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茅盾（1896—1981）
内容提要
茅盾与新中国文学的关系，是当代中国文学史研究的重要问题，但迄今为止，研究不多。新中国成立后，茅盾除了文化官员的身份之外，最为突出的，是他以文学评论家的身份，写了一系列的评论、论著和读书札记，另外他还参加了不少重要的文学会议，如“大连会议”等。茅盾在新中国文学理论上的最大贡献，就是始终坚持现实主义文学理论，并在文学批评中重塑现实主义审美，通过《夜读偶记》等有针对性地开展批评。在文学评论方面，他扶持、培养了一大批新作家，借助对茹志鹃、陆文夫等作家作品的评论，拓展和开阔了现实主义创作视野。在营造良好的创作氛围上，茅盾与周扬、邵荃麟等举办“大连会议”，批评“大跃进”带给文坛的浮夸风和消极影响，倡导面向大多数人生活的“中间人物”。
关 键 词
茅盾 新中国文学 现实主义审美 文学评论
茅盾是中华人民共和国第一任文化部部长和中国作家协会第一任主席，在前一个岗位上，他工作了15年；在后一个岗位上，一直工作到1981年他病逝。这样漫长的任职，加之他作为知名作家、评论家和社会活动家的社会声望，可以毫无争议地说，新中国文学与茅盾的关系非常密切。因此，从文学史研究的角度讲，茅盾与新中国文学是一个难以绕开的问题。但关于这一问题的研究迄今为止却还是非常薄弱，几乎没有什么像样的研究文章。一般20世纪中国文学史在论及茅盾时，主要还是把他与鲁迅、郭沫若等放在一起，当作五四以来的新文学家来论述。茅盾的名字留给人们印象最深的，是与20世纪20年代文学研究会的创办、《小说月报》的改革，30年代的“左联”活动、《子夜》《林家铺子》《春蚕》等小说的创作以及40年代的散文名篇《白杨礼赞》等联系在一起的。1949年后的茅盾，虽然研究者都知道他地位的重要、文学影响的巨大，但几乎所有中国当代文学史都不会像现代文学史那样以专门的篇幅来论述茅盾在当代文学史中的影响。其实，这样的文学史视野不只是在茅盾研究中如此，其他像郭沫若、巴金、老舍、夏衍、田汉、叶圣陶、郑振铎、冯雪峰、施蛰存、丁玲、周立波、李广田、李长之、李健吾、李劼人、何其芳、周作人、俞平伯、废名、沈从文、朱光潜、艾青等一大批五四以来的现代作家研究中，都有类似的情况，好像一旦踏进了当代文学史的门槛，这些五四以来的作家不管他们是不是还在创作，也不管他们是不是还拥有对当代文学的实际影响，总之，在当代中国文学史研究视野里，几乎都看不到他们的活动身影。只有在一些个别的专题研究中，如茅盾研究、巴金研究、沈从文研究、曹禺研究、老舍研究，才会有研究者关注1949年后这些作家的创作情况和文学影响状况。
如此的当代文学史研究视野，其狭隘性是不言自明的。至少从茅盾研究的角度看，1949年新中国成立之际，茅盾才54岁，正值壮年。从50年代到80年代这30年时间里，茅盾始终笔耕不辍。不仅他自己坚持不懈地在写作、出版论集，而且他的文学影响也始终没有中断过。从收入《忆茅公》[1]一书的怀念文章里，我们可以清楚地看到像唐弢、姚雪垠、沙汀、艾芜、臧克家、周而复、茹志鹃、陆文夫、王愿坚、叶子铭、冯骥才等一批作家、学者都受到过茅盾文学思想的影响，但茅盾在当代文学领域的这些影响，却难以在当今各种版本的中国当代文学史和当代文学批评史中集中呈现。对于这种忽略，周扬在1983年举行的首届茅盾研究学术会议上有一个讲话，他在讲话中委婉地提醒研究者，中国新文学史上茅盾作为五四新文学运动创始人之一，固然值得深入研究，但1949年后的茅盾也不容忽视，因为他在这一时期“主要是个评论家，也应该有他的历史地位。我并不是说他的评论每一篇都正确，但他的评论究竟比我们许多人都要高明得多。对于茅盾同志文学理论批评工作的地位和影响，我们应该给予充分的估计和评价”。[2]周扬的这番话，绝不是公开场合的敷衍之辞或随便讲讲的表态文章，而是他自己经过长久岁月的思考后所获得的一种深刻认识。可能没有人注意到，收入五卷本《周扬文集》中的文章，前四卷中几乎很少提及茅盾的作品和文学史地位，从第五卷开始，才有对《子夜》的积极评价。[3]在1979年第四届文代会的大会报告中，周扬明确将《子夜》放在与鲁迅的《呐喊》、郭沫若的《女神》相并列的新文学经典作品行列。也就是说，从1949年到1979年，经历了30年时间的反复比较和思考后，周扬才发自内心地感到茅盾的《子夜》确确实实是一部新文学中堪与鲁迅、郭沫若代表作齐名的优秀作品，茅盾的创作才能和文学鉴赏力，在20世纪中国文学领域，的确是值得重视的。对他而言，这一认识的获得经历了一个漫长的周期。[4]周扬对茅盾的作品、创作情况以及文学批评并不陌生。可能很多研究者不知道，目前中国现代文学馆所保存的诸多作家捐献的藏书中，周扬收藏茅盾著作可能是最多的，有六七十种之多。周扬要求文学研究者研究茅盾，研究茅盾在五四新文学运动中的贡献，研究茅盾在1949年后的文学评论和文学批评理论。周扬40年前提出的这一话题，在21世纪的今天，应该在我们的文学史研究中有所回应。
一
茅盾在第一次文代会上讲话
从当代文学史角度讲，1949年7月召开的中华全国文学艺术工作者代表大会常常被当作一个重要的起点。此次会议不仅有历史转折的象征意义，同时它所产生的文学史的实际影响也是非常具体而明确的。像沈从文、萧乾、朱光潜等，曾被郭沫若斥为“五种颜色”的作家，基本上是被排除在此次大会之外的，而能够受邀参加大会的代表，则代表着新中国文艺建设所依靠和团结的最广泛的同盟力量。郭沫若、周扬和茅盾所作的三个代表性发言，既是对以往文学史经验的总结，也代表着未来新中国文学发展所依靠的主要力量。茅盾作为这一时代转折的历史见证人，并不像一些胜利者那样盲目乐观，因为他从自己周围逐步发生的一系列事件中，感觉到社会革命才刚刚开始，没有一个人能够在巨大的社会洪流面前，免于被冲击的可能。据柯灵回忆，1950年根据茅盾的长篇小说《腐蚀》拍摄而成的电影在1951年公映不久，尽管受到观众欢迎，但还是被禁了。面对这样的情况，茅盾保持了缄默。[5]后来他在给朋友的信件中，非常明确地说：“解放后不敢复理旧业，则因山川人物日新又新，个人生活经验依然隘仄，偶写短短之见闻，亦只具表象，未透本质，因是不敢多作。”[6]这种处世谨慎、不狂热不激进的态度，显示了茅盾深沉的思想性格。在有的研究者看来，身居要职的茅盾，不仅轻易就跨进了新中国新时代的门槛，而且是新中国文学的领跑者。但事实上，很多历史材料可以证明，一些研究者的思想意识并没有达到像茅盾当时对自己处境的清醒认识程度。这也就是周扬在讲话中反复提到的茅盾是一个对自己总有点“自我批评”的人，是一个性格比较深沉的人，无论做什么事都喜欢慢下来想一想。[7]
在时代激变面前，茅盾有顺势而变、适应时代的一面，但他还有绝不盲从的另一面。遇到变局，他常常保持着自己独立思考问题的习惯。从年轻时开始，他的思想性格就是这样，并不是到了1949年后才呈现出来的。这可能就是最典型的茅盾的矛盾性格。据茅盾亲属韦韬、陈小曼的《父亲茅盾的晚年》所记，新中国成立之初，周总理动员茅盾担任文化部部长时，茅盾婉拒此职，他希望自己能够有一个充裕的时间，来从事文学创作。茅盾的太太孔德沚打算在杭州西湖边买一栋房子，一家人安定下来。后来是毛主席亲自找茅盾谈，请他担任文化部部长，茅盾才答应下来。[8]在担任文化部部长和中国作家协会主席期间，茅盾多次向周总理和中国作协办公室提出请求，希望帮助他摆脱迎来送往的繁忙公务，给他一个正常写作的时间。但即便文化部和中国作协尽了最大的努力，如文化部有齐燕铭任党组书记，夏衍、阳翰笙等任副部长，中国作协有邵荃麟任党组书记，丁玲等任副主席，茅盾似乎还是难以适应公务上的繁忙应酬。1957年9月，张天翼代表《人民文学》向茅盾约稿，一周后得到茅盾的回复是“身体不适”。[9]1958年2月21日出版的《文艺报》第3期专门发布了一条编辑部启事：“茅盾同志生病，《夜读偶记》续稿本期未能刊出。待茅盾同志病愈完稿后，将继续发表。”[10]从1959年茅盾给邵荃麟的信件看，他因公务繁忙体力透支，常常头晕，最后不得不停下公务，休息调养。[11]他的这种精神状态，连一些与他比较熟悉的作家也看得出来。60年代初，作家艾芜遇见茅盾，问及他文学创作的事，茅盾的神情显得有点抑郁。[12]
