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戴卫绘画 周庆荣著：《二元之外——戴卫和周庆荣的诗情画意》，四川文艺出版社2023年版
内容提要
周庆荣的散文诗集《二元之外》运用散文诗的形式阐释戴卫的近70幅人物画，将中国传统绘画中的题画诗发展到了一个新的维度，更建构出散文诗的新体式——释画散文诗。其探索主要表现在三个方面：诗与画的握手，心与心的走进；充满爱的力量，满蕴悲悯情怀；陌生化的追求，独特的现场感。他将“二元”开拓定位为诗与画的外在思想衍生，既深化了戴卫的画思和画意，拓展了画境和阐释空间，同时也使自己的思想、立意、抒情有了附丽和立足之点。
关 键 词
周庆荣 戴卫 《二元之外》 释画散文诗
一 诗与画的握手，心与心的走进
在《二元之外》里，周庆荣这样写道：“与戴卫先生以诗画邂逅在先，进而成为他的忘年交，这是我一生最重要的与友谊有关的‘财富’。”[1]周庆荣的这一本散文诗集以“二元之外”为名，主要是指诗和画的二元，是戴卫和周庆荣的二元，它强调的不是二元世界的不能交流或交会，而是诗与画、诗人与画家之间的交流与交会之后衍生的思想与思考、启迪与启示。
周庆荣在初次接触到戴卫画作时便与艺术家之间产生了奇妙的心灵相通，产生了一种强烈的用散文诗进行阐释的欲望，这种心灵的感受和思想的阐释是否符合戴卫的创作本意呢？诗思与画意是否吻合呢？《二元之外》呈现了艺术家与艺术家的对话，这种对话是周庆荣用散文诗的形式对戴卫的近70幅人物画进行二次创作，借戴卫之画浇心中之块垒。作为诗与画的结合，它完全不同于中国传统的题画诗。在中国几千年的艺术史上，许多画作上留下了大量的题跋、题诗，其内容必须紧扣画作，以说明画法、解释画意为主，当然也有部分题画诗进行适当的阐发，但零星而不系统。《二元之外》却是长期坚持的一种创作形式、一种艺术追求、一种文体创造、一种深度思考。它不是片言只语、随感随记、零星随兴，而是自成体系的系列散文诗创作，这在古今中外的艺术创作领域似为仅见。有感于周庆荣的深入思考与独到阐释，戴卫又对周庆荣的《二元之外》发出了自己的感慨。该书的《后记》是戴卫先生写的，在这不足千言的短文中，我就已经能够明显感受到他是一位有思想、有追求、有风格的艺术家，他说“每个人都是一个世界，有一个属于他自己心灵的世界”[2]，可见他是尊重周庆荣对他作品的阐释的，也许不一定那么精准，也许跟他的创作构思、灵感飞扬、谋篇布局不完全吻合，但这是一位诗人的一种理解，他非常尊重，也在聆听，这是艺术家的一种风度，也是符合艺术法则的。所以他说“我和周庆荣弟能心心相印，这是一个文人相亲，以文会友，是远古时代文化人的一种社会交际方式”[3]。如今，这种交际方式已经很少用了，在这网络时代、信息时代，人与人之间的信息交流是那么的频繁快捷，同时又极度碎片化、泡沫化，因此戴卫非常珍惜与周庆荣的这种友情。周庆荣也是这样说的：“奇怪的是，这些画面对我产生了作用，我或肃静或激动，或者干脆打开一瓶酒，让自己的思绪随画面渺远开去，此在的当下生活场景暂时模糊，历史的、哲学的一些联想成为我体内的一种力量，它们好像在撑开什么。”[4]当他结合历史的、现实的诸多因素进行思考时，禁不住热泪盈眶，由此可见周庆荣在面对戴卫作品时有自己内心丰富而独特的感受的。从周庆荣和戴卫的创作谈中可以看出来，他们是互相认同、互相理解、心灵相通的，这是非常难得的。
戴卫画《长城》
应该说两颗思考的心灵的这种交叉碰撞是有重叠的，但更多的是沿着不同的思绪或意识的轨迹运行。以戴卫的画作《长城》为例，在我们的日常思维中，长城应该是巍峨壮观、气势宏伟、饱含沧桑的形象，是我们中华民族的符号与象征。特别是在抗战时期，长城成了我们中华民族的一种不屈的象征，一种意志的符号，很多作家、艺术家以长城为题材来寄托和激励我们的民族精神。戴卫的《长城》不是画长城上的一块块砖、一个个垛，或者是长城的逶迤雄伟，或者是长城内外尽朝晖，他画的居然是一张张沧桑的脸，无数生动、复杂而坚毅的表情。而周庆荣的理解更为独特，“画家还是在画长城吗？他实际上已经在进行一次叩问、一次沉重的历史与现实的思索。什么样的长城才能永远不倒而有效？是一具具血肉之躯和人心，在对河山的拱卫中，人心发挥最后的作用。面对这样的以历史遗存为题材的人物画，我相信所有的诗人都会写下思考的诗行”[5]，但思考的内容却是各有不同的。
