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孙惠芬
《中国现代文学研究丛刊》（以下简称《丛刊》）：四十多年前您初登文坛的时候，曾被贴上“农民作家”的标签。几十年来，从乡土文学视野出发考察您的作品便成了某种文学批评的惯性。您确实以书写中国辽南乡村为文学坐标。在新的时代背景下，在关于新山乡巨变的召唤下，您认为作家可以怎样书写乡村？您在创作长篇小说《紫山》时，是否有新的认识论和创作方法？
孙惠芬：写作生涯起始，确实是农民身份。记得收到发表处女作《静坐喜床》的《海燕》杂志，我还在大田里干活。二十二岁，从辽南乡村出发进城，应该说我经历了中国乡村现代化建设整个过程。我的所谓进城，其实只是从庄河来到大连，而从庄河到大连的距离不足二百公里。或许就因为这一点，多年来在城乡之间往返，耳濡目染乡村的现代化，这个时空现场才不断地来到我的笔下。您所说的“新的时代背景”和“新山乡巨变的召唤”，应该发生在我五十多岁之后。文学关乎人、人心、人性，在这个年龄，对人的奥秘、人与世界的关系，会有与之前大不相同的觉察和认知，所谓“五十知天命”。当然也与一场经历有关，就是我不断提到的2011年那场乡村自杀遗族调查访谈。如果说之前关注的是乡村人在现代化进程中的困惑、矛盾和痛苦，那么这之后，我更关注乡村人经历困惑、矛盾和痛苦之后的心灵建设。一些年来，“建设”这个词如雷贯耳，但在那场访谈之前，它划过耳畔，让你想到的只是平地而起的高楼，穿过田野的高铁，街头巷尾耸立的广告牌，很少去体会它背后更深的含义。虽然也写到人的精神世界，但我在作品里，更多的是着力于打碎，去在人性的碎片中拾取丰富多彩的光色，如同在玻璃碎片中寻找光色，而不是将碎片熔锻、缝合、重建。心灵的重建，本是人性世界的实相，可因为五十岁之前不能真切地看到，便极少触及。
当我在知天命的年龄，在新时代背景下，有了这样的看到，又幸遇《紫山》原型故事的道德难题，我便决心和笔下人物一起来完成这样一次打碎后的重建。这期间我经历了十余年的沉淀，因为心灵的重建不是盖房子建高楼，它需要有一双“精神的眼睛”。眼睛的根在心，心的智慧在古老先贤的经典系统里。然而不管你做了怎样的准备，写作真正开始，你听凭的还是直觉的呼唤。普鲁斯特说，重要的不是智力，而是直觉。这正是文学创作最迷人的地方，当你一点点沉入三个人的现实，沉入人性的本质地带，你觉得不是你在写三个人，而是三个人在写你，因为他们陷入未知的恐惧，他们在恐惧中紧紧地抓住了你，或者说他们让你跟他们一起恐惧。前面说过，在知天命之年，我似乎看到了心灵重建的实相，可当你与三个人同呼吸共命运，走入未知，在形式上，除了提前预设的上下卷结构——上卷写三个人的三天：破碎，下卷写两个人的三十年：重建——所有写作的方法，都只能遵循自然的发生了。于是就生出感慨：文学是对人性奥秘的探索，奥秘之所以为奥秘，或许就因为它并不尊崇理性。
长篇小说《紫山》首发《收获》2025年第2期
《丛刊》：在您的作品中，有一个类似鲁迅“鲁镇”那样的空间，就是“翁古城”。从外在来看，它是您家乡庄河市的文本化呈现；但从文本内来看，它使得您的众多作品建立起一种联系，统而论之可以称为“翁古城宇宙”。《紫山》里也有一处细节，王光一妈妈是从歇马山庄改嫁到小峪沟的。不同作品之间的人物往往有着隐秘的地缘关联，甚至作品A中的边缘人物在作品B中成了主角。这种有意为之的“互文”背后有着怎样的考虑？
