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《曹禺全集》，北京十月文艺出版社2023年版
内容提要
五四时期，宋春舫与《新青年》观点不同，提出中国戏剧应大力提倡译介腊皮虚的喜剧与闹剧。1929年，腊皮虚喜剧《迷眼的沙子》经赵少侯翻译由新月书店出版。1930年代曹禺将此剧改译为《镀金》后，遂有广泛演出。曹禺将原二幕剧删改为独幕剧、系统性删除原“背供”表演等改译实践，使该剧表现出在喜剧与闹剧之间的“滑动”，既有讽喻喜剧向去讽喻闹剧的滑动，也有塑造戏剧人物时从闹剧方式向性格喜剧方式的滑动。改译不仅回应了当年宋春舫的“腊皮虚路径”，也与曹禺本人以悲剧或正剧为主的创作具有对话互补的意味，并反映出战时曹禺戏剧的现实表达。而此剧接受中出现的喜剧／闹剧纠结问题，还进一步延伸到1960年代新喜剧电影探索语境下的《镀金》重演，关联着喜剧／闹剧在新的时代的“讽刺”与“抒情”功能认知。
关 键 词
曹禺改译剧 腊皮虚 《镀金》 闹剧 喜剧
1936年，在南京国立剧校的表演实习课上，曹禺将法国作家腊皮虚的二幕喜剧《迷眼的沙子》（La Poudre Aux Yeux）之第一幕改译为独幕剧《镀金》，用来指导学生排演。这年年底，国立剧校在南京举行的援绥公演中演出了该剧；1937年4月，又应全国美展会之邀，在南京国民大会堂再次公演。此后，《镀金》成为广受欢迎的剧目。战时国立剧校迁往江安，《镀金》也随之演到了西南。1943年11月，《镀金》由中央青年剧社送审，剧本获准刊登在重庆《戏剧时代》创刊号。这是我们目前所见的《镀金》首次发表版本，应该也是自1936年以来国立剧校（1940年改为国立剧专）演出沿用的版本。这个版本并未标注所据原本或译本信息，不过，由于新月书店早在1929年就出版了该剧的赵少侯译本《迷眼的沙子》，而《镀金》中有些文字也同赵译本完全一致，因此，曹禺改译本应该是在此基础上改编、改译而来。
《戏剧时代》创刊号封面，《镀金》发表于此号
《镀金》一剧的演出，除了国立剧校／剧专之外，最有名的当数上海剧艺社的演出。1941年夏，上海剧艺社收到曹禺《镀金》剧本，该剧遂由洪谟导演、韩非等人主演，以“曹禺改编的笑剧”为号召，作为是年“喜剧节”演出的“第一炮”，在上海辣斐剧院演出多日，[1]颇受好评。此后，不仅专业剧团或学生业余剧团，甚至一些商业机构的欢庆活动也会选择《镀金》来演，[2]其受欢迎程度可见一斑。不过，上海剧艺社的洪谟导演版《镀金》，实际上与曹禺版《镀金》有较大出入，除了一些细节处理外，最大的不同在于曹禺版《镀金》为独幕剧，而洪谟版则是二幕剧，从剧情上看其是将《迷眼的沙子》第二幕“补入”了《镀金》，并增加了一些上海本地色彩。[3]
此外，据阎哲吾说，他所在的山东民众教育馆话剧部曾演出过《迷眼的沙子》，“效果颇佳”，后来就成了他们的“看家戏”。阎哲吾在山东民教馆的时间是1932—1937年，他们那时用的本子应是基于赵少侯的译本。战时，阎哲吾又曾任教育部实验戏剧教育队队长（1941—1944），他改编排演的《迷眼的沙子》继续在重庆一带演出。1947年，时任国立剧专教师的阎哲吾将演出的整理本发表在《文艺先锋》第10卷第1期，并坦言这“终是人家译过的作品”，不便掠美，也即说明这个整理本参考了赵译本和曹禺改译本。而且据阎哲吾所说，当时还有各种名目的演出，如《烟雾弹》《圣洁的晚宴》《门当户对》等，其实都是这部《迷眼的沙子》。[4]战后此剧还演到了海外，[5]并从戏剧舞台搬上了电影银幕，[6]实在是备受欢迎的一部作品。
《镀金》演出单，载1947年新加坡《中艺》之“中国歌舞剧艺社马来亚旅行公演特刊”
整体而言，这部戏的剧本来源或出于赵少侯译本，或出于曹禺改译本，或两者兼而有之，但曹禺的改译对此剧的流行的确起到了推波助澜的重要作用。换言之，在中国现代戏剧史上留存并可以带来更大讨论空间的，与其说是腊皮虚的原创戏剧《迷眼的沙子》，不如说是曹禺改译的《镀金》。但自然，相关探讨仍然要从腊皮虚说起。
为何是腊皮虚？
尤金·腊皮虚（Eugene Labiche，又译拉比什、腊比西），是法国19世纪戏剧家，尤擅喜剧（comedy）和闹剧（farce），大约也因此，他在中国的名气并不彰显。近代中国，戏剧的文学地位因其启蒙功能被大力擢升，同时，戏剧内部也隐然出现了等级的高下，简言之就是扬悲抑喜，所谓“夫剧界多悲剧，故能为社会造福，社会所以有庆剧也；剧界多喜剧，故能为社会种孽，社会所以有惨剧也”[7]。直至《新青年》开展旧戏问题讨论，中国旧戏的一大“原罪”也与其“大团圆”喜剧特征直接相关，常被视为“说谎的文学”。[8]喜剧尚且如此，“闹剧”更是罪加一等。“闹剧”译自“farce”一词——当时也有译为“趣剧”、“笑剧”或“滑稽剧”的——因此，它往往被认为是一种程度更甚的喜剧，乃至“胡闹的喜剧”。从西方戏剧的发展来说，farce本是欧洲戏剧中源远流长的戏剧类型，其前身为古希腊和罗马戏剧，如阿里斯托芬和普劳图斯的喜剧，15世纪之后，法、德、意都发展出自己的闹剧类型，如法国的闹剧、德国的愚人船剧和忏悔节剧、意大利的即兴喜剧等，后世法国的莫里哀在喜剧之外也创作过不少farce。虽然无法同后起的喜剧之繁荣相比，但这种闹剧体式一直到18、19世纪仍然持续兴盛。[9]到了20世纪初期，美国闹剧，尤其是独幕闹剧，随着小剧场运动的热潮影响到中国。比如，作为中国现代戏剧发轫名作之一的《终身大事》，就正是这样一部A Farce in One Act ，只是当胡适将这部用英文创作的剧本译成中文在《新青年》发表时，原英文标题中的farce被译为了“游戏的喜剧”[10]，一定程度上遮蔽了其闹剧的趣味，且在当时的语境中，最终如洪深所言，本来的“趣剧”，转而被看作“一出反映生活的社会剧”。[11]——或许这也正说明五四时期知识界对于“闹剧”的某种拒斥。不过，力倡闹剧的声音在这一时期也出现了，那就是宋春舫对于腊皮虚的提倡。
