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周扬《建立中国自己的马克思主义的文艺理论和批评》，《文艺报》1958年第17期
内容提要
20世纪60年代教材建设试图建构“中国自己的文艺学”，强调要“首先讲中国的经验”，其实是要求在革命时代接引的“科学的文艺论”的基础上，根据中国革命文艺的历史与现实，提炼和建构自己的理论话语。文学“形象”说申明文学的本质规定和现实功能，其实蕴蓄很多革命诉求，所以从20世纪20年代开始生长壮大，并占据主流。20世纪60年代编写文论教材，“形象”成为界说文学的核心概念，其学理渊源、具体阐发和教材共识都体现出革命人坚持唯物主义和哲学认识论的反映论，重视探讨深入生活和创作实践的规律，追求现实主义及其深沉真理的努力。梳理文学“形象”说的世界背景、汉语接引阐发和20世纪60年代教材共识的状况，可以明晰相关概念和学说的思想内涵、因缘变化及其内在张力，理解顶层设计弥纶折衷、“根据我们的经验来叙述别人的也可以”的理论建设思路，体会自主理论建设工作的现实性和必要性。
关 键 词
“形象” 科学的文艺论 理论话语 内在张力 教材建设
一 “我们的经验”、“自己的文艺学”与“形象”概念
20世纪60年代初，中国推进教材建设，建构文科学术，有自己的决意和目标。周扬《1961年4月12日在高等学校文科教材编选计划会议上的讲话》明白宣示主事者顶层设计的意图和旨趣：“要建设自己的教材，不是搬苏联的，更不是搬资本主义国家的，……现在我们的经验还不能完全总结起来。……所以要编出一个好的教材首先要总结自己的经验，整理自己的遗产，同时要有选择有批判地吸收外国的东西。只有这样，才能编出具有科学水平的教材，才是中国的教育学、中国的文艺学。”[1]此间“中国的文艺学”“我们的经验”等提法都很有深意。按洪子诚的分析和解释，50年代后期随着形势变化，文学方面存在着“去苏联化”的倾向，针对“以欧洲为中心”，倡导根据“我们的经验”建设“自己的教材”。虽然中国革命和建设树立了社会主义文艺方向，这是纲领，但是纲领不能取代系统的美学文论的建设，要建设并形成自己的“中国的文艺学”。这是一方面。另一方面也因为“资产阶级知识分子所持有的那种崇拜外国的思想，是一百多年被帝国主义侵略和奴役所养成的一种奴隶心理”，“将来的世界史、世界文化、文学史，都要重新写，因为中国、印度、阿拉伯及其他许多东方国家在历史上的贡献没有在世界史上得到应有的地位，从来一切都是以欧洲为中心”。[2]具体到文科教材，周扬指出苏联教科书的问题和之前国内编教材的经验教训：“苏联出版的教科书，一般文艺理论教科书，逻辑结构不太好，一个问题没有讲清楚，就跳到另一个问题，……他们知识掌握比我们多，翻译的书不少。他们一般学风、作学问的方法有缺点，条条罗列，条条之间没有联系。一般地讲就是教条主义，虽然没有用大ABC、小abc，实际上也是开中药铺，没有内部联系，说服力不够。……知识不能教条主义地搬，要首先讲中国的经验”，“旧中国的高等学校，许多教材是搬用或抄袭欧美资本主义国家的东西。解放以后，大量采用了苏联的教材（有不少是来华专家编的），自己编写的很少。一九五八年以后，教育革命，解放思想，青年人集体编了不少教材，出现了一种新气象，但由于对旧遗产和老专家否定过多，青年人知识准备又很不足，加上当时一些浮夸作风，这批教材一般水平都低，大都不能继续采用”。[3]这些说法反思了新中国成立前和新中国成立后多方面的问题，显示出冲决既有结构的决意，要求超越传统文教、民国学术和苏式体系，以我为主，发展学术，建设教材，也洋溢着主体建构的气质和立国创制的激情。回顾和理解相关文论教材建设情况，及其间学理脉络与历史因由，既是对我们之所是的内涵的盘点，也是对相关界限的历史考察以及超越这些界限的可能的实验。
就《文学概论》教材编写来说，主事者强调从古今中外尤其是“我们的经验”而来的意向非常突出。一般而言，中国现代文论的资源和脉络很多，既有传统的“古人论文要言”和《文心雕龙》《诗品》等，也有来自19和20世纪西方新老人文主义文论话语，如英国的温彻斯特、美国的白璧德和日本的厨川白村、本间久雄等人的文论和思想，还有新中国成立后受到苏联文艺理论家季摩菲耶夫《文学原理》、毕达可夫《文艺学引论》等的直接影响。不过，现代文论知识生成不仅基于学院生产可及的古代的和西方的文论资源，而且更有基于具体艰难现实斗争的思想和理论的现实感和历史经验，尤其是革命文学以来包括“科学的文艺论”在内的广大革命文艺工作者的文评文论。程凯认为，二三十年代之交的“革命的知识阶级”力图“以哲学批判、意识斗争的方式把握革命的思想”，先进理论之所以能生长，就因为理论能正视和面对当时青年知识人的精神状况，突破传统氛围和既有思想的拘囿，从而奠基了革命文学的思想传统：“应该说，早期无产阶级文学言论虽然已大量阐述了唯物史观的基本原理，但它们更多地借助了意识斗争的理论，某种程度上延续着新文学、革命文学以精神改造、干预社会的传统，而不是像西方的‘唯物史观文学论’那样从科学认识的角度以唯物史观方法解释文学现象。”[4]所谓“意识斗争”，说明文论思想的体证和生产靠的不是学院派纯粹知识，而是以文艺与生活的关系为主要内容，追求文艺生产生活与读者大众及社会运动的互动，以及革命文艺工作者的创作思想和世界观的校正及进步。此间唯物主义的文论和概念、先进创作思想和世界观构建的问题往往成为文艺理论特别注重的方面。60年代文科教材建设强调所谓“自己的经验”，突出的正是一代革命人如何从民国时期学术和话语的背景走出来，一方面承受着西方和苏联学术的结构性影响，而在另一方面也追求在新的形势下结合自身革命道路、现实状况和创作实际，选择、提炼、阐发和建构理论话语的努力。周扬讲得很明白：“……理论队伍，当然不完全由学校里来培养，马克思主义者是不能单靠学校来培养的，主要在实际斗争中培养。”[5]整体而言，60年代文论教材建设，以群主编《文学的基本原理》和蔡仪主编《文学概论》，其思想架构、核心概念及其散发的唯物主义气息，显然是二三十年代“科学的文艺论”的承沿，更是由其后“革命人”的生活和斗争不断激发滋养，并经理论推演和思想普及而形成的结果。
童庆炳主编：《新时期高校文学理论教材编写调查报告》，春风文艺出版社2006年版
童庆炳认为，以群、蔡仪分别主编的《文学的基本原理》和《文学概论》是“新中国成立以来两部比较成功的教材”，其要害在于不仅“坚持文学反映论”，而且“侧重对文学规律的探讨”，尤其是“消除了对文学与政治的关系的单线条描述，揭示了文学与生活的多维联系”，“加强对文学自身规律问题的探讨，如对文学形象、文学创作、文学批评等问题的解说已呈现出不同以往的面貌”。[6]这一评估体现出对五六十年代文论教材建设和编写状况的深刻体察。在60年代推进文科教材建设之前，高校一度推行“教育大革命”。具体到高校文学教材建设，“大兵团”作战、集体编写、强烈的运动色彩，教材内容强调“政治挂帅”与“红线”贯穿的思路，政治化尤为突出。“加强对文学自身规律问题的探讨”的评议，正是表彰60年代文论教材编写所追求的“中国自己的文艺学”的学理性。所谓学理性追求，就是力图克服此前教育革命的激进政治化，在坚持整体革命立场的前提下，集中精力总结最亲近于现代方向的现实感觉和革命道路上的具体经验，选择最利于当前事业的理论范式，在这个基础上补苴罅漏，以切己的经验补正和充实之，辅以古今中外诸方学理的辨析，使理论框架和知识体系尽可能完善起来，既有普遍性又具现实性。[7]
