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《赵树理全集》，北岳文艺出版社2018年版
内容提要
赵树理大众化实践并非简单的语言通俗化，而是一种基于听觉感知的路径重构。赵树理有意识地将衔接式开章、叙述优先于景物描写、重复与套语、对话主导的现场感等口语传播的叙事法则，移植并改造为书面文本，从而在阅读中再造一个拟态的听觉场域，使农民读者在情感与认知上被卷入并内化到新观念中。其在叙事节律与结构上呈现明显的添加性与套语化倾向。他以叙事连贯性与口语化记忆术替代现代小说的分析性中断，增强文本的可听性与动员性。赵树理由此开辟了一条不同于“五四”视觉—书面范式的大众化路径。
关 键 词
赵树理 听觉叙事 口语化策略 大众化
二十世纪中国的语言与文学现代化，处于一种深刻的文明际遇与内在张力之中。西方的拼音文字及其所承载的线性、视觉认知模式，伴随现代性工程强势东渐，试图重塑中国的表达与思维。马歇尔·麦克卢汉观察到这一进程：“今天，中国人借用我们的拼音字母的努力，在声调多变和同音异义这两个问题上遇到了特殊的困难。这就导致一种新的言语习惯——将单音词的汉语切分组合为多音词的语言，以消除声调引起的歧义。西方的拼音字母，在汉语和中国文化的中枢听觉特征转换中正在发挥作用，以便中国也产生西方那种线性模式和视觉模式，这些模式曾赋予西方的工作和组织以中央同一和聚合一致的力量。”[1]他揭示，现代中国的语文变革是通过引入拼音逻辑来强化视觉模式，以服务于现代民族国家所需的“中央同一和聚合一致”。然而，正是在这一以视觉模式为主导的现代化强势语境下，二十世纪中国文学大众化运动遭遇了其核心困境。
这种困境常被表述为知识分子启蒙理想与工农大众接受能力之间的落差。既往研究多从主题选择、语言浅白、形式民族化等角度解释赵树理的成功，却难以回答为何其他同样致力于书写农民、运用方言的尝试，往往收效甚微，或仅停留在知识分子圈层的猎奇。这暗示着在“写什么”和“用什么写”的表层之下，存在着一个更为关键的如何被感知与接受的媒介范式问题。赵树理的创作是否代表了一种对声音中心的口语文化传统的自觉回归与创造性转化？他的成功，是否揭示了在中国文学现代化进程中，一种基于听觉、社群和声音思维的传播范式，始终潜在地作用于大众接受，并可能成为弥合知识分子与农民之间文化裂隙的关键路径？
一 从“两套文艺”到“听觉感知”自觉
赵树理明确认识到中国存在“两套文艺”：“一套为知识分子所享受，另一套为人民大众所享受。”[2]他的创作自觉始于对这一分野的清醒认知，并主动选择服务于后者。他主张写作前“先得想到写给哪些人读，然后再确定写法”，其作品目标读者是“农村中的识字人”，并希望通过他们“介绍给不识字人听的”。[3]这决定了其写作在根本上是面向听觉传播的。赵树理对通俗化有系统的思考，认为其定义虽难下，但核心包括对抗战宣传动员的巨大作用和创造能深入民间的“小书”[4]。这为其后续探索具体的听觉感知叙事技法奠定了理论基础和目标导向。
赵树理：《三里湾》，人民文学出版社1964年版
“五四”新文学革命尽管提倡“言文一致”，但其深层逻辑是文字中心主义的。它追求语言的精确性、逻辑性与可分析性，文本被视为一个自足的、空间化的视觉客体。这套体系生产出的文本，对于浸淫于口语文化的农民而言，是陌生而疏离的静物。这一视觉性书面文化的形成，与其所依托的拼音文字媒介特性密不可分。拼音文字“是人的听觉经验和视觉经验突然分裂的结果。唯有拼音字母表才能将人的经验分裂为这样截然分明的两部分，让使用者用眼睛代替耳朵，使他们从洪亮的话语魔力和亲属网络的部落痴迷状态中解脱出来”[5]。这种“分裂”与“解脱”，正是现代理性个体与视觉分析思维得以形成的技术前提。与之相较，麦克卢汉认为：“拼音文字书写的词汇牺牲了意义和知觉，而埃及的象形文字和中国的会意汉字之类的文字却能将意义和知觉固定下来。”[6]汉字作为非拼音的意符文字，其视觉形式本身与意义、与具身知觉保持着更为直接、形象的联系，这使其在从口语向书面语转换时，天然地保留了声音的魔力与整体性知觉的痕迹。
