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1907年春柳社《黑奴吁天录》演出海报
内容提要
幕表制是文明戏普遍采用的一种只列剧情框架、无固定台词的排演制度，往往被视为阻碍现代戏剧艺术发展的缺陷。但幕表制凭借台词的未定、角色制度的保障与演出流程的弹性，使“言论派”角色的即兴演说走向制度化，由此直接实现启蒙说教目的。“五四”戏剧人推进剧本制改革的同时，也力求实现戏剧启蒙。启蒙功能由此经历了一次深刻的“承变”：既继承了戏剧介入现实的基本诉求，又在内涵上从时事抨击逐步转向个体解放、女性独立、国民意识等议题，同时将舞台上的即兴演说转变为剧本中预设的文本修辞。制度更迭之中，“五四”戏剧的文学性与社会性、叙事逻辑与启蒙逻辑之间，构成了持久的关联。
关 键 词
文明戏 幕表制 “五四”戏剧 剧本制 启蒙
1920年10月16日，文明戏代表之一汪优游编排的《华奶奶的职业》（改编自萧伯纳《华伦夫人的职业》原著译本）在上海新舞台公演，被视作以“五四”新剧理念改造文明戏的一次重要尝试，可效果却远远不及预期，“排练的功夫，废了一百多夜……演到第二幕就有几位头等座的看客站起来走了。二三等座里也有嚷‘退票’的”[1]。汪优游认为失败的关键在剧本“不敢施大裁剪的手段”，“区区六个人在台上平平淡淡地说四个半钟头的话……看惯‘走马灯的新戏’的中国观众，见了这样的新剧，怎样教他们坐得住啊？”[2]用剧本替代幕表，直接后果就是“不得用背弓或一人向台下说话”[3]，切断了角色即兴演说的条件。随后发起的“爱美剧”运动表明，戏剧人并未放弃戏剧介入现实的理念，而是试图寻求一种既能保全戏剧艺术性，又能寄托启蒙功能的演出形式。文明戏借即兴演说来承担启蒙诉求的冲动，并未随“五四”戏剧人对幕表制的扬弃而彻底消亡，而是被迫转化为一种能与剧本文学逻辑共存的新形态。
一 幕表制演说的“制度化”及启蒙困境
幕表制是文明戏普遍采用的排演制度，核心运作方式是“有框无词”：演出前，由编剧或资深演员拟定一张“幕表”，包含各场的出场人物、主要情节等基本信息，但无固定台词。不同演员、场次，可能呈现完全不同的对话。而这些留白也正是“穿插改造社会、教化民众的讲演”的“必然时机”[4]，故而陈独秀说“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也”[5]。
与幕表制相配合，文明戏形成了一套稳定的角色制度，其中“言论派”角色承担着启蒙演说的任务。在剧情进行到特定节点（比如冲突激化、道德抉择或高潮来临之前）时，“言论派”便会暂时脱离角色，面向观众直接发表议论。郑正秋就以“言论正生”闻名，任天知亦是每剧必演说，有“第一言论老生”之称。通过固定行当，“戏中的演说”被“制度化和类型化了”，“‘演剧’和‘演说’合二为一”。[6]换言之，启蒙诉求在幕表制中找到了一个高度定型的角色载体，观众对此亦心照不宣，“听演说”本身就是文明戏观剧的重要部分。
