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哈里森·福尔曼拍摄的边区墙报
图片来源：转自新浪
内容提要
本文意在沿着“方块字”文学的脉络，论证延安文艺中对地方风物、风光格外敏感的一类作品，其品质来自与传统诗教感兴作法非常相近的写作。艾青诗中由方块字并置呈现的农村风物，与纸糊窗格里的窗花对地方性风物的表现属于同一思维方式上的两个坐标，其间理路畅通。在《讲话》打开的场景里，文学自身边风物起，感触人事人情，进而写及政策塑造的世间。此中“人”与“景”的关系并非“风景的发现”之说所能解释，汉语文学传统提供的认识与情感方案更具揭示力。延安对文艺的重视，一个重要内涵是共同体的事业大多体现于自然之风与人间之风的塑造，文学的感兴特质与语言能力是捕“风”的工具和技术。被科学或知识排斥在外的、复杂模糊的东西，依然被文艺承托。这也是延安文艺到1970年代文艺的主流特征，搭建着共同体的感觉与风格基础，塑造着国家的格调。
关 键 词
延安文艺 风教 诗教 感兴 《在延安文艺座谈会上的讲话》
王汎森近年在一篇谈论史学抱负的文章中提出“风”的问题。他说：“中国人很喜欢用‘风’这个词，譬如，《诗经》的‘观风’就是一个很大的传统。”外文很难精确翻译中文的“风”，这愈发说明“风”之于中国文化很重要，同时“风之起落”也是中国研究“一道非常艰难、复杂也非常丰盛的课题，尚待我们综合各种学问深入探讨”。[1]正如王汎森所说，《诗经》作为中国文学的起源开创了浩浩汤汤的“观风”传统。捕捉风、把握风、描述风的工作其实更是以文学为对象的研究所应关注的，而且正因文学有观风捕风的能力，文学研究可以窥探到基于其他类型文献的研究所不能探及的光亮。
以王汎森提出的“风”的问题为契机，本文尝试讨论有关延安文艺的一个新的关注点，即它的风教特征。这一新看法基于在学术史基础上对“文学”的再发现。1950年代至今的延安文艺研究范式转移的一个关键，是不同研究者如何理解与使用“文学”。例如，新时期开创了延安文艺研究新范式的“再解读”，以通过强大知识能力提出重大问题为方法，在政治、社会和文化的广阔领域里考察延安文艺作为中国现代性整体进程之一环所引发的各类话题，展示了文学面对历史提出问题所达到的深广度。[2]近二十年，延安和解放区文艺研究则看重文艺实践如何浸入了边区社会具体的人、事件、心境与经验，多维度地建立起了当时当地文艺理想与实践的实感。[3]在上述已有研究基础上，发现新的可能性的契机，是对“文学”本身的再认识。中国现代文学的奠基者们多次表达过他们的文学看法。比如鲁迅说文艺乃是“由于现在生活的感受，亲身所感到的，便影印到文艺中去”[4]；朱自清在谈“诗与感觉”的文章中说：“山水田野里固然有诗，灯红酒酽里固然有诗，任一些颜色，一些声音，一些香气，一些味觉，一些触觉，也都可以有诗……发现这些未发现的诗，第一步得靠敏锐的感觉，诗人的触角得穿透熟悉的表面向未经人到的底里去。那儿有的是新鲜的东西。”[5]鲁迅与朱自清理解文学的核心是“感”。“感”是什么？能让人立刻想到的是“诗人感物，联类不穷”“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”[6]——“感”是已有数千年历史的汉语文学的基本特质。当然，新文学以反叛传统主流的姿态而成立，但过去文学正统的许多特质未必全被排斥在新文学之外。比如作为诗“兴”之源的“物”仍是新诗观察分析的对象，再比如给新诗史带来许多话题的格律问题，以及无论古今我们面对的都是“方块字”文学。[7]本文正是在上述文学再认识的基础上，通过对艾青、丁玲、赵树理等延安文艺具体作家作品“风”的特征的深化研究，[8]进一步探讨延安文艺的风教问题。
风物与兴：诗歌与窗花
《西北剪纸集》书影
艾青在陕北的文艺活动主要有两类：一是写诗，二是搜集窗花。两种跨界活动的交集，表面上是美术学生出身的艾青兼具诗人与艺术家两种修养，但在“风”的视野里，它们其实有非常可比的同构关系。