然而，“五四”新文学的书面语实践，在精神内核上更多地承接了拼音文字文化的视觉性、分析性逻辑，而非充分开掘汉字本身固定意义和知觉的潜能。与之相对，赵树理目标读者所在的乡土社会，是一个典型的原生口语文化或具有强烈口语文化遗存的环境。其认知与交流范式根本上是声音中心的。赵树理的创作挑战正在于：他需要用汉字这种能将意义和知觉固定下来的文字，去对抗和转化“五四”新文学所强化了的、源自拼音文字文化的“视觉-分析”范式，进而重新接续和书写那个被其读者所熟悉的、未被全然分裂的“听觉-知觉”世界。
我们常困扰于一个悖论：为何知识分子的“大众化”写作常陷入“化大众”的尴尬，而赵树理的作品却能如溪流汇入土壤般被农民读者自然而然地吸收？其中的关键，或许并不在于思想内容的进步或落后，而在于支撑其内容传达的底层认知与思维模式是否与接受者同频共振。赵树理的卓异之处，正在于他并非简单地将知识分子语言翻译成方言，而是自觉或不自觉地，将其创作思维深深地植根于中国乡土社会所依存的口语文化认知范式之中。其中，思维的“套语化”与“添加性”，构成了理解其文本何以“可听”“可记”“可共鸣”的一把钥匙。
在高度依赖文字与印刷的现代社会中，我们习惯于将思维视为一种内在的、分析的、线性的逻辑过程。然而，在原生口语文化或遗存浓厚的文化中，思维呈现迥然不同的形态。如沃尔特·翁所言，“在口语文化里，词语受语音约束，这就决定了人们的表达方式，而且决定了人们的思维过程”。这种思维核心特征之一是套语化。知识、智慧、道德规范乃至历史叙事，并非储存于可随时检索的静态档案中，而是熔铸于一系列高度模式化、易于口耳相传的“套语”之中——包括谚语、格言、固定的称号、程式化的场景（如“英雄受难”“善恶有报”）以及故事主题的基本范型。这些套语是社群共同的心理财产，是思维得以进行和传承的预制件。沃尔特·翁精辟地描述道：“在思想形成过程中，你的语言必然有很强的节奏感和平衡的模式，必然有重复和对仗的形式，必然有头韵和准押韵的特征；你必然用许多别称或其他的套语，必然用标准的主题环境（议事会、餐饮、决斗，有神助的英雄等）……”[7]对于口头诗人或说书人而言，“记忆里固化的素材是一套流动的主题和套语，一切故事都是在这一套素材的基础上建立起来的”[8]。这种思维不是指向创造前所未有的全新表述，而是在一个共享的、丰富的套语库中，进行适应性的组合、调用与即兴发挥。
与套语化紧密相伴的，是思维的添加性而非分析性。在缺乏文字作为外部记忆工具的情况下，思维和言说倾向于采用“累积”而非“演绎”的结构。它通过连续添加相关联的部件、事例、比喻，逐渐逼近和包裹所要表达的核心，而非通过定义、区分和逻辑推论来解剖一个概念。这种思维是情境性与聚合性的：它的意义高度依赖于言说的具体语境，即人物、场合、听众反应，并倾向于将事物与现象联系起来，视为一个整体网络中的一部分，而不是将其孤立出来进行抽象属性分析。因此，“口头陈述的一连串事情总是一个接一个发生的，不能检视，因为它们不是展现出来的视觉形象，而是耳朵听见的一连串话语”[9]。听众或处于口语思维中的思考者随着声音之流前进，不断将新的信息“添加”到已述说的信息之上，最终在时间流动中形成整体的、往往是情感与道德层面的理解。这种思维产出的表达，天然具有重复、对仗、冗余等特征，因为这些是维系听觉注意力、强化记忆和理解的必要手段。
二 套语化、添加性与叙事结构的重塑