晚年茅盾
但这些个人所承受的工作和环境的压力，对茅盾而言，只是一个方面。茅盾的思想性格还有另一方面，这就是积极入世的一面。茅盾从来就不是一个畏首畏尾，只谋求自己一己利益的普通文人。他有理想信念，有脚踏实地、务实工作的社会经验。早在1920年10月，他经李汉俊、李达介绍，参加上海共产主义小组活动，成为党组织的正式成员。大革命时期他在广州国民党宣传部协助毛泽东工作，一度代理过国民党宣传部部长；北伐军到汉口后，茅盾又被派往汉口，担任汉口国民政府机关报《汉口民国日报》主笔。30年代，他参加过“左联”，与鲁迅一起，成为最具声望的新文学家。巴金、曹禺、丁玲、沙汀、艾芜、臧克家、碧野等一大批优秀作家都称茅盾是他们文学事业上的导师，受其影响。从五四走来，茅盾始终是新文学运动中具有广泛影响力和感召力的标志性人物，他的这种影响力和感召力来自他在时局变动中总能够通过自己的独立思考审时度势，作出准确的判断。如20年代大革命低潮时期，很多文学青年苦闷彷徨，但茅盾却能够从低迷中走出来，发表《从牯岭到东京》这样的文章，清晰地表达自己的思想观点，这篇文章不仅对时局有清醒的认识，同时对自己以往的思想也作出了深刻的剖析与反省。很多文学青年把茅盾的小说和评论当作时代的方向标，受其影响，度过了一个又一个人生的艰难关口。
新中国成立后，文化部门、作协系统经历了批判《武训传》、批判胡风、批判俞平伯《红楼梦研究》、批判胡适唯心主义思想，以及批判冯雪峰和丁玲等右派言论、批判巴人的“人性论”、批判何直（秦兆阳）的现实主义深化论等一系列政治运动，这些人很多都是茅盾所熟悉的朋友、同事，对他们的思想以及为人作风茅盾都有所了解。但时过境迁，在政治运动中茅盾必须写文章批判他们。茅盾自己也不能逃脱受批评、批判的厄运。他为部队作家白刃的长篇小说《战斗到明天》写序，该小说后来受到批判，茅盾也因此受牵累，他写的情况说明被报社编辑标上“茅盾关于为《战斗到明天》一书作序的检讨”，发表在1952年的《人民日报》上。[13]这或许是新中国成立后，第一位文化系统的领导人在《人民日报》上公开检讨。五六十年代文化系统的历次政治运动中，茅盾作为文艺界领导都必须表态，这些表态文章从文学史研究的角度看，是需要仔细甄别的，因为这些表态文章与茅盾自己真实的思想之间还不能简单等同。从目前保留下来的茅盾书信材料看，他的一些批判文章的言辞、尺度，并不都是他自己的看法，而是经过文化部、作协党组修改后，按照当时宣传的统一口径发表的。所以，研究新中国成立以来的文学和文学批评，都会遇到类似的情况，如郭沫若、周扬、邵荃麟、张光年、叶以群、侯金镜的评论，以及巴金、曹禺、老舍、叶圣陶、丁玲、沈从文、冯至、艾青等人的一些文章，都有类似的情况，这可以理解为新中国文学和文学批评在五六十年代所处的一种生态环境，几乎没有什么人的写作可以避免这样的时代痕迹。但对于像茅盾这样的大作家和大批评家，还有另一方面的思想呈现。
《茅盾关于为〈战斗到明天〉一书作序的检讨》，《人民日报》1952年3月13日第2版
五六十年代茅盾写了一系列的文学评论、读书笔记和文艺理论文章，其中所体现出来的文学见地和艺术鉴赏力，从新中国文学的审美探索以及文学批评的历史建构角度看，具有非常积极的思想意义和理论价值，是同时代很多文学评论家和作家所不及的。如他在五六十年代的诸多短篇小说中，很推崇刚刚冒出来的女作家茹志鹃的小说，认为其清新俊逸、别具一格，是这一时期小说创作的重要收获。[14]茅盾指出，茹志鹃的创作，在题材上，表现解放战争的要胜过表现“大跃进”的；在人物刻画上，女性形象要胜过男性。女性形象塑造中，最为出色的是《三走严庄》中的收黎子，写出了翻身农民新的精神面貌，这一形象与此前《百合花》中的小媳妇属于一个形象系列，但又有所发展。可以说，同时代的文学评论中，没有哪一位评论家能像茅盾那样热情推荐一位新作家，并且，其评论在艺术上的准确性和创新性是能够经受得住时间考验的。在对待同时期的其他新作家作品方面，茅盾也发挥了其文学评论的影响。如在论林斤澜小说时，茅盾认为林斤澜是一位有独特风格的作家，但薄弱之处是斧琢痕迹太过明显。对于颇受好评的青年作家李准的小说《李双双小传》，茅盾认为结构上是有欠缺的，人物描写到第六段，基本上就定格了，不再有新的发展。对于工人作家万国儒的《风雪之夜》《龙飞凤舞》两个短篇集，茅盾肯定其能够在超短篇的文字格局中呈现文学的意味，认为体现出一个写作者“流利”的语言才能。对蒙古族作家玛拉沁夫的作品集《花的草原》中的《诗的波浪》，茅盾认为它有“散文诗的韵味”。[15]1957年，处于特殊时期的《人民文学》编辑部对要不要发表林斤澜的小说《一瓢水》和蓝珊的小说《爱的成长》存在争议，最后交茅盾审读，他明确表态“两稿都可以发表”。[16]茅盾善于发现新作家以及他们作品中的创作新质和发展潜力，对那些有文学发展前途的作家作品，他都予以积极肯定和热情鼓励。这种批评的识见和热情鼓励之风，可以说自五四以来在批评家茅盾身上一以贯之、始终如一。当然，这种热情也不是盲目的，其前提是评论者要有扎实的功底，要大量阅读当代作家作品，熟悉当代作家的创作情况。五六十年代曾在中国作协任职的剧作家陈白尘回忆，茅盾在文化部住所有一间书房，里面收藏着全国新出版的文学作品和期刊，茅盾总是抽时间尽量多地阅读这些新作，从中发现新作家，思考新问题，如他写《夜读偶记》，就是大量阅读了当时关于现实主义的讨论文章后，偶有所感，而后形成自己的理论思考的。[17]正是因为有了这样近乎全覆盖式的文学阅读，随后又有深入的思考，这才有了茅盾五六十年代发表的《谈最近的短篇小说》《一九六〇年短篇小说漫评》这样颇见评论功底和艺术洞见的当代文学评论。所以，文学史家王瑶在《茅盾对中国现代文学的历史贡献》一文中总结说：
作为一个批评家，他能够认识我们时代最有成就的作家，认识他的主要成就是什么；对有重大影响的作家能够勾画出他的发展轮廓，对他的作品进行认真的分析；对新出现的优秀作家和作品能够及时地予以肯定，这个批评家就够伟大的了。如果你再指摘他过去文章的某些论点还不符合今天的观点，这就近于苛求了。[18]
二
在茅盾与新中国文学的关系中，他所参与的一些文学史上的重要活动是很多研究者都耳熟能详的，如茅盾参与筹备中华全国文学艺术工作者代表大会；筹划、创办《文艺报》；创办和主编《人民文学》《译文》杂志；筹划并参加1962年中国作协在大连举办的“农村题材短篇小说座谈会”；“文革”后参与恢复中国作协并参与筹备第四次文代会工作等。这些重要的文学活动的相关材料，在《茅盾日记》、《张天翼日记（1957—1974）》、《阿英日记手稿》、夏衍的《懒寻旧梦录》、黎之的《文坛风云录》（增订本）、刘锡诚的《在文坛边缘上》（增订本）、涂光群的《五十年文坛亲历记》、《邵荃麟评论选集》、《周扬文集》、张光年的《文坛回春纪事》以及《忆茅公》、《忆周扬》等书中都有保存，其他像《新文学史料》和黄山书社出版的《茅盾全集》中，也有收录。从这些史料中，可以见到茅盾与新中国文学始终保持着非常密切的关系，他不仅是新中国文学领域最具代表性的文学领导人，同时也在用自己的影响力和理论思考，积极推进不同时期不同阶段的新中国文学的审美探索。这方面最值得关注的，是茅盾五六十年代对中国文学创作领域现实主义理论的思考。