以此来看文学“形象”说在20世纪中国的发生状况，以及如何在60年代文论教材中成为界说文学的核心概念的过程，正可以理解彼时从“我们的经验”建设“中国自己的文艺学”的努力。20世纪以来，在包括文学作为民众“情感／感染／力量”、艺术“语词／形式／结构”和社会“文化／话语／惯例／场域”等在内的诸说中，文学“形象”说重视形象中介与生活真实、思想倾向和真理内核，思路迥异，话语强劲，在俄苏和中国等国家的地位和影响都很突出。在此语境中，文学“形象”往往被设定为从逻辑上区别文艺与其他意识形态，揭示文学作为艺术的特性的关键，从而成为文论的核心范畴。作为20世纪俄苏和中国文论对文学的主流界说，“形象”说主张，相较于抽象科学或理论研究，文学艺术认识现实，把握世界，其最为独到的特点就在于“形象”。科学通过抽象的途径、理论的形式来把握世界，以一般来概括个别，诉诸理智和说服，而文艺则通过“形象”的方式或手段来反映生活，把握世界，反映现实事物及现实现象的本质，也反映出人生和感情的方面。“形象”往往以具体生动的人生图画或生活画面，经由读者的感受，达成对生活及相应真理的理解。整体而言，这种观念和理解显示的“形象”，一方面关联作为人生场景和性格成长的方面，承继西方新老人文主义传统以各种主体人文方式关切和理解这个越发世俗普通日常的生活和世界的内容；另一方面也强调着走向20世纪这个“革命的世纪”的过程中一种新兴生活画面和相应现实显现的维度，跃动着唯物乃至革命的世界观、现实主义新兴潮流和“科学的文艺论”的欲求。本文试图追踪“形象”概念在汉语中的发生状况，把握其与现实经验和革命诉求相与摩荡，以及教材建设过程中相应共识生成的环节，理解这一概念的现实内容及其问题。
二 接引“形象”：“科学的文艺论”潮流与时代欲求
维·格·别林斯基（1811年6月1日-1848年6月7日）
大体而言，“形象”说主要是从西方近代认识论背景中经由俄苏和日本文论而进入中国。其古希腊文是eidos（εἶδος），涵义是“相貌、样子”，主要指称文艺门类借相应特点达成的方式或手段。在19世纪俄国，从德国传来的哲学和心理学进一步突出强调“形象”指向具体的表象，即人的意识对单个物体（现象、事实、事件）其情感上可感知的外形的映像。由此有作为抽象概念和作为感性“形象”的区别，前者往往是作为意识现象的形象性表象，后者更多作为这一表象之感性体现（包括视觉的和听觉的）。比如俄国学者A.A.波捷布尼亚《思维与语言》（1862）将“形象”（образ）看作被再现的表象，形象也可以理解为某种从情感上可感知，凭感性去接受的客观现实，由此他甚至主张“没有形象就没有艺术”。虽然19、20世纪之交，有波捷布尼亚、社会学派和维戈茨基各家各说的“形象”，但艺术形象已成为俄罗斯文艺学说的核心术语。[8]“形象”说的脉络还可追溯到革命民主主义者别林斯基提出的“形象思维”的概念。别林斯基强调观念作为艺术作品的内容，是普遍的又是具体和真实的，并且能充分表达自己，因此艺术必须诉诸“形象的思维”，“诗歌是寓于形象的思维”，“艺术是对真理的直接体悟”，“一旦形象所表达的观念是不具体的、虚伪的、不完整的，那么这个形象也就必然不是艺术的”。别林斯基引导人们把“形象”理解为“物质世界的物体和现象在人的意识中所反映的结果和理想形式”，因此是“以具体、独特现象的形式表现出来的对现实的概括性艺术反映”。[9]在这里，艺术被强调成是更接近真理的方式，“形象”不是被“制造”出来而是被“召唤”出来的，意味着“非人手所能造的普通生活的形象”，它甚至导向存在和思维层面上的“象征”，关联某种深层的最终的秘密、神秘和象征，其黑格尔主义、柏拉图主义和宗教化意味浓厚。[10]别林斯基及其继承者车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫的美学文学思想形成革命民主主义脉络，其精英谱系在俄苏和中国都有深沉影响。“形象”之于文艺理论的重要性，由别林斯基这段话可见：“人们看到，艺术和科学不是同一件东西，却不知道，它们之间的差别根本不在内容，而在处理特定内容时所用的方法。哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事。政治经济学家被统计材料武装着，诉诸读者或听众底理智，证明社会中某一阶级底状况，由于某一种原因，业已大为改善，或大为恶化。诗人被生动而鲜明的现实描绘武装着，诉诸读者底想像，在真实的图画里面显示社会中某一阶级状况，由于某一种原因，业已大为改善，或大为恶化。一个是证明，另一个是显示，可是他们都是说服，所不同的只是一个用逻辑结论，另一个用图画而已。可是，前者被少数人，后者却被大家听着、了解着。社会底最崇高和最神圣的利益，就是那同等遍及于其各成员的社会本身底福祉。引向这福祉的道路，是自觉，艺术能促进这自觉，并不下于科学。”[11]这段话在新中国成立后援引尤其多，因为对别、车、杜的美学文艺学有了更为体系化的译介。
（左）尼·加·车尔尼雪夫斯基（1828年7月24日-1889年10月29日）；（右）尼·亚·杜勃罗留波夫（1836年2月5日-1861年11月29日）
“形象”一词鲜见于传统汉文典籍，其成为双音节词进入现代语汇并蔚为风潮，主要就与20年代末革命文学论争时期“形象”说的引入和传播紧密相关。最早一批集中用“形象”一词来把握文学特质的，主要来自对青野季吉、藏原惟人等研究苏俄文艺动向、鼓吹“普罗列塔利亚艺术”和“新写实主义”的译介：“普罗列塔利亚艺术，要完满地充分地成就，在此处所充满的普罗列塔利亚意特沃罗几，不能不具体的感觉的地把握着，并具体的，感觉的地，就是以形象的辞句来说述”，“普罗列塔利亚写实主义是握着在进行中的这社会，把它必然地向普罗列塔利亚脱的胜利方面前进的这事用艺术的地，就是形象的话描写出来以外没有别的”。[12]这里所谓“形象的辞句”、“形象的话”和“写实主义”，突出体现出彼时引入的新型文艺观念对文学“反映”社会真实和组织现实的追求。鲁迅对俄日相关文艺形势、思想和政策也有持之以恒的译介，主要有《壁下译丛》、卢那卡尔斯基著《艺术论》《文艺与批评》、藏原惟人和外村史郎辑《文艺政策》、蒲力汗诺夫著《艺术论》等。[13]其译介的“形象”说，主要来自20世纪初年蒲力汗诺夫著述的《艺术论》：“说艺术只表现人们的感情，也一样地不对的。不，这也表现他们的感情，也表现他们的思想，然而并非抽象底地，却借了灵活的形象而表现。艺术的最主要的特质就在此。据托尔斯泰的意见，则‘艺术者，始于人以传自己所经验过的感情于别的人们的目的，再将这在自己的内部唤起，而用一定的外底记号，加以表现的时候。’但我想，艺术，是始于人将在围绕着他的现实的影响之下，他所经验了的感情和思想，再在自己的内部唤起，而对于这些，给以一定的形象底表现的时候的。很多的时地，人以将他所重复想起或重复感到的东西，传给别的人们的目的，而从事于此，是自明的事。艺术，是社会现象。”[14]鲁迅在译序中进一步明确表彰蒲力汗诺夫的艺术论：“补正了托尔斯泰的定义，将艺术的特质，断定为感情和思想的具体底形象底表现”，并强调艺术活动“为各种社会底原因所限定”。[15]由此，鲁迅明确撇开此前新老人文主义对文学的界说，弱化一度尊奉的生命哲学及其象征学说，真诚接纳经由阶级理论和唯物辩证法改造的文学“形象”说。建基于唯物主义和战斗的革命美学的“形象”说，一旦在鲁迅及左翼革命者头脑中扎下根来，就开始发挥影响，战斗力强劲。[16]
蒲力汗诺夫：《艺术论》，鲁迅译，上海光华书局1930年版
