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茅盾《子夜》扉页，上海开明书店1933年初版
内容提要
茅盾在《子夜》中熟练使用丹纳三要素说写出城市基本面目，并熟练使用不完全全知叙述和植入年代符码的写法，得益于中篇小说《路》的探索。茅盾通过《子夜》自觉为上海赋形，既有意回避了拥挤混乱和殖民地景，又高度留白，充分凸显了上海的都市性和现代化。茅盾并从吴惠芳的心理震颤和吴荪甫的幻灭感中写出了都市性和现代化的幽暗面，暗示“工业的金融的上海”正遭遇巨大的危机，需经血与火的洗礼，才能成为工人阶级的城市。
关 键 词
丹纳三要素说 上海 都市性 现代化 工人阶级
一 顺《路》而来
茅盾晚年回忆文章《〈子夜〉写作的前前后后》提供了很多有价值的信息，研究者们也几乎利用净尽，但有一点尚未引起足够的重视，即茅盾追述，宏大的都市三部曲计划中辍之后转而写中篇小说《路》，因眼疾而未克完成，中间休息三个月又重新思考怎样写都市三部曲，最终决意“不写三部曲而写以城市为中心的长篇”。[1]这种交叉写作的状况在茅盾漫长的写作生涯中是常见的，只是就《子夜》和《路》的城市赋形面貌而言，茅盾似乎将《路》的写作当成了《子夜》的试手。《子夜》那种从城市外缘写起的笔法，是从《路》那里成熟的。《路》的开头如下：
一九三〇年，刚过了“五一”节。早晚虽则还凉快，正午时分却已经像盛夏那么热。软瘫在骄阳下面的江汉关码头，蠕动着声嘶流汗的人脸。过江来的箱笼包裹，倒也不少。这是因为近来风声又紧，武昌城里的老百姓不得不打叠些细软送进汉口租界。
究竟是怎么一回事？谁也不很了然。徐家棚车站昨夜开出了一列兵车，是千真万确的；湘江轮船到岳州被扣，许多逃难的老百姓改搭了木船下来，没有地方住，就在文昌门外空地上过了一夜，也是千真万确的。大智门方面也不闲静。每天总有四五列的伤兵装到。上游到沙市，下游到武穴，节节红旗飞舞，兵火弥漫。只这武阳夏数十里周围算是“匕鬯不惊”，然而有人满之患。汉口的旅馆都告“客满”。旅馆老板眯着笑眼，拍拍装饱了的钱袋，赶快又去做公债“空头”。[2]
茅盾《路》封面，上海光华书局1933年版
《路》的内容和主题与《子夜》不同，但二者开头的笔法却高度相似，都是从城市外缘写起，兼写时间、天气、风物、交通工具、人，《路》接下去写的是主人公薪过江后步行前往汉口城的法租界寄存箱笼，之后过江返回武昌，一应城市状况即在薪眼中迤逦写出，《子夜》接下去写的是吴老太爷坐上雪铁笼汽车，城市街景疯狂涌现，两篇小说写出城市的每一笔几乎都是一致的。可以连类而及的是此前写作的长篇小说《虹》的开头，写的也是时间、天气、风物和交通工具，茅盾似乎有意识地在探索和实践一套为城市赋形的写法，以至于《子夜》之后写作的长篇小说《第一阶段的故事》，开头也仍然写的是时间、天气和风物。这些大概与茅盾对丹纳《艺术哲学》的推崇有关，丹纳认为种族、环境、时代三要素是决定文学艺术的根本力量，茅盾1922年即曾缘此敷衍成松江暑期学术演讲《文学与人生》，大谈人种、环境、时代和作家的人格。其中临场发挥的一句也许值得特别注意：
举眼前的例；我们在上海，见的是电车，汽车，同的可算大都是智识阶级，如说小说，断不能离了环境，去写山里或乡间的生活。[3]
彼时茅盾大约从未想象自己将来会是一名小说家，也未想象自己会在广州、武汉、重庆、香港、乌鲁木齐、北京等城市展开丰富的人生片段，但所言却像预言一样，提前说出了自己未来小说中的一些关键要素，即上海和表征着上海的电车、汽车、智识阶级。而更有意思的是在上海就“断不能离了环境，去写山里或乡间的生活”这样的说法，虽然是演讲时客随主便的表达，多少有些权宜，但显然包含了茅盾小说写作的基本线索，他的小说大体上都以上海为背景，即使写乡村的《林家铺子》和“农村三部曲”也留着明确的上海影子，他确实没有离了环境去写乡村。临场发挥的一句也许过后即忘，《文学与人生》的核心内容还是对丹纳三要素说的重复和演绎，但对于《子夜》写作前后的茅盾而言，在上海写上海，已是一个需要高度自觉的命题。也许正是在这个自觉的节点，茅盾苏醒了对于丹纳三要素说的深刻记忆，并且因为都市三部曲的写作计划不顺，有意通过《路》的写作而先行探索。毕竟从理论上说，茅盾写武汉三镇和写上海一样，都可以三要素为基本架构，写出一座城市的基本面目来。
对于《子夜》而言，《路》具有先行探索意义的地方还在于叙述者的控制和一些特殊细节的出现。最醒目的当然是首句“一九三〇年，刚过了‘五一’节”，它无疑指向《子夜》开头第二自然段：