紧密结合时事是文明戏的一大特点，这得益于幕表制提供的演出弹性。一方面，其可灵活改换剧名并调整剧情，以迎合瞬息万变的政治需要。1915年12月，袁世凯复辟，严控舆论。周剑云曾回顾道：“此时袁世凯正在阴谋帝制……人民慑其专制淫威，举无一人敢批逆鳞。……今者共和再造，日月重光，回首前尘，犹有余痛。”[7]1916年，郑正秋的药风新剧社在笑舞台上演《窃国贼》（改编自莎士比亚《哈姆雷特》），借异国故事影射袁世凯；另一方面，幕表制下演出内容的发挥空间，使得广告宣传也可大胆配合，以高度暗示性的表述强化戏剧的批判效果。《时报》演出广告称“为人臣而窃君窃国……到头来大家难逃一死”[8]。另一文明戏演员顾无为因编演《皇帝梦》而获刑，出狱后的纪念戏“三天之营业特盛”[9]，“辱蒙各界君子联袂惠临，每夜座为之满”[10]，正是在言论极度受限的背景下，幕表制赋予的即时调适能力，使剧场成为少数可以迂回抨击时政的空间，此即谓“不读脚本，随机应答，尚觉自然也”[11]。
周剑云：《周亚父演征鸿泪救亡一幕之演说词》
图片来源：《鞠部丛刊·品菊余话》，上海交通图书馆1918年版
但幕表制的启蒙缺陷也显而易见。钱香如就曾记录过一则“乱象”：“某日，余在某社后台参观，是时所演之《秋瑾》将开幕，饰秋瑾者愁眉不展，絮絮向悬幕表者叩问说白如何，表情如何？其人答曰：‘汝随便说说。’”[12]结果上场后演员竟不知所扮演的秋瑾是男是女；演员之间缺乏充分排练，配合生疏，舞台上时常出现尴尬的冷场或混乱的抢词；没有固定剧本，演出便无法积累为可供复排、研读、传播的文本，剧目只能依赖演员的口传心授，流失严重，“幕表制戏剧在艺术上一直为人所诟病，因为它较多地注重戏剧的宣传功能，对艺术创作采取即兴的、相对粗疏的处理方法，颇不利于戏剧在严肃有序的艺术创作规程中得到健康的发展”[13]。鲁迅在分析绥拉菲摩维支十月革命前的作品《一天的工作》时曾说“这里没有‘英雄’，没有标语，没有鼓动，没有‘文明戏’里的演说草稿”[14]。用“演说草稿”一词尖锐批评了文明戏启蒙形式的粗糙和艺术表现的空洞。
欧阳予倩直指幕表制导致表演质量无从保证，并将其视为一种前现代的、不完善的演剧方式，以至于后来很长一段时间内，“台上只要是演得不好的、过火的、有点带胡闹的表演，人们就会说成这是文明戏”[15]。许啸天从内容和题材的角度批评文明戏不应“仅仅在今日流行之夫人小姐、公子状元、家庭范围之内，亦不仅仅在插科打诨、简陋平淡演剧范围之内”，直指其已背离“社会教育、救世事业”[16]的初衷，因此“五四时期戏剧人在提出引入西洋式戏剧的同时，首先努力规范的就是剧本创作”[17]。由此确立了“五四”戏剧人推进话剧改革的基本方向。
尽管如此，幕表制在清末民初的长期盛行，并非偶然。洪深曾注意到其在清朝倾覆后的特定历史时段产生了独到的剧场效果：“此时也正享受着绝大的自由，一向所不能演出，不敢演出的戏，此时都能演了。那满清的威权，令人侧目，将及三百年了，一旦推翻，凡是描写满清宫闱的戏……凡是攻击官僚的戏……凡是发挥爱情……凡是可以激发爱国心……凡是叙说外国的情形……也是人们所要看的。”[18]这种灵活的、直接介入社会现实的能力，恰恰是固定剧本所难以周全的。郑正秋亦曾试图为幕表制“解释”，称其“万不能出出用剧本之原因”恰恰在于“思前想后，一分心而为之拘束住矣。于是精神涣散，演来冷冷淡淡，使人观之欲睡，词虽高无济也。春柳每犯是病”[19]。换言之，在彼时的文明戏从业者看来，幕表制保障的那种直面观众、现场演说带来的启蒙效力，才是它得以存续的关键。
上海民鸣社排演32本连台戏《西太后》演出广告及剧照
二 从幕表到剧本：启蒙功能的重构
