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【田汉】:新浪漫主义与田汉1920年代的话剧创作
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“我虽然不甚懂世事,也受了许多世纪病,经了许多世界苦,在这‘古神已死,新神未生的黄昏’中,孜孜的要!要!求那片Neo-Romanticism(新浪漫主义)的乐土!”

这是1919年,田汉所写的自剖诗《梅雨》的结尾,从中可见,田汉一生浪漫主义思想产生的根基源于其纯真浪漫的个性。在诗中他自白道:“我也常常学脱尔斯泰翁一般不断的‘自我解剖’:觉得我自信力也很强,/Romantic分子比realistic的分子为多。/自己有极容易与罪恶为缘的性质,/同时有极强的‘创造力与改造力’与之为伍。/我有时觉得我‘壮心如火’,/我有时觉得我‘眼光如炬’。/我有时当着一种美景,便任着那种奇想学庄周作蝴蝶翩翩起舞,/有时看着极壮烈、极欣羡的场面,每不知不觉泪如雨……”对于笃信“一诚可以救万恶”思想的田汉来说,这样的自我剖白是真实的,从中可以看出他性格的基本特征,即“浪漫主义分子比现实主义的分子为多”,由此派生出并统摄着他一系列的性格特点,如“多情多虑”“性情豪迈”“落落难合”“不懂世事”“夺南国哀思”……同时,自我主体意识浓厚,对自己的“创造力与改造力”很自信。然而,他的性格弱点也由此而来,主要表现在相信未来多,深察现实少,善于编织美梦,而不善应对冷酷的现实;热情有余而冷静不足,常常是“情”胜于“理”。

当这种性情气质遭遇“五四”时期特定的社会情境,田汉便如其他同时代的热血青年一样陷入苦闷、矛盾与困惑,但他并不消极,更倾向于积极的进取。正如他喜欢的《浮士德》中的名句:“哦,如果空中真有精灵,/上天入地纵横飞行,/就请从祥云瑞霭中降临,/引我向那新鲜而绚烂的生命!”这也正是田汉追求“灵肉调和、物心一如”心境的写照。他所向往的“新浪漫主义的乐土”,也就是歌德所希冀的“那新鲜而绚烂的生命”。

留学日本6年间,精力旺盛的田汉在“将来的梦”的吸引和驱动下,如其所喜爱的浮士德一样,不知餍足地阅读吸收一切学术资源,研究视野遍及哲学、宗教、文学、艺术以及社会政治等各个领域。仅就文学领域而言,西方各时期各流派的作品他都读,包括莎士比亚、歌德、席勒、雨果、易卜生、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等人的戏剧、小说,以及拜伦、雪莱、海涅、惠特曼、惠蒂尔、内斯比特等人的诗歌。自然,由于浪漫多情、情胜于理的个性,田汉更喜爱浪漫主义的作品,包括古典浪漫主义思想,主要以莎士比亚、歌德为代表,以及19世纪末20世纪初兴起的众多现代主义流派思想——当时统称新浪漫主义。王尔德、梅特林克、霍普特曼等人的戏剧,波特莱尔、艾伦·坡、魏尔伦、叶芝等人的诗歌,他们所运用的象征主义、表现主义手法,以及作品所蕴含的意境、神韵和情感的律动都令他如痴如醉。对田汉研究颇有建树的董健曾评价,田汉在吞吃各种“智果”之时,虽然其思想的色彩很“杂”,倾向颇为“多元”,但其实是“杂”而有章,“多元”归一,这就是他始终是一个旧社会的叛逆者,一个被“绝望于旧世界而欣羡新世界的大思想”所鼓舞、所燃烧的热情的浪漫主义者。作为一个重精神、重未来的青年,遭逢一个狂飙突进的时代,1920年代的田汉自觉地成为一名新浪漫主义的倡导者和实践者。

“青鸟寻它不得,/找遍东、西、南、北——/谁知青鸟不在北,不在南,不在西,不在东,/只在自家屋子的笼子中!”

