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【曹禺】:曹禺戏剧思想的美学内涵
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被誉为“中国的莎士比亚”的曹禺,以其《雷雨》《日出》《原野》《北京人》《家》等优秀剧作,奠定了在中国现代戏剧史乃至文化史上的突出地位。一个剧作家的审美理想,表面看来是一个感性的世界,一个透过剧中形象与动机行动所表达的审美情境;实际上,透过戏剧的形象画面,蕴含着剧作家独特的理想憧憬和美学内涵。

除了创作了一系列优秀剧作之外,曹禺还所写过《〈雷雨〉的写作》(1935)、《〈雷雨〉序》(1936)和《〈日出〉跋》(1936年),《〈争强〉序》(1930)、《〈原野〉附记》(1937)、《关于话剧的写作问题》(1938)、《编剧术》(1940)、《关于“蜕变”二字》(1941)、《悲剧的精神》(1942)等一系列阐述其戏剧创作思想的文章,此间不但闪烁着人文主义的思想火花,而且显现了具有现代性特点的戏剧思想。 

一 、戏剧诗的发现与表现 

1934年7月,《雷雨》发表于北京《文学季刊》第3期上,日本的两位学者武田泰淳和竹内好看过剧本后,兴奋莫名,旋即推荐给中国的留日学生,激起了他们的演出热情,促成了1935年4月《雷雨》在东京的公演。两位演出组织者杜宣和吴天,在戏剧排演前曾写信给曹禺,告知他,由于戏剧过长,他们的演出打算删去序幕和尾声。曹禺对此大不满意,这仿佛是砍伤了一个人的头皮和脚趾,他担心这样演来会像一出社会问题剧,了无哲思和诗意,因此在复信即《〈雷雨〉的写作》中,申发出一番激昂的抗辩:“我写的是一首诗,一首叙事诗,这诗不一定是美丽的,但是必须给读诗的一个不断的新的感觉。这固然有些实际的东西在内,但决非一个社会问题剧。”(田本相 刘一军主编:《曹禺全集》第5卷第10页。花山出版社1996年版。)如果我们考察曹禺此番言语的文化语境,考虑到五四以后一个时期中国剧坛“社会问题剧”的泛滥,就会发现,曹禺对戏剧诗的追求是对“只谈问题,不顾剧艺”的创作倾向的反拨。 

在《〈雷雨〉序》中,曹禺说,“写《雷雨》是一种情感的迫切的需要”,“是一种情感的憧憬,一种无名恐惧的表征”,“是一种心情在作祟,一种感情的发酵” ,“我并没有明显地意识着我是要匡正、讽刺或攻击什么”。这样的创作心态表明,曹禺是以狂放恣肆的想象与主观情感的宣泄作为戏剧的审美诉求,蒸腾为《雷雨》的氛围,孕育为人物的形象,交织成为不可解脱的情节和激荡的冲突。 

在《日出》的创作中,曹禺说,在他心头最初涌动的是一首诗,就是陈白露几次吟唱的那首小诗:“太阳出来了,黑暗留在后面,但是太阳不是我们的,我们要睡了。”当然不能把它看作是《日出》的主题,但却是曹禺对这部戏剧的诗意发现。类似于陈白露这类人的存在,注定是不能在一个正常的社会环境中延续下去的,她们不是害人者,她们的生命曾经显示过美丽和纯净,但不合理的社会腐蚀了她们的灵魂,她们注定会成为那个旧世界的殉葬品。这是曹禺基于对现实生活的深刻认识,对这样一种人生及其命运的最本质的概括。《日出》对那个“损不足以奉有余”的社会的黑暗、无耻、腐朽,做了最深刻的揭露;但是作者却不是在展示罪恶与黑暗,而是怀抱着希望,憧憬着光明,燃烧着理想去观察和描写这些人间的地狱和魔鬼。于是,他发现了陈白露的人性的诗意,翠喜品行的诗意,发现了黑暗中有着日出的曙光,绝望中有着人生的希望。因此,叶圣陶评论《日出》“其实也是诗”。 