文明戏启蒙之所以依赖幕表制，根源在于它将“演说”制度化为演出的核心要素。“演说”在近现代中国具有特殊地位。晚清以降，随着维新和革命运动的兴起，口头宣讲被视为开启民智最直接有效的手段。梁启超在《论小说与群治之关系》中虽以小说为论述对象，但其对“新民”的期待同样投射于演说之上；他明确提出“国民识字少者，当利用演说”[20]。此后，从街头、学堂到会馆、戏园，演说作为一种面向大众的启蒙实践迅速蔓延。文明戏中的即兴演说，正是这一历史脉络在戏剧变革中的产物。陈平原注意到“演说”对晚清以降戏剧、小说等文体产生的跨界影响[21]；袁国兴指出“言论派”角色的设立使“演剧”与“演说”合二为一[22]。然而，既有研究多将重心置于文明戏演说现象本身，对于启蒙功能诉求如何寻求新的制度载体、如何转化为文本修辞，则少有专论。虽然“化装讲演”这种演出模式“被绝大部分职业戏剧人逐渐抛弃”，但是“所呈现的艺术复杂性及其演化过程与历史价值，对于今天仍不乏启示意义”。[23]如果说传统戏曲以“唱”消化了演说的抒情功能，那么现代话剧则以“对话”将演说的社会批判意图纳入剧本的台词结构，从而使“启蒙”从一个依赖演出制度的实践问题，演变为一个关乎剧本创作的修辞问题，这种制度转化从一开始就面临着两大困境。
一是固定剧本与演出效果的矛盾。宋春舫1921年在《中国新剧剧本之商榷》一文中指出：“Problem Play‘问题派剧本’以人生观为前提，虽足号召一时，然一旦出现于舞台之上，则鲜有不失败者。”[24]他以《新村正》《终身大事》《华伦夫人之职业》为例，说明剧本中带有演说特质的启蒙议论，虽然承载了社会批判意图，却因无法转化为有效的剧场体验而遭遇冷场。这暗含一种客观存在的矛盾，即幕表制下的即兴演说依靠演员的临场感召与剧场氛围的互动，其效力是“事件性”的，而一旦启蒙议论被固定在剧本台词中，它就必须服从文本的阅读逻辑和舞台的再现逻辑。当剧中人物发表长篇议论时，戏剧行动陷于停滞，观众容易从戏剧情境中抽离。这正是“五四”剧本制启蒙实践最初屡屡受挫的深层原因。
二是旧演出惯习对新制度的持续渗透。谷剑尘1925年在《论“民众的戏剧”》中观察到，尽管爱美剧运动旨在革新戏剧，但“究以化妆演说派之幕表剧为多”[25]，文明戏式的启蒙冲动在新型戏剧实践中依然顽强存续。爱美剧可视为剧本制推广初期一个充满过渡性矛盾的实践阶段，既承载着以剧本取代幕表、以艺术规范克服即兴粗疏的理想，又不得不面对演员在幕表制影响下形成的根深蒂固的演出惯习——“他们身上所附着的文明戏特点，在爱美剧演出中有时仍然会有意无意地流露出来”[26]。这种“特点”，就包括“剧中的人物总喜欢发一些不是人物所能发的长篇言论”[27]。从而导致“台上的空气松懈，台下的空气破裂”[28]。
宋春舫看到的是新制度本身的先天不足；谷剑尘、张庚、余上沅等人揭示的则是旧制度的顽强惯性。即使有了固定剧本、按照剧本排戏，演员们仍然会不自觉地滑向原有“化妆演说”的表演模式，编剧也仍然有意无意地在剧本中为这种演说预留空间。新旧两种制度在实践层面并非截然断裂，更不是一蹴而就地完成彻底取代，而是处于一种复杂、纠缠的胶着状态。
由此看来，从幕表制到剧本制的转化，本身是一场充满张力的重构。启蒙功能要保留，既不能继续照搬幕表制的即兴演说，又无法彻底抛弃面向观众直接发言的冲动。它的出路，只能是将这种冲动从舞台行为转化为文本修辞，从而让角色在剧情框架之内，以对话、独白或宣言的形式，承载起原本由“言论派”角色跳出剧情才能完成的启蒙任务。这既是启蒙功能在制度更迭中求生存的策略，也是“五四”剧本文学中一种独特的修辞形态。
三 “五四”剧本中的启蒙修辞
