理时，公方经理必须全程在场陪同。陪同考察的临时创作秘书都能看出问题所在（当然这种叙述固然有后来的认识参与），曾为写《子夜》长期浸淫在上海的证券交易所与工厂的茅盾，内心自然明白考察所搜集材料的分量与可靠性，但也只能如此便打道回府。亦可想见，茅盾在雄心勃勃写作这部长篇小说时，面对这样被“预制”好的材料时的溃败无力之感。1957年茅盾在《从“眼高手低”说起》一文中曾谈及“这种苦恼的来源是作家或艺术家的审美观念和批评标准，同他自己的创作能力不相适应，也就是这两者之间有了矛盾”。“深入生活”作为当代的作家创作的基本逻辑，就其践行程度来看，显示出茅盾同柳青等作家之间的根本分野。当然后者亦有其自身的症候性与复杂性，这其中固然有城市文学与工农兵文学间难以打通的隔膜，但那种难以融洽与协调的写作状态，是一个难以克服的命题，但这也仅是，茅盾的“深入生活”所能抵达的层面。叶圣陶在20世纪50年代初讲：“要求提高是一回事，实际上提不高又是一回事”，即是此意。
程光炜曾指出茅盾与政治间复杂、微妙的关系：“他离政治最近的时候，往往是文思枯竭、创作困窘的时刻；当他与政治保持一段审美的距离，才会激发出文学创作的兴奋点和巅峰体验，使创作走向一个又一个高潮；但完全脱离了政治，也等于不再有杰出的小说家与评论家；于是，若即若离、似无还有，才可能为中国文坛敷衍出一个天才的写家。这是多么困难的逻辑，是多少难于掌握的平衡术，然而，这正是茅盾和他真实的文学与精神的王国。”这部表现资本主义工商业的社会主义改造的创作计划，在茅盾的当代创作尝试中，可能是唯一的“兴奋点”，却被杂冗的政治生活所扑熄。如作诛心之论，未能拿出一部作品的缘故，或许是茅盾亦自知与之相伴的潜在危机，作批评洞若观火都难免惹火烧身，更何况亲自下场现身说法，岂不是授人以柄。对此，茅盾是心领神会的，1962年8月的“大连会议”上，茅盾有一段肺腑之言：
我们是一个新时代，有新任务。如果写五风用暴露手段，那就反而成了时代的罪人。所以我们的任务更加微妙，我们不能像批判现实主义那样去写一个新时代，写起来是困难些。正因为困难，所以也是光荣，不要性急。有些东西现在不能写，有些也可以写，要写出本质的东西，而且给人以勇气和乐观。
四、转折与克服
对于现代文学与现代作家在四五十年代转折时期的“中断”问题，《转折的时代——40—50年代作家研究》（后称《转折》）一书中，抛却了自20世纪80年代以来所形成的，从外部的打压来阐释该现象的提法，也对洪子诚“一体化”的解说方式与有效性提出质疑。当然该书也承认“外因”是“造成现代文学传统中断的主要原因”，但认为“现代文学的中断，也不能仅仅从这种‘外因’得到全部解释”。其以50年代现代作家“真诚地反省或否定自己的过去”为依据，并援引了叶兆言《围城里的笑声》一文的观点：
如果说钱钟书放弃小说创作，和一九四九年的变化有关，那么沈从文早在此之前，差不多已经处于停顿状态。好在这两人后半生都在创作之外找到别的替代品。钱钟书完成了学术巨著《管锥编》，沈从文成为考古学方面的第一流专家。巴金和师陀没有放弃写作，他们所做的努力，似乎更多的是和过去告别，想成为自己并不熟悉的新型作家。为什么巴金不沿着《第四病室》和《寒夜》的路子继续写下去，为什么师陀不再写《果园城记》和《无望村馆主》这类作品，简单的解释是环境不让他们这么写，可是张爱玲跑出去了，有着太多可以自由写作的时间，也仍然没写出什么像样的巨著。在漫长的时间里，竟然没有一位作家能仿效曹雪芹，含辛茹苦披阅十载，为一部传世之作鞠躬尽瘁，死而后已。
叶文主要是从自己的作家视角，去揣度这些前辈作家在当代的创作心理与文学心路，指出这些现代作家“内心深处的创作欲望和动机”出了问题，从而得出“中国作家既是被外在环境剥夺了写作的权力，同时也是被自己剥夺了写作的机会”的观点。由此，将现代作家在当代的创作问题深入作家的内因，《转折》一书进而推论道：“40年代后期‘现代文学’向‘当代文学’的转折是否包含了现代文学内在的自我蜕变而完成的新的断裂和延续因素”，“由‘现代文学’转换至‘当代文学’也可以解释为‘当代文学’在某种程度上克服了‘现代文学’的悖论困境，或提供了比现代文学更能为当时作家（知识分子）接受的现代性想象方式？”这样的观点确实在很大程度上，更新并挑战了固有的文学史对此问题的解释方式，但仍值得在此基础上进一步做出分析。叶文用生活于前现代的曹雪芹来做比，或许是一种并不妥当的举证方式，现代作家在当代历史境遇，是一种极具“现代性”的特殊情况，但从作家创作心理与心灵史的视角挖掘“内因”，仍是非常值得深入的课题。