从田汉这首他看过梅特林克的戏剧《青鸟》后,仿照诗人乔治·罗塞尔的《新世界》写下的同名诗作中可以看出,田汉对新浪漫主义具有自己独特的理解。从诗中“仙乡”非远、“青鸟”在家的思想可以看出,田汉是立足于理想的现实性来理解新浪漫主义的。他说,“新浪漫主义是直接由旧浪漫主义的母胎产下来的,而它求真理的着眼点不在天国,而在地上;不在梦乡,而在现实;不要空想界,而在理想界。”他认为,原来的浪漫主义太耽于空想,而后起的自然主义又过分拘泥于现实,只有新浪漫主义能够“由内的世界窥破灵的世界,由刹那顷看出永劫”,因此最可取。它不仅回答了生活应当怎样,而且着眼于现存生活究竟怎样。因此,正如邹永常所言,田汉的新浪漫主义是在现实主义、浪漫主义、唯美主义、表现主义和象征主义等多种思潮的交叉渗透中丰富和充实起来的,他是从理想的现实性来评价并学习新浪漫派的。

受厨川白村文艺思潮进化论的影响,田汉认为,浪漫主义不仅仅是文学艺术上的一种流派和方法,而是孕育民主主义乃至社会主义的精神之母,“是推翻欧洲若干年的传统形式、习惯、拘束的新气力”,他强调若忽视现实主义,人就不能稳健做事,反之,若没有浪漫主义质素,人就会缺乏人生最宝贵的“热情”和“战斗力”两大要素。新浪漫主义不仅继承了旧浪漫主义那种革新求变的精神,而且经过科学时代自然主义的陶冶和洗礼,对现实有了更深的洞察力和感受力。他认为以新浪漫主义为代表的西方现代思潮的根本情调就是“他们虽和旧罗曼派一样,对于宇宙中的‘青鸟’有热烈的希求心,但已知不必漠然求之于莫须有的梦幻世界,而当努力求之于可以有的现实世界,其实在他们的新眼光里,现实不必非梦幻,梦幻也不必非现实。”新浪漫主义不满足于对现实可视而见之、感而知之的物质性外观的反映,而追求以直觉、暗示、象征的妙用,窥破和探知现实背后更深一层“灵”的东西,并将其表现出来。正如田汉分析,“所谓新罗曼主义,便是要从眼睛看得到的物的世界,去窥破眼睛看不到的灵的世界,由感觉所能接触的世界,去探知超感觉的世界的一种努力。”对于新浪漫主义表现人生现实的深层之“真”,它不像旧浪漫主义那样把“梦”做在“明天”,而是把“梦”做在“眼前”。这正符合田汉“把理想生活建设在我们的现实生活中间”的思想。

正是因为洞察了新浪漫主义的现实性,田汉的新浪漫主义思想已不再停留在“灵肉一致”方面,而是提倡“大浪漫主义”观念,认为中国的思想家、文学家们应积极撷采“浪漫主义”思想中的“欣慕新美之心、积极反抗的感情、语法上修辞上的反形式主义、诗学上的奔放不羁、自由自在的精神”,同时在吸纳佛教禅宗的“顿悟”之理和明代哲人王阳明“知行合一”的思想的基础上,他主张与其“眩于奇说,想入非非”,不如扩充“良知良能”,改善“实生活”。由此可见,田汉大力提倡的新浪漫主义,力图避免“浮嚣”“虚夸”的弊病。

受新浪漫主义的影响,田汉认为文学艺术的天职是“美化人生”“慰藉痛苦”。这一思想来源于尼采《悲剧的诞生》中“艺术形而上学” 的观念,也受了日本作家厨川白村、松浦一的影响。他认为,“我们做艺术家的,一面应把人生的黑暗面暴露出来,排斥世间一切虚伪,立定人生的基本,一方面更当引入一种艺术境界,使生活艺术化,即把人生美化,使人家忘现实生活的苦痛而入于一种陶醉法悦浑然一致之境,才算能尽其能事。”

