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内容提要
依托新诗与散文诗的观念区分模型，可识别出对文体判定贡献度高的节奏特征群，以此为基础，可对“新诗散文化”、“民族形式与大众化”、“九十年代诗歌”及“散文诗的文体独立性”等问题展开计算批评。“新诗散文化”在节奏上表现为新诗化与散文（诗）化的兼容并包，而非“诗性”的消弭，戴望舒、艾青、多多等诗人通过驾驭二者之间的平衡实现了诗艺突破。新诗在民族化进程中对特定节奏模式的强化与活用，折射出形式征用背后的文化政治。对“口语诗”的节奏剖析消解了其“反秩序”迷思，透露出内在的格律化追求。早期散文诗凭借独特的篇章策略和内化的节奏单元，完成了“诗性的位移”。节奏上的“兼容性”可视为现代汉诗语言形式先锋性的体现，有助于为传统诗学讨论开辟出计算建模与阐释批评相结合的新路径。
关 键 词
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一 引言：从节奏建模到批评实践
现代汉诗的节奏问题自诞生之日起便与文体的合法性问题紧密缠绕。其核心焦虑在于，挣脱了古典诗律枷锁的白话诗，立身之基究竟何在？如若仅追求“自然的音节”（胡适），则新诗何以区别于分行排列的散文或散文诗（朱光潜）？与此伴生的另一个问题是，被视为自由诗极端形态的散文诗，其文体独立性问题亦悬而未决。新诗与散文／散文诗在节奏观念上的同异辨析，成为贯穿百年诗学理论的一条潜在线索。既往的新诗节奏研究多立足于局部观察与理论梳理，虽积累了关于“音组（顿）”“格律”“内在律”的丰富论说，却疏于从宏观至微观的各个层面回应根本的形式疑问。
在《现代汉诗的节奏观念如何可能—对两种“新文体”关系的计算批评研究》[1]中，我们完成了一项旨在回答“新诗节奏何以从观念上异于散文诗”这一追问的量化研究，将节奏观念产生的核心要素，视为音组与多层次停顿特征的重复所形成的历时反复的集合。我们系统搜集、整理了1917—2006年的三千余首新诗与散文诗作品，人工标注了37万音组后构建起一个规模可观的现代汉诗节奏语料库。在百年音组论的理论积淀与反复的模型检验基础上，提出了“字—顿—小句—长句—段落”的文本表示模型（见表1），以此将每个文本编码为由多层级的停顿组合构成的可计算序列，继而，采用机器学习的对数几率回归算法训练分类模型，并成功区分了两类文本。
表1 散文诗_新诗节奏建模的层级表示
这一过程的关键在于，算法通过大量已有文体标签的样本“学习”到了每种节奏特征（如“一句有四顿CjXjDun_4”或“一个音组包含四字顿XjDunZi_4”等）对于区分两种文体的重要性，并为其赋予一个衡量重要性的权重系数，也即该特征对于算法做出归属判断的贡献度（β值），从而精准评估任一特征在文体判断上的作用。我们发现，对新诗贡献最显著的特征多集中于“长句—小句—顿”的句间层级（如连续出现的四音步小句），而散文诗则更倚重“小句—顿—字”的句内层级（如高频四字顿、高频五字顿等）。对文体判断贡献度最高的散文诗／新诗特征排序见图1。
图1 对于区分贡献度最高的前 60 个特征排序（左右两侧分别为散文诗／新诗的高贡献度特征）
由此，我们得到了一个可操作的文本分析框架。对于任意一个文体未知的文本，都可以根据其包含的节奏特征及对应的权重，计算出一个核心的判别值z，这一公式为：z =β0+ β₁x₁ + β₂x₂ + … + βₖxₖ。其中，x₁, x₂,… xₖ 是该文本中各项节奏特征的出现频次（经标准化处理），β₁, β₂,… βₖ 是模型学得的特征权重。这个z值经过Sigmoid函数转换后，便得到模型判定该文本为“新诗”或“散文诗”的概率。因此，z值本身直观地测量了某个文本在节奏特征加权意义上的总体倾向：z值越高，意味着其节奏形态越“像”模型所认知的新诗（见表2）；相反，越低则意味着越像“散文诗”。
更重要的是，z值可以清晰拆解为两个部分：所有正向权重（新诗特征）的贡献之和，即“新诗特征总值”（sum_xs）；所有负向权重（散文诗特征）的贡献之和，即“散文诗特征总值”（sum_sws）。于是，每一首诗都可以被精确地定位在一个由sum_xs（新诗化程度）与sum_sws（散文诗化程度）构成的二维坐标系中，从而根据它的具体位置将其划归为“新诗特征高，散文诗特征低（第一象限的‘理想新诗’）”“新诗特征低但散文诗特征高（第三象限的‘理想散文诗’）”“新诗、散文诗特征都高（第四象限的‘既是又是’型文本）”“新诗、散文诗特征都低（第二象限的‘既非又非’型文本）”四种类型中的一种（见图2）。
表2 “最像新诗的新诗”——对新诗贡献度最高的前10个特征在z值最高的前30个文本中的分布
图2 全部文本的散文化和新诗化程度分布
作为下篇，本文的批评实践便立足于此。我们将借助高贡献度特征在具体文本中的分布来剖析其节奏基因，找到批评点位；通过追踪z值、sum_xs与sum_sws等文学建模过程中的重要中间变量，来描摹诗人、文本与诗潮在“新诗化—散文化”谱系中的位置与轨迹。由此我们尝试回答：如何从节奏特征分布的角度，重新理解百年新诗散文化的实质与流变？1950—1970年代的民族化、大众化追求，在节奏层面留下了何种可辨析的痕迹？1990年代以降围绕“口语”与“先锋性”产生的诸种话语，其形式基础何在？散文诗作为一种“独立”文体的节奏密码又是什么？
二 再谈新诗散文化问题
在很多人心中，新诗的散文化是百余年来纠缠新诗发展的“宿疾”，也是在不同时期引发不同争议的话题。“中国的新诗运动，我以为胡适是最大的敌人。胡适说：作诗如作文，那是他的大错。所以他的影响给中国造成了一种Prose in Verse一派的东西。他给散文的思想穿上了韵文的衣裳。”[2]穆木天的意见很有代表性，他用的也正是散文诗一词。此外，更有论者直接将新诗散文化、自由化的倾向归咎于散文诗，认为散文诗在中国的译介和创作妨碍了新诗的精练与诗美，成为20世纪诗体建设艰难的原罪。是否真的如此？散文化真的只能带来弊病吗？一种什么样的语言更能彰显现代汉诗的价值向度？我们选取二分模型的一个初衷，就是要通过量化建模，将“新诗化”和“散文（诗）化”这两个维度抽象出来，从全新的角度再次回应并激活与之相关的众多诗学问题。
1. “最像散文诗的新诗”与新诗的散文化
为了更好地从最细的粒度上理解新诗在节奏形式层面的“散文化”是怎样形成的，它和新诗化是一种怎样的关系，我们想办法从模型判断错误的样本入手，找出那些“最像散文诗的新诗”做观察。首先把三千多个样本的分布完全映射到特征值—预测概率的坐标上：
图3 全样本预测概率分布（x轴为每个文本的sum_xs+sum_sws值，取贡献度最高的前60个特征计算）
散点图很好地体现了分类算法模型所采用的Sigmoid函数本来的形状。由于z= sum_xs+sum_sws+(-0.5)，该函数的特点是，当横坐标为0.5时，模型将样本判为散文诗的概率约为0.5（随机判断结果），且当预测概率（y轴）趋近于±1时，由于梯度消失，导致对应的横坐标浮动范围较大，因而我们只需将那些被模型以近似1（100%）概率判为“散文诗”但实际为“新诗”的少量误判样本挑出，再按z值升序排列，就找到了那些“最像散文诗的新诗”：
图4 误判为散文诗的新诗（取贡献度最高的前60个特征计算sum_xs+sum_sws）
可以看到，z值最高的误判文本如张君《吃过人的孩子》、刘延陵《梅雨之夜》等，拥有一望便知的散文化特性，前者大多单句成行，后者则像是分行写就的散文片段，如果不分行则在节奏上和散文无异：
黑沉沉的／夜／，抛了锚／停在／窗外／太空底／海里，／丝毫也／不向前／移动。／疏疏落落的／雨／，慢一阵／紧一阵地／，埋怨着，／催逼着。／窗里／几次要／结成的梦 ／，都给他／淅沥淅沥的／，在梧桐叶上／打碎了……
冗长的白描造成散文诗的高贡献度特征XjDunZi_4（“黑沉沉的”），XjDunZi_5（“在梧桐叶上”）较多，此外则是DlCjXj_3，由三个短句组成的长句是典型的叙述句。这些高贡献度特征的激增导致模型因文本总体散文（诗）化程度较高而产生了误判。
这个误判序列中值得分析玩味的第一类边缘文本，是当代诗人多多创作于20世纪八九十年代的一系列重要作品。近年来，多多诗歌“强烈而又独特的音乐感”渐成一个迷人的话题，我们的新诗库中《依旧是》（1993）、《一个故事中有他全部的过去》（1983）、《我读着》（1991）等篇什皆因其卷舒自如的旋律控制而屡受重视。其中，《依旧是》被算法以99.12%的概率误判为了“散文诗”，也被称为“一首现代汉语的奇诗”（向卫国）。人们曾从不同角度激赏诗人是如何调动复沓、通感、暗示等手段，最大程度上将现代汉语的诗性潜能爆破出来，落在具体文本分析上，却似乎仍有一些说不清道不明的晦暗成分。李章斌指明，多多诗中的“重复”主要依靠词组、句式之间的重复，或句子当中的同音相近词，“这两种节奏都与格律诗那种依靠音步或顿的有规律排列所产生的节奏不同，是非格律节奏”。[3]这一判断自有其道理，不过我们不妨从散文化的角度进一步发掘其精妙所在：