赵树理的文学世界，正是这种口语化思维的书面转化。他并非在书写个人的、分析的现代小说，而是在用文字模拟一个“说-听”场域。首先，他的文本充满了套语化的思维痕迹。他笔下的人物外号，如“三仙姑”“小腿疼”，本身即是一种高度浓缩、极具形象概括力的口语套语。如翁所指出的，“在口语文化里，词语受语音约束”[10]，这些外号是声音化、具身化的类型标识，一听即懂，过耳不忘，便于在社群中流传和讨论。他的故事结构，常常围绕家庭纠纷、干部遇难题、群众辨是非等乡土社会的标准主题展开，这些主题本身就是农民听众最熟悉、最关切的认知框架。他大量使用民间谚语、俗语、格言来推动叙事、点明事理，例如，解决问题往往不是依靠长篇大论的政策分析，而是依靠一句契合情境的、大家公认的老理儿，这正体现了智慧储存于“套语”之中的认知方式。
［美］沃尔特·翁：《口语文化与书面文化》，何道宽译，北京大学出版社2008年版
其次，赵树理的叙事节奏与结构，深刻体现了添加性与聚合性思维。他的小说情节推进，多是“接着又说”“然后便去”，如话家常般线性铺陈，将事件、对话、细节一件件添加进来。他很少采用倒叙、插叙等打断时间流的现代小说技法，因为那会破坏“听”的连续感。他对人物和事件的描写，也非静态的、解剖式的肖像刻画或环境描写，而是在行动与对话中，通过他人之口、通过一连串细节的累积，逐渐“聚合”起读者的整体印象。他的语言句式短促，多并列，少从属，形成一种“并且……然后……”式的添加性语感。这种写法，从追求精练、含蓄的书面文学标准看，或许显得啰唆，但从口语接受的角度看，这种冗余恰恰是保证听众跟上情节、理解人物、形成记忆的必要织锦过程。他的文本排斥孤立的心理分析，人物的内心世界总是在与他人的言语交锋、在具体的事件反应中呈现出来，思维始终是情境化和关系性的。
因此，赵树理的创作，可视为将口语文化的“套语化”与“添加性”思维范式，成功导入现代书面文学的一次精湛实验。他借此构建的，是一个对于农民读者而言思维友好的文本世界。读者（或听者）进入其中，不会遭遇陌生、疏离的分析性思维框架的阻隔，而是如同参与一场熟悉的乡村夜话，那些“套语”是他们思考的基石，那种添加式的叙述是他们跟随的路径。这便在深层的认知模式上，实现了与大众的接通。
然而，这一接通也蕴含着内在的张力。这种深深植根于传统口语社群的思维模式，被用于承载现代民族国家的政治动员与意识形态教化，便产生了一种独特的“旧瓶装新酒”的效应。一方面，它极其有效，因为新思想被编进了最易被接受的认知通道；另一方面，它也可能模糊了现代性所要求的精确性与批判性反思。赵树理后期创作的困境，某种程度上也正是这种源自口语文化的、侧重于聚合与情境的思维模式，与日益强调制度化、抽象化与清晰界定的现代性工程之间难以完全调和的表现。
理解赵树理创作中的“套语化”与“添加性”思维，促使我们反思“现代文学”本身的多样性。它提醒我们，文学的现代化未必只有拥抱“分析的、解剖的”[11]视觉思维这一条路径。在中国乡土社会的深厚土壤中，一种基于声音、记忆、社群与聚合性思维的现代表达，同样曾绽放出独特而耀眼的光芒，并持续拷问着我们关于文学与大众、传统与现代的简单二分法。
赵树理创作的成功之道，正深藏于他对听觉感知特性的直觉把握与创造性运用之中。其中，听觉感知所特有的“聚合性”与“内向性”，构成了其作品能够将个体农民“卷入”叙事、进而形成情感与认知共同体的关键心理机制。与视觉的“分离”作用截然不同，听觉在本质上是一种“结合”与“聚合”的感官。沃尔特·翁在其经典研究中精辟地指出：“视觉起分离的作用，听觉起结合作用。视觉使人处在观察对象之外，与对象保持一定的距离，声音却汹涌地进入听者的身份。”[12]这是一个根本性的感知模式差异。视觉观察预设了一个“主体-客体”的二元对立结构，观者作为主体，立于对象之外进行冷静的审视、剖析与判断。听觉体验则瓦解了这种距离感。正如沃尔特·翁所描述的：“当我聆听时，声音同时从四面八方向我传来：我处在这个听觉世界的中心，它把我包裹起来，使我成为感知和存在的核心。声音有一个建构中心的效应。”[13]