茅盾从五四时期开始，就积极倡导“为人生”的现实主义文学，他是文学研究会最具代表性的文学评论家。叶子铭编选的《茅盾文艺杂论集》（上、下集）比较完整地收录了从五四到1949年间茅盾的重要文学评论和理论文章，如《自然主义与中国现代小说》《〈中国新文学大系·小说一集〉导言》等，在这些文章中，他不仅从理论层面阐释了中国现代小说理论中的现实主义审美理论，同时还结合每一历史阶段新文学家的小说创作状况，具体分析了现实主义创作的最新进展和需要解决的理论问题。1949年后，茅盾对现实主义文艺理论的关注和思考，又有一些新的发展，其中之一是茅盾的思考不单单局限于狭义文学意义上的理论思考，而是结合新中国文艺政策的制定和新文学创作遇到的实际问题，进一步思考新中国的文学在审美理论上究竟如何来确定评价尺度，什么样的现实主义理论适合新中国文学的发展需要。这些问题是茅盾在工作中反复遇到的，也是很多文化部门、作协系统的领导在工作中所关心的。所以，除了茅盾有这方面的思考之外，其他像周扬、冯雪峰、邵荃麟、侯金镜以及上海的叶以群等作协系统的领导，都有这方面的思考，并都有文章发表。茅盾的思考与这些理论家的思考有相似之处，但又有所不同。相似之处是他们都延续了五四以来的中国现代文学经验，尤其是30年代的左翼文学经验，强调文学与现实的关系，关注革命战争时期和新中国建设时期涌现出来的新人新事，希望作家们能够创作出有生活气息、有时代特色的社会主义文学新形象、新作品，而不是把文学创作和文学批评简单地当作宣传品。比如周扬的《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》《论革命现实主义和革命浪漫主义的结合问题》等文章，冯雪峰的《中国文学中从古典现实主义到社会主义现实主义的发展的一个轮廓》《关于社会主义现实主义》等文章，邵荃麟的《沿着社会主义现实主义的方向前进》《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的讲话》等文章，叶以群的《恩格斯的现实主义论》《文学的典型性》等文章，[19]其他还有何其芳、林默涵、侯金镜等关于现实主义的论述。
茅盾这一时期的理论代表作是《夜读偶记》。《夜读偶记》最初在1958年1月11日出版的《文艺报》第1期上开始连载，其副标题是“关于社会主义现实主义及其它”，到5月26日出版的《文艺报》第10期全部登完。在文章最后一段，茅盾交代这篇漫谈写作过程中，自己“因病搁置，中隔两月，续写之初，虽屡经易稿，终觉前后笔调不一致。在这里来点自我批评”，“至于本篇所提出的问题，主要是两个：创作方法和世界观的关系，现实主义与反现实主义的斗争”。[20]撇开文章中一些配合政治形势需要所附加上去的说辞，纯粹从文艺理论的角度看，这篇漫谈性质的理论文章涉及现实主义理论中的创作方法与世界观问题、现实主义审美与其他不同审美价值观念之间的关系问题。茅盾对这两个问题的概括提炼，从当时中国文学发展的实际需要看，是有现实意义的。因为这两个问题的确触及当代中国文学的审美核心问题，也就是新中国文学审美无论是创作实践还是批评理论，是不是需要有新中国自己自觉的思想意识？另外，以现实主义为基本特色的中国新文学传统，在与各种审美价值观的碰撞、交锋过程中，有哪些经验教训值得总结。如果把茅盾的理论思考和理论论述，与同时期文艺界相关负责人的思考、论述相对比，正如周扬所说的，茅盾的批评理论要比很多人高明一些。何谓高明一些呢？那就是茅盾的论述是结合作家创作实际以及文学史经验展开的，比其他一些人的文章从理论到理论的抽象教条，或纯粹从工作需要和制定文艺政策需要出发来谈问题，显得更切近新中国文学的创作实际。[21]在1958年出版单行本时，茅盾有一段“前记”讲到1956年何直在《人民文学》上发表《现实主义——广阔的道路》以及在国内引发的关于社会主义现实主义的热烈讨论。其实，作为《人民文学》的创办者以及熟悉秦兆阳的茅盾，他的问题指向还不仅仅是对社会主义现实主义问题的讨论，更在于社会主义现实主义何以在1956年引发了中国文艺界的反思和争论。其中的背景之一，就是1953年斯大林逝世后，苏联开始进入一个新的历史时期，这一时期苏联文学进入“解冻”状态。苏联文艺界的这些变化，引发了中国文艺界的连锁反应，何直的文章可以视作中国版“解冻”文学的理论先声。茅盾是不是完全否定何直的文章观点，这是需要具体分析的。至少在文学审美层面，茅盾并没有否定巴尔扎克、列夫·托尔斯泰等批判现实主义作家的创作，不仅没有否定，甚至在茅盾心目中托尔斯泰是他最为喜爱和推崇的外国作家。这种坚守文学立场的鲜明态度，与当时一些简单片面的庸俗社会学的文艺批评完全不同，这些庸俗社会学批评认为社会主义时代的中国文艺新人在思想上已经完全超越了托尔斯泰、曹雪芹。茅盾并不这么认为，他在文学上始终认为托尔斯泰以及中国的曹雪芹的创作是文学史上难以逾越的现实主义文学高峰，社会主义现实主义要从中汲取营养，而不是盲目吹嘘、自我膨胀。在这一论述上，周扬以及中国作协系统的邵荃麟、侯金镜、冯雪峰、张光年等都有相同的看法，他们反复强调要从文学史发展中汲取人类优秀的文学经验，要把普及与提高相结合，尤其是要注重文学创作的质量与品质。但茅盾与周扬等人又有所不同，茅盾在论述社会主义现实主义时，没有像周扬的文章政策性那么强，也不像一些宣传部门的领导的文章那样充满战斗性，茅盾不仅仅着眼于新中国文艺政策和文艺界的斗争形势，而且是有意识地从文学史、从一些经典作家作品的特点来谈文艺问题，他思考着新中国的文学艺术如果要在创作上有自己的建树，那就一定要有自己自觉的思想意识。不管这种思想意识在最初阶段如何弱小，也不管这种思想意识在思想水准和艺术水准方面最初是如何不成熟，就新中国的文学发展而言，总需要培养这样的自觉意识，并且坚持下去，慢慢形成自己的创作特色和成绩。
茅盾：《夜读偶记》，百花文艺出版社1958年初版
茅盾的这一文学思考采用了一套非常独特的理论话语来表达，这就是关于世界观与创作方法的关系问题的论述。对于这一问题，茅盾主张应该坚持世界观对创作方法的约束和影响，而不是创作方法对世界观的无条件超越。其实，茅盾的这一看法早在1926年发表的《论无产阶级艺术》中就有所表达，尽管这篇文章按照50年代茅盾的说法是根据一篇日文的理论文章编译而来，但其中所强调的无产阶级意识是他所赞同的，代表了茅盾自己的看法。1951年10月19日，茅盾在《人民日报》发表《鲁迅谈写作》一文，其中谈到鲁迅对写作的意见有两类：一类是思想意识与生活经验，另一类是炼字炼句等具体的写作层面的创作方法。在讨论第一类问题时，茅盾引用了鲁迅《关于小说题材的通信》中的意见，强调无产阶级思想意识对于革命作家创作的重要性。换句话说，在50年代的历史语境里，茅盾想强调的是新中国的新文学需要一点自我意识，而不是完全混同或淹没在文学史上的各种思想观念之中。茅盾心目中的“社会主义现实主义”与其说是五四式的或苏联式的，还不如说是一种从旧时代文学中脱胎出来的新中国自己的思想意识和文学审美意识。具体来说，就是他在文章中反复强调的作家的世界观。在茅盾的《夜读偶记》中，世界观与创作方法是一对创作中经常遇到的矛盾关系，在作家创作中，二者有关联但影响作用不一样。世界观对作家创作而言是一种总体观，是比创作方法更为宏大和抽象的深层价值观；创作方法相对而言，是一些比较具体、可以察觉到的创作手法与表现形式。茅盾的这一理论构想，会让研究者联想到当时在国际上非常受关注的马克思主义文艺理论家卢卡奇的一些理论观点，因此，在茅盾研究中也有研究者猜测茅盾在《夜读偶记》中所表达的一些理论观点，是不是参考了卢卡奇的文艺理论观点。