《依旧是》在句内和句间层面的文本编码分别为：
这首诗拥有众多高贡献度的散文（诗）化特征，特征值达到了-17.48，在绝对值上远超新诗特征之和（13.87），这些特征全部落在了小句—顿—字（XjDunZi）的句内层面，按贡献分量从高到低排序的前六个特征为：
表3
首先，此诗中XjDunZi_4、XjDunZi_2_4的分量之所以很重，和刻意出现了14次与6次之多的“而依旧是”“××／而依旧是”有关。其次，根据门策拉定理，句式拉长后，每一个句内的切分单元会变短，数量则变多，像XjDunZi_3_2（“飘雪的／夜里”“就种在／这里”）和XjDunZi_3_2_3（“十月的／石头／走成了”）分别达到26次和8次，包括XjDunZi_2、XjDunZi_3_3在内的这类多音节结构之所以突出出来，皆是现代汉语趋于“散化”的必然结果，XjDunZi_4（4字顿）和XjDunZi_2_4（2字顿+4字顿）当然也不例外。然而，结合特征辨认做细读之后，我们发觉这首诗的精彩之处其实并不在于显而易见的散文语言，而更在于诗人是如何运用起最常见的散体句式建行建节，同时仍旧天衣无缝地保有了诗的节奏感的，也就是说，多多是如何巧妙地把散文中最常见的音组结构变成了韵脚，带来了独特的乐感。全诗中“而依旧是”“××／而依旧是”可谓发自肺腑的最强音，作为一种对诗歌语言来说也略显陌生化的倒装和省略，“××／而依旧是”这样的结构起的作用恰是音乐性的“复沓”，为了增强有规律的循环，诗人仿佛特意设置这样一个“韵脚”、一个独特的“顿”来形成主旋律，唤起某种余韵犹存的格律感。因而需要把焦点转移到新诗特征一边：
表4 《依旧是》中贡献度最高的五个新诗特征
从“长句—小句—顿”这一新诗特征的句间层级看，会发现全诗中不仅五音步、六音步、七音步诗行都占到相当比例，保留了音律化的追求，而尤其特别的是它甚至还拥有两个典型新诗中极少出现的句间组合CjXjDun_5_4和CjXjDun_5_1，同样贡献了一定特征量。两者都以五音步为核心，前者为一个五音步后紧跟一个四音步：
走在／额头／飘雪的／夜里／而依旧是／，从一张／白纸上／走过／而依旧是
依旧是／七十只／梨子／在树上／笑歪了脸／，你父亲／依旧／是你／母亲
你父亲／用你／母亲的死／做他的／天空／，用他的死／做你／母亲的／墓碑
……
而依旧是
“5+4”（CjXjDun_5_4）的组合给人逐步递减、让步的感觉，一路读下，昔日的记忆正节节败退，被蚕食、剥离为单音步的“而依旧是”。四处崩裂的记忆碎片借意识之光反照进现实，现实却已被抽空，这是诗的感受力所触发的情绪表达：
一道／秋光从／割草人／腿间／穿过时，／它是
一片／金黄的／玉米地里／有一阵／狂笑声，／是它
一阵／鞭炮声／透出／鲜红的／辣椒地，／它依旧是
……
为了／一个／不会／再见的／理由，／说
“5+1”的组合（CjXjDun_5_1）构成一种颇不同寻常的倒装。“它是”“是它”“它”“它依旧是”“依旧是”等单音组大多附着于前一个长音步或多音步之后，带来若有若无的回响效果，只不过音长依次变化，最终凝定为一个孤零零的“说”。语词一旦说出，便意味着死去，意味着永远无法回归的离散。田园将芜，胡不归？去国者流亡在母语的词间，在减价的皮鞋间茕茕张望，此时故土成为温暖的召唤，“而依旧是”本就是回忆的一次次重临，谁知短暂的闪回通向的终究是死亡的雪野。像《阿姆斯特丹的河流》中的“也没有用”、《一个故事中有他全部的过去》中的“一个故事中有他全部的过去”、《我读着》中的“我读到”，一种无望而痛彻周身的顿挫感被骤然唤醒，反复缭绕，在多多90年代的诗歌中留下难以磨灭的声音印记。在这里，特征模式识别把我们引向诗情于散文化游走中潜存的诗性点位，这般浑然的语感或可名之为“非格律的格律”，但又的确是建基于音组组合有意味的复现之上的。
与《依旧是》的情况类似，还有一些误判文本如《一个故事中有他全部的过去》《断指》《墓铭》《巫峡的回忆》《祖国，或以梦为马》《桂林山水歌》《黎明的通知》等，它们在新诗化和散文化程度上大都分布在第四象限（见图2、图4），属于新诗与散文诗特征都高的所谓“既是又是”型文本。应该说这一类文本是我们的核心关切所在，因为它们更好地体现了现代汉诗某种隐而不彰、心照不宣的内在要求与抱负，即要在散文化和新诗化的两极之间最大限度地维持住平衡与张力——由此牵涉出的“新诗散文化”问题无疑是新诗史上的重要议题。
洪子诚先生在《中国当代诗歌史》中指出，新诗发展过程表现了明显的散文化趋向。从胡适“作诗如作文”，到废名“诗的内容，散文的文字”，艾青“诗的散文化”（“而口语是最散文的”），朱自清“新诗现代化”，再到第三代诗歌运动中的口语问题，屡有相应表现，这些表现的内涵不尽相同，或时带贬义，但大都指向形式上的绝对自由化，或意趣上对“纯诗”取向的冒犯，其对立面便是纯诗化、格律化、书面化、精英化等。现时代以来对散文化书写的反拨也从未断绝，1940年代后在文艺大众化路线的压力下，更与新诗的民族化要求夹缠不清，为之辩护或批评的皆有之，两种倾向日渐对立起来，两者势均力敌，很难说谁更胜一筹。诚如姜涛所言，作为某种体现现代历史内部紧张的文体，围绕这些实践，某种反思性的视野也可能随之浮现。那么，我们能否将这种“散文化”的指称落实到节奏形式的区隔上，做一从整体到微观的观察，再来重审历史上为之展开的各种主张、论辩？
图5 百年新诗的“新诗化”程度（以平均z值表示）
首先是结构上的转变和趋势。我们把一定时间内所有新诗文本的z值取平均，以平均z值来代表某一时间段内“新诗化”程度的高低，便可以将新诗化的“高峰”和散文化的“低谷”找出加以对照参看（见图5）[4]。首先，从z值的线性趋势（虚线）可以看出，如人们所言，百年汉诗经历了一个“新诗散文化”的过程：z值持续下降，意味着“新诗化”程度逐渐下降，反过来则说明“散文化”的趋势是逐渐加强的。其次，百年汉诗出现了两次“新诗化”高潮，一次是1930—1932年，一次是新时期。还有三次散文化的“低谷”，一为草创时期，一为十七年时期，一为1990年代后。这些波峰和波谷中都有颇多值得析出的个体／群体经验。
2. 1927—1931年—“去了音乐的成分”
按时间演进顺序来看，草创时期的散文化程度是最高的，或者说“新诗的发生是一个新诗散文化的结果”（姜涛），这也是滥觞期的散文诗和白话新诗几乎共用一名，拥有共同所指的原因。从1917年至1930年代初，用十余年的时间迅速爬升至最高点（见图5），按朱自清在《抗战与诗》中的说法，抗战以前的新诗可以说是从散文化逐渐走向纯诗化的路，毋庸说这是闻一多等人引领的格律运动有意识纠偏第一阶段路线的结果。在此，在第一个制高点前后谈论较多的一个样例是诗人戴望舒的“转型”及其和格律化、散文化的关系。这一被称为“从格律到内在旋律”的转变曾引起持久注意，也给后来者以巨大启迪，不过，这一转变的内涵和实质为何，应如何在一条内在音乐性的链条上为其书写定位，却仍留有颇多可探讨之处。
对此最初的描述来自杜衡：
一九二七年夏某月，望舒和我都蛰居家乡，那时候大概《雨巷》写成还不久，有一天他突然兴致勃发地拿了张诗稿给我看，“你瞧我底杰作”，他这样说。我当下就读了这首诗，读后感到非常新鲜；在那里，字句底节奏已经都全被情绪底节奏所替代，竟使我有点不敢相信是写了《雨巷》之后不久的望舒所作。只在几个月以前，他还在“彷徨”，“惆怅”，“迷茫”那样地凑韵脚，现在他是有勇气写“它的拜访是没有一定的”那样自由的句子了。……这以后，只除了格调一天比一天苍老，沉着，一方面又渐次地能够开径自行，摆脱下许多外来的影响之外，我们便很难说望舒底诗作还有什么重大的改变；即使有，那也不再是属于形式的问题。我们就是说，望舒底作风从《我的记忆》这一首诗而固定，也未始不可的。[5]
从《雨巷》到《我底记忆》，究竟是一种什么样的转变导致了诗风的变化？而诗风真的就自此固定了吗？艾青说：“戴望舒起初写的诗是用韵的，到写《我底记忆》时，改用口语写，也不押韵。”这里的“口语”指什么，仅仅是“不用韵”那么简单？诗人是如何通过节奏上的把控来诠释“诗不能借重音乐，它应去了音乐成分”这一重要观念的？如果把这一关键时期的几首作品投射到新诗化程度和散文化程度的二维坐标上，会发现从《雨巷》这样的格律诗到《我底记忆》，的确发生了明显位移（见表5、图6）：
