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孙惠芬：《紫山》，人民文学出版社、春风文艺出版社2025年版
内容提要
《紫山》是孙惠芬历经十年创作困境后的衰年变法。它与《生死十日谈》构成互文。从《生死十日谈》到《紫山》，孙惠芬完成了从道德同情到慈悲理解的跨越。《紫山》卷外有意割裂本事人物与小说人物的关联，表征着作家共情理解力的境界提升。《紫山》的上卷写的是孽缘建立起的壁垒，下卷描述隔膜灵魂的壁垒的坍塌。从“和解”这一主题来看，上下两卷紧密连接。孙惠芬的《紫山》让我们看见了“慢”的价值。
关 键 词
孙惠芬 《紫山》 《生死十日谈》 本事 救赎
为谁写作与为何写作是摆在作家面前的根本问题，随之而来的才是写什么、如何写的实践层面。写作的真难关，绝不只是叙事或语言等技术上的障碍，更深层的困境在于作家的内心驱动。从手写到键盘，输入法与办公软件的联手使改写的成本变得极低。光标闪动，增补、删除、插入、挪移、替换等修改行为可以瞬间完成。AI时代的到来，把作家写作与大语言模型输出之间的速度落差推向了极致。当机器能在数秒内生成工整的段落甚至模仿某种风格与腔调的时候，思考为谁写作与为何写作这类根本问题反而可以成为缓解数智浪潮中写作者焦虑的途径。然而，速度从来不是也不应是写作的核心标尺。
东北女作家孙惠芬的新作《紫山》是2025年中国文坛的重磅之作。这部险些搁浅的长篇宏构是作者身历数年创作困境、在真诚的自我审视中孜孜以求的结晶。自1982年发表第一篇小说算起，从最初的自发倾诉到中期的理性探索，孙惠芬始终不懈前行，可在年近花甲时，她一度觉得写够了，甚至公开说出“不想写作”。所幸，历经十年，她在自身煎熬中写出了关于煎熬的故事。
孙惠芬
从四十年的创作历程来看，《紫山》可谓孙惠芬的衰年变法。其动人的地方不仅在于技法的突破，更在于作家内心所抵达的精神之境。她终于能用文字拥抱那些曾经无法理解的人。在《紫山》中，孙惠芬完成了她的回心之旅，不急于挖掘人性悲剧，走向了精神超越与人性救赎。她让小黑屋里三个困顿的灵魂自己开口说话，那些曾经站在道德高地上指责他人的人，也在各自的困境中尝到了被误解的滋味。《紫山》的尽头不是启蒙民众，不是伦理审判，而是守护情感本身的复杂性，让那些不可见、不能见的情愫在文字中显影。孙惠芬没有给出道德的答案，没有居高临下的宽恕，却与他者的世界平等、平和地待在一起。这份慈悲在以自我表达为中心的时代氛围里弥足珍贵。
一 衰年变法：从主体性悖论中突围
孙惠芬不是那种自恋型的作家，甚至长期有自卑感。她生于1961年，自幼梦想进城当工人，但初中没毕业，就不得不因家庭变故而回到农村，“成长中书本的教育先天薄弱”[1]；在辽宁文学院上学时，面对从城市里来的作家非常惶恐，[2]后来又有对自己永远成不了饱学之士、当不了学者型作家的怨念。然而，所谓“先天不足”也使她格外专注“身边的现实”，善于在大家庭的生活中察言观色，在人生体验上“总是从乐观中看到悲观”[3]。
自卑心理提供了自我审视的敏感度，从积极意义来看，有助于推动个体对自我超越的追求。与之相关，孙惠芬的创作历程“是从困惑中走过来的”。1982年，她借助自我情绪的倾诉，发表了《静坐喜床》，走上文坛。孙惠芬在20世纪90年代以前的创作是自发性的，而非自觉的，“内心有冲突了，要表达、要写，就写了”；受到好评后，她不甘于只写“本色的生活”，经过不懈的探索，创作了《四季》这篇小说，“从我自己走开，走到别人那里去”[4]。1995年，孙惠芬从庄河文化局调入大连《海燕》杂志社。那个长久渴望进入大城市的个体却在城市的浮华中失落了自我。带着对乡村的怀念，她写下《歇马山庄》[5]，悟到了乡村是其生命源泉，重新确立了自我的存在。无聊中的惶恐迫使她寻求改变，继续寻找自我。孙惠芬开始随同《大连日报》记者马莉去采访强奸案。在此之前，她全是源于自己内心感受写小说，而从1997年发表的《台阶》[6]开始，她积累了“靠采访来写作”的新经验。也是在《台阶》里，孙惠芬第一次能够理性贯彻自己对复杂人性的把握。2000年以后，她在《民工》《歇马山庄的两个女人》等系列作品中不断挖掘人的精神世界。[7]
孙惠芬：《歇马山庄》，人民文学出版社2000年版
2008年，她在第一届中日韩文学论坛的讲演中表示：“不断地在人的精神困境中探索生存的奥秘、人性的奥秘，揭示人性困惑和迷茫的历史，是我创作永远的动力所在。”[8]但很快，人到中年的她，“曾经把写作视作生命”的孙惠芬，在知天命的年纪，“觉得生命就是生命本身”[9]。她为“不再喜欢悲剧”而自我辩解说“岁月最是和平演变的高手”“曾经，我无病也要呻吟，无愁也要善感，好像不呻吟、不善感就少了某些人生滋味”“如果身边人的悲剧不得不面对，那么也尽量让自己麻木，不去用心体会”。孙惠芬自知，作为一名作家，“觉得健康地活着比创作更重要”是“心灵衰退的表现”，意味着“堕落”；但她并未因此而焦虑，反倒认为悟得了人生要义。[10]
直到2011年，她随好友大连医科大学贾树华的团队做自杀遗族心理访谈，文学再一次覆盖了她的生活。那些自杀遗族的心碎讲述，击碎了她殷实又现实的浅层快乐。在深入灾难现场的调查中，孙惠芬看到受难者“渴望被捅破，被打开，被理解”，便创作了《生死十日谈》，不禁感慨“走一条有心的道路是我的宿命”。她认识到：“必须永远保有一颗悲悯慈悲的心，因为它通往人性的脆弱、困惑、痛苦、绝望、迷茫，它甚至通往丑恶和残酷，直抵人的存在。”[11]
具备清醒的自我审视能力是激发创造力的磨刀石。孙惠芬并非天纵之才，她不断在真诚的自我剖析中臻于成熟，从关注自我转向探索外部世界。骨子里的自卑感催生了她对自我局限性的反思，又为其理解人性复杂、书写他人的痛苦与挣扎提供了共情基础。在为《生死十日谈》准备素材时，孙惠芬听说庄河北部山区有一座山，“地下水常年轰鸣，山上雾气笼罩，有阳光的日子，不确定什么时辰，就变成了紫山”。她为自己下一部小说取名为《紫山》。孙惠芬表示“紫色，是超越的颜色”“想通过暗示激发自己创造力的超越”。[12]