在《夸父谣——观戴卫画〈夸父追日〉》一诗中，周庆荣的诗思也奇妙而独特，且新见迭现。《夸父追日》是中国古代先民神话的代表，袁珂先生认为这一神话“正是表现远古先民敢于和大自然竞胜、企图征服大自然的宏伟精神”[6]。杨公骥认为，夸父逐日的故事既是神话，也是寓言，有其极为深刻的寓意，他认为，（夸父）“这位‘地之子’是在和时间竞走”，“只有重视时间和太阳竞走的人，才能走的快；越是走的快的人，才越感到腹中空虚，这样才能需要并接收更多的水（不妨将水当作知识的象征）；也只有获得更多的水，才能和时间竞走，才能不致落后于时间”。[7]或歌颂其为人类采撷火种，使大地获得光明与温暖，称之为“盗火英雄”，是中国的普罗米修斯。或歌颂其敢于挑战自然，具有不屈的斗争意志和坚持不懈的斗争精神。周庆荣却发出了“夸父，你应该在黎明时背对着太阳奔跑。让太阳一出来就追赶你这样伟大的男人，这可以解释为什么人类总能够跑赢生命，而生命虽然历经磨难却依旧生生不息”的感叹，他居然让太阳追赶夸父，从另一个角度来歌颂夸父的伟大与崇高，而且上升到追求生命的高度来思考人类为什么总能跑赢生命？生命何以生生不息？他试图重写夸父追日这么一个神话，“就写你也学会智慧地入梦，奔跑的双腿在梦中变成翅膀，人类飞呀飞，飞过野蛮的杀戮和陌生的敌视，清晨醒来，呓语是：你和太阳互相道着早安”。他写出了生命、智慧、温暖、平凡，夸父甚至“是我眼中的芸芸众生，他是生活中的好父亲，他是温柔女人的好丈夫，他有人间草木茂生的倾慕，有改变记录人类历史执笔人的朴实的力量”。夸父还鼓舞了太阳的高高在上，没有你的日子太阳好寂寞。一幅简单的构图，几根生动的线条，稍显夸张的人体动作，谈不上多么浓烈的色彩，周庆荣却读出了更多的内涵，生发出奇特的想象，发出了无尽的感慨，一种诗与画相结合的强烈的陌生化效果油然而生，既出乎意料，又发人深思。
霍俊明提出：“优秀的散文诗证明写作者必须具备‘深度凝视’的精神视野和参悟能力，必须具备个人化的现实想象力和语言、认知层面的求真意志。这是生命与生命的对视，华莱士·史蒂文斯意义上的‘生命诗学’得以诞生，这也是消逝时刻的见证，是时间渊薮中命运轮回的轨迹。”[8]就《二元之外》思考的深度和广度而言，他以戴卫的人物画为阐释和抒情平台，哲学、人生、社会、时代、科技、经济、文化、宗教、乡土、未来、宇宙等均已入诗，跨越时空、思接千载、立足现实、面向未来，在内容构成的丰富性和思想表现的深刻性上，完全可以用“深度凝视”和“生命诗学”这两个关键词加以概括。因为诗人始终坚持认为“思想性是散文唯一的重量，也是这一文体所特有的优势”[9]。所以，两位艺术家的心灵对话是互相在阐释、拓展、深化。正如周庆荣所感悟的“成功的艺术必须唤醒人们更多的生活经验，必须能动于我们的日常生活。这要求真正的艺术家不能简单地对人与物进行浮光掠影式的呈现，他要有所作为，而且他的学养和智慧应该足以支持他去有所作为”[10]。
二 充满爱的力量，满蕴悲悯情怀
从整部作品的思考向度、精神追求、情感表现来看，我感受最强烈的还是一种对人间的爱，对世间一切的爱，一种大爱。有时这种爱表现为一种对假恶丑的憎恨、愤怒与批判，有时会表现为一种无奈、痛苦与呐喊等，但他的出发点就是一种爱，全书出现最多的一个词就是爱。诗人坦言“如果概括一个写作者重视思想性所需要的条件，这个条件便是：针砭、悲悯、热爱与希望”[11]。在他的笔下，这种爱表现为以下三个方面：