这时候——这天堂般五月的傍晚，有三辆一九三〇年式的雪铁笼汽车像闪电一般驶过了外白渡桥，向西转弯，一直沿北苏州路去了。[4]
将雪铁笼汽车形容为“一九三〇年式”，这就不仅延续《路》的写法给出历史时间，而且进一步把历史时间植入都市日常风物的肌理中，使时间、时代和风物相互融合，以标签式的语言直接写出都市风物的本质，它们既是最摩登的，又将随时失去摩登的资格，因为它们本身与随时失去的时间一体，丧失了永恒不变的可能。在《路》中，“一九三〇年”只是个历史时间的语码，在《子夜》中，“一九三〇年”就不仅是历史时间的语码，它还是都市上海躁动不安的表征，时间标记更像是一种时间必然损耗无余的象征。茅盾显然钟爱“一九三〇年式”这一高度修辞化的时间标记，因而形容《子夜》人物着装之摩登时，又使用了完全一样的语码形容交际花徐曼丽：“她的一身玄色轻纱的一九三〇年式巴黎夏季新装，更显出她皮肤的莹白和嘴唇的鲜红。没有开口说话，就是满脸的笑意；她远远地站着，只把她那柔媚的眼光瞟着这边的人堆。”[5]时间标记不仅凸显衣装本身之摩登，而且凸显身体的局部特征，似乎带着笑意媚眼看人的不是徐曼丽，而是“一九三〇年”这个时间标记本身。不过，并不是谁都理会这个时间标记，茅盾着力凸显“一九三〇年”这个时间标记，甚至完全是为了讥讽坐在雪铁笼汽车里的吴老太爷完全不懂“一九三〇年式”的意义。吴老太爷顽固地自外于“一九三〇年”这个历史时间，但却被牢牢地束缚在汽车里，迎接一波又一波车流带来的压力，最后中暑而亡，确实像是一幕关于时间的荒诞剧：一个人意识不到时间，却被时间击溃，在时间中沦亡。
雪铁龙四箱五座轿车，载《商业工程》第1卷第5期，1932年8月
讥讽吴老太爷的叙述者自然是有着充分的时间意识的，这个叙述者甚至与《路》的叙述者一样，近乎全知全能，却又时时贴近人物，仿佛所知与人物齐平。这种叙述距离的把控无疑带来极强的修辞效果，逃难老百姓、伤兵、旅馆老板被叙述为只有有限的认知能力，表现了作者的悲悯、同情、嘲弄；偌大的城市在离乱中发生着种种悲喜，一切都令叙述者不得不时时腾挪身位、焕发人情。《子夜》的开头无疑发展了这种腾挪身位、焕发人情的叙述状况，它的叙述者甚至像是突然出现在外白渡桥上的：
太阳刚刚下了地平线。软风一阵一阵地吹上人面，怪痒痒的。苏州河的浊水幻成了金绿色，轻轻地，悄悄地，向西流，流。黄浦的夕潮不知怎么的已经涨上了，现在沿这苏州河两岸的各色船只都浮得高高地，舱面比码头还高了约莫半尺。风吹来外滩公园里的音乐，却只有那炒爆豆似的铜鼓声最分明，也最叫人心兴奋。暮霭挟着薄雾笼罩了外白渡桥的高耸的钢架，电车驶过时，这钢架下横空架挂的电车线时时爆发出几朵碧绿的火花。从桥上向东望，可以看见浦东的洋栈像巨大的怪兽，蹲在暝色中，闪着千百只小眼睛似的灯火。向西望，叫人猛一惊的，是高高地装在一所洋房顶上而且异常庞大的Neon电管广告，射出火一样的赤光和青磷似的绿焰：Light，Heat，Power！[6]
一个时而看太阳、时而看苏州河、时而看黄浦江的叙述者应该在哪里？对于不熟悉上海地理的读者而言，其实是不辨其位的。而当叙述者说“从桥上向东望”，位置才确定下来，一直东张西望的叙述者原来始终站在外白渡桥上，看上去全知全能的叙述者严格依赖具体的地理位置才能展开叙述。而外白渡桥和江汉关码头一样，都是进入城市的交通关节，相应的船和车，自然就是进入城市、了解城市的工具，茅盾以此从城市外缘写起，逐步勾勒城市的地貌、风物，甚至抓住浮现在表面的本质特征，叙述的视点因而总是游动的，时而贴近人物，时而俯瞰一切。尤为重要的是，这个在外白渡桥上的叙述者似乎只是一个普通的游客，叙述的只是耳目所接，对黄浦夕潮上涨的原因并不了解。这就为接下来出场的吴老太爷铺平了道路，叙述者确实可以和吴老太爷一样对耳目所接的上海感到震惊，一切都是新奇的、不可理解的，因而都是清晰可感、纤毫毕现的。
贴着吴老太爷的眼睛写都市街景，这多少给人一种暗示，即《子夜》的叙述者是一架移动的照相机，不分主次地呈现了镜头前的一切。这显然是个误会，茅盾的写实主义从来不是照相机式的现实主义，写《子夜》时更是别具匠心，那个对黄浦夕潮上涨不知究竟的叙述者不但似乎不是全知全能的，而且是别有选择的，似乎每一眼都各有深意。尤其是写看见“Light，Heat，Power”，显露了茅盾对工业化的高度热情，而其手稿原文为“Power，Heat，Light”[7]，可见茅盾写实背后的选择性。
1937年8月至11月淞沪会战期间的外白渡桥，
一直有西方军队值守
载《上海兆芳照相馆（Zhaofang）摄影集》，1937年
二 外白渡桥上可以看见什么？