在此前20年代的中国，从西方译介而来的各种人文主义的唯心论观念论一直占据文艺思想的主流，即便本土化如郁达夫、老舍和田汉等作家讲述“文学概论”之类，也主要以“美的情绪”“想象”“思想”来把握文学的本质或主要特征。1934年邢墨卿编《新名词辞典》收“形象艺术”的辞条，其定义“指有形的艺术，如雕刻、绘画等，与音乐等艺术有别”，显然也只是粗略地对西来文艺建制及其分类学的介绍。[17]20年代中期鲁迅译介《苦闷的象征》，更多糅合尼采和弗洛伊德学说，以“事象”和“象征”为把握文学的核心关键词，发挥重要影响。但至20、30年代之交，马克思主义性质的“科学论的文艺学”日渐传播，左翼革命人会通利用大力发展“形象”学说，影响更为强劲。经过革命文学派内部的论争，革命文学派与左翼文学界不同意见间的论争，以及左翼与右翼之间关于文艺各方面问题的思想斗争，“形象”说和“现实主义”思想蓬勃生长，越发壮大。比如胡秋原，在参与“第三种人”及“文艺自由”的论争的同时即编撰《唯物史观艺术论》，讨论“形象”说的俄苏脉络及其内在革命冲动，表彰普列汉诺夫用“形象”界说文艺的唯物史观艺术论的科学性。其中指出普氏命题强调的“形象性”和“社会性”及其在瓦浪斯基、布哈林后辈和日本左翼学人那里的影响：“藏原唯人根据朴列汉诺夫之意见将托尔斯泰—布哈林所说的加以若干的修正道：‘艺术是将感情和思想“社会化”的手段，同时亦藉此而组织生活。在这生活组织这一点上，科学与艺术没有什么不同。科学亦以其方法组织生活。所不用者，不过是前者系借抽象概念之助而为，后者是藉具体形象之助而达其目的而已。’……‘诗人者藉形象而思索’，‘艺术者再现生活’，‘形式必须与内容适合’——这是如何旧而陈腐的真理啊！诚如列捷尼夫说的，‘……然而这些“一般的命题”在现在还是有极大的力量，藉这二三命题之助（……）在某种程度上，实在是现代艺术理论领域上混沌潮流中的一个指南针。’”[18]另如周立波的文章《文艺的特性》（1935）强调“形象”的认识性：“不从抽象的观念出发，不从数字和概念出发，用艺术家的彩笔涂出生活的颜色，用艺术的手段表现自然和思想，使思想和自然在形象的系列中活生生地再现着社会的本质，矛盾和发展也在这里透露出来。透过这形象，我们认识了世界，认识了世界的矛盾和发展。这便是文学。”[19]此间已结合创作熟稔讨论“形象”的生活和社会来源，追踪和导引现实主义方向。
胡秋原编：《唯物史观艺术论：朴列汗诺夫及其艺术理论之研究》，神州国光社1932年版
值得关注的是周扬对文学“形象”说的理解。到三四十年代，他逐渐走向文艺工作者领导岗位，仍坚持研究，推进“科学的文艺论”，张扬革命的生活美学，其讨论“形象”、现实主义与文艺创作如何取向于生活和现实的热忱，跃然纸上。《现实主义试论》（1936）竭力点明“形象”对文学认识的重要性、现实主义的本质以及世界观的指引作用：“文学的认识是通过感性的形象的，艺术家必须从现实，从生活的本身中汲取活生生的形象。所以文学和现实之间的关联就格外直接和紧密”，“自然，对作家强要把习得正确的世界观当作创作前提的条件，是不正当的要求，但是确保和阐扬这个世界观却是诱导作家走向正确的方向去的最大的保证。……没有对现实的研究和渗透，单是世界观的成熟的程度，是不能够创造出艺术来的，这是自明的事。作品的公式化和概念化会破坏现实主义的艺术。世界观必须是‘借形象而具体化了的作品之本质的本身’……如伟大的思想家们所预示，未来的艺术就是把广大的思想上的世界观和最高度的丰富的艺术形式结合起来了的东西”。[20]此间要求“研究和渗透”现实、从生活中“汲取活生生的形象”等提法引人深思。紧接着的《艺术与人生——车尔芮雪夫斯基的〈艺术与现实之美学的关系〉》（1937），肯定车氏美学基于费尔巴哈而实现的对德国古典美学的超越，强调“尊重现实生活，不信先验的假设”的唯物主义美学以及艺术“形象”说的认识和教育功能：“在这里，车尔芮雪夫斯基指明了艺术的形象是现实的反映，同时也有它的思想性，这是关于艺术的本质的最正确的见解。……艺术是再现我们在现实中所感到兴味的事物，……他所说的兴味决不是‘个人的趣味’之类，而是深刻的时代的关心。”[21]《文学与生活漫谈》（1941）则借引王国维“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外”的说法，力图阐述“形象”创作是“与生活格斗的过程”以及“形象”创造必须以“生活的真理”为追求的问题：“创作就是一个作家与生活格斗的过程。形象要在生活里面去找，它虽充塞在生活里面，却不是可以容易把捉的东西。……我天天在过着生活，而且是有意义的生活，却看不到一点可以变成文学的东西。说生活本身太散文式了吗？但在生活的平凡中看出诗来，正是艺术家的本领。……有了生活，还要会‘看’，看了还要会‘写’。这是艺术上的认识与表现的问题，生活实践与创作实践的统一的问题”，“有了生活，不一定就能写出作品；作品中写了生活，也还不一定就是好的作品。因为文学的任务，不只是在如实地描写生活，而且是在说出关于生活的真理。……深入到生活里面去，而又能超越于生活之上，这两者是不可分的，后者只能是前者的结果，或者说极致。但如若潜没于生活的事实的海里，不能从一定的思想的高度窥取人生全貌，探其真髓，这就是所谓‘只见树木，不见森林’，在哲学上是狭隘经验主义，在文学上是自然主义，都为我们所不取的。艺术，用简单的定义，就是体现思想于形象。有形象，才能够写，才有生气；有思想，才能观察，才有高致。……”这里强调形象的“生活”来源，以及形象、思想或真理内在于现实的实践斗争的生成原理，主张文艺工作者体验实际生活的“前线主义”，正是从“科学的文艺论”走向社会主义文艺而必须前进和落实的方面。周扬文论的突破性正在于：一方面破除了古典文学上的“票友或才子派”思想和西来文论的天才观、“超然物外”说及漂泊个体的神秘主义；另一方面是给出方向和出路的、旗帜鲜明的鼓吹：写作者必须深入“生活”，真正把握文艺的社会性、时代性和斗争性，以及“在题材、样式、手法等等上必须容许最广泛的范围”，从而实现真正的创作自由，使“口号应当变成一种实际”。[22]显然，如果光从理论概念角度阐释“形象”，其实很难谈出具有现实性的新东西，也凸显不出革命文艺重视“形象”内在的、深沉的甚至隐微的真正“现实”。正是进入边区和解放区的周扬，在战斗和实践中体认到：“形象”的生成或获得，必须基于广阔的生活实践和内在的紧张的创作劳动，只有这样才能创造出内蕴思想和真理的“形象”，才能通过拿笔写作而孕育出“现实”、世界和方向。将理论概念的“形象”理解与“现实”如何孕育“形象”的实践问题紧密关联起来，是周扬作为革命文艺工作者最重要的理论贡献。
周扬（1908年2月7日-1989年7月31日）
三 原理推演、生产现实和“形象”说的推广
蔡仪（1906年6月2日-1992年2月28日）