腊皮虚《迷眼的沙子》男主角马兰若医生，曹禺译其名为“马寿卿”
1918年4月，胡适在《建设的文学革命论》一文中提议：“我以为国内真懂得西洋文学的学者应该开一会议，公共选定若干种不可不译的第一流文学名著：约数如一百种长篇小说，五百篇短篇小说，三百种戏剧，五十家散文……”[12]——若论“真懂得西洋文学的学者”，尤其是真懂得西洋戏剧的学者，当时恐怕非宋春舫莫属。——半年后五卷四号《新青年》上发表了宋春舫《近世名戏百种目》，就是响应胡适之举，其所谓“近世名戏”也正是以易卜生为开端，同这一期“易卜生专号”声气相求。胡适为之作序称，“所举百种戏未必能完全包括近世的第一流名戏。但这一百种已狠可代表世界新戏的精华，狠可够我们几年的翻译了”[13]，使此文成为剧界随后的译剧指南。然而，宋春舫的这一襄助做法并不说明他认同《新青年》上那些戏剧“门外汉”的戏剧观。以对旧戏的态度而言，宋春舫就主张旧戏可以保存，[14]认为旧戏中很有可以发扬之处，比如，1918年他曾在上海看了全本《目连救母》，就撰文称这看似令人“发昏”的一出戏，实际上也可以“变为世界第一无双的好戏”，可以“同易卜生的娜拉并驾齐驱”。[15]他关于戏剧改良的意见，可以《戏剧改良平议》一文为代表，个中论调与《新青年》同人颇有出入，对激烈反对旧戏的议论，他不客气地批评说，那“大抵对于吾国戏剧毫无门径又受欧美物质文明之感触遂至因噎废食创言破坏……”[16]他的言论引起了钱玄同等人的极大不满，害得胡适不得不一再替宋辩护，致信钱玄同说“宋君无论如何，他总算得是一个新派人物。……不当把他骂出我们的大门去也”，“宋君的缺点，我也知道，……不过我觉得他很想加入我们的一派，故我劝大家不要赶他出去”。[17]
但宋春舫似乎无意于挤进胡适们的“大门”。之后在提倡译介易卜生问题上，他更是同《新青年》同人公然唱起了反调，他表示，这个时候的中国戏剧，不应选择陈义过高的易卜生，而应提倡李笠翁、司格立白（Scribe）这样被全社会欢迎的剧作家；[18]随后，他更推出了理想人选腊皮虚。1921年，宋春舫与赵祖欣（赵少侯）合译了腊皮虚的“单幕趣剧”（farce）《两个都是胆小的人》，发表在上海《时报》的双十节纪念特刊上，同时，宋春舫还另外写了一篇“配套”文章郑重推介腊皮虚。他认为，1920年代初的中国剧界，“新旧戏剧，都在破产时代”，旧戏是只能靠《狸猫换太子》《济癫活佛》一类的“魔术戏”来撑场子，新戏方面，翻译进来的西方戏剧“除了介绍几本易卜生萧伯讷的剧本以外”无甚可观，且“易卜生一派的戏剧，在我们中国只有几个穷教员，《新青年》，在那里拼命捧场罢了”，这种情况下，“我不得不想到腊皮虚身上来”，“吾们研究戏剧的人，不得不想出一种中国人向来没有见过的东西，来试验一下子”。[19]
宋春舫及《宋春舫论剧》（第一集）（中华书局1923年版）
在《新青年》式戏剧改良路径之外另辟蹊径，除了被戏剧“破产”情势逼迫而不得不然，还缘于宋春舫对欧洲戏剧历史与现实的观察。他认为，欧洲近世以来的戏剧，在思想上是属于“写实主义到自然主义”的，之后又有“象征主义”的“新浪漫派”兴起；易卜生作为写实派大家，虽已带有象征派特点，但基本上还是过了时，“易卜生派一类的曲本，在欧洲戏曲史上，固然有革命的成绩。但是自经Synges（引者注：即约翰·辛格，时译约翰·沁孤）那一辈人反对以后，近来‘艺术的运动’家，承认他们只有历史上的价值。……”[20]这种判断也来自宋春舫本人在法国的亲身观剧经验，即易卜生虽享盛名，但实际上巴黎的观众并不爱看，因其剧“似太不近人情也”。[21]既然如此，那么中国的新戏剧也不必再重蹈欧洲戏剧的老路，倒不如就此直接取法一战后欧洲戏剧的新方法，将着眼点从剧本转至表演与剧场，同时以中国旧戏中的“象征派观念”来做嫁接，或可形成一种“另开生面”的“艺术运动”。[22]故此，他同时还大力介绍莱因哈特（宋译“来因赫特”），也就是要积极引进剧场监督制（导演制），“吾很愿中国在改良戏剧之时，要先有如来因赫特之剧场监督出现。因为有了剧场监督，改良的事业，也就容易办了”[23]。可知，宋春舫提倡腊皮虚，并非仅因腊皮虚受欢迎而采取的退而求其次的选项，实则因其可关联起一种整体性的戏剧策略。在他看来，“腊皮虚滑稽剧”也并非仅仅意味着单一的戏剧类型，中国引入这种戏剧之后，就可以在其中注入莱因哈特式的导演制、中国滑稽戏的白话剧传统[24]、旧戏的“象征主义”等，而这些因素融汇一处，大致可以描绘出宋春舫对中国戏剧“另开生面”的愿望与方法。
这一“腊皮虚路径”的设计，在当时其实是难以匹敌“易卜生路径”的，在戏剧史上也只能说始终偏于一隅，[25]但是，这条路径留下的痕迹，却也不可谓不深，尤其是腊皮虚《迷眼的沙子》一剧，事实上几十年间都对中国现代戏剧有所搅动，演出得多了，这模糊的路径就可能“也便成了路”。1929年，赵少侯翻译出版了《迷眼的沙子》，胡适为其题签，而其序言则原封不动地借用了宋春舫1921年那篇《我为什么介绍腊皮虚》，因为赵少侯认为，这篇文章已经对“腊皮虚的作风有很精确的批评”，“应说的都已说了”，所以就径直以此文为序。[26]译本出版后最初的几年里，演出大约是没有的，因为在1932年的一个书评刊物里，我们还能读到对此书的介绍短文，作者期盼着能有剧社来排演这部滑稽剧。[27]之后，或有山东民教馆的演出。直到1936年，随着曹禺的改译，《迷眼的沙子》／《镀金》呈现光彩，一定程度上回应了宋春舫的“腊皮虚路径”；1938年，宋春舫病故，这时候，腊皮虚终于频频登上了中国戏剧的舞台。