《子夜》的叙述者在外白渡桥上看见的广告现实中究竟是“Light，Heat，Power”还是“Power，Heat，Light”，一时未见实证，不便判断。但可以断定的是，站在外白渡桥上肯定可以看到黄包车夫和外国人，《子夜》的叙述者却选择了视而不见。1930年代的图像资料可资参证，同时期左翼诗人冯乃超、蒲风的诗作也可资参证。冯乃超1928年发表的诗作《外白渡桥》中写：
钢铁的骨骼构成现代的体躯，
钢铁的精神提供我们的武器。
看吧，帝国主义的哨兵矗立若铜像，
守护着国际市场的人类屠杀的废墟。[8]
茅盾对上海乃是“国际市场的人类屠杀的废墟”的断语，也许不能完全接受，但《子夜》仍然隐而不彰地写了英国、日本、美国等帝国主义势力在上海构成的国际市场，在政治立场和政治经济学分析上，茅盾与冯乃超是一致的。但是，“帝国主义的哨兵”应该是外白渡桥上的常规存在，也是上海作为半殖民地的基本要素之一，《子夜》却视而不见，这自然是耐人寻味的。类似的问题也存在于《子夜》和蒲风1933年发表的诗作《外白渡桥》中，蒲风写：
江中停泊着大大小小的军舰，
各色各样的商船在左右游移。
米字旗，星儿点；太阳红，
种种不同的旗帜在招展。
不时送来呜呜汽笛间杂着突突机音，
黄浦江中有的是，有的是遮蔽天日的黑烟[9]
外滩全景，黄浦江上停泊的军舰是美国海军“奥古斯塔”号(U.S.S.Augusta)和英国皇家海军“康伯兰”号(H.M.S. Cumberland)
载《上海兆芳照相馆（Zhaofang）摄影集》，1937年
《子夜》只写黄浦夕潮，不写黄浦江上的各色军舰、商船，可谓与蒲风《外白渡桥》大异其趣。蒲风又写外白渡桥上有电车、载货车、公共汽车、自行车，而且还有黄包车和单轮车。[10]在蒲风的笔下，外白渡桥是拥挤而纷乱的，而且充满阶级矛盾。这些都不见于《子夜》的那座外白渡桥，那桥上似乎只有三辆“一九三〇年式”的雪铁笼汽车驶过。这个干净的瞬间也许并不虚假，正如冯乃超和蒲风诗中的外白渡桥并不虚假一样，然而这干净正是茅盾选择的结果，表明在茅盾的理解中，上海的都市性就应当由最先进的交通工具来表征。在高度的机械化和现代化的追求和歌颂之下，茅盾的选择使得外白渡桥干净得就像是一切摩登都市的样本，只存在于理念和某个特殊瞬间中。茅盾当然不会错误地认为自己写下的是全部真实，但他确实更愿意为工业化而兴奋，将“Light，Heat，Power”选作目之所及的终点，将民族资本家吴荪甫视为20世纪的工业王子，字里行间隐隐透露对吴荪甫的喜爱之情。因为喜爱吴荪甫，小说第七章写吴荪甫三线开战、身心疲惫时，有一个细节是这样的：
在汽车中，他的思想的运转也有车轮那样快。[11]
茅盾不忍心让吴荪甫那么挫败，有意让吴荪甫的思想运转匹配上“一九三〇年式”的雪铁笼车轮的速度。这就是说，在“一九三〇年式”的雪铁笼汽车成为上海都市性、现代化的象征之后，茅盾又让吴荪甫占据了同样的位置。也是在这个意义上，后来败于赵伯韬之手的吴荪甫会被当成失败的、悲情的民族英雄，并没有多大疑义。
而更令人疑惑的是，既然外白渡桥上有“帝国主义的哨兵矗立若铜像”，《子夜》为什么不写？而且，跟随吴老太爷的目光，叙述者沿着北苏州路、外白渡桥、南京路、河南路、西藏路、静安寺路一路看来，如此繁华热闹的路段，竟然连一个外国人都没有叙及，更是匪夷所思。时间是傍晚，吴老太爷又高度紧张，因此所见混乱不清，不能分辨中外，也不算完全不可理解。但同车上有惠芳和阿萱，两位只是惊奇，神志是清醒的，叙述者追随他们的眼睛进行叙述时也未叙及外国人，仿佛路过的不是租界，那就只能解释为作者有意掌控了叙述，不让小说人物对外国人产生意识停留，从而使小说变得干净，似乎所写不是半殖民地。最能反映此种叙述控制的是小说第六章对范博文、林佩珊逛兆丰公园的写法。兆丰公园游人如织、有女如云，范、林如沉浸在二人世界而对人群视若无睹，看不见外国人，是可以理解的。问题是林温吞地拒绝范之后，范在失恋的情绪中产生了一种吊诡的自恋，希望有摩登女郎看见他像屈原一样落水，小说接下来写：
使他稍感扫兴的，是沿池子的长椅子上竟没有多少看得上眼的摩登女郎。几个西洋小孩子却在那里放玩具的小木船。穿白衣的女孩子和穿灰色衣的男孩子，捧起一条约有两尺长，很体面的帆船，放在池子里；船上的三道红色绸帆饱吃着风，那条船便很威严地向前进驶了。厚绿油一样的池水便冲开一道细细的白纹。放船的孩子们跟着这小帆船沿池子跑，高声嚷着笑着。
诗兴忽又在范博文的心灵上一跳，他立刻得了两句好诗；什么“死”的观念便退避了三舍，他很想完成了腹稿中的这首诗。但在他还没想出第三句的时候，蓦地风转了方向，且又加劲，池子里的小帆船向左一侧，便翻倒了。