卢卡奇：《历史与阶级意识》，杜章智、任立、燕宏远译，商务印书馆2017年版
卢卡奇在20世纪20年代发表的《历史与阶级意识》中的主要观点，就是强调无产阶级在社会实践中，不能没有自己自觉的阶级意识。洪子诚在《问题与方法》一书中，有一个段落谈《夜读偶记》与卢卡奇思想的渊源关系。[22]但洪子诚只是指出卢卡奇的文艺思想在1957年是被《文艺报》当作修正主义文艺思想批判的，并且援引了以群在《苏联文学为思想的纯洁性而斗争》一文中，对卢卡奇歪曲“社会主义现实主义”展开的批判。事实上，以群早在30年代就翻译、介绍过卢卡奇的作品。[23]以群是茅盾最熟悉的朋友之一，50年代中国作协上海分会理论方面的书记处负责人。在以群的主持下，当时的中国作协上海分会研究室编印过《卢卡契修正主义资料选辑》。1956年，中国作协党组书记邵荃麟也亲自组织力量翻译过卢卡奇的文论。从1960年4月8日开始，《世界文学》编辑部内部印发《卢卡契修正主义文艺论文选译》，选译的第一篇文章是《〈欧洲现实主义研究〉英文版序》；4月19日印发的选译（二）是《关于文学中的远景问题》；4月19日印发的选译（三）是《近代文化中的进步与反动的斗争》。5月印发的选译（四）是《巴尔扎克——司汤达的批判者》。到1960年9月，选译已达三十三辑，有三十篇卢卡奇的文艺论文被翻译介绍过来。以群、邵荃麟之所以组织力量在这一时期大量翻译卢卡奇的文艺论文，与中央布置的批判修正主义文艺思潮的工作有关，但另一方面，邵荃麟、以群也是懂行的党内文艺理论家，卢卡奇说什么和怎么说，都会引起他们的关注和思考。卢卡奇的文艺理论一定程度上为新中国的文艺理论家们重新思考新中国的文艺问题提供了某种思想参照。这些内部印发的译文材料，茅盾作为中国作协主席和曾经的《译文》主编，一定会接触到；而且照茅盾的阅读习惯，这些最新材料一定会被认真阅读，并引发他的思考。如果能够将茅盾这一时期理论文章中援引的外国经典作家作品以及对他们的理论论述与卢卡奇文章中所列举的经典作家作品以及理论论述加以对照的话，或许会有更进一步的新发现。
卢卡奇在其20年代发表的代表作《历史与阶级意识》中所持的基本观点之一，就是强调无产阶级自觉意识在无产阶级社会实践中的重要性。在一个资产阶级占统治地位的世界里——包括文化世界，无产阶级要想取得斗争的胜利，就需要从资产阶级统治的思想意识中突围出来，建立起自己的思想意识。[24]茅盾在《夜读偶记》第三部分“中国文学史上的这些事实的意义”中指出，阶级社会中被压迫阶级所开展的阶级斗争，就包含了文学审美思想上的斗争。如果被压迫阶级不能从既有的统治阶级的文学秩序中突围出来，建立起被压迫阶级自己的思想意识的话，那么，被压迫阶级的解放事业就不可能彻底实现。茅盾的这些话，似乎与卢卡奇《历史与阶级意识》中的表述非常接近。另外，在论及世界观与创作方法问题时，很多50年代的理论文章喜欢援用恩格斯1888年致哈克奈斯信中的说法，认为巴尔扎克用现实主义创作方法克服了政治上反动的保皇派世界观的局限，因此，巴尔扎克在小说艺术上的成绩，是现实主义创作方法的胜利，是创作方法对其反动、保守的世界观的一次成功超越。但茅盾在《夜读偶记》中并不完全认同这样的看法。概括茅盾的论述，其实有这样几层意思——有些话他不能明说，但含义是明确的。第一，在文学史意义上，不要盲目高估巴尔扎克的创作方法所取得的成就。与托尔斯泰等作家的创作相比，巴尔扎克创作的世界观局限是明显的，至少托尔斯泰希望了解工人的生活状况，到工人社区去买房，想了解他们，而巴尔扎克就没有做过这种尝试，所以，巴尔扎克的时代局限性是明显的。第二，创作方法超越世界观不仅不可能，反倒在所有的创作中总是体现为世界观对创作方法的约束。有些人幻想创作方法可以摆脱世界观的影响，那只不过是创作者和论述者自己骗自己，没有看清楚问题的实质，文学史的实际情况并不是像他们理解的那样。第三，世界观对创作方法的约束和影响，在创作中是绝对的，占据着主导地位。如果世界观有很大的局限，创作方法上也不可能抵达很高的艺术境界。文学史上一些经典作家的创作中有这样那样的问题，与他们所处时代的世界观的局限脱不了干系。第四，在新中国文学创作和批评中，应该重视世界观对创作方法的影响作用，作家、批评家应该自觉寻求符合新中国新社会要求的审美意识和审美创造，从生活中发现新的人物故事，创造艺术新形式，而不是将自己的新鲜感受和创新意识重新纳入以往各种文学审美意识和旧形式的框架之中。茅盾在《夜读偶记》第四部分论述了古典主义与现代派之后，对世界观与创作方法的关系有一个简单的小结。他说：
事实证明，创作方法不但和世界观有密切关系，而且是受世界观指导的。怎样的世界观，就产生了怎样的思想方法，而怎样的思想方法，又产生了怎样的创作方法；这不是我们臆想出来的公式，这是分析了不同创作方法的理论与实践以后所得的结论。……那么，表现手法和思想方法有没有关系呢？当真有脱离思想方法而凭空生出来的表现手法么？我以为是没有的；从各种不同的表现手法之所以产生，就可以得到证明。[25]
茅盾的这种不容置疑的批评口气，可能在后来的一些研究者看来有点太绝对了。事实上，如果能够联系茅盾五四以来对现实主义理论的长期思考，包括20年代他主编《小说月报》时，胡适、周作人与他交流西方近代文学思潮与中国现代文学演进关系的一系列通信的话，就比较好理解茅盾在《夜读偶记》中对现实主义的批评论述了。因为茅盾亲身经历过新文学运动中为坚持“为人生”的现实主义立场，而与各种文学思潮展开的论争，尤其是他在商务印书馆编《小说月报》时与旧文人的论战，以及30年代他与一些海派作家以及左翼作家展开的论争。他印象中的现实主义与反现实主义的斗争，不是抽象的，而是活生生的文学史记忆，他在致朋友的一些信件中就曾说过，有人说我论文学史上的现实主义和反现实主义简单化了，那么，人们是不是忘记现代文学史上我们所经历过的那些事呢？[26]的确，理论上的构想取代不了一位理论家自己所经历过的事件以及从中获得的感受、印象。所以，茅盾在与朋友的往来信件中会说，现实主义与反现实主义之间所发生的很多事情，是无法让人忘记的，这不是什么理论逻辑问题，而是亲身经历过的历史事实。茅盾从20年代开始就大量接触现代作家作品，自己也翻译介绍过很多外国作家作品和文艺思潮。这样的文学感受和体会，让他深切认识到，五四以来现实主义之所以能够一步一步艰难地走过来，最终成为中国新文学的主流，这是历史形成的审美选择，这种选择不会因为外部条件的变化而改变。茅盾更愿意相信原先在旧社会无法完全实现的一些现实主义文学主张，在新中国的历史条件下，应该有可能实现。如文学中表现工农兵等社会主义新人，表现推翻旧世界后人民当家做主人的新的精神面貌等。至少，在他看来，现实主义在新中国的新现实面前有很多可以发挥的余地，而不应用一些旧的创作方法来反对社会主义文学的世界观，更不能用诸如现代派等资本主义危机时期诞生的文艺理论来抹杀新中国的现实主义理论。