阎哲吾改译《迷眼的沙子》，载《文艺先锋》1947年第10卷第1期
《镀金》：在喜剧与闹剧之间
曹禺对宋春舫的著作有过深入研读，[28]对宋春舫推重的腊皮虚以及闹剧这一戏剧体式也有相当的认知乃至实践，[29]这使他选择腊皮虚这部作品加以改译。改译不同于翻译，并不追求忠实于原作，而恰恰是要在改动之处注入改译者的自洽性和原创性思考。曹禺通过改译《迷眼的沙子》来推进他的戏剧实践教育，是因为看中了其中的戏剧要素，也可以说是以戏剧实践为戏剧实验。《迷眼的沙子》这部腊皮虚戏剧，是很成熟的市民喜剧，也的确如宋春舫所说“无国际界限”[30]，因此，一般改译只需就细节进行必要的本土化替换即可取得相当不错的演出效果。但我们比照一下《迷眼的沙子》与《镀金》就会发现，曹禺的改译并非这种一般改译，而是颇费苦心地在戏剧的整体结构和表演系统上都做出了显著的改动：整体结构上，将原作的二幕剧改为了独幕剧；表演系统上，删除了原作的大量旁白，因而完全改换了表演风格。曹禺为何这样大费周章地改译？
上面已经提到，曹禺改译的《镀金》是一个独幕剧，即只改译了二幕剧原作的第一幕，是一个“节改译剧”，但由后来的演出实践来看，即便接受曹禺剧本的上海剧艺社，演的也多为“完整版”二幕剧。——那么，曹禺改译的《镀金》，是否有可能是一个未完成版？即是说，《镀金》是一个“未完待续”的半成品，曹禺只改译了第一幕，第二幕出于某种原因而没有完成。本文认为，这种猜测站不住脚。曹禺恰恰是从自己的改译实践出发，以《迷眼的沙子》第一幕为基础，改译完成了一个完整的独幕剧《镀金》。证据有如下几点。
1．1936年南京国立剧校演出《镀金》时，有剧评明确提到，“万家宝先生的把《迷眼的沙子》前半部改编为《镀金》”[31]，可见最初的设定就是仅改译第一幕。
2．剧本改剧名为《镀金》，而独幕剧结束于马医生“我也会镀”，这种做法为曹禺改译外来剧本时习用。[32]
3．1943年11月，剧本在《戏剧时代》发表时明确标注为“独幕剧”。
4．1981年5月13日，曹禺致信李致，谈及出版戏剧集事，曾说：“独幕剧集，我记得曾改编《镀金》两幕，若谋来，看看可否列入。”[33]可见他始终是确定将两幕剧原作改译为独幕剧的。
5．1981年曹禺再次改译《镀金》，在剧末增加了本属第二幕的双方愉快定亲的小段落，使剧情更完整，但仍然保持独幕剧形式。
因此可以说，曹禺将腊皮虚原作二幕剧改译为独幕剧，是有意识地注入了自己的戏剧观念与实践主张的，并认为只有一半剧情的独幕剧就足以胜任，甚至更佳。
赵少侯译《迷眼的沙子》扉页及第二幕首页，新月书店1929年版
我们先来看《迷眼的沙子》的两幕剧情。[34]第一幕，场景是马家。医术平庸、家财无多的马医生及其能说会道的太太，满心希望年轻人赵文明能向女儿马美丽求婚，于是当赵文明的父母前来拜访时，马太太施展各种手段，把女儿包装成多才多艺的名媛，把丈夫吹嘘成跟权贵交往密切的当世名医。当马医生表示震惊、羞愧的时候，马太太以“迷眼的沙子”“镀金的表链子”这类浮夸但实用的道理说服了他。果然，赵先生夫妇面对这样富贵风雅的一家，既艳羡又忐忑地提起求亲。马医生深感太太的这套“镀金”招数非常有效，自己也得意忘形地大肆吹嘘起来。第二幕，场景由马家转至赵家。赵家只是小商人之家，为了假装跟马家门当户对，只好打肿脸充胖子，拼命挤进“上流社会”，当马医生夫妇回拜时也只得大肆“镀金”，将自己家卖糖果的小本买卖吹嘘成大糖厂（上海剧艺社版的赵家本来是开“稻香村”铺子的，自我吹嘘成“怡和洋行”），成功地把马医生夫妇唬住了。接下来双方商议结婚费用，因为都觉得对方是阔人，都希望对方拿出更多的钱，于是双方像拍卖竞价一样，把婚嫁费哄抬到极高的金额并因此陷入僵局。幸亏赵家的亲戚赵二叔（赵译《迷眼的沙子》中“洛巴叔叔”）出面帮忙，道破两家实情，将两亲家都教训了一通，告诫他们要本分做人，之后又允诺拿出一大笔钱为小两口操办婚事，一切皆大欢喜。而曹禺改译的独幕剧《镀金》，因为没有第二幕，剧情陡然收结在马医生的醒悟性“镀金”上，这是一段讲求节奏和音调铿锵的台词，有类似“贯口”的喜剧效果：“你看我也会镀。（很正经地）我说太太请你告诉老妈子，叫老妈子告诉听差的，叫听差的告诉汽车夫，叫汽车夫把我的汽车给我开出来，今天孟主席太太请我吃饭。”[35]
剧情的不同，直接导致了戏剧冲突的位移与戏剧节奏的变化，并指向不同的戏剧内核，使这出独幕剧在“喜剧”与“闹剧”之间滑动。