表5
图6 《雨巷》《我底记忆》《断指》的分布（以sum_xs+sum_sws=0.5为对称线，左侧判为散文诗，右侧判为新诗）
可以看到，从《雨巷》到《我底记忆》，散文诗的特征明显增多（特征值从5.60变为-2.40），导致散文化程度增加，位置也从第二象限移到了第四象限，从一个格外“像新诗”的文本变成了“既是又是”型作品。究其细部，这是由大量增多的XjDunZi_4（“它生存在”“在撕碎的”）、XjDunZi_3_3（“甚于我／最好的”）、XjDunZi_5（“喝了一半的”）等带来的，都是句式拉长后由凝练变而为宣叙的信号，在后人看来，便是从所谓传统诗词影响的焦虑走向了日常说话“卷舒自如”的调子。如果说这些用语上的变化不足为道，则真正激进的表现还要数出现于1928年年底的《断指》。它是戴望舒一生中散文化程度最高的作品之一，以至于跑到了对称线左侧，被模型直接误判为“散文诗”（见表6）：
表6
《断指》的散文化特性不言而喻，XjDunZi_2高体现句子的普遍增长。对《我底记忆》中几个节奏模式（XjDunZi_3_3，XjDunZi_4）的延续，使得长音组组合的分量也格外多。然而，和《依旧是》类似，这首诗的看点更在新诗特征一端。这首诗中的长句，即便被认为完全是“口语”的节奏，竟也契合了反复出现的一句五顿（8次）、一句六顿（6次），甚至一句八顿（3次）、七顿（2次）的节奏型，这些节奏型为其赢得了新诗特征上的高值（12.5），这恐怕并非偶然，而恰恰体现了诗人一以贯之的格律化追求，为全诗奠定了一种娓娓道来、沉稳有度的基调。由此，所谓“去了音乐的成分”兴许并不像前人理解的那么绝对，而是同样要将对“内在旋律”不自觉的追求沉淀为外显的格式。这一追求为此诗带来的另一个重要特点，是它的散文诗与新诗特征值相当接近，可谓旗鼓相当，因此它的位置也十分靠近对称线（见图6），[6]同处附近的同类文本还有《寂寞》《赠克木》《微辞》《祭日》等。或许，这才是后继者卞之琳予其极高评价的原因——相较于《雨巷》，这首诗之所以既亲切、敏锐、精确，又能“不失其风姿”而显得相当有分量，[7]关键正在于它能够在两种取向间轻松求取平衡；甚至，相比于《我底记忆》，《断指》才是戴望舒“第二阶段”书写的开端。
《断指》这样的作品在作者一生中到底处在什么位置？戴望舒一生创作90余首诗，我们的语料库里收有他半数以上的代表作品，我们可以在节奏的层面对《断指》之后不同时期的诗作做一个远观（见图7）：
图7 戴望舒1927年之后的大部分新诗（以sum_xs+sum_sws=0.5为对称线）
1927—1929年的戴望舒固然如人们所说，在音乐观念上完成了关键转变，但是纵观诗人此后十余年的创作或许会发现，真正像《断指》一般具有“舒卷自如”的调子的也只有寥寥数篇，皆因其不低的散文化特征而落在了第四象限。其中只有《断指》因过分的散文化而被误判为散文诗，余下者如《示长女》《等待（其二）》《村里的姑娘》《过旧居》虽有较强的散文化特征，但新诗节奏特征仍然更胜一筹，而被拉至对称线上方。
除《断指》外，写于1944年的《示长女》《过旧居》是戴望舒创作生涯中散文诗特征最高的两首，也被视为“生平各时期所写的十来首最好的诗篇之一”，历来人们更愿从散文化的角度称赞其行云流水的情韵，很少有人注意其中的节奏经营。这两首情意绵绵的作品都作于戴望舒人生最后阶段，写的都是天伦之乐的永逝，尤其《示长女》，是这个终其一生都在怀想着回返到过去时刻的还乡者（“回返到那个天，那个如此青的天”）以苦痛酿就的最悦耳的乐音。细察特征会发现，这首诗前半段追忆与妻女在泉林居共度的幸福时日，五音组、三音组、四音组、连二音组连绵交替，平稳有度，恍若一段梦境：
我们／曾有／一个／安乐的家／，环绕着／淙淙的／泉水声／，冬天／曝着／太阳／，夏天／笼着／清荫／，白天／有朋友／，晚上／有恬静／，岁月／在窗外流／，不来／打搅／，屋里／终年／长驻的／欢欣／，如果人家／窥见／我们／在灯下／谈笑／，就会／觉得／单为了这／也值得／过一生。（4／3／3／3／2／2／2／2／4／5／5）
后半段“梦碎”之后，短促犹疑的三音组、二音组、单音组时而迸现，女儿像从前一样遍寻彩蝶却不得的样子浮现眼前，但即便如此，写到至哀之处仍以齐整的四音组缓缓出之：
你记得／我们的／小园／临大海／，从那里／你们／一去就／不再回来／，从此／我对着／那迢遥的／天涯／，松树下／常常／徘徊到／暮霭，……（4／4／4／4）
联想到彩蝶正是父亲—诗人自己的化身（“我思想，故我是蝴蝶”），更让人倍感其哀。最终，疲倦的女儿懵懂睡去，天外的父亲真的化作护花人来到她的梦中：
可是／，记着那些／幸福的／日子（1／3）
女儿／，记在你／幼小的／心灵：（1／3）
你爸爸／仍旧／会来／，像往日，（3／1）
守护／你的梦／，守护／你的醒。（2／2）
曲终奏雅，此时的情动于中已不可遏制，诗情仍严格地节制在单行四音步之内，这样一种沉痛中的翩然很难不让人动容。实际上，作为一个有良好节律感的诗人，对形式的讲究是终其一生的。卞之琳极为称道此段晚期作品中“形式感的复苏”，很有些晚节渐于诗律细的意思，只是这未必是“复苏”，而是向来便如此，所谓“自由体与格律体并用”的深化，技巧更趋圆熟深沉了。如此说来，一些里程碑式的节点固然存在，但未必如人们所断言，1927—1931年的戴望舒真的经历了一个由“唱”而“说”的清晰转变，仿佛此后都按照某种内在音乐性的，散文化、口语化的路子写下去了[8]——这很可能更出于一种新诗史描述的策略性需要。而“去了音乐的成分”本身就有如走钢丝般的难度，只有为数不多的诗人能够成功走出这种不偏不倚的路线，诗艺再精湛的诗人一生中也只能得之一二，如果落实在分布图上，应该是那些距离对称线最近的文本点。
这其中另一个同样引人注目的大诗人，是自觉成为戴望舒后继者的艾青。在后人看来，艾青提倡“诗的散文美”，把自由诗的音乐性追求确立为“自由的韵律”，这样就将自由诗和格律诗重新统一在一个扩大了的诗的名义下，结束了从胡适开创新诗以来自由和格律两派的长期对立。[9]从实际样本指标来看，与戴望舒相似，艾青的《芦笛》《我爱这土地》《雪落在中国的土地上》等6首，散文诗和新诗的预测概率均徘徊在50%，都落在了对称线之上或附近。
1930年代，仅一首《芦笛》已让艾青在文坛上有了地位，他的诗被认为是“完全不讲韵律”，但读起来有一种不可遏止的力。我们看到即便在《芦笛》这样诗行排列极度参差的文本中，若有似无的“格律感”同样源于善用分行而带来的五顿（“它是我／对于／欧罗巴的／最真挚的／回忆，”）、三顿（“我从你／彩色的／欧罗巴／”）、连三顿（“我从你／彩色的／欧罗巴／，带回了／一支／芦笛”）、四顿（“像在／自己／家里般／走着，”）等样式小句的重复。同时，它们由大量提示了散文化特征的2字顿与4字顿（“大西洋边”“欧罗巴的”“最真挚的”）、5字顿（“由玛格丽特”“一七八九年”）缀合而成，带来一气贯注又顿促有力的效果。正是这种不偏不倚、能够轻松驾驭两种语体，继而完成创造性融合的天赋带来了跌宕生姿的音乐性，这种平衡感的取得的确较戴望舒的《断指》更成熟，“是迄今为止的‘新格律诗’所未曾达到的，也是基于格律的旧诗的音乐性所未梦见的”[10]。
最后，如果我们正式提出一个指标来度量新诗人们的这种平衡能力，我们可以用距离对称线的远近∣sum_xs+sum_sws−0.5∣／来测算，找出百年间距这条线小于某个固定值（如0.1）的文本群。在本节最后一部分我们将详细涉及这一指标。
3.“可歌可诵”：1950—1970年代的散文化与民族化、大众化
朱自清在发表于1946年的《抗战与诗》中指出：“抗战以来的新诗的一个趋势，似乎是散文化。”若以1931年9月为节点，从图5的百年演变来看，1931年前后真的达到了新诗化程度的制高点（3.42-3.63）。此后之所以越来越趋向散文，在他看来这固然与格律运动的落潮有关，更直接的原因是文艺要配合战时需要，诗人们从象牙塔走上十字街头，诗歌想要更好地诉诸大众，须在词句组织上融入明白晓畅的散文成分，散文化自然与民间、民族化画上等号。此后，新诗一路向散文化沉落，直至抗战正式爆发后方降缓速度，经1940年代的些微抬升，在社会主义建设的十七年期间到达了新的低地——这里我们看到了一个些许反常的现象，按理说经1940年代的歌谣化运动、1950年代的新民歌运动高潮，更注重从“民歌”“古典”中取法的新诗写作应该更趋于格律化，节奏意识增强，但从数据结果看实则不然。那么，这里的问题或许是，到底是哪些层次上的组合特征，为此一阶段带来了实际上的散文化、大众化、民族化效果？这一现象背后有没有更复杂的语言政治机制？