孙惠芬：翁古城最早出现，是在《歇马山庄》里。它是县城的地名，替代了我生活过的县城庄河。在乡村时，县城是一个远方、别处，可当我从乡村来到远方，远方又移向了别处。事实上，《歇马山庄》的诞生，正源自我向往远方，心却在到达的一刻无处归依的迷茫。回想1995年来到大连，我像离心的物体，有一种头重脚轻的失重感。曾经在一篇文章里说过，写作《歇马山庄》，如同落入茫茫大海后抓住一棵救命稻草。也就在抓住书写故乡这棵稻草向外挣扎的时候，翁古城不再是县城，而变成了我身后的整个故乡。它既是文字里的，也是我血液里的。它通过我的血液喂养着笔下虚构的世界，它又通过虚构世界让我一日日双脚着地。如此一来，在我牢牢地抓住了它的同时，它也牢牢地抓住了我，就像我被陷入恐惧的三个人抓住。这是一个写作者的宿命，更是一个写作者的幸运，因为从此，不管笔下人物从哪里出发，都有了小的起点、大的归处，他们有了同一个归处，就有了我永不离散的父老乡亲。他们或陌生或熟悉，或相守相望或遥不可见，或摩擦龃龉或相互抚慰。写《歇马山庄》时，王光一妈妈已经改嫁，她不在故事里边，不了解月月妈妈和婆婆的痛苦，但到了《紫山》，去回望一个因改嫁而永远失去了孩子的女人的来路，我顿时想到《歇马山庄》里那些在痛苦中煎熬的女人——在我笔下的她们承受煎熬无以抚慰的时候，把歇马山庄与小峪沟连接起来，使我觉得她们已经彼此抚慰了。我不确定是否写出了一个您所说的“翁古城宇宙”，但可以确定的是，我的人物在同一片土地上生成故事，在不同的故事里经历苦难，在各自的苦难中煎熬、重生，从无到有，从少到多，从个体到群体，对我而言，他们已经是能够真正抚慰我的故乡了。
2025年4月沈阳，《紫山》首发式
《丛刊》：人们习惯于从城市和乡村的视角来评价您的作品，如果突破城乡二元对立的思维框架，会发现在城乡之间还有一个“镇”的存在。在您个人的经历中，所谓的城和乡其实最初就是镇和村的区别。您笔下的“镇”是一个很有意思的社会空间，也是您很用心去刻画的场所。然而，迅速的城市化进程使您笔下那个曾经在历史上发挥着重要功能的场所被当下的人忽视了。您是否会感到遗憾？
孙惠芬：谢谢您看到了我城乡之间“镇”的存在。实际上，在我童年以及少年青年的生活中，离我家不到十里路的青堆子小镇就是我心中的城。青堆子，因为濒临黄海，明朝晚期就建有码头，外来文明很早就在这里登陆。清宣统年间，丹麦传教士来此建基督教堂，设立女校和读书堂，20世纪20年代，这里已经相当繁荣，商号林立，多教并存。东北沦陷后，日本在此驻军，附近有钱人为躲避战乱，大量迁入，这里出现畸形繁荣，酒馆、妓院、戏院应时而生。到我出生的20世纪60年代，公私合营，镇上兴建纺织厂、棉织厂、轴承厂、机械铸造厂，还有照相馆、供销社、集贸市场、露天大舞台。小时候上小镇看戏，我从不入戏，在艳羡演员身上光环的同时，总是长久地把目光扫向身边的镇上人。他们远离泥土，吃商品粮，白净的脸庞下是一尘不染的服饰。人生如戏，戏有戏的悲苦，演员有演员的悲苦，就像小镇人也有小镇人的悲苦，可乡下人与镇上人明确的身份差别，让我觉得他们只有喜剧没有悲剧。镇与乡的差别，最早种植在内心，是我写作的源头，处女作《静坐喜床》，写的就是一个嫁到小镇的乡村女孩在结婚这一天的所思所想。我幻想我是一个新嫁娘。然而蹊跷的是，当我通过写作离开乡村，视线里不再有镇，改革开放也开始了，城与乡的界限也打开了，也就是说，小镇的荒芜，和它在我写作中的抽离是同时期发生的。我仿佛是时代的同谋，把小镇变成了弃儿。这在写《紫山》之前，没觉得有什么遗憾，哪怕偶尔回到荒芜的老街，看到街道两旁朽蚀的建筑，感叹一通时代的变化，也没有太多感受。人性的弱点就是好了伤疤忘了痛，问题是，我感到伤痛，正因为我曾是小镇的局外人！当我也吃上了商品粮，挣了工资，远离了泥土，曾经的伤痛不光如同老街一样褪旧了，还有一种填平人生中不该有的沟壑的平衡感。到写《紫山》，才感觉不一样了。
故乡山野