同样值得重视的是40年代以来不同进路上的理论工作者对“形象”学说和文学原理的推演和传播。作为科学的文艺论和现实主义美学的中国化努力，蔡仪《新艺术论》（1943）冲破在国统区占据主导地位的心理学、经验论和人文主义思想，以唯物主义和反映论为指导，用形象说对艺术进行认识论阐证：“科学和艺术是不同的两个文化范畴，……就反映客观现实的认识内容说来，科学的认识是由个别趋向一般，而主要地是在一般里包括个别；艺术的认识是由一般再归于个别，主要地在个别里具现一般。……艺术的认识的特质，就是主要地通过智性再归于感性以反映客观现实的一般于个别之中。”“由一般再归于个别，主要地在个别里具现一般”，蔡仪强调从哲学认识论而言的、艺术作为认识所具有的特殊性。那么艺术如何生成和存在？蔡仪认为，“我们所认识的既是以具体概念为基础而反映客观的必然性一般性之个别的具体的形象，则摹写我们的这种认识，间接地就是摹写了客观现实的本质、必然性、一般性。这种用表现工具摹写了所认识的反映客观现实的一般之个别的具体的形象，这便是艺术创作的完成。因此艺术的表现，不但是必要的，是可能的，而且是有它的独自性的”。[23]这就突出了文学认识论的唯物主义反映学说，此间竭力阐明文学形象反映客观现实，突出形象与现实性的本质，与必然性、与一般性或真理性内容之间的紧密关联。其后《文学论初步》（1946）进一步强调，文学形象中常常包含能激起我们感情的人物和事件，但“文学是以表现客观事物的形象是第一义的，而表现作者的感情是第二义的”，根本原因在于“典型的事物的富有种类的一般性，也就是它表现着这种类的一般性比较完全些，于是它能够给予我们对于这一种类的更完全的认识，也就是能给予我们一种欲望的满足”。同时蔡仪试图规范性地界说文学，“文学不仅给予我们事物形式的认识，而且给予我们事物规律、真理的认识”，“文学藉形象表现事物的真理”。[24]从理论的整体逻辑上看，蔡仪坚持用不甚严格的“事物的真实性”议程和“典型”学说，突出了文学的认识性和客观性的方面，也在相当程度上抑制了作为形象构成的主观性、感情性或价值性的方面。
叶以群（1911年5月-1966年8月）
以群《文学底基础知识》（1946）也从反映论角度演证其定义文学的逻辑。“只有镜子去反映它们底形象，于是它们才和镜子发生关系，它们被反映在镜子里面，形成镜子里的形象，那就是文学作品。”他强调普列汉诺夫定义“立脚的基点却应该在‘客观现实底反映’上。因为离开了客观的现实，作家底感情和思想根本无从产生，……所以，感情和思想底产生，不外是作家反映现实存在底一过程或一步骤”。微妙的是，以群看重的是在渗透了作家的感情和思想之后的对于生活现实本质的反映。同时他强调，文学的反映之所以区别于哲学或科学，乃在于其采取的是“形象的技术及手法”，并且“文学艺术底真理是必须以本质存在于现实中的直接的姿态再现出来”，“文学艺术必须由直接的存在底形象的表现，来阐明事物的规律性和必然性，由个别的现象来说明普遍的现象，由部分的存在来解释整个的存在”。他演证的理论依据是高尔基的说法：“文学底任务是反映事物及描写劳动的生活，将真理体现于形象——人物性格和典型之中。”[25]这里有将反映论与较为含混的人学和主体性哲学牵连起来的成分，似乎预示着后来若干的理论纷争。
周扬编： 《马克思主义与文艺》，解放社1944年版
在另一方面，从延安时期到新中国成立初期，组织化建制的传播和学习往往发挥更广泛的影响。周扬编辑《马克思主义与文艺》于1944年5月首次出版，1946年由大连大众书店、1949年由中原新华书店等多次再版，影响甚巨。[26]该书“序言”明言选辑诸文艺思想“中间却贯串着立场方法上的完全一致：最科学的历史观点与无产阶级的革命精神之结合”，而第二辑“文艺的特质”首条列“普列哈诺夫论艺术之形象的特质”，第三辑“文艺与阶级”首条列“高尔基、鲁迅、毛泽东论文学是社会阶级意识形态的形象的表现”等，都凸显出“形象”作为文艺的特质这一命题的地位。鉴于该书被列为延安文艺整风的必读书目，在各解放区广泛传播，国统区和香港等地也以不同方式出版这部选编，将普列汉诺夫、高尔基等人的论断引为对文艺本质方面的规定性，由此“形象”说影响深久。在新中国成立后，作为50年代初期推进文艺理论课程建设的重要学者，黄药眠主编的《文学理论学习参考资料》（1956）亦有很强的导引作用。其“第一编文学的一般理论学习参考资料”下列“文学的艺术性”部分，集“车尔尼雪夫斯基论美和生活”“车尔尼雪夫斯基论作品的艺术性”“M·约夫恰克谈别林斯基对美学的贡献”“维诺格拉多夫谈艺术性”数条，“第二编文学作品的分析学习参考资料”的“形象和典型”部分列“普列汉诺夫论形象是艺术最主要的特质”“高尔基论艺术的思维”“尼古拉耶娃谈逻辑思维和形象思维”等条。[27]正是借由俄苏革命民主主义批评家的“形象”论述、马克思主义理论家和苏联学人对文学“形象”及其艺术性问题的讨论，以及查良铮对季摩菲耶夫《文学原理》的译介和援华苏联专家毕达可夫、柯尔尊的文论课程教本的译介，“形象”概念被进一步广泛传播。
黄药眠（1903年1月14日-1987年9月3日）；北京师范大学文艺理论组编：《文学理论学习参考资料》，高等教育出版社1956年版
具体结果可透过新中国成立前后的文艺评论表现出来。作为50年代文艺评论的重要代表，王朝闻《新艺术创作论》（1950）也有若干理论文字辨析讨论“形象”问题，其对形象的具体性与概括性的精心维持和平衡，体现出其时新兴主导文艺界的现实主义原则、相应文艺标准以及“形象”学说内容底蕴的灵活和生气。在“形象”的具体性的方面，他主张“艺术性是把深刻认识生活的结果，给予巧妙的处理，而不是脱离现实的游戏。塑造形象的各种条件都不可缺少”，“既然认识事物的过程是由特殊到一般，首先认识了个别事物的特殊本质，然后才能认识诸种事物的一般的本质，那么，创造更具概括性的典型，必须从具体的个别的事物入手”，即使是文艺宣传也要“真有力量，只有认真创造包含着思想的形象，而不是简单地演绎思想”。在“形象”的概括性的方面，王朝闻强调“为细节而细节，造形的概括性微弱，不可能典型地反映生活。……艺术不仅应该反映现实，而且要反映值得反映的东西……内容的真实性和深刻性决定于认识，形象的生动性也不能不一方面是认识所决定的。生活是艺术的源泉，但是，如果不识水性，任水漂浮，会被生活的海所淹没”，“即使素描的普通条件具备而缺少性格特征的造形，仍然不算是形象地反映了生活，也不能算是有生命的造形。……所以，不要因为反对抽象就皮相地追求某种具体，把外表的具体当作造形的目的”，“决定典型性的强弱，主要不在作家创作手段的巧妙，主要在于艺术家的革命理想的高度，认识生活的深度。……一切典型形象的创造，都不能离开艺术家的革命理想。没有革命的理想，提炼取舍的努力没有思想基础，也缺少用什么去影响群众的责任感和热情”。[28]从艺术创造角度讨论作品、阐释形象，王朝闻的评论文字清晰可喜，针对性足，现实感很强，正因为这些阐述往往基于具体的创作和评论实践，确实属于一代文艺工作者“自己的经验”的范畴。从这个意义上看，从鲁迅们译介普列汉诺夫到蔡仪、以群的论述，还属于思想上对“形象”说及其内蕴现实主义真理的认同，是转向革命创作实现世界观跃进的开始，而周扬的理论思考和政策制定，王朝闻的艺术经验和评论文字，开始一步步地将思想概念和理论问题推进到“形象”的创造、欣赏和评论的深度，并将“形象”创造和现实斗争的问题紧密牵引到社会生活和具体现实的广度。正是由于将“形象”的创造接引到具体的生活实践和现实斗争层面，新中国“人民文艺”才出现一批更具历史现实性和时代活力感的文学“形象”，而这方面的问题恰恰是鲁迅等一批生活在“亭子间”的左翼学人未及落实和难以突破的。
王朝闻：《新艺术创作论》(1950)，人民出版社1953年版
四 组织定案、心物辩证与教材建设中的“形象”说