这种“聚合性”直接导向了感知的“内向性”。声音不仅仅是物理振动，它“来自于活生生的有机体内部因而它有动态的活力”[14]。当承载着情感、意图与经验的人声“汹涌地进入听者的身份”时，它触发的是听者内在的情感共鸣与身体反应，而非冷静的逻辑推演。这是一种直接的、具身的、情感先行的内化过程。沃尔特·翁将这种特征概括为“声觉是一体化的感知”，其理想是“和谐、是聚合”[15]，并与“口语词内化的力量以一种特殊的方式和神圣情怀联系在一起，和存在的终极关怀联系在一起”[16]。在口语文化环境中，通过共同聆听而形成的，并非基于理性契约的松散集合，而是一个基于共享情感体验与价值内化的情感与认知的共同体。听觉，因此成为构建和巩固社群最原始的黏合剂，“使人实现群体团结”[17]。这种团结与共鸣的深层根源，在于口语词本身所具有的强烈感官整合力。正如麦克卢汉所指出的：“口语词使人的一切感官卷入的程度富有戏剧性。”[18]它并非仅作用于听觉，而是通过声音的渠道，调动起接受者全面的、具身化的感知与情感反应。
［加拿大］马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，何道宽译，译林出版社2011版
赵树理的文学世界，本质上就是通过文字精心构筑的一个模拟的却极具效能的听觉场域。他的语言是高度声音化的。他摒弃了“五四”以来许多书面语篇的欧化长句与复杂心理描写，转而使用短促、明快、富于节奏和语调起伏的句式。这种语言在默读时，也会在内心激荡起强烈的声音流，它排斥冷静的视觉审视，邀请乃至迫使读者跟随其声音的节奏与情感起伏而前进。赵树理擅长利用声音的聚合效应来塑造文学的现场感与共同体意识。他的小说叙事常常模拟说书人面对听众的方式，大量使用“咱们”“你瞧”“是不是”等具有直接呼告与互动色彩的词语。他在文本内部预设了一个共同的聆听空间，将孤独的阅读行为，悄然转化为一种虚拟的集体参与体验。读者在内心“听”到这些话语，不再是孤立的个体，而是被声音纳入了一个想象中的、由叙述者和潜在听众构成的社群。在这个听觉场域里，如对三仙姑的嘲笑、对小腿疼闹剧的评判，不再仅仅是私人的看法，而迅速升华为一种在声音共鸣中达成的集体情感与道德共识。
赵树理作品的政治教化功能，恰恰是经由这种听觉的内向化路径而高效实现的。他不依赖于抽象的理论说教（那是视觉性的、需要分析的文字），而是将新的意识形态内容，编织进农民最熟悉的声音、故事与伦理套语之中。当农民读者沉浸在由亲切的乡音、熟悉的故事套路和强烈的道德情感氛围所构成的听觉场域时，新的观念便如声音般汹涌地进入他们的认知世界，在情感的共鸣中被自然接纳与内化，实现了以情说话，从而达到政治意识形态的动员和教化。这种教化是内在于听觉共同体体验之中的情感认同与价值重塑。
三 口语的活化与听觉场域的营造
赵树理的创作揭示了一个重要的文学原理：大众化的效力，不仅取决于“说什么”，更取决于“如何被感知”。他通过复活并驾驭听觉的“聚合性”与“内向性”力量，成功地将现代书面文学改造为一种可被听觉感知的社群艺术。赵树理所调用和依托的，远不止于一种地方性的交流习惯，在某种程度上，这是一种深植于人类生物性与心理性之中的、强大的感知与意义生成系统。沃尔特·翁的文化理论为我们揭示了听觉范式与书面范式在结构与功能上的根本分野，而现代神经科学的研究则从人类认知的底层机制上印证了赵树理的这一洞察：“我们不只听到了声音，还会理解声音，并与声音深度‘交互’。我们拥有一个强大的听觉大脑，它影响着我们的感觉、运动、思维及情感。”[19]他的听觉感知叙事，正是在于其创作契合并激活了这个系统，使得文本得以绕过“五四”新文学所依赖的、需要长期训练才能掌握的“视觉-理性”解码路径，直接经由听觉大脑的通道，实现情感共鸣、思维同频与社群凝聚。我们甚至可以认为，他的小说是印刷时代的一次纸上声音植入，它重建了那种源于口语文化的、充满情感热度与群体凝聚力的感知共同体。
［美］妮娜·克劳斯：《声音改造大脑》，耿馨佚译，浙江科学技术出版社2024年版