如果把1949—1966年的新诗按z值升序排列，会发现排前列的“最像散文诗的新诗”有贺敬之《回延安》《桂林山水歌》、陈辉《过东庄》、未央《祖国，我回来了》、孙静轩《暴风雨之夜》、郭小川《甘蔗林——青纱帐》、严阵《冬之歌》《江南曲》、光未然《黄河颂》、丁力《太阳的家乡》、公刘《西盟的早晨》、张志民《南疆路》等。其中不乏情绪饱满、放声高唱时代主旋律的政治抒情诗，大多采赋体铺排，间或融入叙事因素，具备迎合朗诵的面向。反映在节奏层级上，除了较多提示散文化句法的四字顿、五字顿外，小短语组成的小句、小短句组成长句较多，频繁使用叹号、逗号、句号，造成DlCjXj_1，CjXjDun_1，DlCjXj_3，DlCjDun_1，DlCjXj_2数值较高。这些带有明显抒情特质的颂歌因包含如此多的“散文诗”特征而终究误导了模型，这让人不禁思考，在纯形式层面到底何为新诗的民族化、大众化？
在此，我们尝试用DlCjXj_2（段落—长句—小句_2）的表现来解释。作为在散文诗端贡献度位列前十的特征，DlCjXj_2的普遍升高，不仅最大程度拉低了《回延安》《桂林山水歌》《甘蔗林——青纱帐》等部分作品的z值，而且很多作品正是因格外突出的DlCjXj_2而被误判的。除上述三首外，还包括艾青《黎明的通知》、刘半农《老木匠》、李金发《夜之歌》、灰娃《墓铭》等。DlCjXj_2在民歌体中的典型形态很容易辨认：
心口呀／莫要／这么／厉害地跳，／灰尘呀／莫把／我眼睛／挡住了……／
手抓／黄土／我不放，／紧紧儿／贴在／心窝上。
（2#2#）
南方的／甘蔗林哪，／南方的／甘蔗林！
你为什么／这样／香甜，／又为什么／那样／严峻？
北方的／青纱帐啊，／北方的／青纱帐！
你为什么／那样／遥远，／又为什么／这样／亲近？
（2／2／2／2#）
显然，超高的DlCjXj_2是陕北民歌“信天游”的格式，两行一段，两个小句组成一个长句，或继而成段。《回延安》中有31个这样的句子，特征值为7.99，而全部新诗的该特征均值仅有-0.32。这一建行建节的样式曾在1940年代一度流行，1949年7月30日《人民日报》刊出纪初阳的《诗的民间形式研究》：“我想：把诗写成两行两行的样式，如果不是故意，或抱着某一种单纯的‘迎合’心理，是可以的。因为李季的《王贵与李香香》就是利用了陕北民间的顺天游这一曲调在毛主席文艺思想、方针指导下由实践而获得的成果之一。”艺术的政治化效果在一种纯形式上被放大、流传下来，于此可见一斑。如果说1940年代的创作还停留在化用民歌、“原创性”难保的阶段，那么在1950年代新民歌运动高潮即将到来之际，已经成名的老诗人们已完全可以熟练掌握信天游体式，完成意识形态的改头换面，放声唱出时代强音了。
如果追溯DlCjXj_2的远祖，正是导源于民歌的《楚辞》，而特别是作为南方民间巫祭文化产物的《九歌》。经汉代辞赋，这一两相并置的汉语“流水句”代代相传，在新诗中仍不时能见其踪影。林庚曾以《涉江》中此一句式的句读为基础提出半逗律，实际上是将两小句之间的“逗”，强行安装到了律诗的诗句中间，他曾据此反对何其芳的现代格律诗对“顿”的倚重，但事实上，这并非同一节奏层面上的问题。而真正的呼应在骚体—民谣—民歌（山歌）—民歌体新诗这一脉络中若隐若现，从刘半农、李金发到李季、贺敬之、郭小川、艾青，乃至灰娃1970年代的写作，当然可称为“民族形式”基因之一种。这也再次印证了林庚之所以要抬高“逗”的出发点到底为何。
问题是这样一个特征为什么会同时成为散文诗在段落—长句—小句层面的重要标识？如果把全部文本按DlCjXj_2值降序排列，会发现名列前茅的还有鲁迅的诸多作品。如《野草》中有120余个这样的句子：
我便／将你／留下，／仍在／这里罢。（《死火》）
微风／起来，／四面／都是灰土。（《求乞者》）
我的／头发／已经／苍白／，不是／很明白的／事么／？我的手／颤抖著／，不是／很明白的／事么／？那么／我的／灵魂的手／一定也／颤抖著／，头发／也一定／苍白了。（2#2#2，《希望》）
还有屠岸：
白影比／黑影／先到／，两影／到达／终点的／时间／相差／半秒钟。
赶到／火车站／，火车／刚启动。（《苏醒》）
也大量活跃于现当代散文或散文诗的写作中：
任凭／旋风／将油纸伞／吹上／夜穹吧／，嵌成／一枚／无眠的／冷月。
（园静《忧郁草（二章）》）
典籍／鱼贯／逃离／书架／，方格／稿纸／被当作／瓷砖／拼贴在／某建筑的／墙上。（灵焚《房子》）
……
往上看，古文“骈四俪六”与散句的流动感（“纵一苇之所如，凌万顷之茫然”），在散文或散文诗中转化为了不再对称的意合结构。现当代作家用逗号替代了传统对仗，既保持某种律感又突破了格致，或以逗号暗示因果，为的是避免太过显性的连接，有利于现代意绪的恣意流动（“风经过院墙变薄了，狗叫声磨得发亮”，刘亮程《一个人的村庄》）。说到底，仍是一种可容纳更多诗意关联的弹性句法，一种现代汉语特有的质地，若是在逗号处分行也完全没有问题，如同样因高DlCjXj_2而被误判的《黎明的通知》（艾青）：
为了／我的／祈愿
诗人啊／，你起来吧
而且／请你／告诉／他们
说他们／所等待的／已经／要来
说我／已踏着／露水／而来
已借着／最后／一颗星的／照引／而来
除《黎明的通知》外，诗人一生中仅有《毛泽东》和《羊群》二首采用此体，都写于延安时期。尽管这些创作和延安讲话的关系已被注意到，但人们对此种偶一为之的“双行体”的来源仍不甚明了。一般而言，诗形的选择和题材、诗情保有微妙的联系，我们或许可以说此种建行建节的方式，有利于传达诗神降临一刻澎湃而至的情感，借助上下两小句间“而来……而来”“东方来……还上来”等阶梯式的复沓而实现，总体上的基调是欢悦歌唱的，一浪压过一浪，感染力强。作为自由诗体的倡导者，这种写法走到了与散体的临界点，既契合对大众语的追求，又强化了传播效果，虽然拉成散体排列也成立，但视觉效果要打折扣，而终究不可能迈出那一步。
同一个节奏特征搭载了不同时代的文化记忆，不论是潜藏于“民间”传统中的形式化要素，还是散体时代残存的诗性基因，计算的结果让我们更深入地去反思这一共享记忆能够被捕捉的原因。事实上，正因其存在，即便《回延安》《桂林山水歌》中极多三字顿（CjXjDun_3）、连三字顿（CjXjDun_3_3）、CjXjDun_2_1带来了显而易见的格律约束，却仍不足以平衡DlCjXj_2的强势影响。也就是说，使这类文本成为“散文诗”的原因，乃在于其作为“新诗”的特征虽高，但不足以产生决定影响。那么，有没有这样一种可能，有一种文体，在二分判断的过程中，它并非自由诗或格律诗，也未必属于人们观念中的“散文诗”，却碰巧有几个特征与后者的形式惯例高度重合，便被以极高的概率判定为“散文诗”了呢？无论如何，此类误判至少说明，在最难分辨的类型面前模型终于无能为力，这也再次证明此类文本确实“模棱两可”到了极致。
通过特征分析，我们确认了古典和民族化要求下应运而生的政治抒情体式与散文诗、新诗观念的亲疏远近以及关联点位。也就是说，关于民歌体的历史文化来源，谈的已经很多了，但是它的形式特征又其来何自？与散文化和格律化到底是个怎样的关系？在这个问题上，特征分析和模式挖掘让我们看到作为民间资源的纯粹美学形式被征用过程中的暧昧与多面，它可以既是“诗”的，同时也是“民间”的、大众的，是可以随时代意识赋形的，这种隐微的复杂性从文体归属的困难上凸显了出来。有意思的是，当1940年代后新诗书写逐渐走向人人可歌可诵的大众化语体，伴随着高DlCjXj_2的出现，一些必然要被散体长句裹挟进来的短语搭配：XjDunZi_2_3、XjDunZi_2_2_3、XjDunZi_3_2_3、XjDunZi_2_2也纷纷成为重要关联特征。这些句内层面的特征“碰巧”也是散文诗的高贡献度特征，一道促成了这一可能的归属。这些巧合意味深长，令人想起钟敬文对《王贵和李香香》的评价：“不但比那些欧化的新诗的音节更自然，也比那些传统旧诗的音节更活泼”，指的就是更加朴素，通俗易懂、朗朗上口所带来的新意。只不过现在分类结果再次提醒我们，这些表达兴许会更倾向于在时兴的散文或散文诗样式里出现，这很可能也是一个事实。
如果细察1950—1970年代带有“散文诗”标签的样本，也时有上述XjDunZi_2_3（××／×××）、XjDunZi_2_2_3（××／××／×××）、XjDunZi_3_2_3（×××／××／×××）、XjDunZi_2_2（××／××）带来的民歌风调：
公社的／原野／一片翠，／处处／挂起／绿帐帏／，新铺的／大路／烟尘滚／，前后／都是／运肥队／。你看／，马蹄／得得／跑得／多么欢／，车轮／轧下／多少／金辙印／；那领头人／，笑微微／，鞭花／甩的／多清脆！（宋协周《春日新辉》，《山东文学》1964年第6期）