细绎“五四”时期的剧本，可以从中提炼出启蒙修辞的三种主要形式：其一，受话的偏移。角色的台词在表层剧情中指向台上的对话者，但其修辞重心已悄然转向台下的观众。其二，论证的嵌入。台词内部呈现出“提出问题——分析现状——得出结论”的完整论说结构，其功能已非推进情节，而是向观众传达某种观念或判断。其三，情节的弱化。部分台词即使被删除，对故事主线也几乎不造成影响，它们的存在理由不在于叙事，而在于向观众发出直接的呼吁或宣告。
胡适1919年发表的独幕剧《终身大事》，剧中承载启蒙功能的关键当属以下两句：
田女：（读信）此事只关系我们两人，与别人无关，你该自己决断！（重念末句）你该自己决断！
田先生：（取字条念道）这是孩儿的终身大事。孩儿应该自己决断。[29]
“重念末句”让这句台词以加重语气的形式第二次直抵观众，其启蒙意图再明显不过；而压在花瓶底下的那张字条的内容，通过田先生之口道出，从情节逻辑看，并不承担推进作用，因为田亚梅出走的决心已明朗，出走的行为也已成事实，它的真正功能在于向观众再次宣示。此时真正的受话对象已不是剧中的父母，而是台下的观众。胡适在剧情框架内，嵌入了一段以说服观众为目的的观念表达。此外，这两封内容相呼应的短信，本身也构成了一个启蒙修辞的回环。田亚梅在台上读信，既是剧中角色在读恋人写给自己的信，同时也是演说的主体，在替陈先生向观众表达“自己决断”的主张。这是戏中角色与启蒙主体的身份重叠。
话剧《终身大事》剧照
图片来源：《中国戏剧文化百年史》，南京师范大学出版社2018年版
陈大悲1920年在《晨报》连载的五幕剧《英雄与美人》以辛亥革命后的动荡政局为背景，讲述革命党人张汉光与林雅琴之间纠葛的爱情故事，但陈大悲在情节主线中嵌入了大量议论性对白，以近乎演讲的方式对社会问题进行评议。剧中较为典型的段落有两处，第一处是第一幕中革命志士建人对张汉光的一番规劝：
建人：我们为什么要牺牲这许多同志的生命来革命？大家都会说，革命无非是为要救国救民！我们凭良心说，按眼前这种情形，我们的国家得救了没有？我们的人民得救了没有？现在革命还没有完全成功，我们自己的同志，就你有你的意见，我有我的意见。大家就知道争权夺利，各不相让……这种现象，于我们革命的前途是很有妨碍的。[30]
这段台词里，启蒙修辞的三种形式交织呈现。首先是受话指向的转换。表面上看，这是建人与张汉光的对话，但一连使用六个“我们”，已经将受话对象从台上的张汉光扩展为台下的观众。其次是论证结构的嵌入。这段话呈现了“提出问题——分析现状——警示后果”的完整论说链条：以“为什么革命”为起点，以“救国救民”为理想，以“争权夺利”为现实批判，最终指向“于革命前途很有妨碍”的警告。这是典型的书面论说模式，而非日常对话的交流模式。最后是情节功能的弱化。建人与张汉光是革命同志关系，这段规劝在剧情上并无不可，但如果将其删除，对于张汉光与林雅琴的爱情主线几乎不造成影响。它的核心功能不在于推动叙事，而在于向观众传达一种对辛亥革命后政局乱象的社会批判。
另一处更具“宣言式修辞”的段落是临近剧终时林雅琴的一段独白：
林雅琴：杨贵妃只不过是一个美人而已……我林雅琴自己知道够不上称得一个“美”字，但是承你张四爷的台爱，给我多认识了几个字，知道什么叫做“国家”，什么叫做“同胞”。只可惜我究竟是一个女流之辈！可怜我是一个女子，不能够跟你张四爷做革命救国的事业，尽我国民一分子的天职！但是我，林雅琴，绝不愿意学杨贵妃那样……我要在今晚上酒阑人尽的时候，劝我的唐明皇极早回头，为四万万被人欺压的同胞雪耻图强！[31]