有意味的是，孙惠芬多次讲到2011年是其“写作的分水岭，也是人生的分水岭”[13]；然而，下乡深入生活两年，先后完成《生死十日谈》与《后上塘书》，《紫山》却成为她写作生涯中唯一一个被荒废了的题目。甚至在其长篇力作《寻找张展》发表后，孙惠芬一度“连小说都不想写了”。起因是她2016年在台湾采访一位母亲时遭遇的书写困境。“这位母亲的儿子被杀，她却出人意料地认了罪犯为儿子”，孙惠芬当时想以这位母亲为原型写一部小说，“探究一个母亲以怎样的胸襟超越杀子之仇”，尝试理解她的精神世界发生了什么。这位母亲向她敞开心扉，含泪讲述了如何借助广泛阅读宗教哲学与传统经典最终完成内心艰难超越的过程。当“目睹了她与罪犯的拥抱，亲耳聆听了罪犯喊她黄妈妈”时，孙惠芬深感自己无法真正抵达这位母亲的境界，“无法用文字来触及这精神世界的瞬间之谜”。于是，孙惠芬在台湾的书店依照这位母亲推荐的书单，买了她读过的书。在疯狂阅读之后，孙惠芬说“我像一个饥饿的乞丐发现了大餐”。她发现“安详，是心的智慧，它不依赖于任何外在事物，如果心的问题不解决，写作并不能让自己解脱痛苦”。[14]
直到2020年10月，年近花甲的孙惠芬当众说出“不想写作”后，评论家汪政毫不客气地厉声说道“堕落”。不知那一刻的孙惠芬是否想到自己创作《生死十日谈》之前的“堕落”状态？前者是“一个总想远离痛苦的人”[15]注定无法写出好作品，而十年后的“堕落”是“一个作家不想写作了”。吊诡的是，就在她遭“棒喝”的当晚，孙惠芬在意识到“不需要用写作来达成人生的意义”的同时，一个沉睡多年的灵感悄然而至——《紫山》。[16]
纵观孙惠芬的创作历程，她的创作心理呈现了作家的一种主体性悖论，即最具批判性、最可能产生深度文本的自我审视，恰恰与最易导致创作停滞的自我否定共享同一种心理来源。因此，《紫山》的创作困境具有深刻的症候性。从1999年发表《歇马山庄》到2016年《寻找张展》刊出，孙惠芬一共写下七部长篇小说。她曾对刘颖慧说“七部长篇是七个不同的自己”[17]。这句话道破了作家的文本实践与主体精神之间的隐秘关联。每一部作品，都是一个“我”的现身，也是一次对“我”的超越。《紫山》的问世，之于孙惠芬来说，尤其特殊。它是一次以放下为起点的重新抵达，关涉精神世界的重塑。那个原本考虑淡出文坛的孙惠芬以全新的姿态回归了。
二 祛蔽之旅：从《生死十日谈》到《紫山》
《紫山》的创作灵感脱胎于真实事件。2011年，孙惠芬随大连医科大学团队做自杀遗族心理访谈时，听说了一个故事：
一个在外打工的农民，从城里带回一个女子回家结婚，亲哥哥以他没有赡养老人为借口不让进家，厚道的堂哥收留了堂弟。结果，在堂哥家结婚三个月，堂弟发现妻子和堂哥好上了，遂服毒死亡。故事骇人的地方在于，堂弟抢救无效，需要回家等死，可从医院拉回来，亲哥还是不让进家，认为堂哥是肇事者，必须回到堂哥家。结果，堂弟在堂哥家又活了七天。当时，听村里人们从不同角度讲述黑暗的七天，我无比震撼，无法想象那是怎样的时光。三个人，一个是遭遇背叛的濒死者，两个是深深爱着却又因为爱而负罪的背叛者，他们经历了什么？如何面对？这个弥漫着死亡气息的小屋，人性的光明与黑暗、道德与背叛、恐惧与罪恶，如何鞭打、审判着他们的灵魂？记得当时讲述者的口吻，无一不是对两个肇事者的声讨、诅咒和批判。或许就是那一刻，我萌生了将小黑屋的锁头打开的念头，因为无论是屋子里的三个人，还是屋外的声讨者，都有可能就是我们自己！但在《生死十日谈》里，我只揭开了冰山一角。[18]
《生死十日谈》的“第陆日”写的就是乡村男人姜立修因撞见老婆与堂兄有染而喝药自杀的故事。该日分为两节，第一节名为“百草枯”，本义是最烈性的一种杀草剂，村中妇女借指间接害死姜立修的新婚妻子小环。主人公的悲惨遭遇由他二嫂主讲，其他村妇补充。简言之，姜立修在本溪打工时认识了一位单身妈妈小环，过年前，他领着母女二人到二哥家结婚，遭拒绝后，转求堂哥姜立生。因姜立修在堂嫂生病时，曾跑前跑后帮过忙，姜立生答应了他，让他在自家对面的屋子结婚。不到半年，干夜班的姜立修回家，“发现姜立生穿着裤衩站在他家屋里，老婆穿大背心坐在炕上”[19]，想到堂兄对自己有恩，当时没好意思说什么，但夫妻吵架不止，半个月不到，他就喝了药。姜立修先被送到乡医院抢救，过了七天，又送到县医院，一周后，家人无力负担治疗费用，把他拉回了家。《紫山》开篇的“引子”即是从这里写起，堂兄汤犁夫与弟媳冷小环深夜共处一室，被喝醉酒从外面回来的堂弟汤立生发现，堂弟服毒，经乡、县两级医院各抢救七天，被拉回小峪沟。后续故事在细节上虽有差异，如姜立生抗拒将堂弟拉回自己家，而汤犁夫默默接受了，又如姜立修在堂兄家又活了七天，不愿咽气，最后被除黑先生找犁铧铁压死，汤立生三天后在将被犁铧铁压胸的前两分钟停止了鼻息；但毫无疑问，《生死十日谈》与《紫山》存在明显的互文关系。[20]
孙惠芬：《生死十日谈》，人民文学出版社2013年版
《生死十日谈》里的姜立生与《紫山》里的汤犁夫都是会木匠手艺的老实人，都有一个嘟嘟囔囔、精神失常的老婆。村民眼中的姜立修也是“大板先生”那样的人物，与汤立生类似。更引人注意的是，《生死十日谈》中堂兄“立生”的名字在《紫山》里被置换给了堂弟，夹在中间的女人都叫“小环”。这绝非无心的巧合，而是作者刻意为之。“立生”在字面上所显示的勃勃生机在《紫山》中却带着“将死”的宿命。一个在乡村舆论中背负道德罪责的“立生”成为另一个场景里的死者。名字作为符号，承载了孙惠芬对结构性悲剧的探究之意。施害与受害的身份并非凝固不变，在残酷的共同体中，每个人都可能被卷入命运的旋涡。“立生”是谁的问题暗示着关于普遍命运的寓言。由这个逻辑推演下去，正是孙惠芬所表达的“都有可能就是我们自己”。
《生死十日谈》“第陆日”的第二节题为“姜立生”，写“我”与丈夫张申离开团队，驱车前往靴子沟采访姜立生，从当事人的视角重新讲述了悲剧的发生。他首先承认了自己与弟媳发生了关系，早在她住到自己家西屋的那天起，就惦记上她，近乎本能驱动，着魔般爱上了小环。当“我”为他与小环能熬过陪同姜立修待死的那些天而感到了不起的时候，姜立生痛哭说：“我是天下最大的罪人。”此处，采访人与采访对象存在理解错位。作家“我”试图以“爱本身是神圣的”开解姜立生，但姜立生真正的痛是堂弟扯着他的手，一遍遍说“哥，我错怪了你，你和小环根本没有事，我错怪了，我坏了你的名声”。[21]此刻，姜立生被置于一种“求罚不得”的极端困境。他恨不得被堂弟打骂，通过承受肉体惩罚，来平衡内心的道德债务，让罪行有一个舒缓的仪式，但姜立修在生命尽头反而向他道歉。堂弟或许是懦弱，不想在感受背叛中遗憾离世；抑或善良，死前将过错揽到自己身上。无论如何，这都无异于一场伦理的核爆，也是对姜立生更残忍的变相惩罚。背负着真实的罪行，还接受了无辜者的赦免。姜立生明知自己有罪，应该下跪谢罪，但倘若真这样做了，使堂弟被迫看清兄长与妻子的不堪而失去以假象修饰出的美好，是对濒死之人的二次伤害。无法完成的赎罪是无药可救的痛。[22]姜立生不得不保持沉默，眼睁睁看着毁于自己过错的堂弟反而带着对他的愧疚离世。这沉默成为他余生的酷刑。