班前／誓师会／，满场／笑语飞／。老队长／打响／头一炮／，恰似／巨石／投春水／：“打场／攻坚战，／拿下／‘老虎嘴’／，大干／一百天／，超产／计划／斤两／不能亏！（卢渝《老将公关》，《陕西文学》1977年第6期）
在小句—顿—字的层面，这些组合是可以视为民歌调的典型特征的，其中的XjDunZi_2_3、XjDunZi_2_2_3固然可以理解为就是何其芳、卞之琳权宜性的赋予自己以立场的“五七言体”[11]，但小句内层面节奏型的多样化存在也是历史事实，这是大样本建模让我们认清的。同类特征还广泛分布于贺敬之《三门峡—梳妆台》（新诗）、魏红前《铁队长》（散文诗），甚至穆旦的《五月》（新诗）、鲁迅《我的失恋》（新诗）、集体作者《唱得长江水倒流》（散文诗）、顾工《卓玛的发辫上有一朵红花》（新诗）等文本中，不仅无法以“五七言”的精神一以概之，甚至横跨了两种文类标签。
尽管被归为“散文诗”特征之一种，但作为一种相当灵活的文化基因，“民间”或者说民族形式因子对两类书写的共同影响是显而易见的。如果我们把散文诗和新诗的平均z值放在同一个时间轴上（见图8），可以看到在整个1950年代，散文诗节奏的观念形构经历了最剧烈的变化，一跃而成为与新诗格外接近的文体，直到1970年代后方才逐渐走向分离。百年散文诗和新诗之所以在此时间段走得最近、渐趋合流，是和“创造新的人民文艺”的时代召唤分不开的，整个1950—1970年代的两类写作都是在这一强烈要求的统摄下展开的。此时我们更容易理解朱自清的判断：“民间形式的采用正暗示了格律的需要，即如朗诵诗，虽是诗的散文化，但为了便于朗诵，也多少需要格律。所以，散文化、民间化同时还促进了格律的发展。这正是矛盾的发展。”[12]只是，矛盾的不仅是内在于“民间”面向的散文化和格律化，更是某种由散文诗范型所表征的“散文化”趋势自身。即便发展到全民动员的高潮，五四新诗的合法化问题仍然未解决，所以在这一运动显“颓势”之后，理念松动，新诗又开始了重寻自身传统的征程，此时，无法再为这一命名所容纳的新民歌话语，只能被驱散到“散文诗”的范畴中，后者成为它不伦不类的容身之所。
图8 百年新诗／散文诗节奏观念的离合
4.节奏建模视角下的“口语”与语言的先锋性问题
不管怎么说，十七年间的写作表现出了整个20世纪较为显著的散文化现象是事实。这种散化随着“文革”时期的开始而得到终结（见图5）。不妨说经过一番运动的洗礼，新诗学会了如何在散文化的表达中讲究格律，这或许正是民歌化运动的实际结果。
令人稍感意外的是1970—1980年代的诗歌在节奏上到达1930年代之后第二个“新诗化”的顶点（见图5）。自“文革”开始到新时期的这一段被称为“转折”的年代，在我们的语料中，主要作品来源为“文革”时期的地下诗歌（即所谓前朦胧诗）和部分朦胧诗、“文革”前成名的老诗人的诗作。[13]这其中，又以前朦胧诗和朦胧诗为主，也就是说，这一“新的顶峰”，仍然是由北岛、顾城、黄翔、江河、食指、舒婷、方含等人的作品创造的。这其实又是不难理解的。以此阶段z值高、“最像新诗的新诗”《结局或开始——献给遇罗克》为例，全诗被整齐的三、四音组撑起，穿插单音组和二音组作调节，有很强的朗诵效果。每当诗情缓缓酝酿至三、四音组的高峰，语词像一个个被精心串起又次第抛出的铁铆，获得了掷地有声的历史效果。最后三段均由八小句组成，也显示出段落层面的格律追求。北岛的文本无疑是时代典型，他希望通过超现实语象间省净的连接，来恢复古诗“字字见义”的神韵，只不过他的单位是现代汉语的词。不仅北岛的英雄宣告，很多面向社会政治的抒情对以词为单位的格律的倚重都是必不可少的，这种节奏感在新时期爆破出了极大的能量，但在更年轻的一代看来，朦胧诗一过，也面临着失效的风险。
进入1980年代后期，“口语”一度成为新生代诗人持有的“法宝”，后来被上升为一种鲜明的“立场”，一套90年代重新浮出地表的诗歌话语。于坚曾将“第三代诗”的历史功绩自比胡适解放诗体的白话诗运动，把近二十年诗歌发展的脉络归为两条谱系：“朦胧诗——后朦胧诗——知识分子写作”是与他们自身的“第三代诗——民间写作”相对的，前者延续的是朦胧诗以反抗姿态依附于权力的“庞然大物”的逻辑，后者则是口语的、柔软的、原生态的，亘古不变的“沉默”和永远被“遮蔽”的日常经验。在“盘峰论争”中，1990年代的诗人也纷纷被划归两个对立阵营。那么，在这场论争过去二十余年的今天，如果我们把“口语”视为一种可疑的属性标签，从量化角度重新检讨其诗学内涵和效度就会发现，曾主张或被圈入口语一派的文本，往往具有更强的新诗格律特征，1984—2009年z值最高的文本中不乏这类作品，也就是说，有一定格律感的那些“最像诗”的诗，其实并不一定那么柔软和沉默。最突出者如李亚伟《硬汉们》、于坚《尚义街六号》《感谢父亲》《作品第52号》、朵渔《乌鸦和雪》《日全食》、周伦佑《想象大鸟》、森子《废灯泡》、侯马《种猪走在乡间路上》、翟永明《蝙蝠》《祖母的时光》、伊沙《饿死诗人》、韩东《明月降临》《有关大雁塔》《归来》《温柔的部分》等。
这其中一些为“第三代诗人”所标举的口语诗，大多以短句连缀，气短言长，靠高频顿组合（如二至四音组）的复现带来冲决现实的顿挫和粗粝感，如于坚、李亚伟、周伦佑等，在看似漫不经心、无所顾忌的表述中隐藏着难以割舍的形式传统，实是把大白话装进了格律的套子别在腰间，修辞效果介于因循与戏仿之间：“我们／仍在／看着／太阳／，我们／仍在／看着／月亮／，兴奋于／这对／冒号／，我们／仍在／痛打／白天／……我们／本来／就是／，腰间／挂着／诗篇的／豪猪／。”《尚义街六号》同样以三、四顿为中心建行，反复缭绕的高频CjXjDun_3_2带来琐碎生活流的“语感”（“墙上／钉着／于坚的画／，许多人／不以为然／”），本身就是小人物平庸生活的对应物。除了带来特定修辞效果的节奏外，还有一类文本要平易得多，如朵渔和韩东、西渡、王小龙、雷平阳等，在一种叙事情境中徐徐展开，像是私人的喃喃自语：
平静而有节制的白描，让人误以为是散文化的写作，但其实对五音组以及以三至五音组为中心的复合音组（CjXjDun_5_1、CjXjDun_4_5、CjXjDun_3_4、CjXjDun_4）的调配是有所用心又不着痕迹的，对诗人惯用的现代文明性隐喻带来的戏谑的陌生化效果起到了某种削弱、净化效果，已经大不同于“莽汉”“他们”冲口而出的颠覆欲，而是走向了深沉的反讽。而像韩东《明月降临》这样的短诗，对短音组句间节奏的借重已臻于口语化的极致：
月亮／
你在／窗外／
在空中／
在所有的／屋顶／之上／
今晚／特别大／
你很高／
高不出／我的／窗框／
你很大／
很明亮／
肤色／金黄／
直至卒章显志：
你静静地／注视我／，又仿佛／雪花／，开头／把我／灼伤／，接着／把我／覆盖／，以至／最后／把我／埋葬（2／2／3／3／4）
意义在接近零度的表达中出其不意的翻转，与节奏成规配合得恰到好处，一种“侵入骨髓的伤感”自二者的张力中油然而生。
值得注意的是，一些高z值文本具有屡屡被强调的90年代诗歌的“叙事性”因素，如《一个钟表匠人的记忆》《铁桥下的秋天》等。西渡组诗明显拉长的句子中均匀散布着三到六音组的力量（“真如我／盗窃的／机谋／得逞／，她在／人群中／楚楚／动人，／仿佛在／倒放的／，镜头中／越走／越近，／随后／是我／探出／舌头／，突然／在报上／看到／她死在／旅馆的／寝床上／，死于／感情／破产和／过量的／海洛因／”），根据门策拉定理，多音组的排布必然带来语速的加快，迎合着此诗中重要的二元主题之一：世界的“加速”（臧棣）。此种“想象力的组织方式”也为口语自身延展出了更多复杂性。而在另一端被误判为散文诗的低z值文本中，除了多多，还有肖开愚、陈东东、海子、冷霜、张枣等人的代表作，与前述讲究显豁音乐性的口语风格不同，或许可以说，他们像是在寻找一种真正散文化的、更内敛的、驳杂异质的节奏，以他们的方式完成“歌唱的诗歌向叙事的过渡”（西川）。
与其自我认识颇不同，口语化与“诗／非诗”的二分并没有必然关系，反而越是口语的，越有可能疏离于“散文化”一端而显得更像“诗”，这不仅将第三代诗人在语言自足意义上对“纯诗”的极端自主性追求准确再现出来；也再次印证了无论其所标举的“口语”，还是胡适的“白话”，都并非原生态的常言，而是一种介于书面语与日常语言之间的形式化语言。