《丛刊》：在您的笔下，“翁古城”有非典型乡村的一面。庄河市的历史尤其有特殊的一面，其在地理上也有着天然的优越之处。借《紫山》里的话，青堆子镇是“黄海北岸最早发达的商业小镇”，到清朝嘉庆年间，各种外来文明登陆使其已经相当繁荣。有的读者从自身的乡村经验出发，会认为您笔下的汤犁夫这个农民形象有些过度的知识分子化了，但如果将翁古城看作非典型性乡村，加之引入基督教家庭出身与特定的历史经历，汤犁夫的形象是很结实的存在。您如何看待“翁古城”作为当代中国文学经验的普遍性与特殊性？
孙惠芬：前边说过，长期以来，小镇与我的关系，只是演员与观众的关系，我书写乡下人因城与乡的身份差别带来的悲喜剧，却从没加入过小镇人的悲喜剧。当这个曾经拥有高度城市文明的小镇变成时代的弃儿，我就更是理直气壮地告别它，头都不回。可写作《紫山》，我开始掉头。首先，一个陷入情感泥淖的悲剧故事，要求三个主人公有身世身份的落差。其次，灵感降临的最初，黑格尔的一句话一直在启发我：“对伟大的悲剧人物来说，有罪是一种荣誉，沉重的负罪感使后来的和解成为可能。”这无疑要求男女主人公拥有负罪的能力。一个无耻的混蛋，不会有道德负罪感，没有道德负罪感，也就称不上道德难题，不是道德难题，也就没有书写的意义。可什么样的人承担得起负罪的灵魂？是这时，我才想到那个被我和时代遗弃的、曾经多教并存的青堆子小镇，想到小镇下街每年四月十八都有庙会的寺庙。任何宗教，都源于人类对终极问题的追问：生命的意义，死亡后的归宿，善恶的界限，宇宙的起源，而一个地域的宗教环境，必定影响人们的日常生活。于是在构思里，我设想女主人公是被寺庙尼姑收养的孩子，觉得只有在这种环境里长大，她才拥有识别善恶界限、思考生命意义的基础……说起来这是一个奇迹，带着构思框架下乡采访，还不等回到青堆子，就遇到一位1966年返俗尼姑的丈夫，他与尼姑养大了一个私生子。只不过这个孩子是男孩，他的家不在青堆子，而在蓉花山。
第一站来到蓉花山，这更是一个奇迹。在我原来的想法里，汤犁夫的出生地在小峪沟。多年前下乡深入生活，我曾多次去小峪沟，那里有一座矿山。小峪沟确实在蓉花山境内，但因为去小峪沟不必经过蓉花山镇，多年来我与蓉花山镇街很少有交集。我是说，如果不是采访这个老人，就不能这么快地找到汤犁夫的天主教家庭背景。当我们去采访老人的儿子，来到蓉花山镇街，看到高高耸立的尖顶教堂，不光汤犁夫的童年一下子有了来处，他为什么去了小峪沟，也有了故事的发展线索。当然，这得感谢家乡的一本杂志《庄河记忆》，这本个人出资创办的杂志，十几年来做民间口述史，发掘庄河地域文化，供给我太多宝贵的口述资料。下乡之前，跟朋友孙德宇通话，他说他刚做了蓉花山一位八十岁老人的口述史，他曾娶了返俗的尼姑。
是看到了那个尖顶教堂，我才开始关注蓉花山这个古镇的历史。而当我瞩目古镇，《庄河记忆》主编周美华向我捧来刚刚出版的“蓉花山专刊”。在那散发着特殊纸张气味的书页里，我看到了长白山余脉优质的地下水系如何滋养了一带山坡的柞树；看到了百年前闯关东的人们如何因为优质柞蚕丝一批批向蓉花山聚集；看到了从山东来的白、杜两大家族如何带来家眷的同时，也带来了天主教；而来此传教的法国牧师，又如何带来西方的无声电影、风琴等新生事物；还有岔沟教堂在两百年里所经历的潮起潮落；还有1949年后，国家缫丝厂在蓉花山的落地；还有60年代，从青堆子和大连来到缫丝厂的一批又一批城里女工……
说看到而不是读到，是说当我心里装着陷入情感灾难的三个人，文字里的历史则以不期然的方式复活了：汤犁夫由于出生于天主教家庭，很小就被爷爷告知人生而有罪，他寡居的母亲无法在压抑的宗教家庭生活，被迫改嫁小峪沟。当汤犁夫因渴望逃离渴望母爱找到小峪沟，城乡文明碰撞的故事自然就埋下了伏笔。如果说汤犁夫在《紫山》里是一个知识分子形象，那正是出于这一地域特殊的赐予。