周扬很重视“形象”在文学理论的整体逻辑中的地位。其定调和拍板应该是在1961年8月9日至15日数次《文学概论》大纲及提纲讨论会上。他强调：“本质是反映社会生活。基本特征是通过形象反映生活，……文学是通过形象反映生活，其他艺术也是如此，都是以形象来反映。这个问题也可以讲得通俗。是否可用文学和科学来区分，以说明文学的这种特点？科学通过概念，文学通过形象，区分比较明显。现提纲中用文学与哲学对比反而不清楚。”强调删繁就简用意显然是在通俗和普及。到1962年10月他强调本质和特征分开讲在逻辑上不顺：“这里发生本质特征的问题。我不赞成两者分开讲。我以为本质中就有特征，不要用好多概念，又是本质又是特征。本质应包括形象，否则就难理解。文学是社会生活反映的产物，社会生活就有形象。说反映社会生活是本质，形象是特征，这不好理解。哲学之所以为哲学，文学之所以为文学的东西就是它的本质。所以本质与特征是不可分的。我不赞成把两者分开来。……本质应包括特点，说反映社会生活是本质，形象是特点，这不科学。没有形象就没有文学，不要把本质和特征分开。”经由20、30年代之交鲁迅等“科学的文学论”译介的思想进程，借由托尔斯泰、普列汉诺夫和高尔基等权威的中介，周扬确定用“形象”来界说文学的“本质特征”：“普列汉诺夫在《艺术论》中，没有讲过形象思维，但强调形象。他反对托尔斯泰说艺术只传达感情，认为艺术不只表达感情，还表达思想而且是用形象。他……对艺术的主张值得重视。托尔斯泰的《艺术论》，有些东西也值得重视，有积极的意义。如他强调艺术是人与人交流感情的手段，艺术应对社会有益等，这是对的。他的反动在于要使艺术服务于宗教。至于他强调艺术要用崇高的感情把人联合起来，使艺术成为情感联系的手段，这与我们是一致的。……所以托尔斯泰的定义有好的东西。反动是他要以宗教的感情联合大家，不革命。我们是要以马克思主义联合大家革命。所以我认为普列汉诺夫的定义还是好。高尔基在《俄国文学史》序言中也对文学下过定义。他说：‘文学是社会诸阶级和集团底意识形态——感情、意见、企图和希望——之形象化的表现。’这也值得研究，他和普列汉诺夫都提到形象。”[29]
定调拍板的结果是完全确立“通过形象反映生活”或“文学反映社会是通过作者的思想感情”的概括，而弃绝“文学反映社会生活并表现作者的思想感情”的提法。“通过形象”一语表明，“形象”说强调的是其作为相关思想内容的外显或中介的作用，突出了其在作为知识体系的文艺学中的核心地位。这里的微妙在于非删不可的“并”的说话，明确显示其时对唯物路线和客观性的重视，强调要排除18、19世纪以来以至20世纪初年一直占据主导地位的新老人文主义文论和各类主观、主体的提法。在革命者看来，相关视角长期以来仍根深蒂固，且一直缠绕于唯物史观之上并引发诸多争议。40年代国统区“主观”论争议，50年代中前期人性、人情和“人学”论批判，自然怵惕于心。同样可参照的是，在50年代初被引为重要理论学者的黄药眠，在50年代中期美学讨论中很快被指为唯心主义，其后他一度提出“美是人对于客观事物的审美的评价”，试图以此摆脱纯粹认识论而从“自然的人化”的角度和价值论的路径，解析审美其实是主体以意识、观念、情感介入对象，评价客体，并由此生成意义和价值的过程。但这些努力和声音未及展演即告喑哑，至60年代文科教材编写时更无可能提起。[30]
以群主编：《文学的基本原理》上册，上海文艺出版社1963年2月第1版；《文学的基本原理》下册，作家出版社1964年8月上海第1版
文论教材独标“形象”说形成本质界定，在其周边其实存在诸多问题。这些问题自顶层设计到一线教学都存在，只不过未能放大，这从1962年10月周扬跟与会专家间互动即可看出。比如与王朝闻，周扬讲“黑格尔说，同样一句话，有经验的人和没有经验的人说便不同。同一句话，有经验的人讲，含义就比较大。他的一句话后面有很大的背景。年轻人没有经验，虽也说同一句话，但往往是碰出来的”，王朝闻说“形象大于思维，是否可以这样说，形象本身是现实的反映，它有更深的意义，但作家没有认识。因为作家往往只能从自己的角度理解生活的某一方面的意义，而生活本身则存在着多种的意义”。“形象”并不仅仅是科学与文艺之间的根本差异，更要紧的是“形象”背后彰显的“生活”及其内在的“思想”性或“真理”性，它或许更丰富更深沉，此时在座者心意大多相通。再比如征询朱光潜等学关于意象与“形象”关系以及与“形象”思维问题的关系的理解，周扬讲“总之，我以为作家通过“形象”反映生活是肯定的，形象与思维感情的结合也是不可否定的，也即中国所谓‘意象’。客观事物也有形象，而艺术形象则应该翻为‘意象’。对不对？朱先生。（朱光潜：是接近意象的意思。）如杯子有形象，而艺术家表现出来的杯子就是意象”。此间讨论散射多方，互动也意味深长，固然强调形象与思想感情的结合，但“意象”在传统文艺具有诸多意涵，而朱光潜在美学论争中的若干思路在当时学界也仍多争议。紧接的关于形象、意象、意境等概念以及形象思维问题更复杂，显然歧见不少：“艺术形象总与思想感情相结合。中国的意境、情境，也是这个意思，都近于形象思维，比兴也接近于形象思维。（何其芳：‘兴’比较复杂，不全是一个意思。）兴是‘象下之意’。（何其芳：‘象下之意’是什么意思？皎然这段话我就看不懂。）‘意’就是思想，‘象下之意’就说明思想与形象是结合在一起的。郭绍虞同志，你看是否这个意思？（郭绍虞：在我看来，形象思维是从形象到形象，在思维中始终不离开形象，而抽象思维则从形象到抽象，结果是抽象的概念。）这个问题今天讲不清，你们自己写好了，讲清就行，可以有不同的看法。（林默涵：应该解释科学家与艺术家思维方式的不同。毛星：科学家与艺术家是思想的对象不同。林默涵：不见得，主要是方式不同。冯至：歌德曾说我的思想是有具体对象的思想。邵荃麟：这就接近形象思维的意思。）”这些讨论和讲话表明，周扬清楚意识到割舍传统文艺“意象”概念及诸多学说的必要性，但也表示尊重学界内部讨论。他强调“形象”总与“思想感情”相结合，也要求突出思想的唯物史观基点以及世界观对创作的指导作用，不过同时他也要求注重理论联系实践，从创作论角度讨论典型化问题及其与形象思维的关联。[31]
蔡仪主编：《文学概论》，人民文学出版社1979年版
情势大体底定，《文学的基本原理》（以群主编，1963年出版上册，1964年出版下册，在1980年重新出版）和《文学概论》（蔡仪主编，在60年代初稿完成，延迟至1978年修订，1979年由人民文学出版社出版）总体上即在此框架和定位中展开，差别在于逻辑推演和细节例证上的具体取舍。作为教材概论，它们都突出“形象”作为核心概念和范畴的地位，其哲学基础立足于认识论的反映论，并且透过生活“源泉”论作为权威演证，从而遵循反映论唯物路线并指向更为整体的实践活动。[32]两部教材都不时汲取别、车、杜的论述，都表明在思想和情怀层面上，尤其是对生活与“形象”的关系的认识和理解上，映现着对意志、理想或理念的坚持和执着。在另一方面，虽然从总体上都坚持唯物主义一元论，强调以“形象”反映生活的认识论从而减少主体性思想带来的扰动，但两者仍然存在着一些有趣的细部差异。比较而言，蔡仪本强调“文学通过作家的主观能动作用以反映社会生活”，“因此作品中也就必然体现作者对生活的感受、体验和理解，体现作者的思想感情”，精确概括为“体现”而非“反映”，显然是更多遵循作为认识论的反映论的一元化逻辑。[33]以群本则不时强调“人的生活”及其思想感情，文学艺术“把作为‘社会关系的总和’的人的生活——人的思想和感情、斗争和愿望——当作认识和反映、描写和表现的对象”，“表现在作品中的仍是诉之于感觉的具体的形象以及寄寓于具体的形象之中的具体的思想感情”，“正因为文学、艺术反映客观的现实世界，是适应着人们认识现实的不同途径和不同需要而产生的，是以作为‘社会关系的总和’的人和他们的生活为主要对象，因而也就决定了它必须借具体的、感性的形象来反映社会生活”。这些地方仍存留着二元论的扰动。[34]