相较于《紫山》，“第陆日”在故事层面的最大差别是丧事之后的结局。与汤犁夫、冷小环各自走在人生路上不同，姜立生与弟媳在堂弟死后第七天就宣布结婚。在村民眼中，这简直是无耻之尤，连调研团队的人都觉得：“也太不近人情了！”但在当事人的讲述里，故事却有另一个版本。出殡后，小环想带孩子走，但孩子坚决不走，说“我长这么大也没有一个真正的家，好不容易有了个家，我不想走”。为了让孩子真正有个家的感觉，姜立生提议结婚。小环大哭一场后，答应了。婚后两年，男人干活挣钱，女人做饭守家，可是“从来没到过一块儿”。姜立生的话外音是有了合法名分的二人却不再有夫妻之实，而且他觉得“这一辈子都不能了”。[23]
在“姜立生”这一节中，作家“我”与采访对象的交流仿佛鸡同鸭讲。面对采访者的“善意”理解，姜立生基本上是以否定性的语言予以回复的。当采访者表达同情时，他反复说“造孽”。当“我”替他辩解说“爱本身是神圣的”时，他表示出自己的不配得感。“我”甚至误以为：他二人之所以一周后宣布结婚，是“罪恶感在翻来覆去的折腾中慢慢消除了”“觉得再也没有罪了”。在“我”原初的想象中，姜立生的再婚宣告了“神圣无比的爱情”的胜利，但听了当事人的心声，才意识到“道德没有倒下去，爱情却灰飞烟灭”。“我”屡屡表演着“感同身受和设身处地”，却在交流中处处碰壁。挣扎到最后，仍心有不甘的“我”希望了解小环的身世，同样一无所获；表示要去见一见她，姜立生说：“不可以，坚决不可以，她不会见任何人。”[24]姜立生在本次采访中说得最多的字眼就是“不”。
交流的无效造成了采访的失败，不仅没有解除疑云，反而更加疑窦丛生。故事留了一个未解之谜。之前村民们说小环“一到礼拜五就和姜立生骑车走了，打扮得漂漂亮亮”“上哪儿去了？不知道”。[25]离开后，“我”与丈夫“好像被一个巨大的痛苦裹挟着，不想就任何现实问题展开讨论”。最终，两人在漆黑的夜里无言地站着，“心里装着一个让人不能释怀的小环”。[26]
“第陆日”的故事结局恰恰预言了《紫山》的创作停滞。从本质上说，“我”与姜立生之间存在理解上的断层，彼此的认知框架不对称。当时的“我”还无法捕捉当事人语言背后的生命重量与神性逻辑，在面对超越日常经验的抉择时，缺少心灵的共振。这种情况与孙惠芬2016年在台湾采访那位母亲时所感到的隔膜如出一辙，即“无论怎样，我都无法真正抵达那个从人性到神性的超越”[27]。直到她在哲学经典和传统文化典籍中了解了万物因缘和合的变化规律，“渐渐从无明和愚痴中走出来”[28]，《紫山》才应运而生。
那么，孙惠芬所说的“无明和愚痴”究竟意味着什么？在《生死十日谈》的采访现场，作家“我”真诚地试图理解姜立生，却屡屡碰壁：她用“爱是神圣的”来化解他的罪恶感，用“时间会消除负罪感”去想象未来，以为宣布结婚便是新生的开始。这恰恰是“无明和愚痴”——看不清因果的纠缠与业力的不可消解，执着于二元对立的道德判断和线性的救赎想象。“我”在用一套理性的、人文主义的认知框架去解释一个早已溢出框架的伦理黑洞。姜立生反复说“造孽”与“不”，正是对这种或许无意识却透着不觉察的伪善的安慰的本能抵抗。有些“罪”不能被命名、不能被原谅，甚至不能被理解。妄想以言语来抚平是轻佻，也无力。它的“罚”只能是承受与煎熬。
在这个意义上，从《生死十日谈》到《紫山》的跨越是一次作家心灵层面的祛蔽之旅。从无明和愚痴走向智慧与慈悲，《紫山》的写作便获得了全新的质地。孙惠芬不再替笔下的人物辩解，也不再急于寻找解压的出口，而是让汤犁夫、冷小环与濒死的汤立生在那间小黑屋里一同煎熬，熬过了“至暗时刻”的必修课。有慈悲质感的文学，需要作家学会静观因果的和合，放下“我”的执念，不用世俗逻辑去审判，无道德制高点上的声讨，少自以为是的人道主义同情，承认自己的蒙昧与浅薄，放弃对答案的执念，让命运自己开口，用有耐性的文字陪伴赎罪的灵魂走过深渊。
三 矛盾的两端：本事与虚构的纠缠
《生死十日谈》最初发表在《人民文学》上的“非虚构”栏目，出版时，书的封面、封底都做成了非虚构风格，曾被视为纪实文学或者非虚构写作的代表。然而，在孙惠芬心里，“它是一部小说”。她确实参与到贾树华团队，但只断续跟踪访问了不到五天。“在秋天的乡村大地上游走，满眼都是金灿灿的田野”，她面对“被访者”和“目标人”时的情绪会得到释放，回家后，为了写小说，在封闭的屋子里看了20多天自杀遗族访谈的录像带，难以承受的抑郁痛苦与饱满的写作激情才相伴而生。可惜这些丰富而杂乱的非虚构材料有很大的局限，“讲述者只能提供一个侧面的信息，加上心理学的访谈问卷有它自成一体的套路，很难打开故事的脉络”，只有借助想象与虚构才能实现更为深广的写作意图，来呈现作家自己“对人生、人性的看法，对生命、生死的感悟”。因此，《生死十日谈》虚构了一个非虚构的访谈现场，“企图将读者带到另一个我的世界”，以作家“我”的访谈经历与感受为线索，“把看到的和听到的故事进行整合，对人物进行塑造”。孙惠芬还举例说“姜立生”就是一个虚构的人物。[29]那么，该如何看待《生死十日谈》里“第陆日”故事的真实性？换言之，它与本事之间是什么关系？这对读者理解《紫山》有何帮助？
孙惠芬：《生死十日谈》，《人民文学》2012年第11期
从《紫山》创作谈来看，本事与“第陆日”的核心内容并无二致。然而，那段创作谈是写于2025年的。早在2014年，孙惠芬就更详细地谈过《紫山》的本事。除了叙述前引的基本故事之外，她还明确说到几个信息。一是“姜立修的老婆，是他在城里打工认识的酒吧女”；二是并非“抢救无效”，而是“眼见好转，却因拿不出医药费而停止治疗转瞬恶化”；三是堂哥本不想将等待死亡的姜立修拉回自己家，是在村里人集体抗议下，才不得不接收；四是姜立修确实是被传说中辟邪的犁铧铁压断了气；五是堂兄和弟媳七天后结婚，“自从结婚，女人再也没走出院门，但每逢周五，男人都雷打不动地用摩托车载着女人穿过村庄到外面去，他们去了哪里，没人知道”。[30]由此看来，“第陆日”第一节“百草枯”的故事大体上是本事的原貌，第二节访问“姜立生”的尴尬情境更像是作者无法穿透人物而感到困顿的心境的故事化。孙惠芬在2014年的讲演中剖白了自己最初的理解：