原二幕剧中，第一幕里的冲突主要发生在马医生夫妇之间，马太太的“足智多谋”与马医生的“摸不着头脑”带来连绵不断的小噱头，至马医生终于“上了道”构成一个小高潮；到了第二幕，赵家的“镀金”行为同样带来一连串小噱头，助推出更大的冲突，即马、赵两家的婚费竞价，两家比着吹牛，一路把结婚费用抬高到惊人的天价，但这时的镀金比拼已经不再是为了给脸上贴金，而转为都在暗暗逼迫对方败下阵来、从而取消这昂贵到可怕的婚约，这种骑虎难下的错位局面才构成全剧的最高潮。最后，冲突的化解由赵二叔这个又本分又有钱，即既有道德优势又有财产优势的外来者担当，他告诫马、赵两方，“一个人的身份是勉强不来的”[36]，人不应当被虚荣绑架，只有像赵二叔那样，谨守本分，白手起家，才能发家致富，才能拿出钱来玉成好事。这样，二幕剧在情节上有了欢喜圆满的结局，同时又在戏剧功能上以对虚荣的讽刺（“镀金”失效）彰显了戏剧的道德训诫，从而完成了戏剧的喜剧性表达。但《镀金》剧情“腰斩”，戏剧冲突的高潮随之发生改变，从二幕剧的两家人“居心叵测式竞价”变更为马医生的“大彻大悟”，并使全剧“悬停”于此，这样一来，有情人终成眷属的大团圆结局没有了，情节只是初步完成在“镀金”获胜环节，婚事的最终走向仍然吉凶难料，喜剧尚未完满；更为重要的是，没有第二幕，戏剧也就阻止了道德表征赵二叔的出场，从而拒绝了喜剧的讽喻功能。“镀金”行为便从二幕剧的“无效”变为独幕剧的“有效”，马医生马太太的各种镀金小花样填充了这一幕，不被识破，不被责令改过，闹剧的气氛被完整保留，这种“反训诫性”使原本的讽喻喜剧被消解，而滑向了去讽喻的闹剧。——当然，这种去讽喻的闹剧并不是全然没有“意义”，事实上，它以“闹剧”方式展示出一种荒诞现实：虚伪可笑的“镀金”，才是现实的通行法则和制胜法宝。因此，在这个意义上说，《镀金》并不是半部《迷眼的沙子》，而是脱胎于《迷眼的沙子》的完整戏剧，有其全新的独立的闹剧意味，使得原本的讽喻喜剧悄悄滑向具有戏剧探索意味的荒诞闹剧。
如果说二幕剧改独幕剧着眼于导演实践，《镀金》另一个大变动则更着眼于表演，曹禺将原作中“背供”这一表演模式做了系统性的删除。
《迷眼的沙子》中，舞台布景非常简单，剧本的主体就是动作和台词。针对动作和台词，有一个特别显著、特别重要的舞台提示，即“背供”，大概有几十处之多。所以这个戏里，“背供”就构成了一个基础性的戏剧表演方式，情节的推进、心理的表达、剧场的表演效果等，都与此相关。背供，法语的原文是à part ，即mots prononcés à part的缩写，现在一般翻译为“旁白”，即演员在舞台上表演时，假装对手戏演员不能听到、并不知情而向观众说出台词。赵少侯借用了中国戏曲里的“背供”（也叫“打背躬”）一词来翻译，放在外国戏中似乎有点不谐，但其实相当到位。对于当时的中国戏剧观众，尤其是惯于看旧戏的观众来说，“背供”马上就可以令人领会到其中包含的内容意味和戏剧趣味，因为背供的功能主要有两点：一个是交代角色的心理活动，他／她心里正在想什么，直接就以自言自语的方式说出来了，这种向外的动作性的台词方法，与向内的潜台词方法刚好方向不同；另一个就是勾连了台上与台下，当角色背供时，是把真实的心里话向观众和盘托出，而跟他演对手戏的角色则并不知情，这样一来，观众就成了全知全能的旁观者，而他对面的戏中人却要么只知其一不知其二，要么浑然不觉，所以诸如谎言、欺骗、试探、说反话、明知故问、阴阳怪气等等，就可以大量出现了，因此背供常常能够产生戏谑的喜剧效果。腊皮虚《迷眼的沙子》里有那么多背供，将观众的全知全能优越感建立于此，并引起一轮又一轮的笑，正是这个喜剧的基本特征。那么，在改译本中，既然背供被系统性地予以删除，[37]戏剧表演的面貌也就必定发生了相应改观。这带来了什么不同呢？我们来看几段对比。
女儿因为恋爱的缘故发愁，吃不下饭，马太太心疼女儿，跟丈夫有几句对话：
赵太太（赵译本作“拉夫人”）假扮租客看房，来相看马家，马太太赶紧叫女儿弹琴，并且夸说女儿在跟随著名音乐家学琴：
马太太吹嘘马医生是当世名医的部分，原作中的背供出现得特别密集，不妨也来对照一下。先是为了在赵家夫妇面前假装马医生有很多慕名而来的患者，马太太叫人假扮第16号患者：
接着马太太又夸耀马医生在写“伟大的”医书，家里开茶会招待名人等等，那边马太太夸耀着，这边马医生和赵太太背供着：
马：（背供）她实在应该嫁给卖嘴郎中作老婆！
……
马：（背供）更好了！现在又加上晚茶会了！
……
马：（背供）[38]邪了！邪了！
拉夫人：（背供）多么有趣的家庭！
马夫人：我很希望，太太，倘使您真搬了过来，肯赏光参观我们的小茶会！
马：（背供）她请下她了！
拉夫人：赏光不敢当，太太……您太客气了！（背供）这是上等社会！
……
通过比照可以感觉到，背供的删除引发的是戏中人物形象随之发生变化。如上面的例子中，马太太要请医生而没想到丈夫就是医生，背供“这真没有办法，我总不能信任他”是交代给观众的，马太太算是个“贤妻”，在丈夫面前还是要顾及他的面子的；当曹禺去掉这个背供，让马太太直接对马医生说“我还忘了你会看病呢！”这就成了对丈夫的当面抢白，马太太这个人物形象就显得更为泼辣，而且她对待丈夫的尖刻，跟后面在赵太太面前的大力吹嘘形成对照，“变脸”的反差就更大，这个人物也就更具有“性格”，为演员的表演留出更大空间。还有上面举的三人戏部分，马太太在吹牛，马医生和赵太太各自“背供”，表现三个人“各怀鬼胎”：马太太吹牛吹得天花乱坠；马医生听得虽然目瞪口呆，但他没有被蒙在鼓里，所以背供就用来表达他的战战兢兢、唯恐被识破；而赵太太在羡慕的同时，又以背供形式交代了她自己心中的小算盘，具有两副面孔，是个同马太太具有同等强度喜剧性的人物，那么原作的第二幕转到赵家，赵家的各种镀金反应就顺理成章。改译本把马医生的背供删掉之后，对太太的吹牛就表现得有点晕头转向，想插话又插不进；把赵太太的背供删掉之后，赵太太就只剩了羡慕这一副面孔了。这样，原本三个人各怀心思的戏，就偏向于马太太一个人口吐莲花将二人掌控。赵太太这个人物就弱化了，又因为没有第二幕赵家的“主场”，她就成了独幕剧的女配角，没有那么多内心小算计，显得有点老实巴交，主要衬托马太太的精明；马医生的心理戏虽有所减损，但他眼睁睁看着马太太的表演，最后发现这个表演非常成功，所以自己也立刻镀起金来，这个喜剧效果比较饱满，用来作独幕剧的结尾，也很能“收得住”。