这一意外的恶化，范博文的吃惊和失望，实在比放船的几个西洋孩子要利害得多！[12]
外国人终于出现了，却不过是人畜无害的“几个西洋小孩子”。兆丰公园被叙述者省略了什么，已经不言而喻，范博文将“几个西洋小孩子”完全当作风景来看，试图从中获得自我疗治的诗兴，也是极为明显的。叙述者的态度当然是讥讽的，对范博文未假任何辞色，但令人费解的是，西洋小孩的长辈何处去也？当然不是范博文视而不见，因为他正刻意寻找摩登女郎。那就只能是叙述者有意回避了写西洋小孩的长辈，或者将其隐藏在“摩登女郎”这个抽象的都市语码中，或者根本就视而不见。这可能是出于保守，但更可能是出于一种民族情绪。小说第九章写出入吴公馆的小资产阶级男女去南京路旁观“五卅纪念节”，当发生示威者和巡捕打起来的事件时，大都紧张不已，怕吃流弹，惟有留学归来的万国博士、虚无主义者杜新箨假装镇定，表示：
管他是什么事！反正不会出乱子。我信任外国人维持秩序的能力！我还觉得租界当局太张皇，那么严重警戒，反引起了人心恐慌。[13]
杜新箨在小说中完全是一个负面形象，其如此崇洋媚外的态度自然也不为叙述者所喜，那么，叙述者隐藏的民族情绪也就豁然显现。茅盾深知半殖民地上海深陷于“外国人维持秩序的能力”中，上海似乎首先是外国人的上海，正如小说开头就要写洋栈、洋房以及“Light，Heat，Power”一样，殖民者在上海既是实实在在的，又是如影随形的，就算叙述者有意视而不见，也无可避免地要呈现殖民者带来的都市阴影。然而有意的回避是民族情绪和态度的反映，茅盾似乎想通过《子夜》写各色中国人如何在殖民秩序中拥有中国人自己的感觉：即使政治、经济、社会的命脉悬于他手，生存和意志仍然是中国人自己的，在他者的秩序里仍可搭救中国人自己的体感。
兆丰公园，载《精武画报》第2卷第16期，1930年3月1日
这种高度留白而又忽然写出一角的写法，既为读者留下遐想的空间，似乎更为城市赋形留下气韵生动的一面。茅盾1930年代在讨论小说人物的写法时曾经表示：
什么你都描写得周全了，但是这样一个“人物”也许会使得读者只觉得这是“人生树”上拣出来的摘下来的一片叶子，这一张“叶子”虽然你用了照相似的精确写了出来，但是除了这“叶子”的现在的形态而外，就没有深刻的“暗示”，比方说，“叶子”上有一个蛀洞，你固然把这“蛀洞”描写得很仔细，可是仅仅一“蛀洞”，读者不能从这读出那“叶子”过去的遭遇的节目及其所以然来，又如那“叶子”或许是一半变黄了，而这也是你所精心描写了的，可是从这一半变黄，你并没“暗示”出它的将来会怎样：一句话，因为是从“人生树上”拣出来摘下来的一片“叶子”，因为是离开了枝头而呈现于读者眼前，那就当然比你在树上——或者退一步在折枝上看见它（叶子），颇不同了；摘下来的叶子引起你的感觉是单纯的，而在枝头的叶子所引起的，却要复杂得多。[14]
对于“叶子”和“人生树”的强调可谓得道之言，也许为了避免自己笔下的上海是从“人生树”上拣出来摘下来的“叶子”，茅盾有意使用了留白的手法，以“暗示”上海无处不在的殖民者和殖民秩序。而整个小说回避写的外国人和小说人物言谈中所强调的“外国人维持秩序的能力”，就像是“叶子”上的“蛀洞”，茅盾虽寥寥数笔而已，但所“暗示”的却是半殖民地上海的过去和未来。因此，那未曾写出而引人困惑的，作为艺术上的留白，使得《子夜》气韵生动，冲淡了致密的写实所带来的滞涩之感；而那已然写出的，则使茅盾想要凸显的上海的都市性和现代化，也变得更为整饬、单纯，容易被读者感知。
三 “她的心变成一片薄膜”
所谓整饬、单纯的上海都市性和现代化，最直观的、被讨论最多的是吴老太爷眼中的街景，比如下面的描写：
汽车发疯似的向前飞跑。吴老太爷向前看。天哪！几百个亮着灯光的窗洞像几百只怪眼睛，高耸碧霄的摩天建筑，排山倒海般的扑到吴老太爷眼前，忽地又没有了；光秃秃的平地拔立的路灯杆，无穷无尽地，一杆接一杆地，向吴老太爷脸前打来，忽地又没有了；长蛇阵似的一串黑怪物，头上都有一对大眼睛，放射出叫人目眩的强光，啵——啵——地吼着，闪电似的冲将过来，准对着吴老太爷坐的小箱子冲将过来！近了！近了！吴老太爷闭了眼睛，全身都抖了，然而，没有什么。他惊异地再睁开眼来，却依旧是那样大眼睛放凶光的黑怪物，啵——啵——地吼着，吼着，准对了他冲过来，冲过来了！……如果他没有那该死的半肢疯，他一定会跳起来罢，可是不能动的他却只能软瘫在弹簧坐垫上。他觉得他的头颅仿佛是在颈脖子上旋转；他眼前是红的，黄的，绿的，黑的，发光的，立方体的，圆椎形的，——混杂的一团，在那里跳，在那里跳；他耳朵里灌满了轰，轰，轰！轧，轧，轧！啵，啵，啵！叫人心跳出腔子似的猛烈嘈杂的声浪！[15]