“戏剧诗”的概念由来已久,古希腊悲剧用韵文写成,在亚里斯多德、布瓦洛、黑格尔、车尔尼雪夫斯基等有关戏剧的论述中,都不法类似的表述。应当指出,从中国的第一部诗歌总集《诗经》,到金院本、元杂剧、明南戏、清传奇,中国的艺术,特别是戏剧传统中,从来都弥漫着浓重的诗的气息,显示着民族的诗性智慧。但是,就中国话剧产生之初的历史状况而言,它恰恰是以对这种诗学传统的颠覆,来为自己打开进路的。“问题剧”走到极致,从一个侧面反映了中国话剧对诗学传统的背离。曹禺以一个艺术家的心灵感受和艺术卓识,深刻地把握着戏剧艺术的精神内涵,并将之化为现代的戏剧诗的美学概念。  

曹禺对戏剧诗的阐发,在于他对现实生活中诗意的扑捉、感悟、提炼和升华。比如,他在《雷雨·序》中说:“《雷雨》对我是个诱惑,与《雷雨》俱来的情绪,蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬。”这里所谓的“不可言喻的憧憬”,或者他说的“神秘的吸引”,“抓牢我心灵的魔”等,看来未免带有某种神秘色彩,而实际上是对感物抒怀、天人合一的诗意的感悟,表达的是那种只可意会不可言传的生命意绪。 

曹禺戏剧创作思想中所体现的对于现实的“诗化”,在特定意义上说,就是审美意象的“表现化”、“象征化”。 

曹禺的剧作充满了象征的色彩,女儿万方曾经询问他,“雷雨”是什么意思,曹禺回答,“雷”是天上轰轰隆隆的声音,警醒他们;“雨”是自天而下的洪水,把大地冲刷干净。由此可见,《雷雨》剧名就带有象征性。《日出》中的主人公陈白露,名字暗喻“早晨的白露”。《诗经》有诗云,“蒹葭苍苍,白露为霜”,一种凄冷、肃杀、零落、苍茫的意绪蕴含其中;乐府诗云,“青青园中葵,朝露待日晞”,太阳一出来,露水就被蒸发掉了,这暗合了陈白露的命运结局。而“原野”既是主人公仇虎宿命所归的地方,也暗喻着一种与生俱来的人类的蛮性遗留。 

二、 人性探索与形象内涵 

曹禺的剧作中写了一系列富有深刻人性和美学意味的人:周朴园、繁漪、侍萍、陈白露、金子、仇虎、文清、愫方、觉新、瑞珏等,透过这些人物的命运,他反映了时代与社会的嬗变,一种新的时代精神在阵痛中走向新生的艰难过程。 

曹禺醉心于人物塑造。他的剧作最突出的艺术成就是,塑造了一系列典型的拥有恒久艺术魅力的形象。特别是妇女形象,如:繁漪、陈白露、愫方、金子、瑞珏等。在剧作当中,曹禺似乎特别喜欢为他笔下的人物书写小传,从《雷雨》到《家》,每个人物出场之前,都有作家为之所写的极具表现力的文字,这些人物小传不但是十分漂亮的美文,而且透露着他对人物的理解和刻画的思路,蕴含着他对剧中人的审美情思和灵魂体悟。 