首先是期待生命自然而美好。《老衲叩钟图》是戴卫的一幅有故事的人物画，在题记中，他较为详细地叙述了老衲的人生经历，虔诚朴实、真诚奉献、默默无闻，心定法师称之为“在世六祖”。周庆荣先写老衲每日所叩的钟，再写古刹、寺庙，就戴卫先生此画的构图而言，老衲与铜钟之间的比例是比较夸张的，铜钟占据了3／4的空间，很显然周庆荣是先观画，从画谈起再从文字出发。全书的重心是那每日的三叩，“叩问人间五味的真实，让佛永远是正确的知情者；叩述人与人的差异，除了高尚和卑鄙之外，更多的人只想寻常地活着；第三问，我想听听你的声音，是不痛不痒的普遍的道理，还是对劳动者必将实现的回报的承诺”。“寻常地活着”，老衲作为劳动者“必将实现的回报的承诺”，这种思考与叩问出乎意料，但又一脉相承。
其次是期待生活的宽容与和谐。周庆荣明确提出，“松间的风发出悠远的提醒：二元论的生活态度会索然无味呢”，“于是，我的目光离开一幅画中的棋局，看环境的整体。松、人、棋，然后，看一座山，看到山外更大的辽阔”，“梦中对弈的人非仙即道，看看人间的棋子吧，众元参与后，生活的棋盘上才会精彩绝伦”。在《辨识自己——观戴卫画〈半日读书半日静坐〉》中，他写道，“在繁华的尘世，我从不站着说话。在旷野里坐下，我坐出两个地名：天涯、海角”，“热闹非凡的剧目从来就是生活，主角不是成功，配角不是失败，观者不是多余。飞鸟在天空留痕，人生就是白驹过隙”，“半日读书，我对别人的生活充满敬意。半日静坐，我想给自己的生活留有余地，然后，认真地热爱这苍茫的人世”。思维的跳跃性极强，但却始终没有脱离对生活的热爱。在《壁前心语——观戴卫画〈达摩面壁〉》中，他追问“面壁岂能只为思过”。在他的思维中，达摩面前的壁上竟写满了文字，且是一篇文章，在文章中他读出了田舍、稻谷和麦地，听到了蛙鼓蝉鸣、鸡犬相闻。还看出了字体，“假如遭遇黑暗，豆油灯和萤火虫仿佛发光的蝇头小楷”。
周庆荣著：《执灯而立》，四川文艺出版社2021年版
全书满蕴着一种深切的悲悯情怀。在情感零度、放弃批判、仅有展示的写作方式在文坛流行的背景与氛围中，周庆荣的散文诗创作和戴卫的人物画始终坚持思考、不断探索，始终在鼓励人们不断前行，向前向上，追求理想，拥抱希望。所以在本书的《序》里，周庆荣谈到他与戴卫在一起畅饮酒酣时会心之所起，一起击节而歌《喀秋莎》《滚滚长江东逝水》，甚至《国际歌》，谈到他在观戴卫画作时，发现自己的体内涌起了阵阵的冲动：“这大概印证着我也必须有所作为，比如面对失败，我要重新奋斗；面对苦难，我要一边忍耐一边鼓起勇气去拥抱希望；面对偶然的成功，我不能忘乎所以，依然要坚持泥土中的匍匐。”他明言：“杰出的艺术家，当有血有肉，当情感饱满而又具有对芸芸众生广泛的悲悯之心。那些只从功利和物欲去把艺术当成改变自己生活层次的人，他们岂能走远？”[12]在《人生的路有据可依——观戴卫画〈东坡行吟图〉》中，他写“人生之路，最终有据可依。说乐观，说坚定，不如只说自己的双脚。道路简单，在脚下。道路复杂，在脚下。阳光大道或者羊肠小径，人生的路，走过去再说”。其实这也是他散文诗创作一生的追求，从此前出版的散文诗集取名就可看出，从最早的《爱是一棵月亮树》，到《有理想的人》《有远方的人》《有温度的人》，再到《执灯而立》《凝视》，他始终没有放弃崇高、放弃理想、放弃责任，坚持歌颂理想、歌颂爱情、歌颂真善美。所以“我难过的时候独自难过，比如鲜花没有开满大地，比如田野里稻谷枯萎，比如依然有人不说人话不做人事。是的，我好想改变这一切，力量苍白时，我便祈求观世音菩萨拈花之间就能让人间春风怡然”。他希望“太阳升的再高一些吧，当初的红艳艳的血性只需一点点的高度就会发出更大的光芒。人间的每个角落应该被一视同仁地照亮，那个叫石壕的地方不再黑暗潮湿”。这鲜明且深沉的爱还是源于他所具有的强烈的崇高感、责任感和使命感，在当下汹涌的商业大潮冲击下，周庆荣能始终保持和坚守殊为不易。在《让我们一起执灯而立——观戴卫画〈执灯的印度老人〉》一诗中，作者就一再表明了这一点，“我愿意是又一个善良的人，手里捧着一颗能够在黑暗中发光的心”。在《女娲补天——观戴卫同名画〈女娲补天〉》里，他说：“做一些像样的事吧，否则，一位母亲会掩面啜泣，那块石头会从她的怀里落下，人间会乾坤颠倒，再次暗无天日的时候，谁是第二个女娲？”其实，在周庆荣的心中一直有一个做女娲的梦，因为“书写里全是爱与责任”。