但是，如果仅从其语言的口语化与故事的乡村性来解释，尚显不足。我们进一步探寻就会发现，更深层的原因，在于他的写作自觉或不自觉地复现并驾驭了口语传播的根本法则，即社群性与当下性。这两种特性，并非简单的技术特征，而是塑造了文本的生产逻辑、意义生成方式及其社会文化功能的决定性力量。理解这一点，是洞悉赵树理如何将印刷文字转化为可参与的社交事件的关键。与孤寂的、可逆的、偏向内省的书面阅读截然不同，原生口语交流首先是一种面对面、具身的社交实践。它发生在具体的时空坐标中，联结着鲜活的“说者”与“听者”。其核心在于互动与在场。文本的意义并非由说者预先封装然后传递给听者，而是在声音的发出、接收与即时反馈的循环场景中实时生成。口头诗人或叙事者“需要时间和故事‘磨合’”[20]，其表演“要因时制宜，因地制宜，因人制宜，和听众反应、诗人情绪、场合等社会心理因素有关系”[21]。换言之，叙述本身就是一个根据现场“听众的期待”和反应不断调适的动态过程[22]。这种互动性，使得每一次口语传播都是一个独特的事件，天然地承担着巩固既有社群纽带或构建临时情感共同体的功能。“口语交流使人实现群体团结；而书写和阅读是孤零零的个人活动，使人的心智回归自身”[23]。
为了适应这种转瞬即逝、无法回溯检视的听觉接受模式，口语信息在形式上发展出一套独特的听觉记忆术。它不追求书面文本那种空间排列上的“清晰和分明”[24]，而是通过冗余、重复、强烈的节奏与平衡模式、对仗以及公式化的套语和主题来辅助记忆、保持注意力和促进理解。信息的价值不仅在于其新，更在于其以熟悉的形式被重温时所能激发的集体认同。
赵树理的高明之处，在于他将上述源于口语传播的法则，创造性地植入了静态的、视觉性的印刷文本之中，从而在纸面上模拟并召唤了一个生动的传播场域。他极富策略地在其小说中预设并构建了一个虚拟的听者社群。他的叙事绝非作者的内心独白或面向虚空的一般性讲述，而是充满了明确的指向性和对话感。他频繁使用“咱们”“你们看”“是不是”等极具现场交流色彩的词语，直接将读者置于一个被设定的、共同的聆听位置上。这种笔法，瓦解了现代小说常见的作者与读者之间那种冷静、疏离的观察关系，转而缔造出一种拟态的面对面情境。读者在阅读时，不再是孤立的个体，而是被文本机制邀请，成为这个虚拟言语社群的一员。人物的冲突（如《小二黑结婚》中的家长与青年）、问题的解决（如《李有才板话》中的斗争方式），都是在文本内部这个舆论场中公开讨论、评议并达成共识的，读者被引导参与其中，其判断与情感不自觉地与文本建构的集体声音对齐。这便是将印刷品事件化、社交化的非凡努力。
赵树理的叙事严格遵循并强化了口语传播的当下性原则。他的故事几乎无一例外地采用线性推进，情节如流水般依次展开，拒绝复杂的倒叙、插叙或时空跳跃。因为“口头陈述的一连串事情总是一个接一个发生的，不能检视”，必须保证在听的瞬间就能被把握。同时，他深谙口语思维“总是最新的，充满着青春的活力”[25]的特性，其小说主题紧贴当时农村的社会变革，如婚恋自主、减租减息、干部作风等，所运用的伦理判断、幽默方式与生活细节，都与当时农民群众的切身经验和即时关切高度同步。这使得他的文本虽被印在纸上，却散发着强烈的新闻性与现实介入感，仿佛是对正在发生的乡村生活的一次即时播报与评议，而非对过往历史的沉思性追溯。
赵树理的大众化，远非语言置换这么简单，它是一种系统性的传播模式移植。他将现代小说从主要服务于个体沉思与审美观照的视觉／反思型媒介，部分地转变为服务于集体情感动员与共识构建的听觉／参与型媒介。为适配听觉记忆与社群接受，赵树理大量运用了重复、节奏化与主题化的叙述技巧。重要的人物特征（如“三仙姑”的老来俏）、核心的矛盾点、关键的伦理观念，会在对话、叙述和情节发展中反复出现。这种在书面文学中可能被视为冗余的重复，在其文本中却起到了类似口头套语的作用：强化印象、凝聚注意、在反复申说中确立共识。他小说的语言句式短促，富有民间说唱的节奏感，易于上口和记诵。故事结构常围绕“遇困-献策-斗争-胜利”或“误会-冲突-说理-和解”等易于辨识和预期的主题框架展开，这些框架本身就是农民听众最熟悉的意义接收模板。通过这种方式，赵树理确保了信息即使在即时性的听读传播中，也能被有效捕获和内化。