50年代引进的苏联模式的教材，既重视文学的党性、人民性和阶级性，也受欧洲艺术传统和俄国形式主义影响，有比较多的作品解析和美学艺术学的内容支撑。但60年代文论教材建设则更多依据三十年来革命文学经验进行思想内容的取舍和创作论的阐述，不少部分都在强化党性、阶级性与意识形态性的内容。而在“形象”说部分，往往强调“形象”背后的“思想”性，突出真实性和倾向性，淡化其美学视角、艺术虚构和形式分析等相关内容。比如在整体上用“形象”把握文艺，却往往出现抑“虚构”倡“真实”的现象。在季摩菲耶夫和毕达可夫体系里，“形象”被确认为“艺术特有的生活反映的形式”，在强调具体的个别性和整体的概括性的统一时，坚持艺术表现中的虚构的作用，“艺术的虚构是一个桥梁，艺术家的综合因它而进入个体的生活图画，并且不失去概括的意义”。虚构作为“能获得又表现综合，又包括生活内容的形式”的一条途径，推进“综合底真实性”和“表现底生动性”的配合，在内容上达成对“通过人生的描绘的现实反映”。[35]这些内容在以群本和蔡仪本教材里多告阙如，或许因为思想上无法很好理解西方数百年来文学形式和叙事影响读者主观体验、创造一个经验与意识的新世界以及生产出一种新的客观性的建制和过程，也可能在情感上对欧美资本主义和市民阶级建构的资本主义世界及诸种后果无法给予过高评价。又比如，两种教材都对西来美学观念和艺术门类体系虽有直接汲引，但对艺术的理解和阐释都偏简略混沌甚至概念循环重复，尤其是文学作为“语言艺术”及艺术部类比较的相关阐述。
结语：“形象”的世界背景与永恒的“现实”诉求
教材毕竟教材，概论更加限缩，60年代教材建设已过去六十余年，回首看这项事业其实也给80年代文论教学研究储备了学术资料，培育了业务骨干，影响深远。不过，随着数十年来文教事业普及和学术建制发展，文学“形象”说在学界的主导性已明显减弱。虽然作为知识要点，“形象”概念仍在使用，并被定义为既反映现实又包含思想感情的艺术表现形式，但已不再作为核心概念，其思想内涵略显枯淡宽泛，内在张力也松弛模糊起来。[36]与革命时代的现实斗争的整体诉求和建设年代对经验传统的整理概括不同，当代学院学术更强调日常经验和专业研究，聚焦于文学的文本形式、语言肌质和符号结构，日渐注重当代多元媒介方式、感知对象以及激进理念的思想和哲学探究。[37]在这个背景上去回望和理解百年世变情迁与学术转型，领悟“形象”概念背后的时代诉求、历史性及其内在张力，范式变迁和各行其是的感觉就会越发清晰。
从整体上看，文学“形象”说在19、20世纪从德国到俄苏得以成就为重大势力和学术脉络，其根本即在于这种话语恰好体现近现代欧洲在新兴市民社会崛起以来，民众越发重视从感知觉和心理层面上把握文艺活动的整体性及其意义蕴含的趋势，并且这一趋势在19世纪以来越发呈现出重视心理活动的情感主导性和想象的生产性，以及相当程度上以个体心理和性格成长为中心的倾向。而学理上的表象—真理的深度模式和对“形象”创造—欣赏规律的探究，也正印证近代市民辨认心理内面感觉，竭力调动语言文字诸手段塑造鲜明、稳定、突出的审美对象和“形象”的努力。[38]在另一方面，作为思想或真理的表象的“形象”，也满足了表现具体生活的感性形态的需要，并且在民众革命化的事业中应和且熨帖了人们对特定时代思潮、真理及其确定性的诉求。同时，文学“形象”本身又存在走向固化和象征化的可能，甚至在描述相应规律的过程中走向过于规范化，从而成为容易僵化的符号，而文学“形象”说本身也存在着忽略人的非整一性或复杂性的倾向。这方面的教训也相当深刻。[39]“形象”概念进入中国，同样因应和满足了世界变革浪潮席卷向东方和更现实迫切的革命诉求，在更为激烈而动荡的时代场景中，中国革命者把握到时代的脉搏，在一种对“形象”的真切的直觉中，明确了对文学民众化的需要、现实主义的动力性，以及这种形象—真理对于革命事业、文艺诉求和前进方向的重要性。
周起应：《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》，《现代》第4卷第1期，1933年11月
1933年周扬在《现代》杂志上撰文，指出革命文学的真理在于：“艺术的特殊性——就是‘借形象的思维’；若没有形象，艺术就不能存在”，“艺术家是从现实中，从生活中汲取自己的形象的”。他借引苏联理论家吉尔波丁的说法指出：“只有无产阶级文学和正转向到劳动阶级方面来的作家所制作的文学，才能在艺术形象之中，在其一切的真实上，在其矛盾上，在其发展的方向上，在无产阶级党和正建设着的社会主义的历史的展望上，体现着现实”，强调“社会主义的现实主义是动力的（dynamic）”，是“在发展中，运动中去认识和反映现实的”。[40]周扬要求反对镜子式地反映现实，强调对历史发展过程的动态把握，作家要重视片段与整体的关联，重视现实的发展路向及其未来指向性。可以说从这里生发的意念和激情主导了其后数十年“形象”的学理演化和现实追求，如前所析，围绕着“形象”，艺术与现实、文学与生活、真实与倾向、现实与浪漫的若干关系和基型大体奠定，从开掘生活、创造“形象”到生产现实的文学事业和整体规划开始清晰。由此，从30年代开始左翼鼓吹革命文艺，追求“形象”创造，到50年代继续加深加厚现实主义，再到透过60年代教材达成共识，描写并规定文学的对象和规律，“形象”概念的具体使用和内涵演化也映现出一代革命文艺工作者试图从整体上把握文学活动的对象本体并将之验证为人生图画或远景的努力。“形象”概念要求的正是明晰思想，落定对象，彰显的是从显现文学“形象”到开掘生活现实的内在关联，申张的是在社会生活中进一步行动的欲求。就20世纪动荡飘摇的中国社会和日见紧迫的革命事业而言，这种努力建构而终获巩固的思想和认同，有着浑朴直切、简劲有力的组织性和动员力。文学“形象”说申明文学的本质规定和现实功能，其实蕴蓄诸多革命性的诉求，于今看来其实迫人警醒。
埃里希·奥尔巴赫：《摹仿论》，吴麟绶等译，商务印书馆2018年版
如果将“形象”说跟西方文学及文化传统联系，其内涵更显复杂深沉。从西方古代经中世纪宗教诸脉络而来的“形象”概念，远非简单反映式的图画，也不仅是单纯的人生图画，如奥尔巴赫所言，在文艺复兴以来但丁式混合文体和现实主义摹仿诸传统里，形象、表象、喻象、象征等诸多译词以及构型、形式、表达、叙事、虚构等，与figura及form、shape、mimesis等有诸多关联，在各种教义和阐释里figura和veritas也存在诸多对待和紧张。[41]在近现代，经由德国和俄国而来的文化和思想线索里，又铸入近代世俗化和民主化的思想、感情和意念，且直接指向群体共通的交流和传达，这些词与narrative、fiction、description诸概念，以及日益壮大的现实主义思想缠绕纠结，将“形象”和关于“形象”的阐释、艺术自身的自律性和深沉的现实性富于张力地扭合在一起，既声言其认识论主张又内蕴关乎世界和未来的理想，立体丰满、矛盾复杂而又深具魅力地演出世界历史的新面貌。因此，回首溯源“形象”的思想内涵和内生动力时，确实不能将之简单等同于当代各种新兴表象、图像或具象的概念，或许更有必要在两三百年来的世界化进程、“散文”世界和现实主义思潮的背景上，将“形象”的内涵诉求和创造机制辨认得更清楚。当然，最后也有必要重申，当代世界无论多么自由和变化，总要编写故事，总要措辞造型，总要经营“形象”，而这意味着要把文艺带回到现实，只有在与现实的关联和张力中，各种故事、措辞、构型和“形象”才能生成意义，真正发挥功能。
陈雪虎
北京师范大学文艺学研究中心
北京师范大学文学院
100088