三 陌生化的追求，独特的现场感
从艺术技巧和艺术表现来说，我的感受更为强烈，诗人具有一种独特的艺术感悟力和强烈的现场感，“周庆荣的‘意义化写作’自觉的引入‘在场’的视角，而非‘上帝’视角，采取了较为明显的‘身临其境’的策略，与现场、时代保持亲密接触，展现出热气腾腾的画面感”[13]。在他的散文诗创作道路上，他努力打破散文诗业已形成的各种常规、常识和常见，从思想与识见，到文体与语言，都进行了独特的探索与实践。他没有经过中文系文艺理论或写作技巧方面的正规训练，但他喜爱读书且阅读面很广，在读书的过程中产生了无数奇特的想象，他的艺术表现往往能出乎意料，作品中的想象和语言让人产生一种独特且强烈的陌生化效果，这是他的散文诗能够取得成功的一个关键。
戴卫画《东坡行吟图》
他从现场感出发解读戴卫如何画古人，解读视角与观点很是独特，也极新颖。《诗魂——大地上空的剧场》作为一部散文诗剧，仅就文体形式而言就让人惊讶，古今中外好像还没有这一文体形式。在《诗魂》中，面对戴卫所选择的17位诗人，周庆荣敏锐地发现，这些诗人诗歌创作的主要情绪和精神是苍凉与悲凉，或者他们均有这种风格的诗，于是他以苍凉或悲凉情绪为线索，将17位诗人串联起来，进行情感与心灵的对话。且以孔子为视角，让诗人一个一个登场，孔子不在其中，但却让孔子来评述。他还在诗剧中建构了四维时空，就是周庆荣、戴卫、孔子，还有17位诗人自己所处的时空，在时空的穿梭转换中，抒发自己的思考与诗情，其中又蕴含了大量深刻的哲理和哲思，写出了大量的哲言，可以说这首诗的现场感非常强烈。戴卫的画作无论是内容，还是构图，以及线条，已经是令人动容，让人叹服了。周庆荣更以其非常独特，几乎完全出乎读者意料的观照视角与表达形式展开自己的内心世界，两者结合形成的不是相加效应，而是相乘效应，可谓奇画与奇文相结合，共生长。
长篇散文叙事诗《围夜而坐——观戴卫画〈十八罗汉图〉》是从多个方面展开文体探索，诗与画、诗与事、诗与思相结合，将十八罗汉的文化及精神意涵与自己的童年往事、故土之思、浓浓乡愁、现实之问相对应并结合起来，在回忆与思考中表达自己的人生哲思，期待人生美好与人间澄澈。这种创作探索与传统的散文诗写作范式相比开始有了明显的变化，不再追求稍纵即逝的随性随想、随机随感，而是扎实有力的长期积累和前期准备，对十八罗汉的精神气质、性格相貌、特征传说以及文化内蕴等加以仔细地梳理和挖掘，找准并把握他们各自的特征与特色，然后与自己的人生感悟、哲学思考、童年梦想、一生追求相接、相连、相通，展开表意与抒情，在夏日的夜空下娓娓叙说，极具特色，颇有冲击力。
戴卫画《十八罗汉图》
总之，在文体形式上他积极探索，大胆实践，在他的作品序列中，先后出现了系列散文诗、散文诗组诗、长篇散文诗、叙事散文诗、释画散文诗等诸多新的样貌与形式，“某种意义上说，周庆荣再造了散文诗的文体”[14]；在言说方式上有独语，有对话，有抒情，有叙事，丰富多元，不拘一格，缘情而发，情思结合，不拘篇幅，止于当止，可长可短；在情思寄托上，他绝无简单、直接、抽象的说教；在语言探索上追求一种独特的组合方式，强调话语的力量，受唐代诗人李贺的诗歌、西方意象派诗歌及朦胧诗的启发与影响，他反对语言的一览无余，在话语中潜隐自己的启发、思考和思想，基本不做明确的宣示、评判与判断。在他的作品中，他经常将物化为人，或者将人化为物，形成众多内蕴丰富的意象，进行思考与抒怀。