咫尺小屋，三个人，一个是直到生命最后一刻都无法逃脱妒火的可怜男人，一个是被爱和罪恶共同煎熬的可怜女人，一个是在亲情和爱情双重压迫下已经失去道德选择的又一个可怜男人。谁都无法知道，这咫尺屋檐下的最后时光到底发生了什么……
两年前，遇到这个故事，给我的写作带来极大挑战，三个痛苦的灵魂在最后时光究竟经历了什么，姜立修为什么一次又一次爬起？两个罪恶之人为什么不出七天就能结婚？他们忏悔过吗？他们的灵魂经历了怎样的深渊和觉醒？[31]
经过阅读卢梭的《忏悔录》和托尔斯泰的《复活》，“忏悔”“救赎”“灵魂觉醒”这样的精神存在闯入了孙惠芬的视野里。于是，她不自觉地就走进了发生“灵魂的扫除”这类心理活动的微妙瞬间，开始懂得艰难选择背后的救赎意味。她说：
再度推开关闭着三个人的小屋，我看到的情景是这样的：深受毒药折磨的姜立修一次次从末日里爬起，绝不是为了声讨和恐吓，他只是想告诉他们，他不想死，只要不让他死，他就会远走高飞，让他们永远在一起。而经历了与死亡、恐惧的殊死搏斗，承受了道德良知的折磨与重压的罪恶之人，之所以打发了死者不到七天就办理结婚，是因为他们发现，分开才是对罪恶的逃避，首先，他们需要给孩子们一个完整的家，其次，他们需要每一天都能接受罪恶的审判，从而使灵魂得到清洗。为此，他们虽然住在同一屋檐下，人却再也没有走到一起。他们每逢周五出村，是去了离村庄十几里外的一个教堂。[32]
孙惠芬引导听众建立一种预期后，再以否定的策略实现自我翻转，在意料之外，让听众见证并跟随讲述者完成灵魂的触动与认知的升级。
在2012年，孙惠芬之所以会感到姜立生的故事给写作带来极大挑战，是因为她与三个痛苦灵魂之间有隔膜，根源是自身的精神世界还不够深广与宽厚。这也解释了《生死十日谈》中“第陆日”故事在沉默间戛然而止的缘故。在这个意义上，所谓“再度推开关闭着三个人的小屋”，应该是指由姜立生的故事再出发，即《紫山》写作的启动。孙惠芬尝试自己给出“第陆日”故事里种种未解之谜的答案。在原定猜想中那个“直到生命最后一刻都无法逃脱妒火的可怜男人”姜立修，不愿咽气的背后是对生的渴望以及想告诉他们自己的宽恕与成全，而姜立生与小环每周出村是去教堂忏悔。《紫山》上卷写汤立生濒死前的心理活动时，就写出了他不愿咽气却不被理解的遗憾。因《紫山》改动了本事里的人物选择，二人去教堂的情节被改为了汤犁夫出自基督徒家庭的设定。孙惠芬说，“一些年来，他们一直跟随着我”。这个“他们”不仅是小黑屋里的三个人，还包括“屋外的声讨者”。然而，她也感慨“可一些年来，我的光就是无法照亮他们”。[33]
据此前的材料综合推断，“第陆日”的故事让孙惠芬意犹未尽，至迟在2014年的时候，她已经试图以救赎为主题重写姜立生的故事，但多年未果。让人意想不到的是，《紫山》外卷的叙述却推翻了这个判断。有学者注意到：在讲完故事后，孙惠芬还给《紫山》添加了一段长达20页的“附录”，即“卷外——二〇一八”，“这部分可以看作作者的‘创作缘起’，孙惠芬在其中详细记录了她与这个故事的相遇”，“这部分自述使得小说有了‘非虚构’的色彩”。[34]据卷外的“孙惠芬”讲，“2018年，我结识了汤犁夫和冷杰瓦”，只是现实中的人物不叫这两个名字。[35]从“第陆日”来看，作家“我”在2011年就见到了姜立生与小环。
卷外的故事从2018年“我”看央视节目《等着我》写起，赞比亚的黑人翻译默大叔不远万里从非洲来，寻找43年前在坦赞修铁路的中国朋友汤犁夫。他的讲述动情感人。遗憾的是，到节目最后，当“希望之门”徐徐打开时，汤犁夫却未能现身。作为电视观众的“我”也跟着默大叔一起流泪。随后，我从朋友那里得知汤犁夫开始答应却半道变卦的原因是“有生活作风问题，1992年，他和堂弟媳妇好上了，堂弟服毒自杀”。然而，卷外“孙惠芬”写道：
2011年，我受邀参与心理学教授贾树华先生的一个自杀遗族调查访谈，在翁古城光华村，也遇到过这样的故事，哥哥和弟媳好了，弟弟服毒自杀。那个故事我一直想写却一直都没写，因为我一直都跳不出原型故事的束缚，在那个故事里，两个相恋的男女竟然在他们亲人死去一周后就住到一起。我是说，当一个七十多岁的老人为发生在自己身上的道德灾难背负二十多年的愧疚，我看到了写好这个故事的某种可能。[36]
按此处的说法，《紫山》和“第陆日”当各有本事，只不过本事的核心剧情相似而已。如此看来，《紫山》便不是从“姜立生”的故事延伸出来的。可是，这又与《紫山》创作谈的说法矛盾。孰真孰假？或许是“假作真时真亦假”。
四 回心的寓言——“卷外”的精神跋涉
如果把卷外视为《紫山》的“创作缘起”，恐怕是误入了孙惠芬给读者设下的叙事迷宫。从叙述口吻来看，“卷外”确实像独立于故事之外的作者附记。首先是作者“我”在纸面上的现身，自称“受人心的瞬间之谜诱惑，我的小说已经写得太长太长”，甚至直言《紫山》的男女主人公“并非我的虚构，他们确有其人，是我的翁古城老乡”。[37]这是从故事层跨入了叙述层，暴露了叙述行为。其次，《等着我》确实是央视热播的大型公益寻人节目。卷外对节目流程的描述也符合事实。更直接的明示是作者惊喜于“那个在《等着我》节目中缺席的老人读过我的书”，汤犁夫见面时就说：“孙老师好，我读过您的《歇马山庄》。”[38]
然而，“孙惠芬”作为小说里的角色，以第一人称的方式讲述虚构的故事，其实是孙惠芬惯用的创作技巧。早在2006年，孙惠芬就在《燕子东南飞》里试验“在小说里安排‘我’去一次歇马山庄”[39]。故事开篇即写道：
两年前的一个夏天，正被一个念头蛊惑，要埋下头来写作一部长篇的时候，我意外地获得一次回歇马山庄的机会。歇马山庄，是我虚构的村庄，原本并不存在……可我从不知道，现实的生活中，还真有一个叫歇马村的村庄也来自这座山的名字。当我听说这个消息，毅然放下正要开始的写作，回了一次歇马山庄。[40]
在这篇小说中，作家“孙惠芬”也是小说里的人物。她在没有读过“我”的小说的村大队长桂英的陪同下走门串户，每到一家，她“都跟人家说我是作家，是为了写书下来采访的”[41]。采访是孙惠芬从1997年发表《台阶》开始获得写作新经验的途径。到《燕子东南飞》时，采访变成了叙事者“我”的故事情境，推动人物的出场和故事的走向。经过这次尝试，孙惠芬意识到“让‘我’出现在小说里，用‘我’来穿针引线，一下子就获得了新的结构和语言”[42]。这一“元叙事”形式的自觉在《生死十日谈》中得到了进一步的发挥。可惜读者总是在纠缠“非虚构”概念与“长篇小说”文体之间的裂隙。对此，孙惠芬略带无奈地说“它是虚构还是非虚构不重要，触动人们想看很重要”[43]。