《夜读偶记》是一篇比较偏向于理论思考的文艺理论文章，加上漫谈性质的偶记特征，以及茅盾因病调养而中断了几个月的写作，文章在文字表述上有时会显得有点“乱”——头绪似乎比较多，表述上不像一些讲话稿那么流畅连贯。所以，研究者要领会《夜读偶记》的核心观点和理论意图，并不是一件轻松的事。如一些研究者认为，茅盾是不是过于强调世界观对创作方法的绝对约束，而忽略了创作方法的反作用力？其实茅盾在准备《夜读偶记》过程中留下的读书笔记里，是关注创作方法的作用问题的，并留下了一些论述文字。如1956年他在札记中写道：“进步世界观能使作品中反映的生活是真实的，换言之，作者具有进步的世界观（共产主义世界观）乃能对于现实生活有正确的认识；但是，并不由此即谓他能写出也富有艺术性的作品。反动的作品，有富于艺术性，而极动人的。”“把技巧和思想对立起来，认为是绝不相干——这是不对的；但把技巧完全附属于思想（即有进步的世界观便能运用技巧），也是不对的。”[27]正是因为《夜读偶记》中包含了比较复杂的文艺观点，甚至对文艺问题的有些看法是混杂在流行的政治表态文章中的，所以，茅盾自己在文艺理论方面的心得体会，是需要进一步研究、清理出来的，研究者们也在不断做着这方面的努力。从目前研究者对茅盾《夜读偶记》的研究兴趣不断增强的趋势中不难发现，茅盾50年代完成的这篇理论文章，被大多数研究者认为是有其内在的理论逻辑和价值的。[28]当然，目前已经发表的一些论文对《夜读偶记》的解读，水准高低也不完全一样，其中有些还是纠缠于茅盾提出的文学史进程中存在着现实主义与反现实主义模式问题。其实这一模式也不是茅盾提出来的，收入50年代中华书局出版的《中国文学史讨论集》[29]中的不少文章，都已经提出了。茅盾这一时期致邵荃麟的信中就提到刘大杰论中国文学史的文章，以及当时北大、复旦学生集体编写的《中国文学史》教材，已经明确使用了这样的提法。他认为这一文学史运动模式有合理性，但也有简单化的地方。还有一些研究者认为茅盾将现实主义与现代派文艺理论对立起来，是茅盾在文论上的一种历史局限。其实，这个看法最早也是在20年代胡适与茅盾的通信中，由胡适提出来的，着眼点是五四后的中国文学要培植自己的现实主义理论，而不是学习蹈空的现代派（当时的用语是“新浪漫派”）。简言之，《夜读偶记》的写作初衷，就是通过对现实主义问题的讨论来建构茅盾自己对新中国文学审美意识的思考，他认为历史既然已经进入了新中国阶段，文学艺术也应该有新的思想自觉，包括审美自觉，而不能停留在老一套说辞上。
三
茅盾一生中有两个时期发表文学评论和理论文章比较多，一个时期是20年代初在商务印书馆任文学编辑期间，从1921年到1924年，大约发表了200篇大大小小的评论。另一个时期是五六十年代，也就是新中国成立到“文革”爆发前，这一时期单单出版的评论集就有《夜读偶记》（百花文艺出版社1958年版）、《鼓吹集》（作家出版社1959年版）、《鼓吹续集》（作家出版社1962年版）、《关于历史与历史剧》（作家出版社1962年版）、《读书杂记》（作家出版社1963年版）。茅盾在新中国文学建构过程中，做的最多的工作，就是对一些新作家的创作进行大量的阅读和评论。60年代曾担任过文化部茅盾秘书工作的孙嘉瑞回忆：“那几年，我看到他除公务之外，很少私人应酬、交往，也难得参加几次娱乐活动，他的全部业余时间，几乎都花在读书上。似乎读书就是他唯一的嗜好。从早到晚，读书不辍。可以毫不夸张地说：他就生活在书的海洋里。自不待说，他的书房里藏满了书；此外，办公室、客厅、卧室也都是满橱满架的书。枕边、桌上散放着的还是书。就连厕所一角的方凳上也堆着高高的书堆。家中丰富的藏书，还不能满足他博览群籍的需要，经常还开出长长的书目单从北京图书馆借阅。中国书店也不时将搜购到的稀本古籍送来供他选购。他看书很快，借来一批批书，很快又一批批按期归还了。”[30]大量的文学阅读，对于年过五十的茅盾而言，是一项并不轻松的工作，但对于文学评论来说，却是一项最基础的工作。如果连作品都没有认真阅读，连创作者的基本情况都不掌握，文学评论怎么开展呢？所以，阅读新人新作是茅盾五六十年代的文学评论的日常功课。据一些研究的粗略统计，被茅盾评论过的新作家有上百人之多，茅盾在新中国文坛上，素有“文学保姆”之称。[31]那么，茅盾在新中国文学评论上有哪些值得文学史研究者关注的地方呢？又该如何从文学史层面来把握这些文艺评论呢？
茅盾：《鼓吹集》，作家出版社1959年初版
在以往对茅盾小说创作的研究中，很早就有人注意到茅盾善于将文学与现实，尤其是文学与当下生活热点联系起来加以表现的特点。像阿英1928年2月在《茅盾与现实》一文中就明确指出茅盾的《幻灭》最大的特点，是反映出了当下大革命时期的知识青年的精神状态。[32]30年代，吴组缃在评价茅盾《子夜》时也明确指出，“茅盾之所以被人重视，最大原故是在他能抓住巨大的题目来反映当时的时代与社会；他能懂得我们这个时代，能懂得我们这个社会。他最大的特点便是在此”[33]。新中国成立以来，唐弢主编的《中国现代文学史》将茅盾作专章处理，在论述茅盾30年代小说创作成就时，认为《子夜》《林家铺子》《春蚕》等小说“为第二次国内革命战争时期的旧中国，描绘了视野宽广、色彩鲜明的历史画幅。它们还以反映现实的广度和深度，表现出茅盾善于刻划错综复杂的社会生活，揭示蕴含于其中的内在联系和历史动向的艺术才能”[34]。80年代严家炎在《中国现代小说流派史漫笔》一文中，将以茅盾为代表的小说创作流派命名为“社会剖析派”，认为这派小说“用马克思主义观点解剖社会，并通过生活断面再现社会，揭示中国社会的性质。这是个革命现实主义的流派”。[35]90年代叶子铭在编选“中国现代名作家名著珍藏本丛书·茅盾卷”时，用“社会小说”来定位茅盾30年代创作的一系列短篇小说，认为茅盾在《林家铺子》《春蚕》《秋收》《残冬》等小说中，“较早也较成功地运用马克思主义的观点、方法去观察分析三十年代前期错综复杂的社会现象”[36]。茅盾自己也非常认同这些评论和研究中指出的他的文学创作与时代生活之间的密切关系。那么，茅盾的文学批评理论和文学批评是不是也具有小说创作中的那种关注当下生活的特征呢？事实上，茅盾的文学批评及批评理论比他的创作更早强调文学与现实的关系。他从初登文坛起，就在文学理论上倡导“为人生”的现实主义文学。在1920年发表的《现在文学家的责任是什么》一文中，茅盾提出“文学是为表现人生而作的。文学家欲表现的人生，决不是一人一家的人生，乃是一社会一民族的人生”[37]。新中国成立后，茅盾始终坚持现实主义的审美立场，强调文学创作要有生活积累，要反映变化了的新生活，反对缺乏生活基础的胡编乱造。1956年3月，在全国青年文学创作会议上，茅盾发表讲话，他借用苏联作家法捷耶夫的话——“重要的艺术技巧问题是要依赖作者人生观的深度，和他包罗生活现象的广度，来解决的”——以此来表达自己对文学与生活关系的重视，要求青年作家到生活中去，积累生活经验，创作出有生活气息、有时代特征的文学作品，而不是单凭空洞的想象和所谓的文学技巧来创作。[38]