曹禺的戏剧形象塑造,体现着他的艺术理想与审美追求。对人的关怀,对人的命运的探索,对人性的质询以及对人的心灵隐秘的探究,构成其剧作的中心主题与丰富内涵。 

在中国现代剧作家中,很少能够看到像曹禺这样的人,以这样一种悲天悯人的姿态,去审视人,审视人类的存在及其被局限的命运。在《〈雷雨〉序》中,曹禺说:“我念其人类是怎样可怜的动物,带着踌躇满志的心情,仿佛自己来主宰自己的命运,而时常不能自己来主宰着。受着自己──情感的或者理智的──捉弄,一种不可知的力量的,──机遇的,或者环境的──捉弄。生活在狭的笼里而洋洋地骄傲着。以为是倘徉在自由的天地里。称为万物之灵的人物,不是做着最愚蠢的事么?”人无法超越自身存在的局限,自以为主宰世界而实际上不能主宰自身命运,被环境捉弄,甚至被自己的意念捉弄,可悲、可怜而又愚蠢。曹禺曾经表示,他既爱人,也恨人,因为一切的丰功伟绩是人类创造的,但一切的谬误邪恶也是因人而起的。他对人的生存悖论的看法,具有现代哲学的意味。这种艺术观念,较之于那些所谓的“阶级论”或者庸俗社会学的悲剧观念不知道要深刻多少倍。

这样的创作思维,决定了他所创造的人物的哲学高度和人性深度,他说:“我用一种悲悯的心情,来写剧中人物的争执。我诚恳地祈望着看戏的人们,也以一种悲悯的眼光来俯视这群地上的人们。”这就是说,他对待他笔下的人们,都采取着这样一个审视的角度,和悲悯的态度。这虽不能说是曹禺独有的人生哲学,但确实是他与众不同的地方。

曹禺的剧作,总是着力刻划人物的内心与人性,在一个不正常的社会环境里,繁漪、侍萍、四凤等,人性被压抑,性情被扭曲,以致人生被毁灭,总是挣不脱悲剧的结局,由此折射出封建文化的积淀及其强大而令人可怖的吞噬力。

曹禺笔下的人物,一个个都是他所发现的熟悉的陌生人——繁漪、陈白露、金子等等都是他对人性的开掘与发现。比如繁漪,在一般世俗的眼光中,她是一个不道德不光彩的乱伦女人,甚至是一个不可饶恕的罪人,也是为封建宗法制度所不容的女人。但是曹禺却说:“我想她应该动我的怜悯和尊敬,我会流着泪水哀悼这可怜的女人的”;“这类的女人,许多有着美丽的心灵”; “她有火炽的热情,一颗强悍的心,她敢冲破一切桎梏,做一次困兽的斗”。曹禺不仅给她以深刻的同情,并表现了她不屈的意志、强悍的内力以及奋争的勇气。便是最肮脏最下贱的三等妓院,曹禺也把它写进了《日出》里,他还冒着危险去实地采访,在最污秽最龌龊的地方,去开掘艺术表现的金矿。他说:“在这堆人类的渣滓里,我怀着无限的惊异,发现一颗金子似的心,那就是叫做翠喜的女人。”(《〈日出〉跋》)因此,曹禺的笔触,总能撩开社会制度层面、道德层面的虚假面纱,直指人生的苦痛背后的灵魂的挣扎。

无论是繁漪的阴鸷与决绝,陈白露的孤傲与沉沦,还是金子的率真与泼野,愫方的凄美与刚强,都闪现着富有魅力的人性之光。她们站立在中国戏剧的舞台上,奇异而特别,美丽而独特,有血有肉,活灵活现,绝不雷同,难以复制,成为经久不衰的艺术形象。 

三、戏剧的哲思与意味

在曹禺看来,一个剧作家应当是一个思想家,一部伟大的剧作应当有着深刻的思想,当然不是那种哲学教条与概念,而是透过人物、行动、情境自然而然地流露出来的思想性。 

曹禺说,“一个剧作家应该是一个思想家才好。一个写作的人,对人,对人类,对社会,对世界,对种种大问题,要有一个看法。作为一个大的作家,要有自己的看法,自己的思想,有自己的独立见解。不然,尽管掌握了很多的、很丰富的生活积累,但他没有一个独立的见解,没有一个头脑来运用这些东西,从中悟出一个道理,悟出一个主题来,那还是写不出深刻的作品。”(曹禺:《我对戏剧创作的希望》)显然,深刻的作品只可能出自具有高度人文精神、美学素养和哲学反思能力的艺术家之手。 