叙述者借助吴老太爷的耳目，极力渲染上海的速度、灯光、建筑、车流和喧噪，使人感到眩晕和恐惧，仿佛上海的都市性和现代化是怪兽一样。这当然是叙述者拟设的乡下人初次进城时对城市的感觉，眩晕和恐惧属于吴老太爷，叙述者感受到的则是激情和享受。所谓“如果他没有那该死的半肢疯，他一定会跳起来罢”的写法，充满了叙述者对于吴老太爷的讽刺和挖苦，也隐含着一点悻悻然的意味，即叙述者认为，遭遇都市性和现代化的具体表征速度、灯光、建筑、车流和喧噪的冲击，一个正常的乡下人必须跳起来，必须失去所有的自我和主体的位置，而吴老太爷居然因半肢疯无法起跳，真是该死！这是一种绝对的权力和暴力，而且是为茅盾所歌颂的。在茅盾急速的语流、躁动的叙述节奏中，都市性和现代化被吴老太爷以绝对的对立面的存在而显影，且因为对立面的存在而显得整饬、单纯。这当然是划清边界的极好手段，然而城与人的关系要远为复杂，茅盾在将吴老太爷送走之后就借助同样从双桥镇来到上海的四小姐惠芳，写出那远为复杂的部分具体内容。
叙述者一开始并未太花心思追随同车进入上海的惠芳的目光，单借着惠芳和芙芳的交谈让惠芳说出一句刺激吴老太爷的话：“乡下女人的装束也是时髦得很呢，但是父亲不许我——”[16]这除了将吴老太爷和上海的关系推到乡村和城市、封建和现代的对立位置上，还埋下了另一种关系线索，即来自乡下的惠芳对上海充满好奇：“究竟上海有什么好玩，我只觉得乱烘烘地叫人头痛。”[17]满心好奇的惠芳在父亲去世之后，似乎无暇悲伤就拥抱上海去了。小说奇怪的地方也在于此，几乎没有写任何亲属对于吴老太爷猝然离世的悲痛，反而借丧礼汇聚人群，让各色人物袍笏登场，议论交易所，议论吴老太爷死亡的象征意义，议论中国社会的性质……一切似乎都服务于小说的叙述和结构，出奇地理性，不近人情。就小说旨在写主角吴荪甫工业中国的梦想和失落而言，因为其时父子关系不谐而吴荪甫正雄心勃勃从各个方面开展自己的事业，不写伤悼之情，也是可以理解的，他确实无暇悲伤，事业的节奏紧锣密鼓，容不下任何脆弱的时间间隙。当然，当他事业困顿、垂败之时，则又另当别论了。茅盾腾出手来写惠芳，已到了小说的第六章，写她和吴芝生一起逛公园偶遇因失恋而似乎要自杀的范博文，她“忽然掉下一滴眼泪”[18]。惠芳终于悲伤了，却不是为了刚刚去世的父亲，而是为了刚刚有所认识的范博文。小说接下来写：
四小姐这无名的惆怅也是最近三四天内才有的。她的心变成一片薄膜，即使最琐细最轻微的刺激——任何人的欢乐或悲哀的波动，都能使她的心起应和而发抖。静室独坐的时候，她感到冰窖似的悲凉；但混在人堆里时，她又觉得难堪的威胁；似乎个个人都板起了得意的脸孔在威胁她。世界上只有她一人是伶仃孤独——她时常这么想。她渴要有一个亲人让她抱住了痛哭，让她诉说个畅快；来上海后这三四天就像三四年，她满心积了无数的话，无数的话！[19]
来上海三四天，就像三四年，就无名惆怅了三四天，可见惠芳的情绪全是因为上海。“世界上只有她一人是伶仃孤独”，这孤独感不能说与吴老太爷之死毫无干系，但也确实主要是因为面对庞大的上海，她那“乱烘烘地叫人头痛”的感觉深化了。她消化不了上海，因此“她的心变成一片薄膜，即使最琐细最轻微的刺激——任何人的欢乐或悲哀的波动，都能使她的心起应和而发抖”。但与其说这是一个乡下姑娘进城的必然反应，不如说是茅盾出于叙述上海的都市性和现代化的需要，制造了一个敏感的心灵。这制造出来的敏感心灵，因为会因最琐细轻微的刺激而颤抖，会应和任何人的欢乐或悲哀，可能是全上海最敏感的心灵，与吴老太爷最顽固的心灵恰成对照。茅盾毫无疑问是极端理性地制造了这一对照，他在小说第一章写吴老太爷念念不忘《太上感应篇》，在小说第十八章写《太上感应篇》成了惠芳的随身法宝：“两个月前跟老太爷同来的二十八件行李中间有一个宣德炉和几束藏香，——那是老太爷虔诵《太上感应篇》时必需的‘法器’，现在四小姐也找了出来；清晨，午后，晚上，一天三次功课，就烧这香。”[20]这首尾的呼应意味着，最顽固的心灵正是最敏感的心灵，最敏感的心灵也正是最顽固的心灵，而只有最顽固也最敏感的心灵，才能彻底映照上海的异质性，揭出其精髓。惯于上海生活的男男女女，无论是否在吴公馆出入，显然已因为丧失对上海的陌生感而难以表达茅盾所需要的内容。