艾青延安时期的诗作，最为人熟知的是《吴满有》。一般认为《吴满有》表现了《讲话》后诗人写作上的转变。不过，转变也意味着《吴满有》不是艾青一贯的作诗理路，更像是一时一地的应题之作。新中国成立后艾青诗的主体没有沿着《吴满有》发展。1950年代前半段艾青有不少出访活动，《吴满有》样式没有能力承担与表达国际主题，这是一个很重要的问题。它意味着民间取向的风格，恐不能满足新中国文学的全部需求。与之形成对照的是，抗战期间艾青发展起来的“写景”的感觉与技艺，一直是他诗歌创作中的建设性力量。
已有研究讨论了全面抗战期间，诗人向南方腹地的被动迁徙带来了自然入诗的文学问题。1939年到1941年，艾青在大后方的山居经验促成他对新诗写景的发展。[9]艾青这时写出的风景，有大量“生”的自然：旷野、白垩岩、雾、沼泽、枯死的野草；人间田园处在消失于自然的危机中：乌暗而枯干的田亩、腐烂了的禾根、散乱的墓堆……到陕北后，诗中风景从生冷荒疏的自然，一转成为带着浓烈生活气氛的风俗画。从下面两个诗歌片段能很好地看出，景观风物作为基本材料怎样创造了诗歌的气氛与感染效果：
上面诗作片段的首要特征是关注景物（加粗字词所示），其中一些是鲜明的地方物产。第二个特征是景物既是自然也是人间，借用中国景观书写史研究者的说法，是经由农耕文明“化”过的“熟”景，而非野性的“生”蛮自然。[11]第三个特征是在由文字展现的诗的样式里，景物接连出现，方块字使景物在视觉上并置呈现。奇妙的是，这三个特征在艾青的第二类文艺活动中都能找到呼应。1943年春天，艾青与古元在陕北三边搜集了许多窗花。它们后来被编入1949年艾青、江丰选编的《西北剪纸集》。[12]《西北剪纸集》中的老百姓窗花，表现的是一些似乎永恒的东西：草、木、花、鸟、禽、兽、虫、鱼、盆、篮、壶等。对窗花的使用者来说，它们不是知识、遗产或神秘符号，而是本地农耕生活的日常物与日常景。其最大特征就是常见，而不是异域的罕见珍宝。这类窗花由这些素材引申而来，含义多与农耕文明的根本价值，如丰收富饶、多子多福有关。引申方式遵守“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”所示的古老原则，从自然风物活跃、热烈、美好或苍茫的状态，以类比、兴发之法，过渡到人间的价值与愿望。古元、夏风等文艺工作者创作的新窗花的突出进展，是把老百姓的生活描画进了作品。老百姓用以装饰其生活的，是美好生活本身。美好的表达其实也脱不了上述古典原则与手法，关注本地日常风物，由风物起兴。例如夏风的《运盐》，延安盐的来源地是靠近内蒙古的定边，边区大集也常有蒙古人来往买卖。窗花中蒙古装束的农民、高大骆驼、花草、阳光与白云，一方面是本地风土实情，另一方面自然连带人事人情形成叙述与寄托，整幅作品因而有很强的风俗画感。这也是它会被使用者接受、喜爱的原因。
窗花使用者粘贴窗花的场景，与诗歌中地方性风物以方块字形式的并置呈现，有更加神奇的结构上的相似。窗花贴于纸糊方框窗格上的样子，可以借石鲁的木刻《妯娌俩》与延安文艺纪念馆内模拟的窑洞门面来理解。
《妯娌俩》（石鲁作）
图片来源：出自刘润为主编《延安文艺大系·美术卷》，湖南文艺出版社2015年版
窑洞门窗模拟
图片来源：作者2022年拍摄于延安文艺纪念馆
依托窗格与方块字的形状及边界，画与诗对风物的呈现几乎是一样的形式。林庚称“方块（字）本来就是属于空间而不是属于时间的，属于视觉而不是属于听觉的”，吉川幸次郎视“汉字的文字形态确实具有某种感情”为汉语文学的重要特点，王云路说汉字造字有意象思维的特点。[13]从这些角度来看，诗与画对地方性风物的表现属于同一思维方式上的两个坐标，其间理路畅通。那么，地方风物、并置呈现，以及从它们有感而发的文艺，这三者之间是什么关系？
前文说到“诗人感物，联类不穷”“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏……动天地，感鬼神，莫近于诗”的诗歌发生学，是古典诗歌的道统。由地气动而萌发的风物，到人有所感进而成诗，文学仰赖知识之外的独特能力，也就是严羽所说“诗有别才，非关学也；诗有别趣，非关理也”。萧驰认为“兴之所以惟中华文学之所独有，秘密即在其诞生于汉语的一种主要句法之中，此即由话题和说明构成的句型”。其最大特点是：