也是这个时候才发现，在我的写作中，从没真正写过镇上人。他们头上有过光环，他们的家园在“改开”之后经历衰落，他们和我一样心向远方，遭遇各种境况，人生里却有着独属于小镇人的悲喜剧。为此，我无数次来到青堆子老街和蓉花山德兴街，在长久的凝视中，努力去看清他们身上的特殊印记，去体会他们在文明光环下的热与冷。也是这时，青堆子街上的冷小环随着在城里打工的汤立生来到了小峪沟，当她与汤犁夫相遇，两人识别出彼此“镇”上人的特殊气味，被遗弃的孤冷便迅速生成情感的温度，道德难题便应时而生。
有意思的是，小说完成后，读了我书稿初稿的贺绍俊老师，提了许多有价值意见的同时，给我发来一个帖子，打开来看，原来是一位香港大学历史学者李纪教授的演讲，题目是《一个东北村庄里的“世界”》。她因为研究法国史，2004年，去到法国外方传教会档案馆，在那里，她发现了19世纪法国来中国传教牧师的年度报告，发现了三封来自东北杜家庄教民于1871年给法国神父的信，发现了1900年高神父在东北留下的诸多日记和绘画。于是她开始了“关于历史上一些小人物、关于东北”的寻访考察。2007年，经沈阳一路往南，她竟然真的找到一百多年前的杜家庄教堂……在她演讲的背景屏幕上，我看到署名杜小二妞、杜小大子、杜小十一三位东北女教民写给神父的毛笔小楷书信，看到了传教士绘制的杜家庄在东北地图上的位置，看到了在杜家庄传教二十七年的高神父用素描描绘的村庄里的燕子、鹤、田野耕作的人、走路的孩子、小动物和他居住的房子，看到了穿着长袍、系着头巾的中国守贞女（因信教而终身不结婚，被称为老女）的照片，看到1948年跟传教士迁往台湾六十年之后的杜家老女照片，还看到杜家庄1900年与1935年两次重建的教堂照片和新教堂照片……听完，看完，我说不出有多么激动，我不敢确定那个杜家庄就是蓉花山的德兴街，但高神父、杜家老女的出现，让我想起“蓉花山专刊”里孙德宇整理的“关于天主教渊源”的口述史，在那里，他无数次提到高神父和杜家老女。在我已经完成的小说里，汤犁夫童年朋友薛子路，因为崇拜信教的杜家老女的服饰，很小就穿长裙和高腰靴……当家乡人的口述历史和香港教授寻访的法国外方传教史在辽南大地重叠，我不但被他们逆向寻访小人物历史的虔诚感动，还看到了我书写这一地域小人物心灵历史的文学意义。
这或许就是“翁古城”经验的普遍性，首先，千百年来，人类探索生命智慧，让不同文明交融，所到之处，无论城市还是乡村，都在经历洗礼与冲击，而每一次洗礼，无不伴随时局的动荡、悲剧的发生、人心的变革。其次，我们看到，所谓知识分子，并非指向学历，关于人的知识智慧无处不在，它不分城乡，也不分大学教授还是农民，它属于所有族群！李纪教授说，她怎么都不能想象，一百多年前，从法国来杜家庄的神父如何与当地村民交流；而我前边提到的那个尼姑养大的孩子——他如今已经五十岁，在三个小时的采访里，他妙语连珠，诉说自己的身世，你觉得他比知识分子还知识分子，简直就是一个哲学家！
说到这里，我不禁想多说一句，在《紫山》的准备与写作中，发生了太多神奇的事物，让我觉得，只要你有坚定的开掘信念，上苍会毫不吝啬把矿藏交给你。而在这次的开掘中，我获得了写《寻找张展》时同样的感受：一部作品，她原本就在那儿，在一块矿石下面，只不过某种契机让你发现了她，你从她身上剥去了多余的部分。
辽南小峪沟
《丛刊》：在出版《生死十日谈》之后，您已经在访谈中讲过“心灵的救赎”这个话题。《后上塘书》和《寻找张展》都涉及人性救赎的层面，但您自己在写完《紫山》后，却认为前面的系列“只碰触到冰山一角”。那么，《紫山》在“心灵的救赎”这个字面之下有着怎样的深意？