不过，敏感和顽固到底有所不同，顽固的吴老太爷足以映照上海的声光化电，敏感的惠芳才足以映照上海的情绪、情感和精神世界。例如范博文，他的小资产阶级情调在吴荪甫的眼中不过是无聊的“浪漫颓废”[21]，他的诗人形象在吴芝生等人眼中不过是“你一定是来搜集诗料”[22]，只有在惠芳眼中，他才可能是有真正的痛苦的。而且在林佩珊心中可有可无的范博文，在惠芳心中则构成了欲望解放的潜意识对象。那一天在兆丰公园，为范博文落泪的惠芳因为“一路上不断的游客和风景”而“渐渐忘记了范博文那动人爱怜的愁容”，后来更因为动物园笨重的、像哲学家一样踱步的大黑熊而微笑，[23]似乎是薄情，其实心像薄膜易感，因而情多易变，其后回家前在公园再遇范博文，闲谈他为何写诗，惠芳就再次动情了：“四小姐的心忽然又抖动——是一种从未经验过的怪味儿的抖动。”[24]这“怪味儿”是什么？后来出现在惠芳的梦里，“她仿佛觉得三星期前那一个黄昏，大雷雨前的一个黄昏，她和范博文在花园里鱼池对面假山上那六角亭子里闲谈一会儿以后，当真她在黑暗的掩护下失却她宝贵的处女红了”[25]。对于惠芳而言，范博文就是上海都市性的一个具体肉身，他的面容、愁绪和写诗的行为都是她所感受到的上海情绪、情感和精神世界，一切皆可见可感，又充满秘密和诱惑，无从抵挡，仿佛那就是她本来的欲望和本能。毕竟，在惠芳的认知中，乡下女人本来也很时髦，追求时髦（都市性和现代化）是正当的、必然的，发生相应的情绪、情感体验，也就没什么意外。然而惠芳只能在梦中体验一切，梦醒之后又“本能地拾起了那《感应》篇”[26]，此种压抑当然残留着吴老太爷留下的精神桎梏，但同时也未尝不是都市性和现代化带来的精神压抑的一种表征。它不但指向范博文这面照见了惠芳幽闺深怨的镜子，也指向小说中形形色色的男男女女，范博文固然深陷在自杀的冲动中，林佩瑶也不过是一朵枯萎的花，徐曼丽、刘玉英、冯眉卿们无法自主自己的情欲需求，玛金苏伦们也不知如何解放自己的本能，吴荪甫、赵伯韬们更是钢铁巨兽，各各在压抑和放纵中，平时不显山露水，但一经惠芳薄膜一样敏感的心灵所感触，立时惊心动魄。在一个物质丰富和欲望解放的都市里，惠芳敏感的心灵所映照出来的压抑，显然也是普遍存在的。茅盾有意设置惠芳这样的人物形象来为上海赋形，可谓揭开了都市性和现代化的幽暗面，其中深意也许不弱于宏大的阶级叙事和工业叙事。
上海动物园西部园景，载《晶报》，1933年2月9日
被上海压成薄膜的心何时能恢复过来，茅盾可能没有什么答案。至少在《子夜》，通过写惠芳重拾《太上感应篇》，写她跟着张素素出逃，逃到张素素想象中的广阔世界，却“依旧是上海”和范博文：
这里只是平常的乡下景色，有些树，树上有蝉噪，然而这里仍旧是“上海”；男女的服装和动作，仍旧是四小姐向来所怕见而又同时很渴慕的。[27]
一个无法逃避的终点，一个闭环的现实，惠芳压成薄膜的心又进入新一轮的敏感应激。这当然也是因为张素素的想象力只能以都市为半径，无法真正逃出“上海”，但似乎也意味着在茅盾看来，都市性和现代化是不可逃的，其幽暗面也就无法回避。茅盾正是以这样的方式为城市赋形，批判性地接受着都市性和现代化，但也并非没有一点点陶醉和享受的意味。在《子夜》那急速的语流和躁动的叙述节奏里，似乎到现在仍然流淌着茅盾的激情和梦幻，那是不可替代的对于都市性和现代化的陶醉和享受。
四 “血肉相搏的噩梦”
正如《子夜》中的大部分人物都要染上负面色彩一样，茅盾自觉掌控着叙述者与人物的关系，一旦叙述者与人物出现暧昧状况，就会通过情节变化和评价式叙述来进行干预，从而显现出一种就算不是全知全能，也是别有用心的状态。所谓情节变化，最有代表性的细节莫过于范博文对吴老太爷之死的批判，叙述者无疑是认同范博文的判断的，但却通过写范博文被各色人等嘲笑的情节，将其置于复杂的意义网络之中，从而避免叙述者与人物视域融合的暧昧，叙述者只是借人物之口表达某种具体的观点，并不认同人物本身。类似的情节变化不少，毋庸赘言。更为重要的是评价式叙述，它们不仅意味着叙述者的强势在场，而且意味着叙述者试图引导和控制读者对叙述的接受和理解。第十七章的两处写法最具代表性，第一处是开头的风物描写：
没有风。淡青色的天幕上停着几朵白云，月亮的笑脸从云罅中探视下界的秘密。黄浦像一条发光的灰黄色带子，很和平，很快乐。一条小火轮缓缓地冲破那光滑的水面，威风凛凛地叫了一声。船面甲板上装着红绿小电灯的灯彩，在那清凉的夜色中和天空的繁星争艳。这是一条行乐的船。
这里正是高桥沙一带，浦面宽阔；小火轮庄严地朝北驶去，工业的金融的上海市中心渐离渐远。水电厂的高烟囱是工业上海的最后的步哨，一眨眼就过去了。两岸沉睡的田野在月光下像是罩着一层淡灰色的轻烟。[28]