这段话可以视为陈大悲借林雅琴之口发表的一篇短小的“女性救国演说”，体现着对女性国民意识觉醒的启蒙期望。从受话对象看，台词表面上是林雅琴对张汉光的剖白，但在修辞策略上，连用“但是”“只可惜”“可怜”等转折词层层推进，以杨贵妃的被动自尽与林雅琴的主动救国形成鲜明对照，最终落脚于“为四万万被人欺压的同胞雪耻图强”，已远远超出了剧中私人对话所需的信息量。从情节功能看，这段宣言出现在全剧临近结尾处，是对林雅琴这一人物的精神升华作出总结，同时向观众发出呼吁。这与文明戏中“言论派”角色的演出逻辑一脉相承，却不再依赖“跳出角色”的表演程式，转而通过台词内部的修辞张力，完成启蒙功能的重构。
这种启蒙修辞在不同作家笔下呈现出多样的面貌。田汉自“五四”时期开始戏剧创作，其20世纪20年代末至30年代初的一系列剧作，将这种从“五四”剧本制中生长出来的启蒙修辞推向了更为激越的形态。1931年的《乱钟》中，大学生叶仲群在九一八事变爆发的紧要关头，站在椅子上面向观众慷慨陈词，“（站在椅子上对观众狂叫）快些起来挣扎我们的明天！快些起来打倒日本帝国主义！打倒汉奸走狗！中华民族解放万岁！伟大的抗日战争胜利万岁！”[32]叶仲群“站在椅子上对观众狂叫”这一舞台提示，表明田汉有意将角色的受话对象从台上转向台下。“快些起来……”的排比句式，则呈现出典型的呼吁式论证结构。此时情节推进已完全让位于观念的传达，戏剧张力完全维系于演说本身的感染力；王雪芹曾指出，30年代戏剧中的“演说”呈现出“群体领袖”和“集体自我”两种基本形式。到了1932年创作的《战友》，伤兵在医院中对大学生的劝导“不过你要记得，你现在是老百姓的人了，只要老百姓爱重你，给老百姓的敌人抛弃了有什么难过呢？”[33]正是这两种形式的典型呈现。
欧阳予倩（1889——1962）
欧阳予倩的剧作同样不乏启蒙修辞的运用，且呈现出更为复杂的内在层次。1922年的《泼妇》中，于素心当众揭穿丈夫陈慎之伪善面目的一连串发问“你从前对我是怎么说的？你向来对我是怎么说的？你方才对我是怎么说的？你不是反对一夫多妻制的吗？你不是主张神圣恋爱的吗？你不是自命为主张女子解放的中坚分子吗？你不是绝对以真实不欺为信条的吗？你不是主张‘废娼说’，不忍拿金钱去压迫那无辜的女子吗？”[34]形成一种法庭控辩式的修辞，启蒙姿态完全压倒了剧情所需的对话逻辑；《回家以后》则将演说冲动弥散于人物围绕婚姻伦理与乡土文明展开的多段论辩式的对话之中，面对刘玛利的盛气凌人，自芳以平静的姿态宣告“天底下只有失望的人跟乞怜于人的人是最不幸，是最可怜。我本不求人怜，也就不受人怜。本来没有求人的地方，也就没有失望的苦楚。治平没有回家是怎么样？他回家以后又是怎么样？”[35]私人情感的伤痛被完全提纯为对女性独立生命境界的阐述。
四 叙事与启蒙间的持久张力
幕表制已被“五四”话剧扬弃，但它所催生的演说冲动并未随之消失，这是因为演说冲动并非幕表制的产物，而是晚清以降戏剧被赋予“启民智”功能期待的产物，这种定位并未因“五四”戏剧的制度变革而中断。正是这种功能需求的跨制度延续，构成了启蒙从幕表制下的即兴行动转化为“五四”剧本中文本修辞的深层动力。需要指出的是，文明戏阶段的“启蒙”，往往高度集中于时事抨击与政治鼓动；“五四”剧本制下的“启蒙”，则将内涵拓展至个体解放、女性独立、国民意识等更富现代性深度的议题，这也是“承”中之“变”的所在。由此观之，幕表制与剧本制，并非简单的落后与先进的替代关系，而是“以戏启蒙”这条线索之下的两种探索形式。前者以牺牲艺术规范性为代价，换取了启蒙的直接与高效；后者追求艺术上的合法性，以实现启蒙的“内化”与“文本化”，构成了叙事逻辑与启蒙逻辑之间的持久张力。