孙惠芬：在写《后上塘书》《寻找张展》的时候，我能够深入人性黑暗的长夜，在长夜里，能看到狼性与人性的较量，也能在长夜之后看到曙光，但也仅仅是看到了曙光而已，我不知道当人物走出长夜，迎来了太阳升起又落下，之后再进入漫漫长夜会怎么样，是否又走回了老路？人性的救赎，不是一蹴而就。《后上塘书》里，妻子被杀的刘立夫经历反思觉悟，认识到自己的异化，选择回到乡村。《寻找张展》里的张展，一直叛逆父亲，在父亲遭遇空难之后，他开始了对父亲的寻找与和解，可是他们从此真就改变了吗？他们爬上了一个精神高地真的就站稳了吗？小说到此结束，没有让他们迎接又一个长夜，这并非我对人物不负责任，而是写作的那个自我只看到救赎的可能，还不敢将人物放到欲望的洪流里考验。而《紫山》的整个下卷，我不但让人物走出长夜，迎接漫长的日子，还走出了乡村，走进了洪涛滚滚的时代。拥有这个能力，除了经历阅历的叠加，依然要感谢生活的赐予、时代的馈赠。2020年之后我为《紫山》下乡，访到好多真正得到救赎的典型。翁古城有一位做餐饮的企业家，90年代“严打”时“进去”过，采访到他时，他说他是被冤枉的，但接着他就说：你看我现在是个人，我“进去”之前就不是人！他靠对员工的诚信、对顾客的诚信吸引顾客，酒店十几年来一直火爆，并且每年培训员工学习要花掉几十万元。在青堆子老街，我遇到一个靠蹬三轮发家的小镇人，他80年代是个混混，打架斗殴伤人，被判十几年，可街上人向我讲述出狱之后的他，无一不竖指夸赞，说简直就变了一个人！而你与他目光相对，看到的是真正的友善和安详。在翁古城北部山区，我遇到一个热爱根雕的农民，院子的厢房里，陈列了一屋子根雕艺术品，他说把自己放逐到大山里寻找崖柏树根，无数次经历九死一生。问他一个农民为什么会爱上根雕艺术，他眼睛突然放红，说十几年前抱打不平“进去”过，出来后无法回到社会，就把自己放逐大山。他向你讲述他每件根雕的创作，讲他的灵感，他专注在深夜里的观察和发现，你仿佛面对的是艺术大师。贝多芬说，心灵是一切伟大事物的关键，当你在不断变迁的时代中发现这些平凡而伟大的心灵，《紫山》的救赎之旅便有了现实力量的推动。可谓写作者在作品里塑造人物，人物也永远离不开时代的塑造。
孙惠芬：《紫山》，人民文学出版社、春风文艺出版社2025年版
《丛刊》：您的散文或访谈里经常谈到国内外作家给您的创作启示。您如何看待阅读与创作之间的复杂关系？结合您的创作谈来看，您对霍桑和托尔斯泰的阅读应该影响到了《紫山》的写作。在《紫山》中，托尔斯泰《复活》里的故事甚至直接出现在了人物的口中。那霍桑的影响是如何体现的？《紫山》上卷在技法上是否也从托尔斯泰的“心灵辩证法”里受到直接的影响？您曾说下卷的双线交织受到《冷山》的启发。那么，在受到启发的同时，自己在实践的过程中又有怎样新的体认和超越？
孙惠芬：成长环境的限制，使我对经典的阅读开始得很晚。它对创作的影响当然是不可估量的。二十几岁读鲁迅翻译的法捷耶夫的《毁灭》，故事根本读不懂，但身体里那种燃烧的感觉至今不忘。后来我知道，那正是艺术细胞被激活被唤醒，就像早期读沈从文读萧红，让你知道你童年的人与事、苦与乐，是可以写进书本里的。不同年龄读相同的经典，会有不同的感受。对我来说，如果说青年时期的阅读只是身体里的艺术生命被唤醒，那么中年之后的阅读，便是在大师笔下寻找自由的灵魂、飞翔的欲望、人性的困惑与迷惑，从中汲取表达的技巧和勇气。而五十岁之后的阅读却完全不同，我或许还会期待与自由的灵魂、飞翔的欲望、人性的困惑与迷惑相遇，但它已经远远不够，我希望发现穿越困惑与迷惑的人性之光、本性之爱以及人对宇宙真理的追求。就像前边说的，我希望在打碎之后看到建立。