实际上，《紫山》的卷外是虚构出来的“非虚构”。从《生死十日谈》到《寻找张展》，孙惠芬在试验着本事与虚构的不同处理策略。她说：“《寻找张展》和《生死十日谈》不同，《寻找张展》是完全的虚构，是把虚构小说做成一个非虚构的感觉。而《生死十日谈》是把一个非虚构故事做成一个虚构的小说。”[44]《紫山》的卷外是在这一试验延长线上的新叙事诡计，借助操纵“真实感”的生产，实现“伪非虚构”的艺术效果。如果读者接受了卷外的非虚构设定，它便是一个增强现实感、深化情感共鸣的叙事装置。而作为研究者还可以进一步解码作家叙述游戏里的隐藏层。
孙惠芬：《寻找张展》，春风文艺出版社2017年版
卷外部分仍在虚构的“紫山世界”里。那是“翁古城”的世界，不是现实里的庄河。卷外还交代了《紫山》正文里若干次要人物的结局。倘若相信卷外是“非虚构”的，那便意味着小说里的角色都在现实中实有其人。这一理解会反向解构《紫山》正文的虚构性，使这部长篇小说滑向纪实文学的品类。
有心的读者即可发现，孙惠芬既给虚构披上了纪实的外衣，又给“伪非虚构”预留了漏洞。《紫山》下卷原定写到2022年，记述丧事后30年的救赎，后将故事下限时间改为1995年。可卷外时间为何不是2022年，而是2018年？这个时间点的选择是随意的？还是有深意的？有趣的是，2018年7月22日晚八点，正是卷外里写的“一个酷热的晚上”，《等着我》第九期播出了坦桑尼亚的“老穆”来中国寻找援建坦赞铁路时相识的中国朋友老杨。显然，卷外里的“默大叔”就是“穆大叔”的谐音变体。孙惠芬借用了《等着我》里的跨国友情故事作为卷外的原型，“默大叔”与“穆大叔”的情况总体一致，但“老杨”在五年前就去世了。作家“我”是不可能在2018年的夏日与“汤犁夫”相识的。为了让看似逼真的写实留出找寻虚构的空间，孙惠芬有意给出了勘破叙述的线索。例如，2018年酷夏时期，《等着我》的主持人并不是卷外里说的倪萍，而是接替者张春蔚。看似简单的错误，背后或许是精心设计的一场作者与读者之间的叙事游戏。所谓“2018年，我结识了汤犁夫和冷杰瓦”的说法应是虚构出来的。这并非现实意义上的与人相识，不是物理时空中的初次见面，而是精神层面的“结识”，指向对他者的深度理解。
2018年7月22日《等着我》节目中的“老穆”
卷外特意写到一处场景：在热闹的金玛超市，打麻将和观看打麻将的人围了好几圈。这种地方在乡村代表着舆论中心场。出乎“我”意料的是，村民们提起汤犁夫，“早都不把当年的事儿当个事儿”“一桩具有悲剧色彩的感情事件已经被时间遗忘”。作家接着感慨：
2011年遇到那个光华村服毒事件，村里人没一个不站在道德立场上指责当事人的罪恶，我当时在访谈现场，特别触动，因为你会发现我们每个人都既有可能是那个站在外面的指责者，又有可能就是肇事者。在那个故事里，和弟媳妇发生关系的哥哥没有老婆，而他的弟弟又是个懒汉，有存在的合理性。我虽然不知道汤犁夫有没有老婆，又有一个怎样的弟弟，可现如今肇事者和指责者模糊了界限，是不是意味着，那个在事件中承受罪恶和苦难的挣扎已经变得一文不值了呢？[45]
明明姜立生与汤犁夫是同一事件派生出的两个平行世界的主人公，但“卷外”作者却想将同一事件一切为二。其中的断裂除了虚实相生的叙述游戏之外，还表征着作者自身的变化。“我”对村民的释然感到意外，本质上折射出的是“我”的偏执。随后，作家就觉察出自己的意外感是有问题的，“我这么想是先入为主了，是准备写人性悲剧的意识左右了我”[46]。在《生死十日谈》中，“我”采访姜立生时之所以格格不入，正是先入为主的缘故，携带了意识滤镜，将强烈的创作意图前置，按自己的人生观与价值观，企图在谈话中为预设的主题寻找证据，而非一个开放的聆听者。对先入为主的自我觉察是对认知局限的自主审视，也是创作伦理的觉醒，超越预设，回归生成判断之前的丰富乃至无法被定义的混沌，才能触及不可名状、微妙而真实的生命本真。
卷外故事是创作者孙惠芬的回心寓言。真正的共情，始于搁置自我的判断与预设。当“我”放下“写人性悲剧”的执念，放弃“索取素材”的贪念，从一己之见的图解者迈向复杂存在的还原者，乃可与他者在灵魂处相遇。2011年的孙惠芬越是想挖掘人性悲剧，越写不出。2016年，同样的书写困境再现，后在那位台湾妈妈的推荐下，孙惠芬开始恶补哲学经典和传统典籍。到2018年，作家的精神世界已经有所改变。我更愿意将孙惠芬所说的“结识”视作她自己生命状态提升后对姜立生事件的重新认识。这里的“结识”一词是有独特定义的。她在卷外里有意割裂姜立生与汤犁夫的关联，隐喻的是她个人共情理解力的境界差。变化的不是小说里的人物，而是孙惠芬的心。
五 凡是过往，皆为序章
2020年，孙惠芬决定重启《紫山》，不是她执着地要写，而是在意外的契机中，在夜不能寐的南京旅舍，《紫山》在冥冥之中就蹦了出来，“后边还跟出两个小题目：三个人；两个人”。孙惠芬把这次经历称作“写作之谜”，“本不想写作了，觉得生命中可以没有写作，可是灵感来了，就没什么道理好讲”。作家刁斗曾打趣孙惠芬说“你总是把写作的事情说得那么神奇”。[47]其实，仔细拆解，孙惠芬在自述里已经说得很清楚了。2011年，从庄河北部山区了解到姜立生原型时产生的写作灵感是“三个人”的故事。2014年之前，她在为照亮“三个人”最后相处阶段的小黑屋而感到创作上的艰难。从阅读卢梭、托尔斯泰到广读中国哲学及传统经典，2018年的孙惠芬已经有了变化，即“打开小黑屋，走进三个人深陷沼泽的情感纹理或许并不难，寻找将屋里屋外的人隔开的壁垒或许也不难，难的是怎么才能将困顿的灵魂从小黑屋里解放出来，让他们获得重生；如何把壁垒推倒，让同是孤苦的灵魂彼此相认”[48]。
2020年的南京之夜，孙惠芬“灵感”的降临解决的正是后面的两个“难的”问题。她说“《紫山》这个沉睡的题目被唤醒，像一束光，它不光照亮了小黑屋里的三个人，还照亮了如何从道德灾难中活下去、走出来的两个人”，具体来说，这个“灵感”就是“小说有了上下部的结构”。[49]孙惠芬回忆道：“当我清晰地捕捉到小说的灵感，认为一部由上下卷组成的小说已经降临时，我从床上坐起来，打开灯，看了下手机，是后半夜两点。”[50]卷外“孙惠芬”所谓的“那个故事我一直想写却一直都没写，因为我一直都跳不出原型故事的束缚”给出了书写困境的直接原因。“原型故事的束缚”就是困在了“三个人”的故事里。《紫山》这个荒废多年的题目蹦出来其实不重要，破局的是“三个人”后面跟出的“两个人”。