朦胧诗之后的诗歌运动，表达了一种在语言艺术领域“继续革命”的强烈愿望，一种始自马拉美的乌托邦气质，这种热衷于语言结构内部闹革命的冲动一直延续到1990年代，商品意识形态开始向小众文化生产场全面渗透，先锋诗歌进入了“后广场”时代。“九十年代”的诗学意识中，为了对1980年代末以来的“不及物写作”有所纠偏，欧阳江河、肖开愚、陈东东、王家新等将“叙事”“反讽”“历史的个人化”等技艺杂糅进诗歌，拼接出一幅幅日常生活与形而上之思密切扣合的剪贴画，开启了比格尔（Peter Burger）意义上“非有机介入”的可能。然而，伴随着诗歌外形上“散文化”程度的升高（图4中的曲线几乎回落至新诗发生期水平），大量关于“看不懂”问题的抗辩也随之涌现。臧棣就曾不无激动地消解掉“晦涩”“诗意”“日常生活实践”等评价范畴，认为“现代诗就是不祛魅”，这种执拗的自律姿态再度加剧了人们对当代诗发展越来越趋于小众化、封闭化的认识。
那么，在散文化和新诗化之间，到底有没有一种实践路线，可以让语言形式的先锋性和公共性从摇摆的两极中再度焕发出来？此时我们或许可以重新回到中间地带，把此阶段（1984—2009）的文本按距对称线的距离，亦即∣sum_xs+sum_sws−0.5∣／的值做升序排列，便找到了那些在新诗化和散文化之间平衡感最好的作品。[14]我们发现其中绝大多数为1990年代后的写作，且属于按既定的派别标签难以归类的文本，包括昌耀《91年残稿》、黄灿然《诗的艺术》《粤语片段》、清平《我想到这短短的一幕》、戈麦《我们日趋渐老的年龄》、哑石《奇迹》、王小妮《最软的季节》《白纸的内部》《我爱看香烟排列的形状》、骆一禾《为美而想》、桑克《雪的教育》、胡续冬《小白狐》、朱文《献给弟弟的小夜曲》、周伟驰《预感》、西川《夕光中的蝙蝠》、张枣《合唱队》、陈先发《芜湖巷》、宋琳《十只天鹅》、周瓒《长椅上的俩女生》……只要我们放开界值，这个名单还可以再长下去。
可以从节奏类型上将它们粗略划分几类。第一种是以《91年残稿》为代表的所谓“跨体写作”，在外形上固然符合“散文诗”的样式，但每一个分句内部依然是诗的生机涌动，这种写作也被视为90年代语言的征象。第二种如《诗的艺术》《我们日趋渐老的年龄》《奇迹》《我想到这短短的一幕》《献给弟弟的小夜曲》《隐逸之地》等，这些作品中破格常有，但基本上是在较标准的四至六音步内尝试冲击散体句式的极限，在最板正的格律与最散文化的语言之间左冲右突，创造出繁复的旋律感。
第三种有些特别，以王小妮的策略为代表。如《最软的季节》，新诗与散文诗特征仅差0.71：
表7
计算结果提示我们再次注意熟悉的DlCjXj_2为散文诗一端贡献的力量。在这样一首短诗中，这种灵动的、一起一应的流水句出现了十次（“在五月里／，我看得／最远。／”“记忆像／新虫／，鼓动着／向南的／山坡”……）。《最软的季节》的起兴，似源于《国风·草虫》中的“陟彼南山”“嘤嘤草虫”，却一反未见君子，忧心忡忡的基调，更不同于新民歌中由DlCjXj_2造成的格律感。王小妮的句式参差错落，上、下小句内的顿划分也各具一格，做到了以散文般最大程度保有气息的顺畅自然，营造的释然感当然是与抒情主体的心境正相符合的。有意思的是，当这样的情况连绵起来，则必然成为一种形式。果然，在新诗一边，反复出现五次的DlCjXj_2+2组合最终胜出，也就是说，再自然的句式，重复多了便凝定为特有的格式。而善用句号带来的DlCjXj_2+1组合，则流露出斩断一切的决绝（“我决定／，把我／整个／一生／都忘掉／。我与你／无关。／”“现在／，我自己／拿着／自己的根。／自己／踩着／自己的／枯枝／败叶／。”），一次出现在情绪的制高点，第二次意味着回落到平静的原点。总之，这十组流水句如同十余根若有若无的游丝，介于流动与固定之间，从视觉上看，原诗分行处细腻的停顿，像是词语落地时溅起的火花，和句号的使用一道成为诗意的锚点。此外，作者的另两首诗与此相似，在散文诗的特征端除了DlCjXj_2，还有DlCjXj_3，贯注其中的同样是坦然面对、气定神闲的独立精神。这种气息在女诗人四十余年的诗歌长跑中从未中辍，几乎成为其风格指纹，具有相当的辨识度。与此约略相似的还有周伟驰的《预感》。
第四种是有较明显混搭意味的《小白狐》《雪的教育》《内心生活》《黄昏第一颗星》等。《小白狐》中大量XjDunZi_3_2_3、XjDunZi_3_2，以及故意切得零散的单顿和小单句带来闲淡、俏皮的散文风，其间穿插一些微妙的小循环、小重复，如CjXjDun_3_1（“烘着的／是月亮／被剥开／后的／，酸橘子皮。”），和不时裸露出的四字顿作为节奏担当。与此相反，《雪的教育》里的小循环则取得了冲口而出的形态，如CjXjDun_3_2（“在东北／这么／多年，／没见过／干净的雪。”）、CjXjDun_2_1（“雪比／矿泉水／，更清洁”，“在空中的／T形台上／，招摇”），带来亲切近人的口语格律。
最后值得一提的是西川的名作《夕光中的蝙蝠》。这类具有一定体量的诗歌，如果取消分行，则在文意、文气的连缀贯通上已与散文诗无异。表面上看几乎不使用任何陌生化修辞，没有悖谬语言和远取譬，而只靠象征、暗示和寓言其事，可以理解为就是一种平实无华的散文口吻。大量二字顿、连二字顿、连三字顿的积累都提示了这一点：
在节奏设计上，此诗以四、五音步为主展开，匠心全在于分行（∥）和句内停顿的处理上。前两段通过刻意跨行，保持着不甚整齐的四、五音步诗行，行中标点切出错落而不失从容的二、三顿，呼应着“上下翻飞”的光景。讲述在故作平静中向前推进又让人隐隐不安，像一个睡不稳的梦。从绘画到故事再到现实中，顿数随之拉长，受诅咒的动物渐渐脱离西方文明中的刻板印象，带上些难以形容的味道——三个最长的六音步出现在黄昏的夕光中；在一个五音步和一个六音步的首尾，两个四音步小句两相对应：尽管“夕光在／胡同里／布下了／阴影／”，它们“对于／命运却／沉默／不语／”。没有半点强迫，“我”终于被这种“沉默”中的“闲暇”打动，安然停留在了二、三音组落定的童年梦境里。
可以说西川的《夕光中的蝙蝠》也是将散体装进格律套子里的典型，舒缓有度的节奏掌控使之具有一种迷人的光泽，人们通常称之为玄学的、沉思的、博尔赫斯的。这也是诗人开始试验写长诗，大诗的起点，几乎在同一时期，他索性放弃了分行，而直奔散体的片段写作，那些“悖论和伪造的寓言”据说可以容留更多异质、不洁的成分。[15]从更长的历史时段看，用更散文化的方式来纠偏此前纯诗化的“不及物”倾向也是此后的一种大势所趋（见图5），但正是在这转关的前夜，在“历史强行闯入”之际，在自由与法度之间，新诗语言登上了一个难以复现的巅峰。
无论是一味地散文化，还是把诗写得“太像诗”，可能都不是出路。以上几类写作或低调或张扬，在节奏上都展示出某种浑融的特点，诗歌的修辞术和口语的直言其事合而为一、浑然一体，这也是现代汉语的音乐性发展到1990年代应有的成熟。在这一讨论即将结束之际我们提出一个问题，20世纪的新诗写作，特别是1970年代以来的先锋诗歌实践，到底是在一个怎样的形式域中展开的？此前人们对现实场域的关注不可谓不多，大量关于朦胧诗、后朦胧诗，“九十年代诗歌”“写作”“身份”“反讽”“叙事性”的讨论，说到底更多是从文化和意识形态的角度予以观照的，但究竟如何与纯形式层面勾连起来，仍是一个尚未落得很实的问题。我们想要寻找的，正是文化和美学问题在形式上的投射，这一投射点即是节奏。或者说，在由节奏的复杂形构抽象出的“散文化”和“新诗化”的两极之间，还有大量未知的、有待开掘的空间，文学建模将我们的视线引向了第四和第二象限，去注意聚集在对称线附近的文本群——那些同时富含或缺少两种特征的文本。这里引申出的一个深层问题在于：诗人们是否真的是将散文化作为新诗对立面来反对呢？答案是否定的。也就是说，表面上避之唯恐不及的“散文化”正是他们不断借重的新因，更进一步，我们说语言上的先锋旨趣很可能正存在于对这二者的兼得、协调和汇通之上。这是因为先锋诗人们仍然希望在利用起体式规约的同时，让语言最大程度容留纷繁复杂、难以言喻的现代意绪和现代经验，这种能力应该成为现代汉诗成立的一个美学依据，我们将其从节奏的维度上提炼出来，以量化的方法测度之，不妨称之为某种韵律观念上的“兼容”能力。这或许既构成了写作的趣味，也为批评提供了以资参照的标准，同时我们也寄望于这一手段能够让新诗散文化这条“被埋没的线索”重见天日，获得大张旗鼓的讨论的必要。
三 散文诗的体式特征与“散文诗的新诗化”
既然新诗的“散文化”已然内在于现代汉诗发展进程，属于不可或缺的合理因素，非但没有带来“负面”影响，还对其有所建树，那么回到本研究关心的另一个问题上，散文诗又是什么——节奏观念在散文诗的“文体独立”过程中发挥了怎样的作用？
首先，是散文诗的“以行为段”或“以段为行”。