同是托尔斯泰，五十岁之前，我喜欢他的《安娜·卡列尼娜》，五十岁之后，我却喜欢《复活》。事实上托翁写这两部作品也是在他不同的年龄。我曾在一篇文章里说过，多年前读《复活》，那使聂赫留朵夫从“兽性”的人变成“精神”的人的力量我无从感知，有了那次自杀遗族调查访谈，我似乎可以走进聂赫留朵夫发生了“灵魂的扫除”的微妙瞬间。而写《紫山》之前再读《复活》，我觉得我的灵魂里照进了阳光，被托翁所呈现的“爱是灵魂的自然境界”持久震动。让《复活》里的人物出现在《紫山》里，是我想象当年传教士来中国传教，带来了无声电影和风琴的同时，还带来了我最喜欢的世界名著。虽然《复活》里的救赎，有宗教信仰的力量，但在我粗浅的理解里，托翁通过自身探索的信仰，和我们中国古老智慧里的天人合一、知行合一是相通的，因为在他的认知里，信仰并不是一门学问，信仰是一种行动。
写作《紫山》之前，我重读了霍桑的《红字》，这部探讨人性、道德、罪恶与救赎的小说，创作于1850年。在17世纪新英格兰清教殖民地背景下，一个因与牧师有着不伦之爱、最终被迫佩戴红字的女主人公海丝特·白兰被拉出示众，这个场景出现在开篇，我重读时，不由得瑟瑟发抖。我发抖，一方面因为霍桑的笔力犹如尖刀剐骨，但这不是重要的，重要的是，我的眼前一下子重叠了2011年那个在翁古城乡村访谈时的场景，村里人向我们讲述堂弟因为怀疑堂哥和自己女人有染而服毒死亡，口吻里无一不是对肇事者的声讨、诅咒和批判，他们甚至兴致勃勃讲述了如何把抢救无效的堂弟逼到堂哥家的情景。相隔一百七十多年，故事又发生在不同民族的土地上，你发现关于人的道德难题永恒不变，人性的光明与黑暗、爱与恨、罪恶与救赎永恒不变！当这样的触动持续在阅读中，如何写好中国土地上的道德难题以及中国人的救赎，便成了我用心思考的重点。
至于您谈到的托翁“心灵辩证法”，说实话，在此之前，我竟然还不知道这个托翁因《复活》中的大量心理描写而获得的后世定义。深陷道德灾难的三个人困于同一屋檐下，如何“动态刻画”他们思想情感的矛盾交织，描写他们“精神运动”的复杂性和连续性，如何一层层揭示生成他们性格的时代原因、社会环境，以至于最后实现精神上的超越，《复活》和《红字》这些伟大的经典，在这场钻探人的精神世界的实践中，都给了我深刻的影响和启示。
对了，还有《冷山》。这部作品除了双线交织的结构启发了我的小说结构，还有一点很重要，就是士兵英曼一路从战场返乡时，作者对途中所遇山川河流、树木植物的描写。在那些描写里，你觉得查尔斯·弗雷泽不光是作家，还是一个地质学家、植物学家。长期以来，我都是感受型的写作者，眼中常常无物，当在《冷山》里看到作家科学仪器一样精确的眼睛，我开始对故乡山川大地有了全新的审视与打量。
《丛刊》：《紫山》的下卷原计划是写三十年的故事，最后写完的是三年的故事。能否介绍一下您的原计划，如果以三十年为构架，下卷会如何展开？又是怎样的故事？目前读来，下卷第一章还是相对较慢的故事节奏，从第二章才开始加速。您曾说，几乎每天都要经历推倒重来的过程，这在过去的写作中从未有过。您能否讲几个被推倒了的设计？那些被迫舍去的部分有没有为了叙述节奏而不得不忍痛割舍掉的精彩？
孙惠芬：下卷写三十年，是最初的设想，但真正来到下卷，从封闭的小黑屋里解放出来，发现上卷那种绵密的叙述不灵了。之所以您看到下卷第一章还相对缓慢，都因为我在适应“解放”。为了这个适应，从第一章到第二章，推倒重来好多次，直到终于找到了行进的速度。但在新的叙述速度中前行，写到十几节，就发现原来平推三十年的设想根本不可行，因为如果让笔下人物如上卷那样过完三十年，一百万字也写不完。这时我开始审视我的初衷。我写三十年的初衷，不过是想让人物完成内心的超越，来到“新时代”的当下。