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2026年第10期）
注 释
[1]参见《周扬文集》第3卷，人民文学出版社1990年版，第303页。引文部分有修润，与原来的发表有出入；这里采用1967年9月高教部“北京公社”教育革命办公室、南开大学八·一八红色造反团教育革命兵团编《反革命修正主义分子周扬在高等学校文科方面的黑话集》（后称《黑话集》），第30页。本文后引相关材料，除另注外皆据《黑话集》。
[2]参见洪子诚《当代文学十六讲》，上海文艺出版社2025年版，第41～42页；周扬《建立中国自己的马克思主义的文艺理论和批评》，《文艺报》1958年第17期。
[3]《黑话集》，第132～133、146～147页。
[4]程凯：《1920年代末文学知识分子的思想困境与唯物史观文学论的兴起》，《文史哲》2007年第3期。
[5]《黑话集》，第29页。
[6]童庆炳主编：《新时期高校文学理论教材编写调查报告》，春风文艺出版社2006年版，第16页。
[7]参见《激进时代的大学文艺学教育（1949～1978）［续］》，《文学前沿》2000年第2辑；周扬《关于〈教育学〉编写工作的谈话》，《周扬文集》第4卷，人民文学出版社1991年版，第72页。
[8]以上参见哈利泽夫《文学学导论》，周启超等译，北京大学出版社2006年版，第118～119页。
[9]相关梳理参见艾欣《从陌生化到不可分性：“形象思维”概念在俄国艺术思想中的演变与新解》，《文艺研究》2024年第8期。
[10]即如黑格尔也不时疑惑“形象”与象征之间的暧昧关系：“我们乍看到一个象征，总不免要怀疑到一个形象究竟是否可以看做一个象征，尽管我们暂时不管已确定的内容还有其它双关意义，也不管用来表示这内容的形象也可能还有许多其它意义，而这些意义又可以用许多依稀隐约有关联的事物来象征。……我们应该怎样对待这个形象，取它的本义呢，兼取它的本义和暗寓意呢，还是只取它的暗寓意呢？”参见黑格尔《美学》第2卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第12～13页。
[11]别林斯基：《一八四七年俄国文学一瞥》（1848），《别林斯基选集》第2卷，满涛译，时代出版社1953年上海第3版，第428～429页。别、车、杜在20世纪的汉语译介，以周扬最力，1937年著文《艺术与人生——车尔芮雪夫斯基的〈艺术与现实之美学的关系〉》推介，新中国成立后又组织系统译介别、车、杜的美学文艺学著作。
[12]青野季吉等：《新兴艺术概论》，王集丛译，上海辛垦书店1930年版，第48页；藏原惟人：《再论新写实主义》，之本译，《拓荒者》第1卷第1期，1930年1月10日。
[13]鲁迅通过日本人片上伸梳理的俄苏和日本在20世纪头二三十年的文艺思潮脉络，以及藏原惟人、外村史郎辑译的苏联20年代中期文艺政策文件，推来溯往，辨析再三，努力追踪文学本质及其力量的“科学的文艺论”。诸种论述之中突出的，诸如瓦浪斯基追求文艺“客观底真实之可能”和“给与客观底真实”的思路，玛易斯基注意于“无产阶级文学的价值……于其究竟，是在作用于人的力量，动人的力量中”的“感染”功能的想法，卢那察尔斯基突出表彰文艺是社会的“认识的机关”“感情的组织者”的功能，布哈林强调“艺术者，即将这些的感情，或用言语，或用声音，或用运动（例如舞蹈），或用别的手段（有时或用建筑那样极其物质底的手段），表现于艺术底的形象之中，而将这些感情，做成系统。也可以用稍稍两样的话来说明，就是：艺术者，是感情的社会化的手段。或者如托尔斯泰正确地定义了的那样，说是情绪感染的手段，也可以的”的辨析，以及俄苏“十月派”鼓吹“将创作上形象，以自己任意的散漫的绘画底的装饰似地，颓废底地来设想的事（想象主义），加以排斥，而赞成那依从具有社会上必然性的内容，通贯作品的全体，以展布开来的单一的首尾一贯的动底的形象”的“主义”。参见片上伸《现代新兴文学的诸问题》，《鲁迅译文全集》第4卷，福建教育出版社2008年版，第171～182页。
[14]蒲力汗诺夫：《艺术论》，鲁迅译，上海光华书局1930年7月初版，第5～6页；蒲力汗诺夫：《艺术论》,《鲁迅译文全集》第5卷，福建教育出版社2008年版，第156页。普列汉诺夫《艺术论》一书写于1899年至1900年，最初以“没有地址的信”的总题和“论艺术”“原始民族的艺术”的分题发表，后经考证出大量初稿和异文，一起收入《普列汉诺夫哲学著作选集》第5卷（苏联1958年版，中译本1984年版，译本甚至收入俄文版未收的两份札记）。从20年代末开始该书屡以“艺术论”“论艺术”“没有地址的信”为名再版各种单行本。林柏（杜国庠）译《艺术论》（上海南强书局1929年4月初版）为本书最早在中国的选译本，鲁迅译本据日本外村史郎的日译本转译，1962年曹葆华又从俄文版重译。
[15]蒲力汗诺夫：《艺术论》，《鲁迅译文全集》第5卷，第152～153页。
[16]对当时苏俄文艺论战的了解，以及对普列汉诺夫美学文艺学思想的追踪，促成了鲁迅走向革命者的美学文艺思想的生成，相关研究参见唐弢《论鲁迅的美学思想》（1961），《唐弢文集》第7卷，社会科学文献出版社1995年版，第391～418页。
[17]邢墨卿编：《新名词辞典》，新生命书局1934年版，第55页。
[18]胡秋原编：《唯物史观艺术论：朴列汗诺夫及其艺术理论之研究》，神州国光社1932年版，第42～43、49页。
[19]周立波：《文艺的特性》，《周立波文集》第5卷，上海文艺出版社1985年版，第16页。
[20]周扬：《现实主义试论》，《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第156、159～160页。
[21]周扬：《艺术与人生——车尔芮雪夫斯基的〈艺术与现实之美学的关系〉》，《周扬文集》第1卷，第195～196页。
[22]周扬：《文学与生活漫谈》，《周扬文集》第1卷，第326、327、337页。
[23]蔡仪：《新艺术论》，商务印书馆1943年版，第37、42～43、51页。
[24]蔡仪：《文学论初步》，生活书店1946年版，第9～10、14、18、16页。
[25]以群：《文学底基础知识》，生活书店1946年版，第3、5～6、11、10页。
[26]周扬编：《马克思主义与文艺》，解放社1944年5月版，第2页。1944年4月2日，毛泽东在给周扬的信中写道：“此篇看了，写得很好。你把文艺理论上几个主要问题作了一个简明的历史叙述，借以证实我们今天的方针是正确的，这一点很有益处，对我也是上一课。”载中共中央文献研究室编《毛泽东书信选集》，中央文献出版社2003年版，第206页。
[27]北京师范大学文艺理论组编：《文学理论学习参考资料》，高等教育出版社1956年版，第7～8页。尼古拉耶娃《论艺术文学的特征》（1954）主要从艺术“形象”和“思维的形象性”的角度，批评康德和黑格尔将“形象”与概念对立起来的倾向，认为“形象”思维也注重“对事物和现象的本质的揭示、概括”以及“对具体的、富有感染力的细节的选择和集中”，因此“形象”不仅是艺术区别于科学的特征，而且作为文学的特殊内容，指向的是“社会的人及其感情、思想、行为的全部总和”，文学的对象是“作为整体的社会的人”，因此，借助“形象”思维“完全可以揭示生活现象中最本质的特征，认识和理解生活中的典型事物”。参见尼古拉耶娃《论艺术文学的特征》，高叔眉译，人民文学出版社1954年版，第46、21、6页。