朱熹论兴有所谓“先言他物以引起所咏之词也”，两个话题之间不但不可以“话题链”的形式纵向连接，且须是从“他物”跳到“所咏”，即从诗所咏的本事之外跳跃到所咏的本事之中。如“关关雎鸠”即非该诗本事，“窈窕淑女”则是诗之本事。兴句与接下来的应句之间遂展开了与演绎和叙述截然不同的在“草木鸟兽”与人事人情之间做同构推演。诗既非标榜没有主题意义的话题，亦非陈述道理，而是在平行句子间由天物与人情、“你”和“我”因“连类”而透发无可言喻的意蕴。[14]
这里有两层要点。第一，“以平行句子在自然万物与人事人情间连类而发意蕴”说的是中国思想文化观察和摹写世界时一个似是天经地义的结构，即“复式或骈俪模式的普遍存在”。内藤湖南1899年首次来华访游时，抒发了他对中华文化这方面特征的敏锐发现：“对联之文体，乃中国人头脑特别发达之品种。”[15]朱刚说即便散文大家韩愈、朱熹的思维也都表现出“由一对一对的事物和概念结构起来”的特征，“这不光是文字形式问题，如果关于本来成对的事物和概念只说其中之一，思想上也就不成条理。很难说这样的思维方式和骈俪句式谁决定了谁，但它们似乎一定会互相选择对方”。[16]以此看艾青诗里“方块”字连串的陕北景物，窗花里“方格”间呼应的日常景物，二者间的共通性更加显见。它们释放震动人心之感染效果的方式，虽然并非标准对偶骈俪，但仍在上述“连类”“兴发”的方式中。
第二，萧驰所说“草木鸟兽”出自《论语》“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名”。前人将“多识于鸟兽草木之名”申发为“格物之学，莫近于诗”[17]，强调“诗”感染于自然和人事，能细致观察，能交流反思，“诗”的方式富有认识能力，并可触类旁通引发更多知识与觉悟。这其实是古人的作诗法与认识论。新诗虽脱离了传统诗教体系，却未必排斥其具体写法。古人所谓“兴”，是从自然物象起，有感、生情、取譬引类、抒发己心。[18]这在新诗中依然有实践价值，即景物与人事虚实相间，达到诗的文字和情感的合适状态。现代文与旧体诗都极擅长的郁达夫便有古今诗歌作法相通的觉悟，他举杜甫诗的例子说，“人的性情，是古今一样的，所用的几个字，也不过有多少之分……‘诗有别才，非关学也’，几微之处，就在诗人的能用诀巧，运古常新的一点”[19]。
将诗与窗花中的陕北风物与诗兴传统勾连起来，不可回避的下一个话题是：由“兴”勾连自然、人事与情，是汉语诗歌文学性的特征与追求，也是“诗”之为“经”、具有政治与社会意义的基础。风吹物动，诗捕捉自然与人情，乃是观风，因此可以教化，也就是诗教或风教。
夏风剪纸“运盐”，收录于《西北剪纸集》
“白菜”，收录于《西北剪纸集》
“福禄寿”，收录于《西北剪纸集》
古元剪纸“种树”，收录于《西北剪纸集》
景与物与诗教
诗教或风教说的是教化之事，宽泛意义上与根据地的启蒙、教育或文化普及是一类工作。有关于此，我们一般首先想到教化民众，但其实教化的第一步骤是教化作者。在延安，这就是文艺工作者的改造。延安文艺座谈会上“写什么”的重要性被提到无以复加的高度，在《讲话》里，这既是政治与立场问题，也是作者情感状态的调校。过去相关讨论的落脚点主要是作者如何贴近工农兵，改造自我，创作人民文艺。艾青走近吴满有、丁玲受到毛泽东称赞的《田保霖》、农民出身的赵树理写农民的世界，在此逻辑上都是文艺界整风之后的新文艺。我们要讨论的问题与此相似，但落脚点不是工农兵，而是上一节谈到的地方性风物。风物，这一没有明显意识形态特征的写作对象如何影响作者，或许是延安文艺一个尚未得到充分考察的问题。
俞志慧认为孔子包括《诗》在内的言语教学的目标，指向受教者的人格心性建设和参与国家事务素养两方面，培养出的君子“既是道德的载体，也是礼的实施者和维护者”[20]。其后，至少晚至北宋，诗歌作者一般就是政治与文化的主体，是诗教的对象，也是实施者。他们的状态与风范，一方面体现领导集团的风格，另一方面对民间有影响力。在班固所言“混同天下一之乎中和，然后王教成也”的至高理想中，他们是有机会连通自然、王政与民间的群体。那么，写作如何能教化他们？要把他们教化成什么样？这是古典诗教逻辑链条里很有意思的一点。