如果说，在理论上，茅盾倡导文学与生活相联系的现实主义审美，那么，在具体的作家评论上，他更是有意为之，有所选择地去发现和评论有现实主义倾向和审美特征的作家作品。在中国现代文学史上，茅盾的作家论在新文学史和现代文学批评史上开创了一个新时代，他对鲁迅、叶圣陶、冰心、丁玲、王鲁彦、许地山、彭家煌、萧红等作家作品的现实主义创作经验的挖掘和提炼，不仅得到了作家本人的认可，也成为文学史上评论鲁迅、叶圣陶、丁玲、萧红等作家作品的最有代表性的观点和看法。新中国成立后，茅盾除了理论上坚持五四新文学的现实主义精神外，在作家论上继续发挥自己的批评优势，可以说，他是五六十年代对新作家作品评论最多的评论家之一。从他公开发表的评论、未公开发表的读书札记以及保留下来的藏书中的文学作品眉批意见看，五六十年代有数十位作家的作品得到过茅盾的评论。这对于公务十分繁忙的文化部部长和中国作协主席而言，是非常不容易的。除了大量阅读之外，他还要对这些作家作品中有意义有价值的创作探索进行有效的发现和理论提炼。
在五六十年代作家论中当代文学史提得比较多的，一个是冯雪峰对杜鹏程《保卫延安》的发现和扶植，另一个就是茅盾对青年作家茹志鹃的发现和提携。就茅盾研究而言，茹志鹃的回忆文章《说迟了的话》，有比较详细的文字记录茅盾对她创作的影响和帮助。而茅盾对茹志鹃小说的评论，主要集中于《谈最近的短篇小说》《一九六〇年短篇小说漫评》《读书杂记》《六〇年短篇小说读书笔记》以及1980年为茹志鹃短篇小说集《草原上的小路》所写的序、《尘封的记忆——茅盾友朋手札》中80年代茅盾与茹志鹃往来书信和《茅盾全集·补遗》中对茹志鹃小说的一些片段的评点。很多研究者都是从茅盾发现茹志鹃的创作才能角度来论述茅盾的小说评论的价值，其实，茹志鹃的小说创作从某种意义上恰好体现并符合茅盾期待之中的现实主义审美这一点，似乎常常被人所忽略了。邵荃麟在“大连会议”的发言中曾说过，茹志鹃有一段时间对自己的写法有没有前途一点信心都没有，差点都写不下去了。而茅盾的多篇充满赞扬的评论，从文学意义上便是给茹志鹃的创作注入了坚持下去的勇气。茅盾在50年代末作家出版社出版的《百合花》合集中有一小段补记，他特别提到一些青年作家创作时往往过多地将注意力放在小说技巧的思考上，其实生活积累才是最重要的，“《百合花》的作者不会事先计划要在小说里写这么几处的前后呼应，而是从素材提炼时锐敏地感觉到通讯员枪头插的树枝和野花这些细节很能说明问题（衬托通讯员的内心世界），于是用不多不少、恰好的笔墨点染出来”[39]。在茅盾看来，茹志鹃在这一批青年作家中最出众的地方，不在于她小说技巧上的灵巧清新，而是她有生活积累，她笔下的很多人物、故事和细节，都来自她的生活。这种生活不一定是眼前发生的，而是与眼下生活相关联，曾经感染过她，而今又被文字激活了的。茅盾非常欣赏这种水到渠成的创作状态以及茹志鹃在小说中流露出来的真情实感。
同样是写战争中的女性以及普通人，孙犁也有不少作品发表，但比较茅盾对孙犁作品的评价以及对茹志鹃小说的评价，可以说态度有所不同。在茅盾眼里，孙犁的文字尽管比茹志鹃老到，人物、故事的处理上有独特的韵味，但在茅盾的评论中，孙犁的小说清丽有余，但“气氛不够，力量不够”，似乎孙犁笔下的人物故事还残留着旧小说中曾经有过的低靡与缠绵，缺少茹志鹃小说中人物的英锐之气、阳刚之力和健康向上的饱满情绪，所以，像《百合花》中的小媳妇、通讯员小战士等文学形象在茅盾看来是新的，是彻底地告别了旧文学的社会主义新文学。而且，这种新形象不是形式上的新人，而是精神气韵上有一种哀而不伤、昂扬向上的全新精神面貌，彻底扫除了传统文人作品中的那种遇到人生挫折就怨怨艾艾、情绪低落的颓废风气，表现出社会主义新时代敢于牺牲与自我牺牲、敢于作为的勇敢精神和高尚人格。
《茅盾评论文集》（上），人民文学出版社1978年初版
茅盾对茹志鹃作品的欣赏与喜悦真是溢于言表。当茹志鹃的创作从《百合花》到《静静的产院》笔调有所调整时，茅盾注意到茹志鹃新作的变化，在阅读《静静的产院》的笔记中写道：
写前进者不再前进，就会落伍。不断革命论的真理在这篇的女主角身上表现出来。人物——谭婶婶写得好，荷妹也写得有声有色。结构——夹叙夹议，很自然；几段小回忆，都和故事发展（特别是主角的内心世界的波涛起伏）有机地联系着。对白很少公式化的。
和作者以前的作品比较——描写人物的内心世界，此篇较多，又写得细腻自然，但有不够简练处。抒情诗似的，作者固有的风格，但是，在思想性、人物性格描写等方面，都比她过去的好。[40]
茅盾对新作家的这种细微变化的洞悉，显示出他阅读作品的细致认真以及文学感受力的细腻与强大，体现出一位优秀评论家的功底与眼力，可以说，茅盾对茹志鹃的评论是那一时期中国文学评论中最好的批评。再比如他对《保卫延安》的作者杜鹏程作品的评价，认为“遒劲则遒劲矣，惜徒有剑拔弩张之势，而缺少沉着威毅的气魄”。这样的评价对照同时期周扬、冯雪峰等对杜鹏程小说的高度评价，显然茅盾的评论对作品的不足的认识是准确的、清醒的，他意识到如果作者这种徒仗题材宏大声势的毛病不改，创作上不可能有更大的进步。茅盾的这些批评意见应该说非常贴近作家创作状态，因而更显现出文学批评的水准。所以，经过30年的岁月沧桑之后，周扬重新回顾茅盾在新中国的文学批评和评论时，不由得发自内心地感叹：茅盾比很多人要高明得多啊！
四
在五六十年代的中国文学评论中，茅盾的《谈最近的短篇小说》《试谈短篇小说》《怎样评价〈青春之歌〉》《一九六〇年短篇小说漫评》《读书杂记》等，是见证其文学批评水准的重要评论文章。茅盾写文学评论，不是“闭户读书”、苦心孤诣，而是敞开大门，保持着与年轻作家平等交流，与文学爱好者往来通信，与作协和编辑部的同仁们保持着常态化沟通的状态。如果对比一下同时期周扬、冯雪峰等评论家与作家的交流情况就会发现，周扬作为新中国“文艺沙皇”的威严，以及冯雪峰所具有的浙东人的固执与严肃，都不及茅盾为人作风上的和风细雨对周围人来得有亲和力。就如作协系统这一时期过来人所回忆的，每当茅盾来到作协，与大家交流新作家作品时，那种亲切热闹的场景，好像政治运动所造成的人员紧张感和距离感，一下都消失了，大家都愿意聚在一起，听茅盾谈对作家作品的评论意见。而茅盾也不是一言堂、一个人说到底，而是与朋友、同事们你来我往、彼此交流。这种自由交流的气氛，让茅盾有机会了解更多的当下文学创作情况，扩大自己的阅读面和评论视野。[41]其中比较有代表性的活动，是1962年8月，中国作协在大连举办的“农村题材短篇小说创作座谈会”。在中国当代文学史研究中，这次会议受到很高的关注，因为它是“文革”前中国作协举办的最有理论冲击力的一次文学创作会议。有关这次会议的史料和研究，近些年已经有不少，这些研究最后都会归结到一点，即这次会议之所以选择大连，与茅盾事先选择去大连疗养有关。[42]至于大会的核心内容，名义上是关于农村题材短篇小说的座谈会，其实是对“大跃进”之后中国文学创作状况的一次清理和反思。邵荃麟、周扬和茅盾在大连会议期间所作的三个重要报告的文字稿现在都已经公布了，[43]其他像参会的周立波、赵树理的发言，也有公布。《文艺报》1964年第8、9期合刊发表的作为批判材料的《关于“写中间人物”的材料》等，据曾在中宣部工作过的黎之的说法，是事后找人根据回忆材料拼凑起来的，准确性不及邵荃麟、周扬、茅盾的三个报告原文记录稿。
涂光群：《五十年文坛亲历记（1949—1999）》，辽宁教育出版社2005年版
这三个报告尽管谈的都是文学问题，其实在文学的基本问题上，也没有太多的展开，但有一点是三个报告中比较集中的，甚至是以往论述文学问题时所没有的新内容，就是对1958年“大跃进”时期出现的浮夸风以及这一不良风气对文学创作的负面影响，三个报告都不约而同地提出了批评。邵荃麟在报告中批评“两年零八十天就可以进入共产主义”的浮夸思想，直接斥责为“是可笑的”。周扬在报告中对“大跃进”时期出现的“共产风”，也认为“是一种错误的经验，应该作为教训”。茅盾的报告分四部分，即关于题材问题、人物创作问题、形式方面的问题以及对几部作品的分析。他没有谈社会现实问题，而是从小说创作角度，提出作家的生活面要宽一点，要保持生活的广度和深度，不要太狭隘了；创作上写工人、农民的作品很多，但这些工人、农民基本上是处于两个极端，要么很积极，要么很落后，处于中间状态的，写得不多，即便有，也不够典型。