从整出独幕剧来看，删掉背供同《镀金》的独幕剧设置事实上也更适配。原本的二幕剧，通过对称设计，使同一剧情表演了两遍，戏剧性是通过重复与叠加来达成的；但改成独幕剧之后，不再有重复和叠加，戏剧性的表达更依赖、更倾向于戏剧人物的塑造。我们可以看到，背供这一动作化表演消失之后，戏剧人物的心理活动不再直接外化，演员对于人物性格的表达，就要内收到台词和表演中去，不仅深化了人物性格，而且加大了不同人物性格之间的对比，人物的主次之分更明显，最终，马太太就成了《镀金》这出独幕剧的绝对女主角。
与二幕剧改独幕剧因而造成《镀金》在喜剧与闹剧间发生滑动一样，因背供的删除而造成的人物形象的变动，也部分地指向《镀金》在喜剧和闹剧不同机制间的转换，只是这儿的转换更表现为由闹剧向喜剧的滑动。二幕剧《迷眼的沙子》中，角色表演都借助背供，雷同的方式致使人物趋于扁平，读者／观众会看到，马医生夫妇及其女儿马美丽，赵老板夫妇及其儿子赵文明，都同样通过背供展示内心，同样爱慕虚荣，同样心口不一，差别无非是程度不同，这种动作化的不断重复就表现为人物形象塑造上的闹剧性，即人物多呈现为漫画式的、非个性化的面目。而独幕剧《镀金》将人物塑造向马太太聚焦后，一定程度上使这个人物摆脱扁平，变得更为立体起来，具有了相对复杂的性格特点：她既要精打细算过日子，又要处处维护全家的脸面，对丈夫人前吹捧人后数落，中间还夹杂着自己的劳碌辛酸，放在1930、1940年代的语境里，颇具现实性和真实性，由此产生的笑料，不全是漫画人物的闹剧笑料，而部分具备了从人物性格及生活中生成的喜剧性特点。——揣想一下当年的市民主妇观众，在看戏时倘若露出她们“含泪的笑”，大约也在情理之中吧？
《迷眼的沙子》是二幕“喜剧”，作为腊皮虚作品，也含有诸多“闹剧”因素；《镀金》同样兼有喜剧和闹剧特点。但在曹禺的改译处理中，仍然能看得出他将原作中的喜剧与闹剧再作调适、重新安排，苦心经营背后，是曹禺对于喜剧和闹剧的实践性探究，而这种探究，同曹禺本人多以悲剧或正剧为创作体式，恰可以构成某种互补或对话，乃至具有戏剧观念的实验性，值得再作考较讨论。[39]此外，作为教学剧，《镀金》在喜剧与闹剧之间的滑动，也为学习导演和表演的学生提供了恰当的实践训练，[40]而作为戏剧教员的曹禺，对自己的改译感到满意，自认“这个戏可以训练学生有舞台感”，“这个独幕剧很能考验演员与导演的修养水平”。[41]这仍然是曹禺将戏剧实践与戏剧实验融为一体的一贯做法，他从来都是在舞台上推进着他的戏剧探索。
那么当时的观众如何看待这个戏呢？尤其是如何理解这样的喜剧／闹剧？有个有意思的资料可以一窥。1941年11月，燕京大学的学生剧团演出了《镀金》。虽然使用了曹禺改译本剧名，但从《燕京新闻》的报道来看，他们演的是二幕剧版，而且底本极有可能是参照了赵少侯译本《迷眼的沙子》，因为这场演出采用了背供表演。对此，报道中说：“剧中有许多处演员脱开其他演员对台下观众讲话，（而所说的多半都是勿须表白的），此种道白大可删除。如果燕京剧团今后要行上演大量喜剧的计划时，望他们更注意剧本的有意义的部分。”[42]——这里对背供（“此种道白”）表演模式的不满，可能因为此时大学生观众对于中国旧戏表演的隔膜，更由于观众认为这种表演走向了闹剧，“笑料层出不穷”，“有时滑稽过分，使人感觉无味”，[43]干扰甚至抹杀了喜剧应有的“意义”。事实上，这种因对“喜剧”的理解而产生的闹剧反感是普遍性的。1941年夏天，上海剧艺社的《镀金》在上海辣斐剧院演出时，有一篇署名崔慕雪的剧评文章《关于〈镀金〉》刊登在《知识与生活》杂志上，就对曹禺提出了批评，认为“曹禺先生是失败了”，因为太过于追求“要使观众们笑”而忽略了“原著是相当严肃的”，即这“是一部讽刺小市民虚荣的喜剧”。[44]——虽然崔慕雪观看的是洪谟二幕剧版，完全怪罪曹禺或许不公，但倘若他观看曹禺版《镀金》，恐怕也会同样不满，或许更甚，因为独幕剧《镀金》，如上文所述，虽然也发掘了人物的喜剧性，但从“讽刺虚荣”这一“严肃的意义”上来说，是不合格的，并且看起来越发走向了闹剧的表达。——这样的观众反映，可以引导我们考虑的问题是，战时喜剧已成热潮，“乱世的笑声”[45]处处爆发着，但其中喜剧与闹剧如何区分及关联？人们又如何对一部在喜剧与闹剧之间滑动的戏剧做出相关判断？要在这个层面上理解曹禺改译剧《镀金》，或许借助多年后的《镀金》重演“事件”，倒有可能看得比较真切，就像借助遥远的回响，仍能追溯并再现以前的声音。
“滑稽剧”的讽刺与抒情：《镀金》的当代重演
1961年，上影演员剧团重新排演了《镀金》，[46]洪谟任顾问，执行导演是白穆。这次重演本想从现代喜剧经典中获取新的资源，但并未收到预期效果，《镀金》再次归于沉寂。直到1978年，白穆出任剧团副团长，又一次组织排演了《镀金》，只是仍旧是昙花一现。不过，这两次不算成功的当代重演，也不免令人感觉到，当一个新的时代到来，当人们呼唤新的喜剧时，“腊皮虚路径”似乎就又闪动了一下，内在于《镀金》的喜剧／闹剧因素及其纠缠，也就又一次显影出来，虽然是短暂的。
1961年是腊皮虚《迷眼的沙子》在法国首演一百周年。但上影演员剧团重演《镀金》当与此无关，因为我们在1961年的演出说明里找不到任何提及腊皮虚的只言片语。[47]那么为何忽然选择这么一出过了时的戏来演呢？老演员对剧目的熟悉和训练有素自然是一个原因，毕竟上影不少演员、导演均与当年的上海剧艺社有关，主角马医生的扮演者韩非更是“十几年前曾扮演过剧中马医生”[48]，但更重要的原因，则是如何开发“新喜剧”这一时代任务。