《紫山》上卷名为“三个人”。孙惠芬真正下笔时已是2022年，回到辽南走访一年半，“三个人”的形象变得立体：“一个是在蓉花山天主教家庭长大，十七岁到老黑山小峪沟找到改嫁的母亲，从此把户口迁到乡下的汤犁夫；一个是刚出生就被送进青堆子寺庙，在对身世的质疑中经历无数磨难，从而生成了叛逆性格的冷小环；一个是出身大山沟，却从小到大总是心在别处、从不安心于山沟的汤立生。”[51]上卷的故事主线还是“姜立生”的本事，但三个人物的个体命运与内在性格确实已经跳出了原型的束缚，讲述汤立生从医院转回堂哥汤犁夫家自濒死到出殡的故事。
下卷名为“两个人”，作者意在写两个“负罪灵魂”的“和解”，但评论界似乎更愿意由大处着眼，从“新山乡巨变”的视角去看待“下卷中1990年代以来社会整体发展对于乡土世界的多重影响”，如小峪沟村干部竞选、资源开发的“斗争”等基层社会的蝇营狗苟，还有翁古城里更高层级的官场腐败与黑恶势力。[52]于是，“小说上下两卷结构上似乎有些断裂”成为某种共识，“上卷是人性、人的情感的纠葛、缠绕和难以逃离的困境，下卷则回到了当下流行的‘山乡巨变’主题”[53]。关于下卷的评价，有的学者认为“相比于上卷，小说的叙述终于有力地流动起来”[54]；有的则表示“下卷写劫后重生的三年，情节又过于分散，支线太多，戏剧性有所减弱”[55]。不妨说，对下卷的理解构成了评价《紫山》的关键问题。
孙惠芬长篇小说《紫山》研讨会
《紫山》上卷有本事为依托，扎实细密，下卷只能以虚构为翅膀，写作难度陡增。对此，孙惠芬自言道：
写完一场葬礼，结束了三个人惊心动魄的三天，我有半年时光没有动笔。在我原来的想法里，上卷写三天的故事，下卷写三十年的故事，可不同的时间结构，在技术上对叙述有着不同的要求。在三天里，语言是慢的，我可以在大量的心理描写中穿插叙述；在三十年里，语言必须加速，我必须在大量的叙述里穿插描写，而这两种方法的转换，就像给婴儿断奶，需要时间，我需要忘记写上卷时的习气和惯性。于是我停笔半年。在这半年里，一个读了上卷的朋友强烈建议我不要写下卷了。她认为停止在悲剧，才有震撼力。丈夫看到我的消耗，也不让我写了。可那不是我的初衷，《紫山》灵感出现的晚上，就因为“三个人”后面还跟了“两个人”才让我兴奋。[56]
结合上一节的剖析，如果只写上卷，孙惠芬不用等待十年，可以断言，《紫山》的创作本就是为了讲好下卷的故事。下卷里的“新山乡巨变”并非作者主观要去表现的核心，小说的核心在于两个“负罪灵魂”的“和解”的客观时空。着眼于《紫山》写出了乡土社会变迁的大格局，虽是褒扬，却将一部灵魂史诗窄化为了民情风俗画。崔庆蕾指出，孙惠芬总是被批评界“定义为一个写乡土的作家”，“但实际上乡土只是孙惠芬作品的一个叙事装置”；《紫山》是非典型的乡村叙事，最深层的叙事动力来自对几个主要人物精神世界的开掘。[57]长期以来的现实主义文学思维规训了读者的眼光，让人们惯于从文本中提取社会信息，将人物视为时代的注脚；可在《紫山》的下卷，时代是人物的幕布，乡村变迁在作家笔下不是主角，而是人心试炼的场景。
孙惠芬写作汤犁夫与冷小环各自经历的社会事件的用意是“在情感废墟上一层层聚沙成塔”，“而聚沙成塔，需要经历一次又一次坍塌的黑暗，如果不在黑暗里熬过时间，根本就见不到黎明”。[58]孙惠芬触及了小说创作中幽微而深邃的叙事伦理，对笔下人物的仁慈反而通过展现残酷来实现。汤犁夫在葬礼之后离开小峪沟也不能解决问题。离开是一种无谓的挣扎。冷小环在大酒店做管理一时之间的顺风顺水也无法走向救赎，她与官商交好，产生了身份攀附的幻觉。这些幻觉恰是让人沉沦的深渊。作家真正的慈悲，在于不忍心让他们停留在这种虚假的安宁里。于是，汤犁夫被三叔的话点醒，又在自然中找到了自己。冷小环身陷囹圄，才脱离了以现世安稳覆盖旧日创伤的歧路。
凡是过往，皆为序章。《紫山》是值得读两遍的。它的叙事像迷宫，汤犁夫、冷小环、汤立生、村众等四种视角相交叠，偶尔带有罗生门般的众声喧哗感，又有历史与现实的交织，插叙频频。读第一遍时的困惑，在重读的时候，就会豁然开朗。孙惠芬常有伏脉千里的匠心独具。如在上卷里，村长与乌老道忆旧交心时的尴尬，看似突兀，实则暗埋了乌老道在下卷的故事线。又如上卷里汤犁夫的养父生母都拒绝由柳老师主持葬礼，要到下卷才能揭开其间谜底。
《紫山》的奥义在结尾。汤犁夫终于看清自己清高背后的虚伪：他在小峪沟所维持的优越感，竟一直源自被他看不起的堂弟苏群的订单；他进而自责从未真心把村民视为同类，那些表面上的尊重，不过是居高临下的姿态。人虽还乡，手艺却是苏家的木工活。汤犁夫最后抛弃旧我，告别了与生俱来的手艺，重新学习养蚕，体悟到继父的安详，于是紫山频频显影。冷小环含冤狱中，真正理解了“煎熬”的意义。她出狱创办杰瓦号，定价低、利润少，大米饭管饱。这本为利他，让在外打工的劳力能吃饱饭。随后，“免费小菜”的提供为饭店带来客流量，也引发了同行的忌恨，特别是在小眼睛瓦工领六个民工只点大米饭和免费土豆丝时，矛盾爆发了。在店里帮忙的养母是修佛之人，乐善好施。她与小环商量，又给每人白送一碗骨头汤。当天下午，在同一条街上开饭店的人们就聚在杰瓦号门外抗议。在让她滚出街面的谩骂声中，有人当众揭发小环入狱的过往，出言刻薄，侮辱她心怀鬼胎。免费菜的事件看似风波再起，却成了冷小环内心的试金石，即便站在风暴中心，她也平稳如常。她在难处想通了自己是谁，坦然面对，不再怕被人围攻和谩骂，这便使她从上卷的痛苦与迷失中走了出来。真正的救赎从来不是对问题的直接解决，而是对问题本身的超越。那些曾经试图逃避、否认的经历，恰恰构成了通向解脱的路径
六 同是天涯沦落人
从叙述时间、叙述节奏来看，《紫山》的上下卷确实显得不平衡。这是两卷所承担的定位差异所致。上卷要打开小黑屋，走进三个人深陷沼泽的情感纹理，下卷要“将困顿的灵魂从小黑屋里解放出来，让他们获得重生”[59]。《紫山》下卷里的种种困境不仅不是作家对人物的惩罚，反而是帮男女主人公对幻觉祛魅。他们以经历为磨砺，在自我觉察中照见虚妄，于认知修正中勘破迷障，方能由迷返悟，趋近得救。