曹禺擅长写悲剧,善于表现人之被毁灭的过程。他不是哲学家,但是却展示给观众一种对宇宙的哲学的美学的憧憬,因此他的悲剧感的构成绝非是局部的、个别的因素,也不是一般层面的社会学意义上的描述,而是对于世界、宇宙的“冷酷”、“残忍”的整体的综合的感悟。

在曹禺的剧作中,不论是谁,也不论是在何时何地,都难以逃脱、无法抗拒这注定了的残酷结局。在他展示的《雷雨》的世界中,周冲、四凤的死亡自然是宇宙“冷酷”的体现,而周萍、蘩漪、侍萍,也是冷酷的吞噬物。而在《日出》中陈白露、翠喜、小东西、黄省三的命运,更展现着现代的金钱制度、卖淫制度的罪恶,《原野》中的仇虎和金子的世界更是一个难以逃脱的漆黑的世界。在他大悲悯的情怀中,显然有着深刻的人文关怀,这并非是一般的人道主义所能框范的,在曹禺的人生观念中,有着西方宗教的影响,也有中国传统哲学甚至佛学的潜移默化。 

在创作中,曹禺反对照像式的现实主义真实论,而主张发挥剧作家的主观能动性,把握社会历史的发展趋势,洞悉时代变化中人的灵魂的隐秘,从而创造出有深刻内涵和艺术旨趣的作品。他说,“ 文学反映生活,可以更广阔,更深厚,应当看得广泛,把整个社会看清楚,经过深入的思索,看到许许多多的能够体现时代精神的人物再写。作品要真正的叫人思,叫人想,但是,它不是叫人顺着作家预先规定的思路去“思”,按照作家已经圈定的道路去“想”。而是叫人纵横自由地、广阔地去思索,去思索你所描写的生活和人物,去思索人生,思索未来,思索整个的社会主义社会,甚至思索全人类。”(曹禺:《我的生活和创作的道路》)他特别关注戏剧的整体意味,比如《北京人》的故事应当是发生在抗战时期,但是戏剧当中却没有出现日本侵略者的影子,曹禺说,一旦出现了现实的硝烟,那么他的戏剧的美学意味就改变,甚至损害了。他认为,现实主义,也并非是那么现实的。 

曹禺不是以一个故事框架,去展览式地表现“社会种种腐败龌龊”,或者文以载道般地阐发警世恒言,而是要写出剧中人“精神”上的“经历”,他说:“鼓舞我的,有的只是在偶然的、最顺利的时刻活跃在我的心间,那是一种伟大的、美丽的东西。”一个作家对现实的观察和思考,必然带着他独到的向度,也可以说,必然烙印着作家的世界观的深刻痕迹。曹禺描写现实的特点是,在污秽中看到圣洁,在黑暗中看到光明。或者说,他是以一颗人道的诗心去观察现实、体会人心,去反映和表现被常人习见甚至忽略的世道人心的本真。

曹禺的系列剧作,《雷雨》、《日出》、《原野》和《北京人》,表面看来是写实主义的,但是, “写戏的人是否要一点Poetic  justice来一些善恶报应的玩意,还是(如自然主义的小说家们那样)叫许多恶人吃到脑满肠肥,白头到老,令许多好心人流浪一生,转于沟壑呢?还是都凭机遇,有的恶人就被责罚,有的就泰然逃过,幸福一辈子呢?这种文艺批评的大问题,我一个外行人本无置喙之余地。不过以常识来揣度,想到是非之心总是有的。”(《日出·跋》)曹禺不以世俗层面的是非为是非,而是以艺术视域里人性与情境的高下、美丑、善恶论是非。因此,他的戏剧里有大境界,有大智慧,有后人挖掘不尽的意味。 

曹禺在戏剧中所反映的现实,是更典型,更高标,更集中,更带有诗意憧憬的现实,对戏剧的思想性的高度追求同对戏剧诗的艺术境界的追求是统一的,在曹禺看来,从素材到作品,剧作家需要不断的筛选、提炼、升华、结晶,形成独到的思想、艺术和美学内涵的和谐统一,这才会赋予作品以生命。

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