《礼记·经解》篇说：“温柔敦厚，《诗》教也；疏通知远，《书》教也；广博易良，《乐》教也……”经典各有其教化功能，《诗》的特点莫过于感察风物、比兴言情。它们如何带来“温柔敦厚”？其中关节，清人焦循说得很清楚：“诗”要教化领导集团有“温柔敦厚”的人格，比兴法就是让他们“温柔敦厚”的方法——“诗之教温柔敦厚，学之则轻薄嫉妒之习消，故可以群居相切磋”；“夫诗，温柔敦厚者也。不质直言之而比兴言之，不言理而言情，不务胜人而务感人”。焦循还谈了诗不遵从比兴之法、自道理说起会引发的问题：“自道理之说起，人各挟其是非以逞其血气。激浊扬清，本非谬戾，而言不本于情性，则听者厌倦，至于倾轧之不已，而忿毒之相寻。以同为党，即以比为争，甚而假宫闱庙祀储贰之名，动辄千百人哭于朝门，自鸣忠孝，以激其君之怨，害及其身，祸于其国，全失乎所以事君父之道。余读明史，每叹诗教之亡，莫此为甚。”[21]
焦循这番话指出了诗作为舆论利器谋求其政治性的问题。新文学自发起之时就有追求社会价值与政治能力的使命感，文学的舆论功能是实现使命的方式之一。梁启超新小说方案中文学与报刊的复合、左翼文学高强度的动员诉求、大后方诗歌“诗人”与“报人”视野同构的特点，都是案例。其实已有学者指出诗像舆论一样直接诉诸民主等政治范畴议题的困境，[22]由此再看焦循的说法，诗的写法、形式、风格、美学等看似仅属“纯文学”的元素，其实是关涉风气的大事。在从比兴法到温柔敦厚的诗教逻辑中，立场与主张不是作品的关键，因其会让作者偏激。文艺真正的追求，是把握从自然到人间的人之关系与社会之状态，比兴是能够实现此理想的作诗法。在1944年到1945年解放区的文艺作品里，我们确实发现一个有意思的现象，作品对风光的敏感与对政策的呈现，同时发生。也许，现代性的作家们摆脱了个人内心、目光投向遍布的风光时，就看见了《讲话》要求他们发现的“事业”。这在丁玲的写作中尤为明显。
《陕北风光》书影
丁玲在文艺整风后的作品，是一小册的《陕北风光》。体现出写作在实操层面发生了转变的，是作品关心集体的事业。关心事业的关键，是直面政策。文艺需要知道、理解政策，关注其如何落实、如何带动笼罩于其中的人与事业蓬勃发展。《田保霖》《民间艺人李卜》《记砖窑湾骡马大会》《三日杂记》写的就是在多种政策的氛围里，农民和农村如何通过相信政策、呼应政策、进入政策而获得好的生活。为实现此目标，《陕北风光》在写法的基础层面，瞄准诸如运盐、变工、互助组、骡马大会、合作社等具体政策，展现它们如何让农民乘上快马加速向好；更高的层面则如文集标题“风光”二字所示——政策的良好效果最终是一个通融了人事与自然的世界。
这类写作不能被简单理解为图解政策。1943年刘西林改编民歌而作的著名歌曲“解放区的天是晴朗的天，解放区的人民好喜欢，民主政府爱人民呀，共产党的恩情说不完”中，政策就是恩情、爱人民的表现，是人民喜欢的原因，是像晴朗的天一样的存在。把政策比作春风、阳光的文学性说法，在新中国成立后更加常见。延安时期就已发生的文艺由写尽政策到风光通融的通路，成为人们对新国家形成感受的方式之一。
现代文学谈及风景，往往要提柄谷行人的“风景的发现”。[23]此理论移用至中国新文学，有时也适用。譬如艾青记述其湘南桂北观景经验的《旷野集》，塑造了一个与周身环境富有张力的“内面的人”，但到延安后，他诗中的景、人与情绪状态有了更适合的解读方案。《秋天的早晨》里那位站在延河边的青年，与他观察到的一切景物共融在“清晨的大气”中，并兴奋地“迎着流水，唱着一支无比热情的歌曲”——没有内外，主体与客体并非疏离对立的关系，风景也不是“认识装置”。
汉语文学传统提供的认识与情感方案，更具揭示力。这里的关键不是传统文学或其认知风景的方式不具有现代性之类的判断。由风物起兴的作诗法依然被用、好用，而且从文学性与延安文艺的价值标准来看，都产生了富有质量的效果。这是在汉语文字土壤与中国土地风格上发生的中国文学的现代性事实。汉语文学对风景早有意识，有学者认为中国诗歌风景与内心的关系，在南朝诗人何逊之后便已展开“两种不同的内在主义，即内在于天地自然，或内在于人间世”。前者或高峻山脉，或渺茫海岛，是仙人的地方，“而‘山水’则只如人间世，居于二者之间。然内在于有限的天地之间，却对于人间具某种‘彼岸性’”。[24]也就是，山水风景如果是彼岸，彼岸就在人间。