可超越并非需要特定的时间。也就是说，只要完成了这个超越，后边的年轮完全可以另想办法。于是我继续在故事里从容不迫，不再关心时间，我相信小说的种子一旦落地有了生命，一定有它自己的生长轨迹。确实，写到第三年，就是从1992年写到了1995年，我的人物就完成了超越，可是，后边二十多年该怎么解决？就在写到这个完成之前，有一天我打开手机，查询当年派去援建坦赞铁路的中国专家的情况，突然，我看到一条视频：2018年6月，一个非洲人来央视《等着我》节目，寻找当年和他一起修建坦赞铁路的中国专家。《紫山》的主人公汤犁夫，四十多年前去坦赞修过铁路，他因为开车时的一次失误，让一辆车陷进沼泽，他和翻译获救，车上一位中国专家却不幸死亡。因为当时离他回国只有十天，怕影响了归途，他没有及时站起来承担责任，可当他第二天觉悟过来，替他承担了责任的翻译已经离职回家。在我笔下，汤犁夫四十年来一直生活在愧疚中，一直想着有一天去非洲找翻译道歉，却不想，这个翻译却来找他了——在手机上看到这个节目，我竟然激动得泪如雨下。我激动，一是我入了戏，觉得那个非洲的老墨就是来找汤犁夫的翻译，一是觉得他是上天安排来救我的，他为我送来了完成三十年的办法……
直到此刻，提起这件事，我仍然忍不住激动：当小说有了非虚构的“卷外”，作品里的人物一跃来到2018年的当下，与时代现实交融，不但给了读者扑朔迷离的感觉，还让人物超越之后的故事有了传奇的力量。
推倒重来，写作下卷时经历得最多。从小黑屋里走出来的男女主人公生活环境分开，故事却必须有所交集，这就提高了写作的难度。记得下卷的后半部，黑社会在小峪沟开发矿山，作品要在一个高潮中完成乌老道、汤犁夫以及矿山工人、村民等好多人的精神线索，可设计出一场祭山活动，从无数条情节小道往上推，怎么都推不到高处。仅仅不到几千字的章节，写了整整一周，到最后，是在一个无人的荒野上找到一条小道。而下卷写到冷小环劫后复苏，来到翁古城大酒店工作，发现小峪沟的炼狱并不是她人生最深的炼狱。一方面，前边说过，心灵的重建不会一蹴而就，但重要的是，她所在的20世纪90年代，一个进城女子的性别风险无处不在，我当年在县城文化局工作过，太知道大街小巷里充斥着的“开放”气息对年轻女子的诱惑了。在小峪沟，冷小环和汤犁夫只是精神之恋，没有越界，然而正因为如此，我“跟随”她经历了三天示众一样的罪与罚，在写作下卷时，若让她再在男女情感上承受尊严的蹂躏，我便怎么都不忍了。如此一来，如何既让她经历磨难，又要保护她的尊严不在男女感情上受到伤害，便成了我的职责——写到下卷，我对冷小环的爱怜无以复加！所以寻找她的“磨难”通道，就像寻找通往祭山活动高潮的情绪小道一样，需要一次又一次推倒重来。当最后找到她为施救童年伙伴杨虎子而入狱这条道路，不但人物的精神世界得到向上的开掘，故事后续的发展顺理成章，还发现在上卷里，我早就为下卷杨虎子的出现埋好了伏笔。你埋好了伏笔，但你之前并不知道是伏笔，这也是写作让人着迷的另一方面：人物形象原本就在那儿，可要去掉“他”和“她”身上多余的部分，你需要有耐心，需要一次又一次在寂静中倾听灵魂的声音。一个深刻的体会是：我从没在写作中遇到这么多困难，我也从没像这次写作这样每一刻都很从容。
上海思南公馆图书分享会
《丛刊》：从小说写作技术上来说，有的读者认为上卷节奏过慢，始终局限在三个人的空间里，下卷才走出三人空间，走向更广阔的社会空间，您这样的结构安排有什么特殊的想法？