《紫山》上卷带给读者的冲击是事件与情境本身的紧张感，下卷的震撼来自“和解”的力量，即孙惠芬所言此前遇到的书写难题——“如何把壁垒推倒，让同样孤苦的灵魂彼此相认”[60]。从“和解”这一主题来看，上下卷并非断裂，而是紧密连接的。上卷写的是孽缘建立起的壁垒，下卷描述隔膜灵魂的壁垒的坍塌。但这坍塌不是自动发生的，也不是恩怨的简单消弭。它需要有人先于另一个人的原谅而给出谅解，需要在加害者身上认出与自己同样的苦，需要在“说不清”的暧昧中放下审判的执念，需要在深渊里望见慈悲的光。救赎的本质正在于此，不是问题被解决，而是灵魂的质地发生了根本改变——从怨恨到释然，从孤绝到相认，从人性的泥淖中攀向神性的微光。下卷的全部力量，就在这“攀向”的过程中徐徐展开。
在小说里，第一个得到救赎的是汤立生。在众多读者眼中，汤立生往往被视为负面形象。这是受到了村民评价视角的影响，并不可靠。《紫山》上卷第18节“无限的暖意”、第21节“淡黄色的喜悦”均以汤立生的意识为叙述中心，显示出他已从怨恨的苦海中脱离。这一刻，汤立生是有神性的。然而，理解的错位让心怀愧疚的汤犁夫误以为堂弟的诈尸是鬼魂在折腾活人，于是直挺挺将他压倒，使得自己错过了堂弟表达真心的机会。这样的错过与遗憾让人心碎。直到下卷第1节，峨山上的风水石滚落深沟，汤犁夫才终于感受到“立生的谅解”，“立生不但不记恨他，还把一张温和的脸贴给他，还以让风水石消失的方式来保护他”[61]。这一处理令人动容。所谓“风水石”是一座像老母鸡的石砬。当地人信奉一山一石管一个地方风水的说法。鸡嘴冲峨下、屁股冲峨上的石砬被认为是吃峨下的，却把蛋拉到峨上。峨下村民认为汤犁夫在峨上的好日子就是沾了风水石的光。他们在汤犁夫支援非洲的时候偷偷把鸡嘴转了方向。这成了汤立生后半辈子的心病。他认为，汤犁夫从国际主义战士沦落为木匠，都是因为自己没能守住大哥的风水。至第24节“大哥啊大哥”，汤立生离世前心有不甘的是要和大哥表达“立生对不起你”。他鼓足勇气，也拼尽全力，却终究没能说出口。而风水石的消失既清除了影响汤犁夫气运的自然力量，也使得汤立生在人间不留遗憾，得以救赎。此时，汤立生的神性不只是天启式的神秘力量，还体现在即使被误解、被压制，他依然给出了谅解。作家没有在书写遗憾的诱惑处驻足，而是让冰冷的遗憾在被谅解的暖意中融化。
《紫山》下卷虽名为“两个人”，实际却写出了众生相，诉说了孤苦灵魂彼此相认的经过，正所谓“同是天涯沦落人”。小说里的孤苦灵魂并非只有汤犁夫和冷小环，而是所有人。初读上卷会觉得作者总是刻意给村民特别是村中妇女们过多的篇幅。读罢下卷便可领会其中的深意。在下卷中，对冷小环满是鄙夷的朱桂星与金尊荣也都在进城时遭遇了不顺，这让她们具备了理解他人的契机。金尊荣被冤枉与表妹夫钻电影院、汤秀娟遭到丈夫的怀疑都是冷小环经历的翻版。最恨冷小环的汤秀娟不仅因为受到了她的救助而原谅了冷小环，更是品尝了“两个人到底有没有不正当关系就谁也说不清了”[62]的苦楚。孙惠芬让那些曾站在道德立场上指责冷小环的人们也变成了受害者。
让人印象深刻的还有翁古城看守所里的王四香与黄晶晶。王四香扇冷小环耳光，欺负她。“豆芽菜”黄晶晶因她流露出了不易察觉的对卖淫犯的歧视心理而处处针对她。当冷小环得知七岁离开妈妈的王四香的悲惨经历后，理解了“原来王四香的狠毒，是生活对她更加地狠毒”[63]。在黄晶晶骂她贪婪并喊叫出自己“来例假那年才穿上裤衩子”[64]时，她看穿了盛气凌人者的可怜。出狱前，冷小环让管教转告命不久矣的黄晶晶，“只要她重新做人，她是她永远的亲人”[65]。可贵的是，冷小环没有以受害者的身份去诅咒黑暗，还反思了自己不经意间的言语给他人造成的伤害；通过对他人的深度理解，冷小环最终超越了自己的受害者身份与认知局限。
在众生相里，现实往往是复杂的，每个身处困境的人都有其挣扎和无奈，不过是彼此不知罢了。在汤犁夫心中德高望重的三叔也有不堪的过往。在冷小环眼里不食人间烟火的妈妈也动了凡心。在旁人看来神神叨叨的乌老道也有想要隐藏的旧事。在受人尊敬的齐秀珠身上也有不能揭开的伤。文质彬彬的柳老师也打过冯玉凤的主意，留守在家的冯玉凤也未尝没动心过，只是没有做出荒唐事……《紫山》的下卷徐徐讲出这些人性背面的故事，在读者唏嘘不已时，和解不期而至。
如果说《紫山》有不足，并非下卷拖沓，而是其推进速度略快，作家的创作抱负过于强烈，企图在“两个人”的故事里写尽众生相，众生和解的过程显得潦草了一些。当然，孙惠芬急于让众生在下卷结束前纷纷和解，也有其无奈。那些非主人公的人物从挣扎到释然所“熬”过的时间，每一则灵魂波动的故事，都足以再写成不同的书，但一部小说的容量终究有限。有意味的是，这种仓促感折射出孙惠芬在当下文学接受语境中的两难：在一个倍速播放、即时满足成为主流的时代，《紫山》上卷那种细密沉缓的叙事已被部分读者嫌其拖沓，下卷若再为每一位配角铺展完整的“熬”的历程，恐怕更难以被耐心接纳。孙惠芬近乎托尔斯泰式的“心灵辩证法”，用多视角交叠、用缓慢的心理时间逼近人物每一刻内心情感的写法，在批评界或许会被认为陈旧。
可在我看来，《紫山》的独特恰是在快进时代里凸显了“慢”的价值。这“慢”有两个维度：一是作家甘愿用十年等待一个故事成熟，让自己从“无明”走向“慈悲”；二是在叙事内部，她拒绝表面化，坚持让主人公内心自然呈现，哪怕这意味着叙述节奏的滞重。《紫山》的“慢”叙事与孙惠芬所书写的对象形成了内在的契合。那些如草芥一般死去的乡村自杀者，在统计学上不过是冰冷的数字，在管理系统中只是一个名字；孙惠芬不仅写了与这类隐入尘烟的人相纠葛的故事，更将他们的内心作为叙述的重心，让微末的生命也能在文字中获得尊严。也唯有“心灵辩证法”的慢与深，才能为那些被时代碾过的灵魂留存一份有温度的证词。题材与手法，在此刻达成了真正的相得益彰。
《紫山》的问世，揭示了一个写作者如何通过漫长的自我审视与精神苦修，最终穿越“自卑”、“困惑”与“隔膜”，抵达“慈悲”与“和解”的心路历程。故事里的众生救赎与作家走出书写困境、抵达超越性维度之间存在同构性。她回忆道：“写完最后一个字，我躺在榻榻米上，泪水纵横。我没觉得我在哭，因为我既没有悲也没有喜，可我确实泪如泉涌。那一刻，我想起台湾母亲被喊黄妈妈时的泪水，那是和解的泪水，是爱升起时的泪水。”[66]作家将自己全身心舍到了创作中，也在完成《紫山》的过程中领悟了2016年的自己无法真正抵达的“那个从人性到神性的超越”。同是天涯沦落人，孙惠芬在精神跋涉之后，见众生，见天地，也看见了自己。
像孙惠芬这样愿意用十年等待一个故事成熟、去理解“煎熬”意义的作家，值得敬重。她用足够的耐心陪那些困在良知与欲望之间、罪与罚之间、生与死之间的灵魂，一起“熬”过黑暗。孙惠芬做了这件事，用一种近乎笨拙的真诚。为谁写作？为何写作？在AI生成只需数秒的时代，这类根本性的追问反而成为孙惠芬的锚点。《紫山》以其沉郁而缓慢的质地证明：文学之所以不可替代，正因为它能容纳那些无处安放的情感，能照亮那些“说不清、道不明”的生命体验。写作尽头是慈悲，而慈悲，从来急不得。《紫山》里的人在时间里熬过，孙惠芬也陪他们熬过——用她的十年，换得他们的安详。