将彼岸就在人间这一发现稍做扩展，话题便还有洞开的空间。例如四时农耕之景与它的劳动和生活美学，一直是汉语文学欣赏自然、美化生活，以及塑造意识、道德与价值所凭借的对象。田园、农事、山水、果蔬、日常器物，是汉语文学不生分的主题，不生分便不容易产生“崇高”“客体”，取而代之的是亲切的关于舒适与美好的想象力方向。它不但不是产生内面的客体风景，反而应该被称为与主体共鸣的主体风景。它也就是草木鸟兽鱼虫，是窗花与诗歌里的日常物、日常景，是艾青写黄色大牙的农民一巴掌拍上驴子屁股让金黄的日子开动，是丁玲在麻塔村感受到的“满窑升腾着烧酸菜洋芋糊糊下捞饭的水蒸气”的夜晚。
延安文艺中的这类作品、这类风格，比当时令人瞩目的街头诗、鼓点诗、民间风格的叙事诗，也许有更深远的重要性。一方面其上接汉语文学传统的内在理路更稳固，另一方面，延安之后它沿此方向发展下去，在1950—1970年代的文学、艺术、音乐中大放光彩。它讲究观察实地的自然风物，同时又有着浓郁的社会性情感，由此创造出了具有强烈抒情感染力的作品。
文艺教育与新风俗理想
概括而言，延安文艺具有风教、诗教特征，且对此寄托期望。《讲话》对文艺工作者的要求，不只是在思想与行动上走向群众，更是要在情感层面产生真诚的“爱”，在感情上唤醒彻底的亲近。在政治中强调情感，化情入“经”，并把情感内化为人格与实践的组成部分，正是古典教化思想的核心特质。也许因为延安对文学艺术的“风教”能力富有意识，文学艺术才在延安表现出独特的重要性。这种重要性在布迪厄讨论的资本主义的艺术法则中不存在，国民党治下大后方的文化政治似也无此特点。
诗教在塑造代表共同体格调的精英群体之外，也面向广阔的民间。将政策及其效果扩充至天地之间的表达，很可与古典风教理想相比较。孔子说：“移风易俗，莫善于乐。”班固阐释这句话“言圣王在上，统理人伦，必移其本，而易其末，此混同天下一之乎中和，然后王教成也”；又说“凡民函五常之性，而其刚柔缓急，音声不同，系水土之风气，故谓之风；好恶取舍，动静亡常，随君上之情欲，故谓之俗”。[25]（包括了人的）自然是各式各样的“风”，人的道德、伦常、社会表现，与君王的风格有关，称为“俗”。圣王要实现的事业是移风易俗，使之同一到“乐”“中和”的状态上（不是统一到某个标准上）。东汉应劭《风俗通义》以“风”表自然，以“俗”表人。在由形容词所表达的状态上，各时各地“风”“俗”各有特点，差异很大。圣人要使差异形成共识，“均齐”后达到“正”，这也是“政”的理想。[26]
古代政治理想是以风教达到最佳状态，其在几千年里的实践情况，需要学者们给予更清晰的描述。进入现代，延安则似乎给了我们一次机会目睹以文艺实施风俗教化的场景。
赵树理的文学理想与根据地的群众剧运，甚至设想或实践了文艺就是风俗的可能。赵树理的文学野心不是登上文坛，而是创造新风俗，“写些小本子夹在卖小唱本的摊子里去赶庙会，三两个铜板可以买一本……做这样一个文摊文学家，就是我的志愿”，“一步一步地去夺取那些封建小唱本的阵地”。[27]小唱本代表农民的宇宙观，是农村的生活、娱乐和习惯。新文艺要取代它们，是要往人们的日子里注入新的意识与习惯。鼓励农民非职业化地组成群众剧团、自唱自乐，实际上是创造基层的新风俗。它是教化人的。内容上，健康的文艺作为正当娱乐，取代过去不好的娱乐，充盈个人的生活、精神和社会空间；形式上，文艺以社会化的方式展开，社会化所要求的合作、热心、勤快等品质则对人格与生活都有所建设。这样的新风俗就像李有才和他聚人的窑洞，以及他随处表演的快板所昭示的，文艺、人、新风俗三位一体，既是清明世事的结果，也是清明世事的基础。
延安重文艺之风教的特征，甚至有数据支撑。1941年到1947年，在延安最重要的报刊《解放日报》上，历史知识的教育与文艺教育没有可比性。1945年《解放日报》刊登的历史类文章仅有10篇，这个数字在之前的年份分别是1944年7篇、1943年23篇、1942年6篇和1941年6篇。而这七年《解放日报》刊载的文艺作品数量每年约110—450篇。如果把单行本出版物纳入比较，文艺读物的优势地位会更清晰。
《解放日报》发表了大量文艺作品