叙述者此时似乎高与云齐，正同月亮一起“探视下界的秘密”，将黄浦江看作了“一条发光的灰黄色带子”，这就是新的风景形式。而一旦生产出新的风景形式，茅盾就通过叙述者对既有的叙述内容进行高度概括，表示眼下风景的出现意味着“工业的金融的上海市中心渐离渐远”。这就是说，《子夜》开篇所写的外白渡桥周围的风物及随后所写的以吴公馆为中心的上海都是“工业的金融的上海市中心”，如果读者为繁华的街市和公园所吸引，忘却了“Light，Heat，Power”的真实所指是工厂、交易所和一应服务性的公共设施，就难免对叙述者的干预感到不适，进而或校正自己对《子夜》的城市赋形的印象，或质疑叙述者过于操切，竟然强迫读者接受一些论断。但茅盾的叙述者似乎并不顾忌读者可能的质疑，接下来仍然评价性地叙述道，“水电厂的高烟囱是工业上海的最后的步哨，一眨眼就过去了”，再次强化工业上海的性质和标记，画出工业上海的边界。小说写到了工业上海之外，茅盾非常在意，深怕读者有所误会。毕竟《子夜》体量如此庞大，什么是作者意中的“工业的金融的上海”，什么不是，如果没有叙述者的评价性叙述干预，似乎确实容易含混不清，失去准头。含混不清，失去准头，这与茅盾的社会科学分析式的现实主义自是格格不入，他可能会失误，但不会允许自己犯这样的毛病。
杨荫溥《中国交易所》封面，上海商务印书馆1930年版
严格遵循写“工业的金融的上海”的逻辑，茅盾在第十七章写下了第二处有代表性的风物和心理描写：
现在是午夜十二时了。工业的金融的上海人大部分在血肉相搏的噩梦中呻吟，夜总会的酒吧里却响着叮叮当当的刀叉和嗤嗤的开酒瓶。吴荪甫把右手罩在酒杯上，左手支着头，无目的地看着那酒吧间里进出的人。他和王和甫两个虽然已经喝了半瓶黑葡萄酒，可是他们脸上一点也不红；那酒就好像清水，鼓动不起他们的闷沉沉的心情。并且他们自己也不明白为什么这样闷沉沉。
在铜人码头上了岸以后，他们到徐曼丽那里胡闹了半点钟，又访过著名的秘密艳窟九十四号，出一个难题给那边的老板娘；而现在，到这夜总会里也有了半个钟头了，也推过牌九，打过宝。可是一切这些解闷的法儿都不中用！两个人都觉得胸膛里塞满了橡皮胶似的，一颗心只是黏忒忒地摆布不开；又觉得身边全长满了无形的刺棘似的，没有他们的路。尤其是使他们难受的，是他们那很会出计策的脑筋也像被什么东西胶住了——简直像是死了；只有强烈的刺激稍稍能够拨动一下，但也只是一下。[29]
吴荪甫与赵伯韬斗法失败后到黄浦江散心，又到各种消费场所解闷，然而都越解越闷，借着酒精也无法摆脱“闷沉沉的心情”。叙述者没有直接说出原因，甚至有意强调“他们自己也不明白为什么这样闷沉沉”，但令人无法忽视的是叙述者是在生产和消费的对立关系中进行叙述的，即午夜十二点“工业的金融的上海人大部分在血肉相搏的噩梦中呻吟”，不像吴荪甫、王和甫们在夜总会酒吧这样的消费场所买醉。吴荪甫、王和甫们本来不就是“工业的金融的上海人”吗？他们只是在与赵伯韬的“血肉相搏”中败下阵来，暂时沦落到夜总会酒吧这样的消费场所罢了。因此，所有类型的消费都无法刺激他们，使他们兴奋，他们本是“工业的金融的上海”的主角，沦落到消费的上海就只能是落寞的颓客。茅盾1925年谈到人物描写时曾表示：
譬如我们在天津车站上看见从山海关来的一列快车，车厢上满堆着积雪，车窗上封着薄冰，而此时天津附近并无风雪，我们便联想到这一列车在数小时前曾从塞外风雪的密阵中冲突过来；从车厢上的积雪和车窗上的薄冰，可以暗示出这一列快车过去的经验，小说家描写一个人物而从他的后半世开端的，也应当不忘记提明他的人生的车厢上的积雪和车窗上的薄冰。[30]
在具体的小说写作实践中，茅盾一般通过回叙的方式来“提明他的人生的车厢上的积雪和车窗上的薄冰”，对于《子夜》中的几十个人物更是常规性地使用了回叙来说明他们1930年5月之前的人生经历。而在写吴荪甫、王和甫们在夜总会酒吧买醉的细节中，茅盾是通过反复渲染他们无法摆脱沉闷的心情来暗示“车厢上的积雪和车窗上的薄冰”，更通过“工业的金融的上海人大部分在血肉相搏的噩梦中呻吟”来揭出他们在《子夜》中人生的上半场，他们本是都市的生产者，自然不甘于沦为都市的浪游者、消费者。在茅盾《子夜》的美学辞典中，“浪漫颓废”是一种堕落和罪恶，只有生产者才是值得歌颂的。因此，写吴荪甫王和甫无法从消费中获得快感、解脱沉闷，就是表达对于“工业的金融的上海”的惋惜和伤悼。同时，这一写法明显呼应第十七章开头的风物描写，以评价性叙述定义《子夜》的核心主旨就是“工业的金融的上海人大部分在血肉相搏的噩梦中呻吟”。