制度转化带来最直观的变化，在于实现启蒙的媒介形态和接受方式。胡适《终身大事》的“跋”写道：“这几位女学生竟没有人敢扮演田女士。……我们常说要提倡写实主义。如今我这出戏竟没有人敢演，可见得一定不是写实的了。”[36]这段自嘲至少透露出两层信息：一是就剧本的社会效果而言，剧中发出的“自己决断”的呼吁产生了切实的现实冲击，以至于女学生不敢扮演，因为扮演行为本身就可视为对观念的认同；二是就胡适对剧本的定位而言，他以学生“不敢演”证明剧本“不写实”，这一判断的前提是他默认写实戏剧理应被演出，而《终身大事》却是通过在《新青年》上刊载产生影响的。这恰好说明，从幕表到剧本，虽然失去了文明戏的即兴感染力，却获得了作为文学文本被反复阅读、被传播、被讨论的可能。
然而，更深层的困难在于，叙事逻辑与启蒙逻辑在同一剧本中往往难以调和。叙事逻辑要求台词服务于人物性格的塑造和戏剧情境的推进，让观众沉浸于自足的虚构世界；启蒙逻辑则要求台词超越剧情，向观众传达可识别的观念与主张。在幕表制下，这一冲突被“言论派”制度化的“跳出”和“跳入”所化解，“跳出”时，剧情推进暂停，角色演说、观众听演说，两者互不干扰。但转化为剧本后，启蒙话语不再能“跳出”，只能被嵌入角色的台词之中。田亚梅“该自己决断”既是留给父母的字条，又是面向观众的启蒙号召；林雅琴“为四万万同胞雪耻图强”既是剧情中的行为解释，又是向观众宣告的女性救国宣言。两种逻辑被压缩在同一句台词中，无法切割。对观众而言，当启蒙意图从剧情台词中渗透出来时，观剧的沉浸感便被说教的目的所打断；对剧本而言，人物不得不在角色身份与观念传达之间兼顾两端。叙事与启蒙在文本内部的角力，构成了这批剧作最鲜明的时代特征。
从文明戏的幕表制到“五四”戏剧的剧本制，启蒙功能在话剧领域经历了一次深刻的制度转型，但这并不意味着幕表制在中国戏剧史上就此消亡。幕表制的生命力在一些民间戏曲中一直延续至今[37]。然而，本文所聚焦的，是“五四”一代戏剧人在话剧领域内部，为了构建一种集文学性、思想性于一体的现代戏剧，而必须面对和解决的、属于他们那个时代的历史难题。透过这一转型可以看到，“五四”戏剧始终处在一个微妙的境地之中。它一方面希望成为艺术自足的现代戏剧，另一方面又无法放弃晚清以来戏剧所承载的启蒙使命和社会介入功能。“五四”戏剧没有也无法彻底消化启蒙的冲动，它只是改变了启蒙冲动的存在形态。“演说”在“五四”以后并未消亡，而是“进一步‘融入’戏剧”，“从过去主要借助幕表说白或时事议题宣讲，走向主动借戏剧形式发挥，呈现出边界较为模糊的形态”。[38]在这个意义上，从幕表制到剧本制的转型，为“五四”戏剧乃至此后不断重演的“艺术自律”与“社会介入”之争，埋下了一道无法消解的历史伏笔。
许成业
北京师范大学国际中文教育学院
100875
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2026年第9期）
注 释
[1]记者：《上海新舞台演华伦夫人之职业的失败史》，《戏剧》1921年第1卷第5期。
[2]仲贤：《本社实行筹备部的提议》，《戏剧》1921年第1卷第2期。
[3]马二先生：《新剧与新剧家》，《鞠部丛刊·剧学论坛》，上海交通图书馆1918年版，第56页。
[4]《朱寿桐论戏剧》，江西高校出版社2002年版，第140页。