历史读物为什么不及文艺读物重要？两千多年前，亚里士多德正是在区别了历史与诗（戏剧）的本质性差异后，建立了在希腊公民教育中诗比历史更重要的典范认识。历史描述一个时期里已发生的事，其所覆盖的只可能是（许多个）个别的事，它们之间只有偶然的联系。诗所描述的事（情节）带有普遍性，有“某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事”的普遍性规律，而且“一桩桩事件是意外的发生”的时候，它们会在行动的规律里产生因果关联，这是戏剧引发观众强烈情感的最主要原因。[28]罗念生的译者导言，为我们把亚里士多德的观点和延安文艺直接关联起来提供了一个方便的过渡，他说这个原理“包含着典型性的萌芽思想”[29]。
以上述史／诗区分来看延安两类读物的数量差距，可以得到的第一个观点是，文学在情节发展中创造的向着未来的普遍性和必然性，是延安需要民众接受的教育。也就是说，受众被作品触动时，发生了对将要走向的未来的强烈情感，这是包括历史在内的知识教育较难提供的。第二个观点，这是一个需要而且有未来感的时代。文艺是边区时空里这种时代感觉的主要提供者，尤其是戏剧、歌曲和诸多类型的曲艺。在《讲话》后的延安文艺里，未来感是积极的，这意味着浸入其中的个人和小团体在整体积极的未来感里发现了自己的必然和应然。
现代社会专业分科提供宝贵的知识教育。分布在边区各类书面文献和实际活动中的卫生、施肥、育苗、织布、识字、做蜡烛、唯物论、辩证法、反对迷信、搞好生产、对敌斗争，以及关于五一、五卅、墨家等的历史教育，关于变工队、婚姻法的政策宣传，都携带着要被消化的知识。文艺提供什么知识？当然，在群众文艺实践中，上述一切知识都可以文艺形式——说书、戏曲、歌曲、故事、壁画、年画、窗花表现出来，达到普及目的。但这恰恰说明，使文艺发生效果的不只是知识。
诗的方式及其引发的联想，曾遭遇激烈质疑。1920年代的“青年导师”们就倡议“中国青年”彻底抛弃模模糊糊、神乎飘逸的“诗的生活”，“严格地过一种有条理，极有预算的自律生活”，肖楚女将之表述为“方程式的生活”。[30]这一认知在延安似乎要扭转。扭转的要点不是延安文艺不再模糊，也不是群众文艺本身就是理性组织规划的一部分。一方面“中国青年”嫌弃的“诗”，无论指文学，还是生活方式，到延安已有改头换面的变化。另一方面，也更根本的是，无论组织还是个人，处于世间、需要回应世间，即便严肃清晰如“方程式”又如何能把握如此宏大混沌的命题？且个人风格与为共同体的事业去创造风格，是完全不同层次的要求。延安时期，体制中人应对“组织”“螺丝钉”有了更加明澈的认知，如丁玲的《三八节有感》显示出的，知识分子作家对“方程式”一般地思考、做事与生活，已然富有意识和自我要求。但问题是，延安想创造的“中国作风和中国气派”，不是螺丝钉或方程式的状态所能实现的。要有“气派”或“风”的能力，实质上要求文艺得有溢出机器式话语与想象力之外的其他做法，能够把感觉的与分析的、模糊的与清晰的都包含其中。
那些模糊的、诉诸感觉的都是什么？群众文艺里可以剥出政策、社会、伦理、主体、组织制度、意识形态等各类信息，它们各自对应其表述话语。但在它们的下面，很明显存在一些可被称为更基本的东西，比如白菜、鹰鸟、蛇鼠和蒙古人图样的窗花；集市的场面、婆姨的风尚，窑洞里烧饭吃食、山坡香气、胡琴道情全部融合；三仙姑跳大神，二诸葛掐指算。在概念工具塑造的认知中，它们有些是民间艺术，有些是地方风俗，有些是迷信，有些难以命名。对它们的理解是否只能到此为止？风俗在传统典籍里是通过一系列形容词不断描述才实现的表达，是否需要以知识性方式给出准确定义，并不必然。“迷信”牵扯到最为难解的人的精神与意识问题。我们借一位文学作者的认识来理解。她在回望自己的呼兰小城时，写了不少跳大神、唱秧歌、摆道场、野台子戏、娘娘庙大会、盂兰盆节放河灯。她说这些是“卑琐平凡的实际生活之外，在精神上……的盛举”[31]。孙晓忠在延安说书研究中精妙地指出过它的“巫术传统”，这提示我们这类文艺活动内部包含着模糊但必要且强烈的精神性需求与行为。[32]延安文艺所观察和再现的广袤边区，有许多内容正含有“精神盛举”的片刻：骡马大会、集市、说书、眉户、秧歌剧、唱歌、民间仪式、装饰了空间的艺术。
上述种种《陕北风光》几乎都写到了。在这本小册子里，它们的活跃状态来自政策导向，但也正是在这里，我们发现政策与制度形塑着世间之风，却很难以其话语方式细摹其中属“风”的东西。[33]这不是说“风”是非理性的，前文已勾画出它从自然到语言文学再到散发感染力的通路，我们的意识能够明晰地捕捉此通路。这也不是什么表达的盲区，而是如果分析人类社会的科学门类都需要有一套运行其自有逻辑的语言的话，那么语言作为载体，本身就是限度。