上海电影演员剧团1961年《镀金》演出戏单，本文作者自藏
1950年代末以后，尤其在电影界，关于“新喜剧”的讨论增多，喜剧电影的拍摄也明显增加。“百花齐放”要落实，1959年又要献礼建国十周年，电影界亟须推陈出新，这就有了夏衍在电影厂厂长会议上“离经叛道”的大胆发言：“我们现在的影片是老一套的‘革命经’、‘战争道’，离开了这一‘经’一‘道’，就没有东西”，“从各厂汇报的情况看来，轻松愉快的节目还是很少，还是没有歌舞片、喜剧片……”因此夏衍指出“必须有意识地去组织，有意识地增加新品种”。[49]于是，从1959年到1963年，不少作为“新品种”的优秀喜剧片接连上映，如《今天我休息》《五朵金花》《李双双》《女理发师》《大李小李和老李》《锦上添花》《满意不满意》等，形成了一个喜剧片热映潮。
《在喜剧讨论会上》（画页），载1961年10月《上海电影》。右上图为讨论会上的《镀金》剧组
《镀金》的重演正是在此情势下出现的，是上影演员剧团“结合喜剧探索的一个新的尝试”[50]。在这个过程中，上海影协曾围绕电影《今天我休息》、《五朵金花》和话剧《镀金》等，组织了七次关于喜剧片创作的讨论，上影演员剧团也召开了一系列座谈会。[51]不过，对《镀金》的批评之声很快就出现了，其中具有代表性的是李时钊关于《镀金》的评论文章《旧时代小市民的风俗画——漫评话剧〈镀金〉》。文章肯定了《镀金》使人“在娱乐上得到了极大的满足”，但又同时指出，观众在哄笑之后，“除了得到娱乐之外，在思想上却得不到什么”。李时钊引用别林斯基关于“喜剧性和滑稽”的论点，为这个戏定了性：《镀金》是“滑稽剧”而非“喜剧”。“《镀金》这个戏里更多的还是滑稽和荒诞，由于大量的滑稽的动作和噱头，所以不断的引起了观众的笑声。但，滑稽和荒诞的情节、场面和动作，并不一定具有喜剧性，滑稽剧并不就是喜剧。‘喜剧性和滑稽并不常常是一回事，……喜剧性因素隐含在如实的现实里面，而不在漫画和夸张之中。’（别林斯基语）《镀金》这出戏的主要问题正是缺乏现实生活的根。”[52]
李时钊关于滑稽剧（闹剧）与喜剧、喜剧性关系的感知，与1940年代的部分观众非常相近，都认为闹剧化的戏剧呈现干扰了喜剧的意义表达。但是，如李时钊所强调的，支撑戏剧的“现实生活的根”，在1960年代与1940年代的确有了极大的不同。具体到《镀金》的观看体验，当年能够引发观众情感共鸣、从而体会到其中“喜剧性”的戏剧人物马医生夫妇，此时已经成为“旧时代小市民”和“资产阶级”，曾经的“根”早已成为枯枝烂叶，也就失去了唤起“新喜剧”的喜剧性的功能，只剩下作为旧式“风俗画”的 “滑稽”。1961年的这次重演，本来有着以闹剧撬动新喜剧探索的意识，导演白穆和顾问洪谟正是看重了《镀金》曾经非常奏效的娱乐性，准备“把它处理成一片‘大红大绿’色彩的闹剧”[53]，来尝试提取其中可能的“新喜剧”因素，但看来是失败了。
1930年代和1940年代演出的《镀金》／《迷眼的沙子》，其娱乐性通常表现为二幕剧里的“讽刺意义”；曹禺的改译将这种讽刺意义部分地抽离，使喜剧向闹剧滑动，再将闹剧的“无意义”转换为荒诞性。两种做法虽不相同，但其喜剧性均“隐含在如实的现实里面”。失掉了这个现实基础，则无论是做喜剧的处理还是闹剧的处理，恐怕都是架空的。曹禺通过改译《镀金》在闹剧与喜剧之间所做的戏剧实验及实践探索，毕竟围绕着“乱世的笑声”加以展开，并不保证能突破时代界限而一直生效。
将《镀金》这样的滑稽剧、讽刺喜剧同《今天我休息》《五朵金花》这样的社会主义喜剧电影并置，就更加容易理解《镀金》重演的失败。《今天我休息》《五朵金花》在当时打开了新喜剧的有效路径，形成了一种对应着新现实的新的电影类型，即陈白尘所说社会主义的新的抒情喜剧[54]，喜剧从“讽刺”转向“抒情”，获得了新的意义，而原本就位于意义“鄙视链”底端的闹剧，在呼唤“抒情”的时期，确实是没有出路的。
上影演员剧团1978年《镀金》演出戏单，本文作者自藏
上影演员剧团这两次重演《镀金》，接续的都是上海剧艺社资源，而有意无意地回避了曹禺。目前未见曹禺对这两次重演的看法。不过到了1981年，曹禺又一次拿起了《镀金》，“我从北京图书馆借出法文本，核对了一下，又作了一些修改”[55]。听上去修改应该不大，但与初刊本相比，“改动约有数百处之多，除剧中人物姓名的改换、部分台词的修改之外，多为标点符号的更动，几乎覆盖全剧，使对话语气发生了系统变化”[56]。比照阅读两版之间大量的逗号、感叹号、省略号、句号的调整，可以体会到曹禺何等细密地通过语气变化来对人物心理加以细心调试和深度揣摩，进一步使得剧中人物更多呈现出“解放前”住在“上海某租界，一幢小洋楼”里的中产市民性格特征，带动整部戏成为具有社会问题剧意义的讽刺喜剧。同时，对于腊皮虚这样一个难登大雅之堂的“小剧作家”，曹禺也有意识地进行了扬弃，一方面对他的闹剧性进行批判，“腊比希的幽默有些粗俗，他逗笑的语言和安排也有些陈旧”；另一方面对他的喜剧技巧给出了有限赞赏，即承认他的佳构剧影响。[57]这些，也应该是曹禺此次修订改译《镀金》的“底层逻辑”，而“腊皮虚路径”，毕竟还在中国现代戏剧的丛林间若隐若现。
曹禺重新改译的《镀金》，载《小剧本》1981年第11期
李宪瑜
首都师范大学文学院
100089
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2026年第7期）