一般而言，散文诗很少出现新诗的刻意跨行。很多散文诗在建节时倾向于使用短小精悍的单句，甚至时常出现单句成段的情形，最常见者要数鲁迅的散文诗。这便造成了DlCjXj_1（一个小句组成长句，继而成段）成为最突出特征，构成段落层次上区别于分行新诗的首要因素。紧随其后的则是DlCjXj_2和DlCjXj_3，亦即每段中分布有二或三个小句组成的长句（见图1）。在我们的语料库中，如果查找“DlCjXj_1”特征最高的散文诗，会发现很多早期的翻译散文诗采取了这种建节策略，如周建人译《老妇人》，几乎全篇都由DlCjXj_1，DlCjXj_2和DlCjXj_3组成，其中DlCjXj_1出现达39次，且音节数以三到六个的短音组为主：
DlCjXj：
1#2／1／1#3／5#1／1#1／1／1／1#1／6#3／1#1／1／1／2#1#
大概是受早期屠格涅夫散文诗翻译体式影响，鲁迅的建节中也可见同类特点，代表者如《求乞者》：
从根本上讲，这或许是由于散文诗作者像是在以写诗行的方式写句子，愿意赋予每一个句子以充分的诗性价值，使其“立”得起来。这在散文诗已经取得了一定文体意识的当代写作中更常见：
在当代写作中，句子触意则灵，标点是有意为之，仿佛只是把分行诗歌拉成了散文的模样，更有甚者简直是“以行为段”：
它是／百合花。
它是／铃兰／。它是／白云／。它是／泡沫／。它是／一只／在荒原上／旅行的／野鸽的／翅膀。
它是／烟碟上／一缕烟／和岩石上的／水草。
根据／鲁迅／先生的／感觉／，它是／雨的／精魂。
—郭风《雪的变奏曲》
朱湘在评价《志摩的诗》时提到，节奏是散文诗的灵魂，与“诗”的拿行作单位不同，散文诗却是拿段作单位的。[16]事实上，无论是历史上还是如今的散文诗写作，诚然是以段为基本单元的，只不过这段落仍然格外看重句子的力量，没有完全切断与诗行意识的脐连，使得散文诗获得了一种独特的篇章—段落—长句结构，像是一首散体新诗，或者又可以叫作“以段为行”。
其次，为了发现散文诗与新诗在节奏上的异中之同，与前述思路一样，这次我们需要回答的问题是：为什么有的散文诗那么像新诗？把散文诗文本的z值按降序排列，便可以找到“最像新诗的散文诗”，也就是被模型以90%以上概率误判为“新诗”的散文诗。这些误判文本可大致分为三类。第一类以早期翻译散文诗为主。第二类是早期写作中的某种形态，如徐玉诺、沈尹默。此外则是一些较经典的当代散文诗，如郭风、许淇、李耕等人的作品。观察排名靠前的几首《吉檀迦利》译本，来自郑振铎、冰心、梁鉴舜等，其共同点首先是对复沓的使用，如《吉檀迦利选译一零二》（郑振铎）：
表8
短小体式中相同句式重复两遍，便带来极强的回环效果。两个段落成为对应性结构，更增强了新诗端特征DlCjXj_2_1，DlCjXj_1_2的音乐性，使其在面对众多上下流水句（DlCjXj_2）和独立长句（DlCjXj_1）的情况下，仍能更胜一筹。
此外，则是频繁采用短小精警的三、四音组来结构小句，间或一、二音组，使这些译本具备了潜在的新诗节奏格式；但同时，在段落和句内层面又保持了一气流走的散文风格：
我独自／出门／寻找，／但在这／静寂／黑暗中／，谁在／跟随着／我呢？
我走到／路边上／，但我／没法／躲他。
他的／阔步／使尘土／飞扬／；每一个字／我说的／，他都／添上的／高语／。
他是／我的／“小我”／，我的／主人／，他／毫不／知耻；但我／同他／到你的／面前／，我却／觉得／惭愧。
——《吉檀迦利三十》，冰心译
尽管散文句法和连续出现的DlCjXj_3、DlCjXj_2使每一行都有自成一段的理由，但三、二音组仍然是这首散文诗不可忽视的节奏主体。又如梁鉴舜译本：
晨光／已浸溢／我的眼帘—／这是／你给我的／心底福音。／你的仪容／俯向着／下界，／你的明眸／俛视／我的眼，／我的心／已亲近／你的足了。
——《吉檀迦利五十九》，梁鉴舜译
齐整的三音组让这一“段落”完全可以按照分行体式重新排列成诗节了。类似例子还有很多，不一而足。在此，我们兴许发现了泰戈尔的散文诗能够在1920年代因为影响了几个关键作／译者而掀起一阵“小诗”潮的原因，它之所以可以作为“新诗”而成立，其节奏基础很可能正存在于译者所青睐的句间三音组中（当然还辅以二、四和单音组）。就像一种先在的期待视野，这个短音组群天然地迎合了白话新诗读者的心理，成功地接合了外来体式经验，这很可能也是“小诗”与早期散文诗难解难分的原因。
还是以三音组群为中心，与之形成有趣对照的是同样被以高概率误判为新诗的沈尹默。在著名的《三弦》中，连三音组和连二、三音组（CjXjDun_2_3）是它最借重的新诗特征。此外，全篇除第一句外皆由三小句组成，这使得DlCjXj_3成为最突出的散文诗特征。过强的DlCjXj_3反而凝定为特别的形式：
中午／时候／，火一样的／太阳／，没法／去遮拦／，让他／直晒著／长街上／。静悄悄／少人／行路／；只有／悠悠／风来／，吹动／路旁／杨树。
谁家／破大门里／，半兜子／绿茸茸／细草／，都浮若／闪闪的／金光／。旁边／有一段／低低／土墙／，挡住了个／弹三弦的／人／，却不能／隔断／那三弦／鼓荡的／声浪。
门外／坐著／一个／穿破衣裳的／老年人／，双手／抱著头／，他／不声／不响。
表9
trans_CjXjDun
2／2／2／3#3／3／3#2／3／3#4／3／5#5／2／3#
trans_DlCjXj
4／3#3／3#3#
作为早期诗体大解放的代表，这是一首人们都喜欢谈论的作品，然而从胡适到后来之人似并未切中要害，乃至走上歧途。这一切，都源于胡适最早将这首散文诗的“音节的自然”归结到了“双声叠韵”上。[17]实际上，押韵、字眼的音色、现代汉语叠词的运用，固然为之增色不少，更深层的旋律美却是由语言的停延造成的，这种停顿在更高级的句间以及段落层次上，借助连三音组CjXjDun_3_3，连二三音组CjXjDun_2_3，而特别是灵活断句（一断为三，DlCjXj_3）而实现，是谓大节，一波三折的效果正扣合了三弦由远及近，由弱而强的“鼓荡的声浪”。此种无意识的排布组合显示出新旧之间的诗人对音组的承续和留恋，让人不免有一种分行也能成立的错觉：
可以看到，如果做分行状，无疑和1920年前后载于报刊的早期白话诗无异。就此篇而言，最大问题在于末两段的五音组长句会因跨行而被切成若干碎屑。此处或可回应朱光潜之问，即在新文学家们看来，固然获得了“诗”的节奏，却失去了诗意。这种诗的节奏也即废名所说“旧诗的余音”，胡适所谓“从词调里变化出来的”。故而茅盾有言：“这首诗的意境是三段，写式亦只是依意境而分为三段，完全是散文的写式，然而读了只觉得是诗，比我们常见的分行写成长短一样的几行而且句末一字押韵的诗是更其‘诗些’的”，[18]也就是说，形式一变则意蕴全无，终将沦为新诗的“古乐府”“诗余”。这是因为从节奏角度说，CjXjDun_3_3和CjXjDun_2_3保证了某种“诗歌语言”的肌质，哪怕在散体中像是一种点缀，但很关键，是一种四平八稳的护驾，但若据以分行，便会给人并未超出旧诗格致的平淡感。这也是为什么废名对“散文的形式”始终持极端维护的态度：“有这个新诗的感觉，自然写得这个散文的诗句。新诗所用的文字其唯一条件乃是散文的文法，其余的事件只能算是诗人作诗的自由了”（《谈新诗》）。于此，新诗的趋新冲动于形式变动上可见一斑，而所谓诗性或许正存身于散文化和格律化的张力间。
通过对汉译泰戈尔以及沈尹默的节奏分析，我们可以说早期散文诗的发生的确是和译介、和新诗的诗体解放紧密纠缠在一起的，是其直接后果。这一发生过程在文体层面留下的显著痕迹可以称为“散文诗的新诗化”。从更长历史时段来看，这一现象可能并不限于早期散文诗，而是影响了整个20世纪散文诗的文体形态，在此还可以通过与散文节奏的比对凸显出来。
我们延续前述实验流程，以同等数量的散文诗／散文语料做特征抽取，用于训练新的二分类模型，模型在测试集上的平均交叉F1分数达到84%。查看特征贡献度排序，在散文诗一边，最有用的区分特征一方面延续了原先散文诗／新诗区分结果中的四字组（表现为XjDunZi_4_4）和段落层面最重要的DICjXj_2（表现为DICjXj_2_2）；另一方面，这些区分因子与原先散文诗／新诗二分中新诗一端的高贡献度特征又具有极大关联度和相似性，可以理解为是由原先的高频四音组（CjXjDun_4）、五音组（CjXjDun_5）、三音组（CjXjDun_3）、六音组（CjXjDun_6）泛化而出的高频一、四音组（CjXjDun_1_4），一、三音组（CjXjDun_1_3），一、六音组（CjXjDun_1_6），乃至一、二音组（CjXjDun_1_2），四、一音组（CjXjDun_4_1）和单音组（CjXjDun_1）
（见图9）。
图9 对散文诗／散文的区分贡献度最高的前10个特征（左侧散文诗，右侧散文）
如果我们回到那些“最像散文诗的散文诗”（z值最低文本）中，不难发现这一泛化的来由：