相较于其他诗人的日常言语与书面文字的双向并行、言文分离，周庆荣有一种独特的语言表达方式，即言与文的合一。他的日常语言和说话交流，如果直接转化成文字，就是诗的语言、满蕴哲理，且常年如此。张清华说“周庆荣的一个有意义的特点，就是‘书面语化’，他日常的言谈中没有‘口语’，只有‘书面语’。换成庄子的说法，即总是用‘重言’，而不用‘卮言’。重言是雅的、思想的、哲学的、书面的、经过提炼和过滤的，而卮言是脱口而出的、未经深思和修饰的、日常的话语。周庆荣的口语和书面语之间不需要转换器，他自己就是一个便利的转换器。这可是一个大本事，一般人很难做到。所以有时周庆荣说的话，原文照录就几乎是散文诗了”。“‘思’是其自我基本的生存信念和存在状态，而‘言’是其‘思’的表现形式，‘言’既出，则诗已成，这是海德格尔式的境界。而周庆荣也是在努力接近这样的境界”[15]。我以为如果是一时之兴，偶一为之，或可理解为是偶然现象。但周庆荣是长期而为，一贯如此，我想这就是一种天赋和追求了。
周庆荣的这种文体探索和语言表达方式，其实都是在为表达思想服务。即便是一些可以公开言说的生活理解和日常所思，他也采取自己独特的寄寓和寄托进行曲折的表达，转换一种方式呈现，这其实是他长期形成的一种习惯，也是尊重诗歌自身特点，更是受当下的社会和生活环境的影响。在喧嚣浮躁的时代氛围中，他绝不放弃崇高，绝不选择苟且，更不选择和光同尘，而是选择了坚守，走向自己的内心，以一种理性且悲悯、深情且光明的视角看世界、看世情、看世人，用一种曲折兼隐喻、寄托且包容的语言进行叙事，而不是简单地批判和歌颂、讽刺和赞美，以一种沉潜的姿态达到一种新的高度。在周庆荣的系列散文诗的实践与影响下，当代中国散文诗的基本要素、内在构成、语言规范、文体特性已基本明晰，他的探索正在推动和引领着当前我国散文诗的发展走向。
温潘亚
南京财经大学当代中国散文诗创作与研究中心
210023
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2026年第9期）
注 释
[1]戴卫、周庆荣：《二元之外——戴卫和周庆荣的诗情画意》，四川文艺出版社2023年版，第1页。
[2][3]戴卫、周庆荣：《二元之外——戴卫和周庆荣的诗情画意》，第194页。
[4]周庆荣：《这些画面，让我必须有所作为——写在〈二元之外〉前面的话》，戴卫、周庆荣：《二元之外——戴卫和周庆荣的诗情画意》，第2页。
[5]周庆荣：《这些画面，让我必须有所作为——写在〈二元之外〉前面的话》，戴卫、周庆荣：《二元之外——戴卫和周庆荣的诗情画意》，第2页。
[6]袁珂：《古神话选释》，人民文学出版社1979年版，第148页。
[7]杨公骥：《中国文学》（第一分册），吉林人民出版社1980年版，第37～38页。
[8]霍俊明：《序：散文诗的必要与可能》，徐慧根、明新杰主编：《2022中国散文诗排行榜年选》，河南大学出版社2023年版，第3～4页。
[9]周庆荣：《格物、及物、化物及其他——我的散文诗观》，《执灯而立》（代后记），四川文艺出版社2021年版，第151页。
[10]周庆荣：《这些画面，让我必须有所作为——写在〈二元之外〉前面的话》，《二元之外——戴卫和周庆荣的诗情画意》，第3页。
[11]周庆荣：《格物、及物、化物及其他——我的散文诗观》，《执灯而立》（代后记），第151页。
[12]周庆荣：《这些画面，让我必须有所作为——写在〈二元之外〉前面的话》，第4～5页。
[13]司念：《河水有意义的从山谷流过——论周庆荣散文诗的“意义化写作”》，《当代作家评论》2024年第2期。
[14]张清华：《当我翻检时代的骨骼、灰烬与硬块——关于几位60后诗人的阅读散记》，《南方文坛》2025年第5期。
[15]张清华：《当我翻检时代的骨骼、灰烬与硬块——关于几位60后诗人的阅读散记》，《南方文坛》2025年第5期。
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