注 释
[1]参见1941年6月14日上海《电影新闻》第88期消息《曹禺有新作寄沪，剧艺社将演“镀金”》；1941年6月《小说日报》刊载的消息“上海剧艺社再演双出戏·排练曹禺新作《镀金》”（22日）、“《镀金》与《求婚》是第一炮”（27日）等；崔慕雪《关于〈镀金〉》，1941年7月25日上海《知识与生活》（半月刊）第1卷第10期，崔文称“《镀金》在辣斐公演许多天了，为了是笑剧，也为了是曹禺改编的” 。
[2]比如北平影人剧团曾演出该剧，消息见1942年《游艺画刊》第5卷第12期，“旧事拾遗”；燕京大学剧团也曾演出该剧，消息见1941年11月8日《燕京新闻》（周刊）第8卷第10期；还有上海的金城银行也演出了该剧，消息见1941年上海《金声》第3卷第2期之消息《镀金前奏》。
[3]参见1978年上影演员剧团《镀金》戏单说明《写在演出之前》，笔者自藏。
[4]参见阎哲吾改译《迷眼的沙子》“附记”，《文艺先锋》1947年第10卷第1期。关于《迷眼的沙子》一剧的传播，另见罗仕龙《旧社会，新文本：腊必虚喜剧在现代中国的翻译与传播》，台湾《清华中文学报》第16期，2016年12月。罗文对20世纪上半叶腊比虚喜剧的中文译介情况作了梳理，主要是《迷眼的沙子》（《镀金》）和《贝先生的旅行》这两部。
[5]1947年，新加坡的中国歌舞剧艺社（其前身为战地演剧队）赴马来亚举办了两期公演，《镀金》（程季华导演）和曹禺改编的《家》都是公演中的重要剧目。参见1947年新加坡《中艺》之“中国歌舞剧艺社马来亚旅行公演特刊”，及1947年新加坡《风下》（周刊）第92期所记录“中艺演出第二期”。
[6]1949年，上海大同电影公司拍摄了据《迷眼的沙子》改编的电影《欢天喜地》，导演郑小秋，编剧署吴仞之、腊比施（腊皮虚）。
[7]观云：《中国之演剧界》，《新民丛报》1905年第3卷第17期。
[8]胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，《新青年》第5卷第4号，1918年10月15日。
[9]参看《不列颠百科全书》国际中文版第6卷，中国大百科全书出版社2002年版，第224页。
[10]胡适：《终身大事·序》，《新青年》第6卷第3号，1919年3月15日。
[11]洪深：《中国新文学大系·戏剧集导言》，《中国新文学大系·戏剧集》（影印本），上海文艺出版社2003年版，第23页。
[12]胡适：《建设的文学革命论》，《新青年》第4卷第4号，1918年4月15日。
[13]参见宋春舫《近世名戏百种目》，《新青年》第5卷第4号，1918年10月15日。
[14]洪深在《中国新文学大系·戏剧集》导言中说：“主张中国的旧戏可以保存的，只有宋春舫一个人；同时他也是当时新戏剧运动理论者中，唯一的批评那时在长江一带流行的文明戏底反文化作用的。”洪深：《中国新文学大系·戏剧集导言》，《中国新文学大系·戏剧集》（影印本），第18页。
[15]宋春舫：《模范戏评》，《上海泼克》1918年第1卷第4期。
[16]宋春舫：《戏剧改良平议》，《宋春舫论剧》（第一集），第264页。
[17]胡适1918年2月及（约）1919年2月致钱玄同信，分别收入《胡适来往书信选》（上），社会科学文献出版社2013年版，第9、11页。
[18]宋春舫：《改良中国戏剧》（演讲），原载1920年4月3日《寰球中国学生会周刊》，收入《宋春舫论剧》（第一集），中华书局1923年版，第282页。
[19]宋春舫：《我为什么介绍腊皮虚》，《宋春舫论剧》（第一集），第247、248、251页；该文写于1921年，1929年赵少侯翻译的腊皮虚二幕剧《迷眼的沙子》在新月书店出版时，他直接以这篇文章作为该译本的序。
[20]宋春舫：《“爱美的戏剧”与“平民剧社”》，《宋春舫论剧》（第一集），第49、50页。
[21]宋春舫：《世界新剧谭》，《宋春舫论剧》（第一集），第253页。
[22]如宋春舫《近世浪漫派戏剧之沿革》（原载1920年《东方杂志》第17卷第4号）曾言：“吾国旧剧虽经持新学说者之丑诋，然多含象征派的观念，中国戏台向无布景即其明证。美小说家Garland之语曰‘今日欧美戏剧毫无生气，杂以象征派之中国剧，或可另开生面而引起观者之兴趣’……”《宋春舫论剧》（第一集），第245、246页。
[23]宋春舫：《来因赫特》，《宋春舫论剧》（第一集），第45页。
[24]宋春舫在介绍腊皮虚时，一度以“滑稽戏”来译farce，很有可能是参考其表兄王国维《宋元戏曲史》中关于宋代“滑稽戏”及李渔的讨论，宋本人也视李渔为“中国第一大戏剧家”，并强调李渔“拼命的提倡用说白”，重视滑稽戏与白话剧的紧密关系。这都表现出宋春舫偏重从表演形式（如歌剧与非歌剧、诗剧与白话剧）来对戏剧进行分类并讨论的特点。参见《宋春舫论剧》中《戏剧改良平议》《改良中国戏剧》诸文。
[25]宋春舫后来淡出戏剧界，直到1938年病故，他的这些主张都因其高蹈而像是将“他的独木舟撑到一个青山绿水的角落”（李健吾：《宋春舫先生》，《剧场艺术》1940年第2卷第8—9期）；他的儿子宋淇也认为他的著作“不管是创作或批评，都缺少‘力量’”，不可能“经得住时间的化炼”（宋淇：《两周年祭》，《剧场艺术》1940年第2卷第8—9 期）。
[26]赵少侯：《译者附记》，赵少侯译：《迷眼的沙子》，新月书店1929年版，第6页。
[27]参见朱东圃《介绍〈迷眼的沙子〉》，《中国新书月报》1932年第2卷第4号。