大量单音组（CjXjDun_1）与二、三、四、五、六音组连缀而成的复合结构，成为散文诗相对于散文而言辨识度较高的节奏主体，其中最常见的1+4（CjXjDun_4_1）、1+3（CjXjDun_1_3）、1+2（CjXjDun_1_2）中的四、三、二音组，可以理解为就是原先新诗中的分行小句之典型。或者说，在散文诗／新诗区分中由新诗扮演的“诗性”特征，现在转移到了散文诗／散文区分中的散文诗身上，可以视之为一种延续的变体。值得注意的是，1+6音组（CjXjDun_1_6）的高贡献度，恰说明为了避免散体写作导致的句子过长，散文诗作者特意选用短小的单音组做拆分，来缓解节奏的滞重呆板（“那个城呢／——活著／，热烈／至于／晕绝的／希望著／自己／完成仙境／，高入云霄”），这一策略类似于断行和二三音组在以六音步为主的新诗中发挥的作用。
这一诗性的位移既是“散文诗的新诗化”的具体表征，也可堪散文诗在散文面前仍能独善其身的标志。如果说散文诗真的具有某种“相对独立性”，那么在一定尺度下，在最难分辨的节奏形态面前，我们仍然能够找出属于它自己的音组结构群。散文诗既是散文的，也是诗的，始终不变的主体音组，似乎预示着某种观念内核在呼唤着自身的对应性结构，这种更利于“诗的表现”的节奏结构被很多人视为散文诗的灵魂所在，恰如于赓虞所说：“但散文诗写到绝技时，仍能将思想溶化在感情里，在字里行间蕴藏着和谐的音节。因此，我们可以说，散文诗乃以美的近于诗辞的散文，表现人类更深邃的情思。”[19]
最后，回到世纪长河中，散文诗的“文体独立”是一个复杂的、充满不确定性的历史过程，散文诗的节奏观念也并未经历一个从无到有，从依附到“自觉”的线性发展过程。从散文诗与新诗的分野来看，20世纪前半叶的散文诗节奏观念逐步走向了与新诗的分离，的确是一个“日趋独立”的过程（见图8），散文诗的z值经历了十七年期间的巨大跃迁，在新中国成立后发生了“翻天覆地”的变化，散文诗和新诗节奏体式之间的距离被极大缩短，在1980年代又逐渐走向分离，直到1990年代后各自的变化走向又趋于一致，与之相伴的正是八九十年代的新诗重新经历的一轮“散文化”过程。毋宁说，“新诗的散文化”和“散文诗的新诗化”一直是现代汉诗与生俱来的矛盾共同体，我们用整个20世纪的节奏数据为“现代汉诗”这一整体性命名提供了理据性支持。
结 语
本研究利用计算批评的方法，对现代汉诗节奏问题展开系统反思，并非为了自铸伟词，另立新说，而更是希望重新检视既往研究中以点带面、自上而下的归纳法，尝试从大规模实存现象中抽象出普遍形态，但同时，并不忽视那些文学史上的“丰碑”和“典型”，而恰恰要从算法判断的边缘处，特别是机器误判的文本入手，通过数据分析以及极值性文本的细读，来解释大诗人是如何从“普遍”中创造出“唯一”，从共性中孕育出个性的。这是计算批评的方法论对数字人文最大的贡献：以不同尺度上可变焦的阅读（scalable reading）来自由地统合“远读”（distant reading）与细读，让这些带入了个体审美经验的阅读构成量化建模的有效检验，同时也发展出一套全新的分析法，在数字时代进一步开拓文学批评的空间。[20]
从格律出发，我们走向了更普泛的节奏与文体观念问题，回应了新诗理论史上若干重要命题。本研究并不仅是为了证明“自由诗也有格律或韵律”，更不是为了寻找或确立一种或几种使“诗性”得以存身的“节奏模式”，而是将这一绵延百年的本体观念作为有待检验的“假说”，通过前序实验和个案分析，力图从节奏观念的层面消解诗与非诗之间决然的、一成不变的对立。由于节奏可以被重构为不同层次上停顿组合特征的分布形态，人们所坚守的“诗性”即便存在，也散布在体式不尽相同的写作中。在不同的阅读尺度和颗粒度下，人们当然可以靠这些概率模式来区分“新诗”和“散文诗”、“散文诗”与散文，乃至“新诗”与“旧诗”。在这方面，我们充分借助机器学习分类算法带来的洞察力，重新提出并解释了百年来新诗的散文化和散文诗的新诗化现象。当人们谈论散文化的时候，人们究竟在谈论什么？我们试图澄清，人们为维护纯诗品格而不断反对的“非诗”观念，在现实中正是由大量散文诗式的写作来承担的。这是因为，当人们把诗写得不那么像诗而遭受非议之时，没有人会真的把诗写成与朱自清《背景》、郁达夫《还乡记》一样的节奏，那样的形态即便存在，也很难进入新诗史家视野。事实上，当分行写作取得了“散文诗”般的效果，从文体区分的角度来看，便过渡到了一种散化的极端。继而，如果将“散文诗”放置于向散文过渡的光谱中，则非诗之名又当归于散文。这恰是一个充满了相对性的、观念赋形的过程，为了便于反观，我们通过可见的操作将其“还原”出来。从根本上说，百年来的新诗与散文诗之所以难解难分，也是由中国现代散文诗与白话诗运动相伴而生的历史实际决定的。正是从这段历史出发，借助于数据分析，我们在新与旧、散文与诗的辩证中回应了朱光潜之问。从新诗百年演变来看，我们并不认可关于散文化的批评，而更在意的是现代诗人是如何在新诗化和散文化的两极间保持住活力，踯躅前行的，此种能力和追求不仅可以被模型捕捉，还可以视为衡量现代汉诗语言先锋性的一个批评性标准，我们为此设计了可度量与可视化的手段，并将结果掷回历史脉络中，在算法与经验、语境的互动中，让形式开口说话。
赵薇
中国社会科学院文学研究所
100732
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2026年第8期）
注 释
[1]赵薇、程宁：《现代汉诗的节奏观念如何可能——对两种“新文体”关系的计算批评研究》，《文学评论》2026年第3期。本文为该研究的“续篇”，散文诗／散文区分模型的训练和测试工作由程宁完成，特此感谢。
[2]穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，《创造月刊》1926年第1卷第1期。
[3]李章斌：《在语言之内航行：论新诗韵律及其他》，人民文学出版社2014年版，第85页。
[4]由于当代文学的地理图景相异，为论述方便，我们将港台诗歌从20世纪后半叶的数据中去除，从实际结果来看，曲线在各阶段的趋势几乎没有任何变化。
[5]杜衡：《〈望舒草〉序》，《现代》第3卷第4期，1933年8月1日。
[6]该点离新诗与散文诗的对称分界线sum_xs+sum_sws=0.5仅有0.02的距离，在全部新诗样本中排名第14，可以说是两种特征势均力敌的文本。
[7]卞之琳：《戴望舒诗集·序》，《卞之琳文集》中卷，安徽教育出版社2002年版，第350页。
[8]陈太胜：《从“唱”到“说”——戴望舒的1927年及其诗学意义》，《天津社会科学》2007年第1期。郑成志：《曲折的展开：20世纪30年代自由诗理念研究》，厦门大学出版社2016年版，第137～156页。
[9]西渡：《自由的韵律——构建自由诗的音乐性：从胡适到废名》，《中国现代文学研究丛刊》2017年第8期。
[10]西渡：《自由的韵律——构建自由诗的音乐性：从胡适到废名》，《中国现代文学研究丛刊》2017年第8期。
[11]出于某种原因，在格律与新民歌的关系上，何其芳、卞之琳二人都曾尝试将“五七言”视作民歌体的节奏基础。何其芳：《再谈诗歌形式问题》，《文学评论》1959年第2期。卞之琳：《哼唱型节奏（吟调）和说话型节奏（诵调）》，《人与诗：忆旧说新》，生活·读书·新知三联书店1984年版。
[12]朱自清：《抗战与诗》，《新诗杂话》，作家书屋1947年版，第58页。
[13]关于本研究语料构成的详情，参见赵薇、程宁《现代汉诗的节奏观念如何可能——对两种“新文体”关系的计算批评研究》，《文学评论》2026年第3期。
[14]如前所述，该值计算的是任何一个文本点到对称线sum_xs+sum_sws=0.5的距离，故值越小，其新诗化和散文诗化的程度越接近。
[15]《西川访谈录：答米娜问》，西渡、郭烨编：《先锋诗歌档案》，重庆出版社2004年版，第96页。
[16]朱湘：《评徐君志摩的诗》，《朱湘散文》上集，中国广播电视出版社1994年版，第161～162页。
[17]胡适：《谈新诗——八年来的一件大事》，《星期评论》双十节纪念号第五张，1919年10月10日。
[18]茅盾：《论初期白话诗》，《文学》第8卷第1号，1937年1月1日。
[19]于赓虞：《世纪的脸·序》，解志熙、王文金：《于赓虞诗文辑存》（上），河南大学出版社2004年版，第309～310页。
[20]关于计算批评的方法论基础，参见赵薇《作为计算批评的数字人文》，《中国文学批评》2022年第2期。
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