宋声泉
中国人民大学文学院
100872
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2026年第7期）
注 释
[1]孙惠芬：《历史与文学——我经验中的历史变化》，《他就在那儿》，河南文艺出版社2018年版，第83页。
[2]孙惠芬：《自述》，《小说评论》2007年第2期。
[3]孙惠芬：《由悲喜交加带来的思考》，《他就在那儿》，第4页。
[4][7]孙惠芬：《自述》，《小说评论》2007年第2期。
[5]孙惠芬：《歇马山庄》，人民文学出版社2000年版。
[6]孙惠芬：《台阶》，《海燕》1997年第11期。
[8]孙惠芬：《历史与文学——我经验中的历史变化》，《他就在那儿》，第93～94页。
[9]孙惠芬、朱东丽：《让文字在生命褶皱中燃烧——对话孙惠芬》，《百家评论》2013年第3期。
[10]孙惠芬：《开篇》，《生死十日谈》，人民文学出版社2013年版，第2～3页。
[11]孙惠芬：《有心的道路——〈生死十日谈〉创作谈》，《他就在那儿》，第66～68页。
[12]孙惠芬：《瞬间之谜——〈紫山〉创作谈》，《当代（长篇小说选刊）》2025年第2期。
[13]孙惠芬：《离家，是为了回家》，《小说评论》2023年第3期。
[14][16]孙惠芬：《谁在时间里熬过》，《文汇笔会》2025年3月4日。该文是《瞬间之谜——〈紫山〉创作谈》的扩充版。
[15]孙惠芬、朱东丽：《让文字在生命褶皱中燃烧——对话孙惠芬》，《百家评论》2013年第3期。
[17]刘颖慧：《孙惠芬长篇创作经验来源的思考》，《文艺争鸣》2020年第5期。
[18]孙惠芬：《瞬间之谜——〈紫山〉创作谈》，《当代（长篇小说选刊）》2025年第2期。
[19]孙惠芬：《生死十日谈》，第116页。
[20]可补充的是从县医院拉回家之前的细节区别，包括“小环”是否领来了女儿、没钱治病还是无力回天。
[21]孙惠芬：《生死十日谈》，第131～132页。
[22]这种无解的痛苦还在是否用犁铧铁压死姜立修的决策上再次延宕。濒死前的姜立修疼痛难忍，速求一死。小环不忍心丈夫遭罪，也求姜立生想办法。姜立生明知压上犁铧铁是罪上加罪，但又不得不这样做。压上后，姜立修的四肢动不动就甩起来，吓得小环痛哭，央求停止施压，结果，姜立修就诈尸般坐起来，吓昏了小环，还得再来……
[23][24][25][26]孙惠芬：《生死十日谈》，第116～133、133～134、120、135页。
[27]孙惠芬：《瞬间之谜——〈紫山〉创作谈》，《当代（长篇小说选刊）》2025年第2期。
[28]刘月悦、孙惠芬：《“熬”过40年，看见〈紫山〉——对话孙惠芬》，《当代作家评论》2026年第1期。
[29]孙惠芬、何晶：《孙惠芬：我想展现当代乡下人的自我救赎》，《文学报》2013年1月24日。
[30]孙惠芬：《中文写作 异域文学》，《他就在那儿》，第108～109页。
[31][32]孙惠芬：《中文写作 异域文学》，《他就在那儿》，第109、113页。
[33]孙惠芬：《瞬间之谜——〈紫山〉创作谈》，《当代（长篇小说选刊）》2025年第2期。
[34]樊迎春：《煎熬的诗学——孙惠芬的〈紫山〉与乡土书写的执信》，《当代作家评论》2026年第1期。
[35]孙惠芬：《紫山》，人民文学出版社、春风文艺出版社2025年版，第669页。
[36][37][38]孙惠芬：《紫山》，第673、669、667页。
[39]孙惠芬：《女人的家——〈燕子东南飞〉创作谈》，《他就在那儿》，第31页。
[40]孙惠芬：《燕子东南飞》，大连出版社2014年版，第156页。
[41]孙惠芬：《燕子东南飞》，大连出版社2014年版，第157页。
[42]孙惠芬：《女人的家——〈燕子东南飞〉创作谈》，《他就在那儿》，第31页。
[43]孙惠芬、邓玲玲：《作家孙惠芬关注农村自杀问题》，《新京报》2013年5月10日。
[44]孙惠芬、舒晋瑜：《孙惠芬：觉醒就在寻找中发生》，《中华读书报》2017年3月22日。
[45]孙惠芬：《紫山》，第676页。
[46]孙惠芬：《紫山》，第676页。
[47]孙惠芬：《谁在时间里熬过》，《文汇笔会》2025年3月4日。
[48][49]孙惠芬：《瞬间之谜——〈紫山〉创作谈》，《当代（长篇小说选刊）》2025年第2期。
[50][51]孙惠芬：《谁在时间里熬过》，《文汇笔会》2025年3月4日。
[52]樊迎春：《煎熬的诗学——孙惠芬的〈紫山〉与乡土书写的执信》，《当代作家评论》2026年第1期。
[53]孟繁华：《在大叙事中实现创伤的自我救度——评孙惠芬的长篇小说〈紫山〉》，“收获杂志”微信公众号，2025年10月20日。岳雯、谢锦亦从各自视角为《紫山》上、下卷的“断裂”予以艺术上的合理性阐释。详见二人在孙惠芬长篇小说《紫山》研讨会上的发言，《“持续追寻中国乡村精神之变”——孙惠芬长篇小说〈紫山〉研讨会在北京举行》，“当代”微信公众号，2025年10月20日。
[54]贺仲明、龙永琼：《“返回到本源近旁”——论孙惠芬〈紫山〉的精神探索意义》，《小说评论》2025年第4期。
[55]曹庆慧、王卫平：《从人性困境中走向超越和升华——读长篇小说〈紫山〉》，《光明日报》2025年7月23日。
[56]孙惠芬：《谁在时间里熬过》，《文汇笔会》2025年3月4日。
[57]参见崔庆蕾在《紫山》研讨会上的发言，《“持续追寻中国乡村精神之变”——孙惠芬长篇小说〈紫山〉研讨会在北京举行》，“当代”微信公众号，2025年10月20日。
[58]孙惠芬：《谁在时间里熬过》，《文汇笔会》2025年3月4日。
[59][60]孙惠芬：《谁在时间里熬过》，《文汇笔会》2025年3月4日。
[61]孙惠芬：《紫山》，第337页。
[62][63][64][65]孙惠芬：《紫山》，第529、546、520、577页。
[66]孙惠芬：《谁在时间里熬过》，《文汇笔会》2025年3月4日。
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