对“模糊”更准确的定位，也许是与明晰的“知识”的区别。带着这个问题意识，遍览延安各种言论的语言风貌后，我们发现只有文艺的语言，以其特质和风格，观照了模糊地带。也就是说，现代以来，被作为认识一切之基本工具的“知识”排斥在外的所有，依然被文艺承托，使其有所寄托。同时，模糊地带与教化关联紧密。“知识”能否实现“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的理想，暂时难有结论；而文艺带来的，除了作为内容嵌入其中的“知识”，更有主线之外的富余情节、弦外之音，和形式、材质、现场带来的感觉感染，以及最终也最重要的情感教育—它们指向共同体基底的塑造。从延安到新中国，共同体内最流行的文教材料—解放区的天、南泥湾、一条大河，从天、水、风、花起兴，以模糊地带笼罩性的力量构造也承托着共同体中的人们的体验、情感与向往。
结 论
60年代上海朵云轩印制的版画《夏令营》（作者：程亚君）
本文围绕风物、风景、风俗、风教等关键词对延安文艺的讨论，意在沿着“方块字”文学的脉络，论证延安文艺存在着可与传统诗教相比较的感兴与教化特征。文学作为语言文字的手艺活，关乎一方水土的物候、气象、景观、情感方式、意象传统和伦理价值。如果写作真实地触及或处理了这些要素，其中一定会闪现出“传统”。难题是，传统里文学的“风教”，面目十分模糊。在延安文艺里使用这个概念，需要精确的讨论。本文最终得到四个看法：一、延安文艺有多种风格、多种类型的作品，其中一类对地方风物、风光格外敏感并由此取得较好表达效果的，其品质来自与传统诗教感兴作法非常相近的写作。二、文学自身边风物起，感触人事人情，进而写及政策塑造的世间，此种写法对作者群体有典正教化作用。《讲话》后的延安文艺由此通路获得的政治性与社会性，与西方现代主义文学诸“面孔”非常不同。三、文艺在中国古代怎样发挥向下的教化作用，尚需更充分的研究，根据地则鲜明直观地发生了以文艺为方法教化社会、形塑风气的设想与实践。四、延安如其他时空的现代社会一样，以分科分领域的知识分工运行。文艺的能力在这一点上似乎与一切知识区别开来。一方面，被作为认识一切之基本工具的“知识”排斥在外的、复杂模糊的东西，依然被文艺承托，使其有所寄托；再一方面，当产生如王汎森所说“观风”的愿望时，学科化的知识性语言其实很难完成此任务。自然之风与人间之风，起自气动、物萌、人感、兴发，及至社会性情感与行为，文学的感兴特质与语言能力是捕“风”的工具和技术。这不是把文学解释引向玄学。纪德研究者有相似的看法：文学是感觉研究的科学方法；[34]最后一方面，强调感兴，激发地方风物连带人之社会性情感的文学，是延安文艺到1970年代文艺的主流特征，它们搭建了共同体的感觉与风格基础，塑造着国家的格调。
范雪
浙大城市学院人文学院
310015
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2026年第8期）
注 释
[1]王汎森：《“风”：一种被忽略的史学观念》，《执拗的低音：一些历史思考方式的反思》，生活·读书·新知三联书店2020年版，第142、144页。
[2]参见唐小兵编《再解读：大众文艺与意识形态》（增订版），北京大学出版社2007年版。
[3]包括孙晓忠、程凯、何浩、刘卓、路杨、黄锐杰等多位学者的研究。可参见刘卓编《“延安文艺”研究读本》，上海书店2018年版；贺照田、何浩主编的论文集《社会·历史·文学》，中国大百科全书出版社2023年版。
[4]鲁迅：《文艺与政治的歧途》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社2005年版，第117页。
[5]朱自清：《新诗杂话》，生活·读书·新知三联书店1984年版，第16页。
[6]“诗人感物”句出自刘勰《文心雕龙》，“气之动物”句出自钟嵘《诗品》。
[7]用“方块字”之说，意在林庚《汉字与山水诗》（《文学遗产》1995年第6期）、萧驰《方块字与山水诗》（待出）的意义上，强调以方块字写成的文学有其一以贯之的特性。