如果说，邵荃麟、周扬的发言，是总结近些年文学教训的话，那么，茅盾的发言，就是针对这些问题，正面从文学建构的角度，提出了“中间状态”的人物创作的可能性以及在文学审美上的多样性和复杂性问题。这三个讲话从文学批评的角度来说，并不显得特别尖锐，加之有赵树理、周立波、康濯、李满天、李准等新老作家参与，会议开得很活跃，甚至连正式的主席台都没有，大家随意而坐，不拘形式，可以自由插话，会议结束后，各自散去。但茅盾的发言，从创作思路上，还是给一些参会作家以启发和鼓舞，这种启发和鼓舞最基本的一点，就是破除了当时罩在作家、批评家头上的创作八股和僵化的理论教条，让作家们意识到真正的现实主义创作应该有直面现实矛盾的勇气。但茅盾等在“大连会议”上所倡导的现实主义文学与当时中央工作会议（1962年7月25日召开）所提倡的阶级斗争和狠批《刘志丹》“利用小说反党”的部署直接冲突。[44]所以，“大连会议”很快被当作“黑会”，茅盾、邵荃麟等人的文艺主张，也被当作“资产阶级的文学主张”而遭到批判。1964年9月30日出版的《文艺报》第8、9期合刊，刊发了署名《文艺报》编辑部的两篇文章，一篇标题是《“写中间人物”是资产阶级的文学主张》，另一篇是《关于“写中间人物”的材料》，同时期包括《人民日报》在内的全国各大报刊都有批判文章。邵荃麟被直接点名批评，茅盾虽没有被公开点名，但在内部受到批评。1964年12月茅盾更是被免去文化部部长的职务。[45]1965年5月，根据茅盾小说《林家铺子》拍摄而成的电影受到的批判，慢慢波及茅盾的小说。
“大连会议”作为当代中国文学史上的重要文学事件，在以往的研究中注意力常常被引向参会人员以及他们各自的发言内容，而对茅盾的作用以及其文艺思想的独特价值和意义，相对而言，强调得比较少。事实上，在文艺思想上，茅盾是最先从创作经验中总结出“中间人物”论的，这一提法有他自己的理论考虑。从强调新中国文学要有自己的自觉意识开始，他就一直希望新中国文学能够以一种不同于以往文学的面貌出现，能够培养出自己的新人新作。所以，从担任《人民文学》主编开始，他就不遗余力地指导业余写作者，与他们通信，帮他们改稿，给他们的习作留有发表的机会，一旦发表还写短评鼓励。对已经成名的作家，他也鼓励他们要有新的创作探索。茅盾的这种努力到了五六十年代，终于迎来了最初的收获，其中最让茅盾感到高兴的，是新人茹志鹃的出现。他在1958年6月号《人民文学》上发表的《谈最近的短篇小说》中，评价茹志鹃的《百合花》“在结构上最细致严密，同时也是最富于节奏感的。它的人物描写，也有特点；人物的形象是由淡而浓，好比一个人迎面而来，愈近愈看得清，最后，不但让我们看清了他的外形，也看到了他的内心”。评论最后，茅盾说：
我想，对于《百合花》的介绍，已经讲得太多了，可实在还可以讲许多；不过还是暂且收住罢。我以为这是我最近读过的几十个短篇中间最使我满意，也最使我感动的一篇。[46]
这种散发着淡雅文学抒情味的作品，着眼于普通人的平常事，将文学与当下生活的感知一下接通了，因此，很合乎茅盾倡导的现实主义审美。但对于像茹志鹃这样一个新出现的文学青年而言，她的创作与当时的文坛氛围有点格格不入，文学期刊喜欢发表的作品几乎清一色都是所谓高大上的英雄形象，文学评论也在这种文学写作上不断加码，助长文坛的极端风气。这些文坛现状让茹志鹃感觉到自己的创作快跟不上形势了，创作似乎落伍了。但茅盾一篇又一篇评论，都是肯定茹志鹃创作的进步，这种逆流而上的文学评论，不仅对茹志鹃的创作是一种鼓励，而且也促使茅盾自己从小说理论层面上总结平常人的平常事的小说写法，着意于文学人物的中间状态的表现。他认为这种“中间状态”的人物能够具备现实主义文学的典型性，也是当时文学创作中所缺乏的。
有意思的是，卢卡奇的小说理论这一时期也有类似的主张，他在1956年发表的《关于文学中的远景问题》[47]一文中，明确指出社会主义作为一种伟大时代的文学远景，要在创作中表现出来并不容易，很多人是把它作为概念硬塞进作品之中，而不是通过具体的人物的发展让其成长起来。这具体的人物，事实上不是什么传奇式的极端的文学形象，而是普通的日常生活中的人物。所以，卢卡奇从20年代的无产阶级意识的宏大叙事，到五六十年代转向日常生活叙事，他的思想转变，体现出了适合于五六十年代反乌托邦思想的日常生活批判的理论需求。这种审美领域的思想转化，不是他完全放弃了历史和阶级意识的理论，而是在反思斯大林主义的过程中，意识到日常生活批判的重要性。茅盾在文学理论上并不反对世界观对创作方法的制约，但他反对创作中出现的回避矛盾、制造虚假英雄的空洞的文学宣传，所以，很有针对性地提出了自己的看法——写中间状态的人物，也就是写大多数人的日常生活状态。这种反乌托邦的文学主张，不仅坚守了现实主义审美精神的核心内容，同时也最真实有力地让新中国的文学创作重新回到新文学的批判现实的传统中来，重新建构起新中国文学与当代生活的深度联系。这种带有批判色彩的思想修正与卢卡奇对苏联斯大林时期的思想模式的反省，有某种精神上的契合。或许正因为有着如此接近的思想巧合，在五六十年代批判修正主义文艺思想时，茅盾以及邵荃麟等人的思想言论被有关部门第一时间迅速捕捉到。邵荃麟被公开点名批判，茅盾除了在内部被点名批评外，中宣部文艺处还准备了两份材料，一份是《关于沈雁冰政治历史、思想情况》，该材料指出“1959年到1962年，国内经济生活困难时期，他放出了大量反党反社会主义的言论，更进一步暴露了他资产阶级反动的世界观”。另一份是《关于茅盾的一些文艺观点》，指出“中国当代著名、活跃的短篇小说作家，尤其年轻作家的作品，几乎全部受过他的‘检阅’和评价”，他“不但左右文学创作倾向，更严重地是同党争夺青年作家”，“茅盾的全部文章，几乎没有从正面提倡或者阐发过写先进人物、英雄人物的重要意义。却在提倡‘创造典型人物’、‘典型性格’的口号下，不断鼓吹写中间人物”。[48]在这种强大的政治压力面前，茅盾保持了沉默，他并不像一些研究者所想象的那样感到后怕和畏惧。作为有着几十年斗争经验和经历过数次生死考验的文坛领袖和社会活动家，茅盾没有放弃自己的政治信仰，也没有放弃自己的文学阅读和文学思考，尤其在“文革”期间，他没有诬陷过自己的朋友，反倒是一次又一次认真负责地为朋友们作证，证明他们的历史清白。他一直关注着文学，思考着文学问题。这期间他与姚雪垠的书信往来，对于长篇小说的创作构想和理论探讨，从文学史角度来看，都是难得的新中国现实主义文学思想的价值资源。
茅盾与姚雪垠
结 语
茅盾作为一代文豪，在20世纪中国文学史上留下了长长的印迹，从20年代初登文坛，到1981年病逝，在超过60年的漫长文学生涯中，他在中国新文学的创作、翻译、文学批评和文学理论等诸多领域，都产生了深刻而持久的影响。尤其是对新中国文学的探索和发展，他的现实主义文学理论，起到了积极的拓展和推进作用。所以，茅盾的文学遗产，对21世纪的新时代文学而言，是极其珍贵的，不仅可以引导我们对以往文学史经验进行总结和反思，同时也可以触发我们对文学现实的不断关注和思考，建构属于新时代的中国文学批评和理论。
杨扬