[28]王朝闻：《新艺术创作论》，《王朝闻集》第1卷，河北教育出版社1999年版，第81、132～133、78、63～66、86～87、137～138页。《新艺术创作论》是王朝闻1949年春末冬初以《致友人书》为副题连续发表的短论，1950年4月在北京由新华书店出版，1953年2月转为人民文学出版社出版。先后6次印刷，累计印数30000册。
[29]本段相关引文皆参见《黑话集》，第98、174～175、173～174页。
[30]参见黄药眠《美是审美评价：不得不说的话》，《文艺理论研究》1999年第3期；李世涛《黄药眠与美学大讨论》，《文艺争鸣》2004年第3期。
[31]本段相关引文参见《黑话集》，第89、179、179～180页。周扬阻止征引古典文论和美学讨论中的“意象”“意境”等概念以确立“形象”说的决心，其实在《1961年8月12日在〈文学概论〉提纲讨论会上的发言》已经确立：“61页，‘意象’，我不赞成。其实它等于‘形象’，既然‘形象’用惯了，何必又搞出个‘意象’来呢？62页，谈‘意境’，说意与境合‘总有一定的客观性’，而境由意造‘还有相当的主观性’，这又把主观、客观割裂了。意境是否形象世界，过去如何解释？”参见《黑话集》，第94页。
[32]刘卓强调蔡仪贡献在于《新艺术论》不仅仅是一个唯物主义的宣称，而且在于将文艺的起源坐落在社会性的现实而非“生命力”“性欲”或某种宗教式的体验中，也正因此，《新艺术论》唯物唯心之辨其实包含“实际上突破了黑格尔的美学框架”的实践论的基本内涵，并且以“创作论”架构形成对艺术起源或生产做出解释的意味。参见刘卓《在“唯物主义认识论”之外——再谈蔡仪〈新艺术论〉》，《文艺理论与批评》2016年第6期。从总体上看，60年代编两本教材在结合现实需求和创作实践方面，都有若干立足文艺实践和创作经验的内容，阐述也平实中肯，篇幅所占比例确实比俄苏教材大。
[33]蔡仪主编：《文学概论》，人民文学出版社1979年版，第11～12页。
[34]参见以群主编《文学的基本原理》上册，作家出版社1964年10月上海新1版，第32、34、35页。显然50年代中期理论批评界对巴人、王淑明等“人性”“人情”论的批判，以及徐中玉、钱谷融等“文学是人学”问题的讨论，对60年代教材建设的整体内容和文学界说都有影响。1955年2月周扬在电影创作会议上讲道：“艺术的思想要通过人的形象表现，不能离开人来表现，高尔基讲：‘文学就是人学’，这名字多怪，他给文学起个名字叫‘人学’。艺术就是通过人的形象，影响人，通过人的形象，反映社会，各个社会阶级关系的渗透，通过人的形象影响人，影响人的精神，形象问题是个关键问题。”“名字多怪”的感觉和“形象问题是个关键问题”的语焉不详，其实可见高尔基的“人学”论说对作为文学本质界说的“形象”说的冲击或扰动。相关内容和过程辨析参见周扬《论艺术创作的规律》，《周扬文集》第2卷，人民文学出版社1985年版，第338页；宋声泉《钱谷融〈论“文学是人学”〉重释》，《首都师范大学学报》2024年第1期。
[35]季摩菲耶夫：《文学原理第一部·文学概论》，查良铮译，平明出版社1953年版，第63、87、162页。
[36]20世纪80年代以来汉语学人受德俄思想传统和英美思想新潮两方面的影响，一方面继续认同“形象”说这种通俗易懂且深入人心的、突出追求艺术感受和内在真理的文艺真解，另一方面也时常基于日常生活而疑惑于此间对某种一元化真理的执着。知识界往往乐于彰显这种据说单维表层的形象／深层的二元结构，及其总体性的过于紧绷僵硬和缺少反讽内省，而倾心于某种更具复杂性的审美结构分析以及其后更内向化的个体心理和形式感知，即便到新世纪一二十年代不少老辈学者仍多感念。
[37]比如基于媒介研究和语言符号哲学而辨析图像艺术和语言艺术的对照并立及其间关系，思考阿恩海姆关于以视觉形象把握“含有丰富的想象性、创造性和敏锐性的美的形象”和视觉活动作为“完整的认知活动”的问题，批判对“音响形象”的索绪尔式执着，强调文学结合语言文字“构建形象”“转化为具象”，“或多或少直接或间接地参与了形象思想（形象所指）的构建”，从而重申“语言用所指表征世界”而非如“图像用能指表现世界”。参见赵炎秋《艺术视野下的文字与图像关系研究》，中国社科出版社2021年版，第7、142～199、215、367页。再如法国学者绕道中国传统艺术理论而追踪的“非客体”：“这个非客体过于惚兮恍兮，以致难以固定和孤立，它沉浸于未分化（l’ indifférencié），从而既无法指定，亦不可表象，于是无法拥有一个自身（en-soi）的坚实性，无法构成‘在’（étre），无法成为在眼（Ceil）或心（Esprit）‘面前’展露轮廓的物（Gegenstand）；它是我们没完没了地体验到的东西，将我们带回本根（le foncier）之游移不定，但是早已被科学和哲学抛弃，因为它们匆忙地对诸事物进行合乎逻辑的处理。”参见朱利安《大象无形：或论绘画之非客体》，张颖译，河南大学出版社2017年版，第1页。又如法国思想家德勒兹推举“无器官的身体”和“无图像的思想”概念，反对将思想简化为对现实的摹本或图像化再现，强调知识与理念的关系固然重要，但更重要的是对问题的介入，由此鼓吹挣脱理念与再现、号召差异与生成的当代思想，力图突出一种柏拉图与康德之后从固定的图像范式中解放出来的关于“拟像”的身体、生命和力量之“流”。参见吉尔·德勒兹《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》，董强译，广西师范大学出版社2017年版，第59～72页；吉尔·德勒兹《差异与重复》，安靖、张子岳译，华东师范大学出版社2019年版，第275～288页。
[38]当然在20世纪以来声光电化和机械可复制技术助力现代主义思潮崛起的新兴复杂形势面前，“艺术即形象思维”的论断也遭到与现代主义运动声气相投、心性相通的形式主义文论思潮的批判，后者认定视艺术为“形象”思维不符合艺术宗旨和时代潮流，他们认为“形象”说混淆了艺术语言与日常语言的功能差异，因为理解艺术最好去审视语言艺术的花样翻新，追踪“文学性”也应落实到言语活动及其声音组合的魅力上。什克洛夫斯基对“形象”说的严厉指责是：“我个人认为，凡是有形象的地方，几乎都存在反常化手法”，“形象的目的不是使其意义接近于我们的理解，而是造成一种对客体的特殊感受，创造对客体的‘视象’，而不是对它的认知。”参见什克洛夫斯基《作为手法的艺术》，《俄国形式主义文论选》，方珊等译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第8页。
[39]参见哈利泽夫《文学学导论》，周启超等译，第45～47页。
[40]周起应：《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》，《现代》第4卷第1期，1933年11月；《周扬文集》第1卷，第105、110页。
[41]参见萨义德《五十周年纪念版导论》，埃里希·奥尔巴赫《摹仿论——西方文学中现实的再现》，吴麟绶等译，商务印书馆2018年版，第19～22页；埃里希·奥尔巴赫《附录：〈摹仿论〉附论》，《摹仿论——西方文学中现实的再现》，吴麟绶等译，第681～686页。Figura中译本多译以“喻象”，第659页“索引”以“以人物形象叙事的方法，象征性的形象”对译Figuralstruktur，或更贴切。
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