孙惠芬：上卷“慢”的感觉，来自狭小时空里的视角转换，线性时间和深广空间要频繁交替，叙述这辆“车”看上去跑在公路上，但不时地要下潜到路基底下。下卷的“快”，自然因为车上了公路无须下潜。在上卷没完成之前，曾有无数次，我都起过不让冷小环在下卷离开小峪沟的念头，觉得两个人同在一个屋檐下的超越才更有力量，就像在《生死十日谈》里那样，为了孩子，他们可以顶着舆论的压力表面上结婚，却并没过上夫妻生活，小说的可能性就是人生的可能性，但在《紫山》上卷完成之后，我发现冷小环和汤犁夫已经失去了在一起的可能性。如此一来，进入广阔的社会空间，便不是有意安排，而是不可抗拒的选择。
《丛刊》：在《紫山》中，您写出了在煎熬中度日所诞生的“神性”，在您看来，中国农民或者说您笔下的农民，具有怎样的真正的精神超拔？您为什么会这样去塑造这些人物的精神“神性”？
孙惠芬：所谓“神性”，是人性的一部分，是普遍的存在。这个认知，是从2011年那次访谈获得的。我曾无数次说过，在那次调查访谈中，“听到那些经历无常死亡的父母或儿女的心碎讲述，我才第一次知道，骨肉亲情的无常死亡，会经历什么样的绝望和痛苦，才知道痛苦着的人们，往往会触及终极问题，因为他们无一不是向上天发出呐喊和呼救：老天啊，我为什么会这样？我到底造了什么孽，让我遭此报应？……他们如此追问因果，并没有下文，你却能感受到他们对生与死的思考，他们沉默在虚空中的省思和忏悔。忏悔，似乎是西方词语，与教堂有关，我们的乡村大地少有教堂，可访谈者那声仰望苍天的呼喊，扎向内心的追问，让你感觉教堂就在苍天之下，就在内心”[1]。这或许就是我最初了解到的中国人的救赎：人们在灾难中得以活下去，是经历了沉沦之后的心理变迁，打开了从善念到善行的信仰之门。那一刻，我想到我的母亲，想到她在生我之前死过六个孩子的疼痛，想到在我童年她拽着我的手去姥姥家坟地的哭喊……在我长大以后，妈妈永远沉默寡言、永远谦卑隐忍，她活到九十八岁，晚年安详平静……原来，我从小到大所安享的幸福里，是父母用善行善念铸起了保护；原来，他们在苦难中熬过，打开了信仰之门，见到了神性的光辉。[2]
可以说，《紫山》是我绕不过的一次写作，因为当我发现母亲的安详是经历了与生活的和解，我看到了我长大以来身边所有的父老乡亲。
当然，《紫山》的完成，还得感激十年前开始的对哲学经典和中华传统文化经典的阅读，当我深入古圣先贤的智慧系统，去了解什么是我，什么是爱，爱的来源，爱的寂灭，以及痛苦的解脱之道，那个“神性”发生的时刻，才被完全照亮。
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《丛刊》：从阅读您的作品的观感来说，您属于带着困惑去写作的人。不仅是书写个人经验或讲故事，而是似乎有一个悬而未决的问题在前方等待您。对您而言，写作是否也意味着寻找答案的过程？或者说，写作是否正是一场穿越困惑的跋涉，而每一个故事，都是您在途中为某个问题寻找到的、暂时的栖息之所？
孙惠芬：“带着困惑去写作”，在写作中“寻找答案”，我喜欢这样的说法。因为写作并不在写作者之外，它是生命的分泌。罗曼·罗兰说：“天空并不在我们体外，而在我们心中。”但并不是所有人在生命的早期就能看见心中的天空，就像紫山上的紫色，并不是每个人都能看见。对于写作者来说，看到心的天空，需要艰辛而漫长的跋涉，需要对人性的未知充满好奇，需要对存在于我们日常生活中的那个永恒规律——真理不断追寻！那是回家的路，是精神真正的栖息之所。为此，我愿加倍努力。
孙惠芬
辽宁文学院
110045
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2026年第7期）
注 释
[1][2]刘月悦、孙惠芬：《“熬”过40年，看见〈紫山〉——对话孙惠芬》，《当代作家评论》2026年第1期。
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