那么，可以推演出来的是，茅盾一开始就是从“工业的金融的上海”的意义上对上海进行赋形，只是出于对民族资本家实业救国路线的否定，才把整个小说的情节结构设定为民族资本家吴荪甫败于买办资本家赵伯韬、实业资本败于金融资本、民族资本家与工人阶级的矛盾不可调和，从而使得整部小说如同“血肉相搏的噩梦”，吴荪甫、王和甫、周仲伟们都在噩梦中呻吟。而因为是一场“血肉相搏的噩梦”，整个小说的故事时间也只有两个多月，茅盾无法调动他笔下的叙述者去同情体贴所有人物。他连主角吴荪甫都无法给出足够的同情，又如何能够体贴其他人物呢？如果出现一些有头无尾的细节的瑕疵，更是不足为奇了。例如小说开头郑重其事写到的保镖老关，大牙齿好像能咬断铁梗，腰间的勃朗宁更令其威风凛凛，[31]令人畅想其人必在小说中占有重要戏份。然而茅盾似乎写着写着就忘了保镖，勃朗宁也不像雪铁笼，时时闪现。枪最后倒也出现了，是吴荪甫抽屉中的手枪，他试图开枪自杀，但终于长叹一声而松手，“手枪掉在地下”。[32]茅盾到底是在精心营构他的长篇小说，在“血肉相搏的噩梦”中，大概手枪也是不能打响的吧。
而在叙述人物心理到最为吃劲儿的节骨眼上，茅盾也会重启留白的写法，让整个上海化为乌有。这主要是指小说第七章写吴荪甫通过屠维岳阻止工人罢工，诱骗工人进厂之后，一个人在银行公会的餐室吃饭：
窗外依然是稠浓的半雨半雾，白茫茫一片，似乎繁华的工业的上海已经消失了，就只剩这餐室的危楼一角。[33]
雄心勃勃的吴荪甫此时当然不会料到后来众叛亲离的结局，然而三线作战的当口仍是令他心力交瘁的，他固然努力地撑大自己的豪气，似乎可以在整个上海甚至整个中国布局自己的工业王国，为工业中国而奋斗，却不得不接受一些微妙的瞬间。在那样的瞬间，他只能占据危楼一角，“繁华的工业的上海”与己无关，他所见不过是“白茫茫一片”。茅盾以这种微妙的瞬间暗示了吴荪甫和民族资本家最后的结局，上海（中国）的未来并不在民族资本家的手中。因此，这是一种悬而未决的政治时刻，虽然字面上表现的是民族资本家的软弱，字里行间表现的则是“繁华的工业的上海”乃是工人阶级创造的。这多少有些矛盾，与作者对主角吴荪甫的时爱时憎密切相关。到底谁是“工业的金融的上海”的主体？茅盾也不便明白写出，只能使用“暗示”的手法。
上海交易所之摄影，载《时报·图画周刊》，1920年6月30日
重新回到茅盾所说的那列从山海关开来的列车吧。上海就是从中国近代史的深处开来的列车，车厢和车窗上都有着复杂的历史讯息，茅盾可写的很多，但他愿意写出的也许是“工业的金融的上海”正遭遇巨大的危机，繁华而躁动不安的上海需要经历血与火的洗礼，才能真正成为工人阶级的城市。因此，读者可以从《子夜》中看到的上海的都市性和现代化，属于工业和金融。至于上海的地方性是什么？茅盾自觉回避了语言和内容，他并非不知，只是自觉地不写。
李国华
北京大学中文系
100871
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2026年第7期）
注 释
[1]茅盾：《〈子夜〉写作的前前后后——回忆录（十三）》，《新文学史料》1981年第4期。
[2]茅盾：《路》，文化生活出版社1939年版，第1～2页。
[3]沈雁冰：《文学与人生》，《学术演讲录》一册，新文化书社1926年版，第18页。
[4]茅盾：《子夜》，开明书店1933年版，第1页。
[5]茅盾：《子夜》，第44～45页。
[6]茅盾：《子夜》，第1页。
[7]茅盾：《茅盾珍档手迹：子夜》，浙江大学出版社2011年版，第1页。
[8]冯乃超：《外白渡桥》，《创造月刊》第2卷第1期，1928年8月10日。
[9]蒲风：《外白渡桥》，《新诗歌》第1卷第2期，1933年2月21日。
[10]蒲风：《外白渡桥》，《新诗歌》第1卷第2期，1933年2月21日。
[11]茅盾：《子夜》，第215页。
[12]茅盾：《子夜》，第166页。
[13]茅盾：《子夜》，第271页。
[14]茅盾：《创作的准备》，生活书店1937年版，第41～42页。
[15][16][17]茅盾：《子夜》，第9、11、12页。
[18][19][20]茅盾：《子夜》，第170、171、537页。
[20][21][22][23][24][25][26]茅盾：《子夜》，第156、262、171、175、539～540、540页。
[27]茅盾：《子夜》，第546页。
[28]茅盾：《子夜》，第506页。
[29]茅盾：《子夜》，第514页。
[30]沈雁冰：《人物的研究（小说研究之一）》，《小说月报》第16卷第3期，1925年3月10日。
[31]茅盾：《子夜》，第2页。
[32][33]茅盾：《子夜》，第574、209页。
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