田汉希望用艺术来弥补人生的缺陷,试图用美丽的理想去代替那不足的现实。他所说的“使生活艺术化”,即“把人生美化”,相当于尼采所提倡的日神精神;而他所说的使人“入于一种陶醉法悦浑然一致之境”,则相当于尼采的酒神精神,而“法悦”则是他在《新罗曼主义及其他》中所说的“悠闲禅悦之境”。这也契合田汉所主张的将“为人生的艺术”和“为艺术的艺术”统一或调和,从而实现“一切艺术在于快乐中认出实用,实用中觉着快乐”。

1920年田汉创作了处女作《梵峨嶙与蔷薇》,此剧虽标榜为“四幕新浪漫主义悲剧”,但只不过是一曲艺术和爱情的“清纯颂歌”, 对悲剧的处理极其简单和肤浅,并没有写出人生真切的悲剧性来。究其原因,没有人生的深切感受和体验,单凭理论,很难将“超悲喜的永劫的美境”化入艺术实践。真正体现新浪漫主义特征的是其同年10月创作的《灵光》。在魔鬼引导女主人公顾梅丽梦游灾年的家乡一幕中,田汉将灾区贫富阶级的生活状况幻化成“凄凉之境”的“泪川”和“欢乐之都”的“乐河”,象征主义和表现主义手法运用得恰切自如。田汉说此剧是“借一时的事变,写永久的精神”,意指对爱情与艺术的永恒追求,这两者也成为田汉艺术创作的母题。

真正代表田汉早期话剧创作水平的当首推1921年12月创作的独幕剧《咖啡店之一夜》。一年前与易漱瑜的爱情大冲突和舅父易梅园的牺牲,使田汉经受了大悲哀的洗礼,他对人生悲剧性的体验得到深化。此剧将爱情悲剧作为“洗礼”的“炼狱”来写。剧中白秋英和林泽奇以不同方式经历了灵肉冲突所酿成的人生悲哀和寂寞之叹,燃起了新的生活欲望,相约“深刻地生活下去”,告别那“浅薄的生活,微温的生活”,奋全身之力“一块到人生的渊底去”。此剧值得玩味的是,虽然写到女性和恋爱题材,熟读易卜生的田汉却未走当时盛行的写问题、写社会的现实主义之路,而是走写心境、写自我的新浪漫主义之路。

然而,田汉毕竟是一个在“启蒙与救亡”的时代氛围中成长起来的“诗心少年”,所以“尽管有时候他会在诗意的路上走得很远,在浪漫的国里痴迷留连,但他的‘入世之心’会让他保持一种不远离时代、生活与群体意识的天然警觉,形成他思想、情感与创作上的自我调节因素。”1922年创作的独幕剧《薜亚萝之鬼》和《午饭之前》正是这种自我调节的反映,两剧侧面描写工人奴隶般的生活和反抗斗争,试图反映人的外在状态。虽然抹去了感伤、颓废、唯美色彩,但也失去了田汉昔日那洋溢在笔端的诗的、美的灵性。在政治和艺术的冲突中,田汉“左右为难”的处境将继续下去,一直制约着他的创作活动。

最能体现新浪漫主义精髓的,莫过于田汉“南国”时代创作的具有“南国”风格的剧作。对于“南国精神”,玩味最深、描绘最美的是上述引文中的诗人徐志摩。在田汉的意念中,“南国”是美与爱的家园,是文学艺术的理想国。同时,南国也是浪漫、热情之国,并夹带着一丝温湿的哀愁和感伤。他认为北国艺术是“人生的,自然主义的”,“执著现实而轻视理想,多老人顽固之气”;南国艺术则是“艺术的,反自然主义即新浪漫主义的”,“每骋其梦想而忽于现实,有少年浮嚣之风”。“尚情绪气氛,爱风流蕴藉”的风格,一直贯穿在他“南国”时代的创作之中。