[5]三爱：《论戏曲》，《新小说》1905年第2卷第2期。
[6]袁国兴：《清末民初新潮演剧中的“演说”问题》，《学术研究》2010年第3期。
[7]周剑云：《周亚父演征鸿泪救亡一幕之演说词》，《鞠部丛刊·品菊余话》，上海交通图书馆1918年版，第118页。
[8]笑舞台：《窃国贼》，《时报》1916年5月31日。
[9]朱双云：《初期职业话剧史料》，文汇出版社2015年版，第39页。
[10]顾无为：《来函》，《神州日报》1916年5月28日。
[11]昔醉：《新剧家读脚本之讨论》，《鞠部丛刊·剧学论坛》，第67页
[12]钱香如：《新剧界笑话种种》，《新剧杂志》1915年第5期。
[13]《朱寿桐论戏剧》，第138页。
[14]鲁迅：《〈一天的工作〉后记》，《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社2005年版，第408页。
[15]欧阳予倩：《谈文明戏》，《中国话剧运动五十年史料集》（一），中国戏剧出版社1985年版，第47页。
[16]啸天：《编新剧宜扩充范围》，《新剧杂志·商榷》1914年第1期。
[17]袁联波：《国立剧专与现代话剧教育》，上海交通大学出版社2024年版，第52页。
[18]洪深：《从中国的新戏说到话剧》，《戏剧概论·序》，光华书局1929年版，第10～11页。
[19]正秋：《新剧经验谈（一）》，《鞠部丛刊·剧学论坛》，第55页。
[20]梁启超：《传播文明三利器》，《梁启超全集》第一册，北京出版社1999年版，第359页。
[21]陈平原：《有声的中国——演说的魅力及其可能性》，商务印书馆2023年版。
[22]袁国兴：《清末民初新潮演剧中的“演说”问题》，《学术研究》2010年第3期。
[23]焦欣波：《论“化装讲演”及其“式微”》，《文学评论》2019年第1期。
[24]宋春舫：《中国新剧剧本之商榷》，《申报》1921年10月10日。
[25]谷剑尘：《论“民众的戏剧”》，《申报》1925年9月18日。
[26]袁联波：《国立剧专与现代话剧教育》，第56页。
[27]张庚：《中国话剧运动史初稿（七）》，《戏剧报》1957年第7期。
[28]余上沅：《国剧运动·序》，《国剧运动》，新月书店1927年版，第4页。
[29]胡适：《终身大事》，《新青年》1919年第6卷第3期。
[30][31]陈大悲：《张四太太》，现代书局1931年版，第84～85、101页。1920年《晨报》初刊时题为《英雄美人》，1931年出版单行本时经作者增改，改题《张四太太》。两版剧本角色相同而内容不同。所引台词均出自《张四太太》。
[32]田汉：《乱钟》，《田汉全集》第2卷，花山文艺出版社2000年版，第333页。
[33]田汉：《战友》，《田汉全集》第2卷，第441页。
[34]欧阳予倩：《泼妇》，《欧阳予倩全集》第1卷，上海文艺出版社1990年版，第51页。
[35]欧阳予倩：《回家以后》，《欧阳予倩全集》第1卷，第32页。
[36]胡适：《终身大事·跋》，《新青年》1919年第6卷第3期。
[37]陈世雄：《我们还要幕表戏吗？——读欧阳予倩的〈谈幕表戏〉》，《福建艺术》2019年第7期。
[38]王雪芹：《“演说”与民族国家叙事——以20世纪30年代戏剧为中心》，《戏剧艺术》2023年第3期。
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