[28]曹禺在访谈中回忆自己南开时期曾读《宋春舫论剧》，并接受其中关于莱因哈特的导演观念。参见田本相、刘一军编著《苦闷的灵魂：曹禺访谈录》，江苏教育出版社2001年版，第13页。
[29]曹禺正式发表的第一个戏剧作品《太太！》（署“小石改译”，刊于《南开大学周刊》第74期，1929年12月10日），就是一部闹剧改译作品，原作为美国Lee Dickson与Leslie M. Hickson合著之Whose Money? （A farce）。另外，1928—1930年，曹禺及他的南开同学如张平群等，为南开新剧团改译了不少美国的“独幕笑剧”“独幕闹剧”，发表于《南大周刊》《南开双周》。
[30]宋春舫：《我为什么要介绍腊皮虚》，《宋春舫论剧》（第一集），第248页。
[31]蔡极：《漫谈〈镀金〉》，《中央日报》1936年12月4日。
[32]原剧名“迷眼的沙子”源于法国谚语，意谓虚饰遮蔽，但或与中国俗语中“眼里揉不得沙子”有所混淆，曹禺便以剧中同样出现的“镀金”（马医生出于虚荣心用镀金的粗表链换下了真金的细表链）来替换了原名；而结尾的“扣题”，的确也是曹禺习用的方法，如他将《谁的钱？》改译为《太太！》，将《红丝绒的山羊》改译改写为《正在想》，剧名的改换均出于结尾的处理。
[33]田本相、阿鹰编著：《曹禺年谱长编》（下卷），上海交通大学出版社2017年版，第799页。
[34]方便起见，剧中人物统一按《镀金》中的人名称谓来表述，第二幕的人名及细节在不同版本中略有不同，不一一注明。
[35]曹禺：《镀金》，《戏剧时代》创刊号，1943年11月。本文所引《镀金》文字，如无特别说明，均出自该版本。
[36]赵少侯译：《迷眼的沙子》，第69页。
[37]赵少侯译本中的几十处背供，曹禺仅保留了一个，因为这处背供如若删除确实会造成语义损失。另，1981年曹禺再次修改《镀金》，又恢复了几处背供，只是将用词改换为“自语”。这都可以说明，曹禺对于背供的删除处理，确实有比较周密的考虑。
[38]这一处“背供”就是《镀金》里保留下来的唯一一处，《镀金》作：“（背供）邪了……邪了……越说越邪了。”可以见出，如果删掉，则马医生的心理活动就变成了对马太太的发话，当然是不合适的。
[39]如姚丹《五十年间：“炼钢熔铁”化成“绕指柔”——由生活史、演出与批评史谈〈北京人〉的修改》（《中国现代文学研究丛刊》2021年第6期）、祝宇红《历史喜剧之难：论曹禺〈王昭君〉》（《文艺争鸣》2025年第10期）等文，都已经深入探讨曹禺戏剧中悲剧与喜剧的复杂关联。至于曹禺对于闹剧的进一步探究，他另一部改译剧《正在想》做了更极致的实验，对此当另文探讨。
[40]曹禺在教学实践中很注意喜剧或闹剧的排演，以为演员训练。他改译改写的《正在想》一剧，最初也是为国立剧专学生做关于闹剧的示范；当时国立剧专教员张骏祥在指导学生做喜剧和闹剧导演时，正是以《正在想》作为实例。可参见张骏祥《笑剧的导演》，原载《戏剧月报》，后收入《导演术基础》（中国戏剧出版社1983年版），略有改动。
[41]曹禺：《〈镀金〉 后记》，《小剧本》1981年第11期。
[42][43]冥也：《漫评〈镀金〉及〈说谎集〉的演出》，《燕京新闻》第8卷第9期，1941年11月1日。
[44]崔慕雪：《关于〈镀金〉》，《知识与生活》第1卷第10期，1941年7月25日。
[45]关于战时喜剧文学的讨论，张俭《乱世的笑声——二十世纪四十年代上海喜剧文学研究》（商务印书馆2019年版）给出了不少具有启发性的讨论，谨表感谢。
[46]上海电影演员剧团成立于1953年， 1958年10月撤销，1961年5月再度成立，团长为白杨。剧团演员除了演电影，也组织演出舞台剧作为业务锻炼。《镀金》即为剧团1961年再度成立后所排演的剧目。
[47]1978年演出的戏单里，则有相关说明：“《镀金》这个戏，是法国十九世纪的著名作家腊皮西的代表作之一，原名《迷眼的沙子》”，但又完全抹去了曹禺的痕迹：“这出喜剧，在卅年代由赵少侯翻译介绍到中国来的；四十年代初又由上海剧艺社根据原作和赵少侯的译本，并以卅年代的旧上海为背景，重新结构成象今天所演出的这样的二幕喜剧进行了首次演出，易名为《镀金》……”见1978年上海演员剧团演出《镀金》戏单所附《写在演出之前》。
[48]二林：《话剧〈星火燎原〉〈镀金〉排练侧记——“上海电影演员剧团”报导》，《上海电影》1961年7月。
[49]夏衍：《在1959年故事片厂厂长会议上的讲话》，《夏衍全集·电影评论（上）》，浙江文艺出版社2005年版，第327、328页。
[50]参见上海电影演员剧团1961年《镀金》演出戏单所附“本团简介”，笔者自藏。
[51]《在喜剧讨论会上》（画页），《上海电影》1961年10月。
[52]李时钊：《旧时代小市民的风俗画——漫评话剧〈镀金〉》，《上海电影》1961年9月。
[53]二林：《话剧〈星火燎原〉〈镀金〉排练侧记——“上海电影演员剧团”报导》，《上海电影》1961年7月。
[54]参见陈白尘《喜剧杂谈》，原载《剧本》1962年第5期，收入《陈白尘文集》第８卷，江苏文艺出版社1997年版，第469页。
[55][57]曹禺：《〈镀金〉后记》，《小剧本》1981年第11期。
[56]李宪瑜：《版本叙录·〈镀金〉》，收入《曹禺全集》第７卷，北京十月文艺出版社2023年版，第5页。
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