创作于1924年的《获虎之夜》被誉为田汉独幕剧之冠,此剧后来却长期被人们从现实主义角度加以“误读”。田汉创作此剧,主要写了黄大傻这个人物的“殉情的惨史”,来表现那种“淳朴的青春时代的影像”,从而吐露出“南国”式的哀婉、感伤的浪漫主义情调。正如董健所分析,田汉绝非将黄大傻作为一个现实人物来写,他笔下不过画出了一缕寄情的光,一团写意的云,一个诗的影子,借此渲染一种热烈而悲凉的哀艳的“美”,表现历史转型时期的青年人不满于现状、追求着什么而又莫可名状的灵肉冲突的感伤情调。剧中所写山区猎虎和人虎搏斗的传奇色彩和山野气息,正为这种“美”提供了浪漫主义的氛围。从根本上说,这是一出感伤、唯美的新浪漫主义之作。

这期间田汉陆续创作了《苏州夜话》《生之意志》《湖上的悲剧》《颤栗》《秦淮河之夜》《南归》《莎乐美》等新浪漫主义的剧作,最能代表“南国”时期艺术风格和艺术水平的,应为《古潭的声音》和《名优之死》。《古潭的声音》是一幕神秘的象征剧,它将西方的“唯美主义”与东方的老庄及禅学的“悟道”融为一体,创作触机源自日本古诗人松尾芭蕉翁的名句“古潭蛙欲入,止水起轻音”,并受到松浦一解释的影响。松浦一认为,“这里结合着生与死,结合着迷与觉,结合着人生与艺术。”田汉自述,这就是他最初想要捉牢的呼吸——紧紧抓住处于两个极端之间的张力,以投入象征极乐与死亡的古潭来感受这种矛盾困境的神秘力量。剧中耽于尘世、迷醉于肉的诱惑中的美瑛被诗人拯救至精神的王国,然而她发现自己的灵魂依然无处寄托,遂怀着巨大的苦闷与希冀跃入古潭。诗人发现以往的追求破灭之后紧随美瑛投向那深不可测的未知的神秘古潭。借着“古潭”,田汉要在“生”与“死”、 “此岸”与 “彼岸”、“灵”与“肉”之间探索一种人生的要义,遂将人生的具体境遇提升到哲学高度。

《名优之死》展现的是艺术家与现实社会的冲突问题。剧中一代名优刘振声因不满徒弟刘凤仙的堕落,在艺术和爱情均受辱的境况下,悲愤地倒在自己生命所系的舞台上。随着“左翼”革命势力的增长,对此剧的阐释多取其对社会的暴露和反抗,然而创作之初,田汉曾说此剧“在中心思想上实深深地引着唯美主义的系统”,以“新奇的形式、绚烂的色彩、沉郁磊落的情调”,表现出刘振声对“美”的创造的坚毅与执著,以及面对“美”被破坏的悲愤之情。实际上,《名优之死》虽然剥出现实的丑恶,但重在哀叹被毁灭之“美”,出之以“悲”,流露出对黑暗社会的愤怒与抗争之情。

1929年广州公演后,田汉再次陷入对自己创作的新浪漫主义戏剧的质疑,他认为这些戏剧尽管充满了“诗”“情”“美”,却与社会现实隔膜,极不易为劳苦大众所接受,遂决意由“抒情诗时代”转向“叙事诗时代”。其后他创作了触及社会政治问题的《孙中山之死》《火之跳舞》《第五号病室》等“社会剧”,但这些剧作艺术上可观之处不多,社会反响亦平平。田汉也陷入沉思,“为什么许多所谓替民众喊叫的艺术却没有生命呢?”答案正如他的老朋友黄素在给他的信中所说:

“你的戏是一个梦;有许多的青年,在梦里找安慰;有许多的青年,因梦境而引起悲哀。我瞧你的戏,灯光、布景、化装、动作、说白,乃至于全剧的空气,都将我引到梦境里,做一个梦境的游魂。用写实的眼光批评,差不多每出戏里,都有些超事实的地方;不过这些地方,却正是你的戏的魔力。”

这是真正懂得田汉的人才能说出的话。然而,在时局的影响下,“新觉悟”的田汉还是决意告别美丽的“南国”家园,而“向左转”了。

(作者单位:日照职业技术学院) 

 


经    典    作    家    介    绍

 

田汉 (1898.3.12—1968.12.10)湖南长沙人,字寿昌,曾用笔名伯鸿、陈瑜、漱人、汉仙等。1916年随舅父去日本东京高等师范英文系学习,后参加少年中国学会。1920年与郭沫若、宗白华的通信《三叶集》出版。1921年与郭沫若、成仿吾、郁达夫等组织创造社。1922年回国后与妻子易漱瑜创办《南国半月刊》,继而组织南国电影剧社,从事话剧创作和演出活动。此时期创作的话剧《咖啡店之一夜》、《获虎之夜》、《苏州夜话》等都充满浪漫主义气息,抒情性强。1927年在上海艺术大学任教并选为校长,此时与欧阳予倩、周信芳等举办艺术鱼龙会,会上演出他的剧作《名优之死》,记叙艺人在黑暗社会的遭遇,获得成功。同年冬成立南国社及南国艺术学院,1928至1929年率南国社先后在上海、杭州、南京、广州、无锡各地举行话剧公演和其他艺术活动,推动了中国话剧的发展。同时期他也创作了大量剧本。 

1930年加入“左联”,写下了著名的《我们的自己批判》,创作从浪漫主义转向现实主义。同年南国社被国民党查封。1932年加入中国共产党,任左翼戏剧家联盟党团书记等职。此时创作的《年夜饭》、《乱钟》、《顾正红之死》等剧多描写人民的革命斗争精神和现实生活的黑暗。他还与聂耳、冼星海、张曙等合作创作了大量歌曲,其中的《毕业歌》、《义勇军进行曲》等曾广泛流传,《义勇军进行曲》后来成为新中国的国歌。同时他与夏衍阳、翰笙等参加艺华影片公司,编写拍摄了许多电影。1935年创作的剧本《回春之曲》是以浪漫主义与现实主义结合来表现人民抗战决心的作品。同年被国民党逮捕,经营救出狱。 

抗战开始,立刻参加集体创作话剧《芦沟桥》,参加上海文化界救亡协会。后到武汉参加抗战宣传工作。1939年后在桂林主编《戏剧春秋》月刊,此时对京剧、汉剧、湘剧等戏曲进行了改革,写了大量以反侵略为内容的戏曲剧本,有《江汉渔歌》、《岳飞》等。1944年与欧阳予倩等在桂林组织了西南戏剧展览会。抗战胜利后回到上海,创作了剧本《丽人行》、《忆江南》等,揭露现实的腐败黑暗。1948年转入华北解放区。

解放后历任中央人民政府政务院文化教育委员会委员,文化部戏曲改进局局长,艺术事业管理局局长,中国剧协主席和党组书记、全国文联副主席等职,创作了话剧《关汉卿》、《文成公主》、《十三陵水库畅想曲》及整理戏曲《白蛇传》、《谢瑶环》等,在历史剧的创作和改编方面表达了新的高度。 

  


 

本期目录

  • 探索中国戏剧现代转型的民族艺术家——田汉

方奕 刘冬青

  • 田汉早期话剧的漂泊精神

李婷

  • 新浪漫主义与田汉1920年代的话剧创作

任相梅

  • 生命与艺术的互证

张挺玺

  • 唯美与现实的缠绕——解读《名优之死》

滕金桐

  • 田汉与《白蛇传》

刘方政

  • 田汉书信中的戏剧论述及其史料价值

于相风

 


 

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