[8]参见范雪《谁能照顾人：丁玲延安时期（1936—1941）对人与制度关系的探索》，《中国现代文学研究丛刊》2021年第1期；《生活的活力：赵树理小说与根据地基层文化》，《首都师范大学学报》2022年第6期；《〈陕北风光〉：文学的写尽政策与政策之外》，《中国现代文学研究丛刊》2023年第11期。
[9]范雪：《写景的心智：抗战时期新诗写景的纵深》，《现代中文学刊》2020年第5期。
[10]左诗出自《秋天的早晨》，右诗出自《风的歌》，见《艾青全集》第1卷，花山文艺出版社1991年版，第542～544、585～590页。
[11]萧驰：《“森林”外面有“山水”：对中国景观传统的一种观察》，《中国美术学院学报》2020年第12期。
[12]延安鲁迅艺术文学院艺术系搜集，艾青、江丰编选：《西北剪纸集》，晨光出版公司1949年版。
[13]林庚：《汉字与山水诗》，《文学遗产》1995年第6期；吉川幸次郎：《中国文学史》，黑川洋一编，陈顺智、徐少舟译，新星出版社2022年版，第28～29页；王云路：《汉字蕴含的思维方式和文化基因》，《光明日报》2023年2月26日。
[14]萧驰：《论兴：一个汉语故事》，《（台湾）清华学报》新50卷第2期。
[15]内藤湖南：《禹域鸿爪》，李振声译，浙江文艺出版社2018年版，第99页。
[16]朱刚：《从修辞到体制：扇对与八股文》，《南京大学学报》2015年第5期。
[17]程树德撰：《论语集释》，程俊英、蒋见元点校，中华书局1990年版，第1213页。
[18] “兴者起也，取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也”，郑玄笺、孔颖达疏：《毛诗注疏》，朱杰人、李慧玲整理，上海古籍出版社2013年版，第14页。
[19]郁达夫：《谈诗》，《闲书》，上海良友图书印刷公司1936年版，第168～169页。
[20]俞志慧：《君子儒与诗教：先秦儒家文学思想考论》，生活·读书·新知三联书店2005年版，第8～11页。
[21]程树德撰：《论语集释》，程俊英、蒋见元点校，第1212页。
[22]姜涛：《“报人”与“诗人”的视野同构：穆旦在1946—1948》，《文艺争鸣》2015年第11期。
[23]柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，生活·读书·新知三联书店2003年版，第19～21页。
[24]萧驰：《诗与它的山河：中古山水美感的生长》，生活·读书·新知三联书店2018年版，第622页。
[25]《汉书·卷二十八·地理志》，中华书局1962年版，第1640页。
[26]风者，天气有寒煖，地形有险易，水泉有美恶，草木有刚柔也。俗者，含血之类，像之而生，故言语歌讴异声，鼓舞动作殊形，或直或邪，或善或淫也。圣人作而均齐之，咸归于正；圣人废，则还其本俗。”应劭撰、王利器校注：《风俗通义校注》，中华书局1981年版，第8页。关于“风俗”观念的讨论，参见于迎春《“雅”“俗”观念自先秦至汉末衍变及其文学意义》，《文学评论》1996年第3期。
[27]李普：《赵树理印象记》，黄修己编：《赵树理研究资料》，知识产权出版社2009年版，第15页。
[28]亚里士多德：《诗学》，《罗念生全集》第1卷，上海人民出版社2004年版，第45～46页。
[29]罗念生：《译者导言》，《罗念生全集》第1卷，第7页。
[30]姜涛：《革命动员中的文学和青年——从1920年代〈中国青年〉的文学批判谈起》，《中国现代文学研究丛刊》2009年第4期。
[31]《萧红文集·小说3》，济南出版社2020年版，第34页。
[32]孙晓忠：《改造说书人——1944年延安乡村文化的当代意义》，《文学评论》2008年第3期。
[33]范雪：《〈陕北风光〉：文学的写尽政策与政策之外》，《中国现代文学研究丛刊》2023年第11期。
[34]卞之琳：《安德雷·纪德〈新的食粮〉译者序》，《卞之琳文集》下卷，安徽教育出版社2002年版，第495页。
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