上海戏剧学院
200040
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2026年第7期）
注 释
[1]本社编：《忆茅公》，文化艺术出版社1982年版。
[2]周扬：《在全国茅盾研究学术研讨会上的讲话》，《茅盾研究》第1辑，文化艺术出版社1984年版，第7页。
[3]《周扬文集》五卷本，人民文学出版社从1984年12月出版第一卷，至1994年3月出版第五卷。其中收入第五卷的《继往开来 繁荣社会主义新时期文艺》一文，列举《子夜》为新文学经典作品。
[4]在20世纪五六十年代一些公开发表的评论中，包括冯雪峰以及林默涵等中宣部领导的讲话，对《子夜》中的人物和思想情调都是有保留的，认为有小资产阶级的情调和局限性。
[5]柯灵：《心向往之——悼茅盾同志》，本社编：《忆茅公》，第285页。
[6]《茅盾致姚雪垠》（1974年7月17日），上海图书馆中国文化名人手稿馆编：《尘封的记忆——茅盾友朋手札》，文汇出版社2004年版，第46页。
[7]周扬：《在全国茅盾研究学术研讨会上的讲话》，《茅盾研究》第1辑，第5～6页。
[8]参见韦韬、陈小曼《父亲茅盾的晚年》，上海书店出版社1998年版，第3页。
[9]《张天翼日记（1957—1974）》，中国戏剧出版社2017年版，第53页。
[10]《文艺报》1958年第3期。
[11]《茅盾致邵荃麟》（1959年8月4日），上海图书馆中国文化名人手稿馆编：《尘封的记忆——茅盾友朋手札》，第1页。
[12]艾芜：《回忆茅盾同志》，本社编：《忆茅公》，第110页。
[13]《人民日报》1952年3月13日。
[14]茅盾对茹志鹃的高度评价，甚至引起了海外研究者的注意。1962年6月19日，美国的夏济安给在哥伦比亚大学任教的弟弟夏志清写信说：“共［产］党新出女作家，其中有茹志鹃一名（冰心在《人民日报》上曾作文捧过她）似很重要（我没有读过她的东西）。”6月29日夏志清回复夏济安的信中说：“我在《人民文学》1958年看到茅盾写文章捧她，所以对她注意（冰心捧她，可能在茅盾之后）。”《夏志清夏济安书信集（卷五 1962—1965）》，上海人民出版社2021年版，第32、38～39页。
[15]参见茅盾《读书杂记》，作家出版社1963年版。
[16]参见涂光群《五十年文坛亲历记》，辽宁教育出版社2005年版，第23～24页。茅盾对林斤澜、蓝珊作品的意见收入《茅盾全集·补遗》（上），人民文学出版社2006年版，第379～380、381页。
[17]陈白尘：《中国作家的导师——敬悼茅盾同志》，本社编：《忆茅公》，第115页。
[18]王瑶：《茅盾对中国现代文学的历史贡献》，《茅盾研究》第1辑，第63页。
[19]周扬文章参见《周扬文集》第2卷、第3卷，人民文学出版社1985年版、1990年版。冯雪峰文章参见《冯雪峰论文集》（中、下），人民文学出版社1981年版。邵荃麟的文章参见《邵荃麟评论选集》，人民文学出版社1981年版。叶以群的文章参见《以群文艺论文集》，上海文艺出版社1983年版。
[20]《文艺报》1958年第10期。另外，茅盾为写《夜读偶记》所准备的阅读札记以及相关文章收入《茅盾全集·补遗》（上）。
[21]1957年12月14日，茅盾在致美国作家艾·马尔兹的书信中谈道，现在围绕社会主义现实主义问题有许多讨论，这些讨论有些意见是片面的，我们应该“从历史的发展、从具体的作品中，为社会主义现实主义找到更全面的丰富的解释和内容”。参见茅盾《书简五封》，《世界文学》1996年第3期。
[22]参见洪子诚《问题与方法——中国当代文学史研究讲稿》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第263页。
[23]以群翻译过卢卡奇的《小说》（苏联《文学百科全书》），1937年他根据日本熊泽复六的译本翻译过来，1938年由生活书店出版。参见王银辉《卢卡奇在中国的接受与影响》，商务印书馆2023年版，第36页注释4。
[24]卢卡奇：《阶级意识》，《历史与阶级意识》，杜章智、任立、燕宏远译，商务印书馆1999年版，第119页。
[25]茅盾：《夜读偶记》，百花文艺出版社1958年版，第62页。
[26]参见茅盾致邵荃麟的一组信件，收入上海图书馆中国文化名人手稿馆编《尘封的记忆——茅盾友朋手札》，第1～9页。
[27]茅盾：《“艺术技巧”笔记一束》，《茅盾全集·补遗》（上），第323～324页。
[28]查“读秀”数据库，输入关键词“夜读偶记”，20世纪80年代之前有49篇论文；2000—2025年有140多篇论文。
[29]参见中国作家协会上海分会文学研究室编《中国文学史讨论集》，中华书局1959年版。
[30]孙嘉瑞：《青莲花谢香常在——缅怀茅盾同志琐事漫忆》，本社编：《忆茅公》，第449～450页。
[31]参见钟桂松《茅盾传》，人民文学出版社2023年版，第452页。
[32]钱杏邨（阿英）：《茅盾与现实》，孙中田、查国华编：《茅盾研究资料》（中），中国社会科学出版社1983年版，第101页。
[33]吴组缃：《子夜》，唐金海、孔海珠编：《茅盾专集》第二卷下册，福建人民出版社1985年版，第934页。
[34]参见唐弢主编《中国现代文学史》上册·第二部分（讨论稿），1964年，第357页。
[35]严家炎：《中国现代小说流派史漫笔》，《论现代小说与文艺思潮》，湖南人民出版社1987年版，第8页。
[36]叶子铭：《序》，叶子铭选编：《中国现代名作家名著珍藏本·茅盾·社会小说》，上海文艺出版社1993年版，第7页。
[37]茅盾：《现在文学家的责任是什么》，叶子铭编：《茅盾文艺杂论集》（上集），上海文艺出版社1981年版，第3页。
[38]茅盾：《关于艺术的技巧——在全国青年文学创作者会议上的讲演》，《茅盾评论文集》（上），人民文学出版社1978年版，第58页。
[39]茅盾：《谈最近的短篇小说》，《茅盾评论文集》（上），第176页。
[40]茅盾：《六〇年短篇小说读书笔记》，《茅盾全集·补遗》（上），第483页。
[41]参见涂光群《五十年文坛亲历记》中对周扬、茅盾、冯雪峰的印象。
[42]“文革”期间一些“造反派”的战报，都把茅盾当作“大连会议”的总后台，视作“30年代资产阶级文艺路线”的“祖师爷”。参见中国作家协会革命造反团、新北大公社文艺批判战斗团编《文艺战线上两条路线斗争大事记（1949—1966）》，1967年，第13~14页，1962年8月2—16日。另见韦韬、陈小曼《父亲茅盾的晚年》第7页，其中有茅盾准备去大连休养，邵荃麟、郭小川来茅盾家听说后，就将会议安排在大连召开。
[43]参见《邵荃麟评论选集》（上册）；《周扬文集》第4卷，人民文学出版社1991年版；《茅盾全集第二十六卷·中国文论九集》，黄山书社2014年版。
[44]参见黎之《文坛风云录》（增订本），人民文学出版社2015年版，第272页。
[45]参见涂光群《五十年文坛亲历记》中茅盾、邵荃麟部分。
[46]茅盾：《谈最近的短篇小说》，《鼓吹集》，作家出版社1959年版，第241、245页。
[47]参见《卢卡契修正主义文艺论文选译》（二）（内部资料），《世界文学》编辑部印，1960年4月19日。
[48]转引自钟桂松《茅盾传》，第500～501页。
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