同时，由20世纪50年代现代作家对于旧作及蕴蓄其间的文艺观念与现实思考的真诚反省与坚决否定，是否能够得出“‘当代文学’在某种程度上克服了‘现代文学’的悖论困境”(64)之结论也是值得商榷的。现代文学与当代文学各有其内在的规定性因素，如果说进入当代的现代作家，基于文学层面的真诚反省与创作期待，在一定程度上体现了这种“克服”的话，那么就结果而言，似乎这种“克服”只能存在于对现代作家的一定程度上的“克服”而非指向现代文学。因而，在当代的可能性被急遽收束在一个难以跻身的“新路”时，现代作家几无所成，更多似乎体现在“克”的一面而非“服”，“服”不单是服从、顺服，更是服膺与融通。新文学家／现代作家们在捐弃旧作与旧我而加入“文艺为工农兵服务”的热潮之中时，他们仍在意识形态所允许的范围内保卫或维护着，文学作为一种“技艺”的本位，是一项有“门槛”的社会分工。这在茅盾、叶圣陶、丁玲等人的相关论述中都有所体现，诸多的现实困境也并非用“克服”一说就能够全部解释。当然，“克服论”这种来自意识形态层面的价值评判，自有其理论脉络，但正如《转折》中所言，“‘当代文学’并非凭空产生，不是在历史空白地带形成”，或许抛却这种“本质主义”式的话语窠臼，而回到历史脉络中具体的文学个体才，更能看清并回答这一命题。
陈徒手在《人有病天知否》一书中对于现代作家的当代创作问题提供了一组稀见的内部材料，如1957年3月8日、9日全国宣传工作会议小组记录中老舍、茅盾、张天翼、曹禺、陈白尘、巴金、赵树理等人就创作问题交换意见的材料；1959年2月18日作协召开的文学创作工作座谈会小组会上老舍所倾诉的创作苦衷；中国作协1959年第二期《情况汇报》中所记载沙汀来京同邵荃麟、刘白羽、张天翼等人关于创作问题的谈话内容以及张天翼同李劼人关于《大波》创作的谈话；中国作协1961年6月16日第四期《整风简报》中对老舍发言的记载；1961年6月文艺工作座谈会上刘白羽、严文井、陈其通、陈克寒、田汉等人的发言；1962年8月“大连会议”原始记录稿中的茅盾发言以及1964年出版的供内部批判使用的《关于茅盾的一些文艺观点》等一系列材料，都从侧面剖露出这些现代作家，在当代的创作所遭遇的苦闷与窘困，并长期处于一种自我与现实胶着的“紧张状态”之中。另外还有1957年春“各分会向作协总会汇报的一些创作规划”，其中老作家的“重写旧作占了相当大的比重”，如王西彦准备修改旧作长篇《红色的土地》、张天翼试图续写20世纪40年代已出版两卷的《金鸭帝国》等，另如冯雪峰曾几次试图写一篇关于太平天国的长篇小说、沈从文1961年考察江西着手写一篇构思良久的长篇传记小说，等等。现代作家在1949年后的创作中，一个重要现象就是对于旧作的重写、改写与续写，尽管经过50年代初期的改造对旧作做出割舍，但却始终无法“直面”新的现实，而只能在故有的脉络中寻找自己的文学感觉。
仅就20世纪50年代初开明书店版“新文学选集”中“健在作家”的自序来看，似乎会以为这些最为杰出的现代作家，将会在新的时代，在最为先进与理想的文艺思想理论的指引下，创作出能够超越旧作的“新的人民的文艺”。但就总体及结果而言，在量与质的层面似乎都未能达到预期。郭沫若在自序中称自己是一位“即兴”作家并希望在“自由而健康的天地里有文艺上的大森林参天拔地”；丁玲说“生活在新的文学一天天壮健起来的时代中……我将鼓起勇气，并且会以侪于新生的群中，一得前进，引为光荣”；老舍则自勉：“我希望，以后我还不偷懒，继续学习创作，按照毛主席所指示的那么去创作”；巴金虽坦言“我的一支无力的笔写不出伟大的作品，为了欢迎这伟大的新时代的来临，我献出我这一颗渺小的心”。相较而言，叶圣陶的自序倒显得不卑不亢，承认自己的“心有余而力不足”，“我不再写小说，这也没有什么可惜的”，“有朝一日，我认为可以写出比较长进的东西了，哪怕那长进不过一分半分，我是乐于重新执笔的”。以后设视角看，这样的期许或许在相当程度上被落空，但其留下的问题值得去不断深入其中，剖析原委。文学的问题，最终也只能用文学也必须用文学的方式去回答，当然这中间还必须经过诸多难以绕开的时代命题。
讳言旧作，又难有新作，这是1949年后多数现代作家的尴尬状态，但尤为值得注意的是，该群体中大部分人对“作家”这一身份的内在肯认与坚守。如丁玲在第二次文代会上的讲话：“作家并不像孩子那样离不开保姆，而要独立生长。因为创作无论怎样领导，作品是通过个人来创作的”，或许也因之于此，才衍生出诸多难以挽回的故事。茅盾在当代的文学创作尝试，便是极具典型性与症候式的案例。尽管因种种“困难”，茅盾的两次创作，最终没能为当代文学留下只言片语，但这一过程本身，便给我们认识当代文学乃至当下文学的创作与批评，提供了更有深度的历史通道。
（作者系中国现代文学馆学术研究部干部）
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