这种深层语法的冲突，从根本上源于口语与书写两种媒介对人的感知与存在状态的不同塑造。麦克卢汉曾一针见血地指出：“我们说话时倾向于对每一种情景做出反应，甚至对我们自己说话的行为本身也用语气和手势作出呼应。然而，书写倾向于一种分离和专门化的行为，我们很少有机会对书写行为作出反应，而且也没有必要对它作出反应。有文化的人或社会都培养出了一种能力，就说做任何事情都抱着相当疏离超脱的态度，不识字的人或社会却事事经历感情或情绪上的卷入。”[26]这正是对“视觉-书面”范式与“听觉-口语”范式的核心差异——疏离超脱与情感卷入——的最生动概括。因此，文学大众化所面临的核心悖论与可能路径便清晰起来：纯粹依靠降低文字难度或描绘底层生活，未必能真正化入大众，因为决定接受效果的，是这套关乎疏离还是卷入的感知深层语法。知识分子写作往往携带了浓厚的书面文化深层语法——个体主义、分析性、内省性与可逆性反思，这与乡土社会所熟悉的社群性、整体性、当下性与互动性传播语法格格不入。赵树理的成功，正在于他敏感地捕捉到了这一裂隙，并运用文学技艺，在印刷品的框架内，尽可能地复现了后一种语法的效力。他的小说，成为沟通两种文化、两种感知与传播模式的中介性文本。知识分子与农民之间的隔阂，远非“文白”或“雅俗”之争，而是“视觉-个体-分析-静观”范式与“听觉-社群-整体-参与”范式的根本性冲突。赵树理的洞见在于，他敏锐地察觉到，要实现有效沟通，必须跨越的不是语词的差异，而是感知世界的模式差异。
王龙洋
广东财经大学人文与传播学院
510320
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2026年第9期）
注 释
[1]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，何道宽译，译林出版社2011年版，第108页。
[2][3]赵树理：《〈三里湾〉写作前后》，《赵树理全集》（4），北岳文艺出版社2018年版，第300页。
[4]赵树理：《通俗化“引论”》，《赵树理全集》（4），第168页。
[5][6]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，何道宽译，第105页。
[7][8][9]沃尔特·翁：《口语文化与书面文化》，何道宽译，北京大学出版社2008年版，第25～26、46、75页。
[10]沃尔特·翁：《口语文化与书面文化》，何道宽译，第25页。
[11][12]沃尔特·翁：《口语文化与书面文化》，何道宽译，第55、54页。
[13][14][15][16][17]沃尔特·翁：《口语文化与书面文化》，何道宽译，第54、24、54、56、52页。
[18]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，何道宽译，第98页。
[19]妮娜·克劳斯：《声音改造大脑》，耿馨佚译，浙江科学技术出版社2024年版，第xiii页。
[20][21][22][23][24]沃尔特·翁：《口语文化与书面文化》，何道宽译，第46、45、50、51～52、54页。
[25]沃尔特·翁：《口语文化与书面文化》，何道宽译，第75页。
[26]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，何道宽译，第100页。
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