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“诗”还是“抒情诗”？
内容提要
可追溯至古希腊的诗歌概念“lyric”，向来被汉译为“抒情诗”。然而，这个西方概念在二百多年前就发生了裂变和转向，不再只是抒情诗了，它被拓展为诗歌的总称，成为与叙事文学和戏剧并列的文类概念，此后才有文类三分说的彻底确立。这个至今被译为“抒情诗”的概念在百年前进入中国以后，既见于源自翻译文字和表示文类的抒情诗、叙事诗、戏剧诗，又与中国传统抒情观念相纠缠，被当作一种诗体出现在诗论中。这一切显然缘于缺乏对这个概念已成为“lyric／诗歌”总称的认识，从而导致理解的随意性以及运用的模糊性和游移性。本文主要爬梳和分析早期翻译文字和独立著述中的“抒情诗”，亦即被译为“抒情诗”的文类概念。对于各家论说的话语分析，不只在于揭示这个习非成是的译词的来龙去脉，更在于从中见出观念含混和概念错位给理解带来的困惑，并针对当代因袭前说提出商榷意见。
关 键 词
“lyric” 汉译 “抒情诗” 错位 话语分析 概念辨析
一 “抒情诗”：移花接木时的差错
现代中国的文类意识，产生于新文化运动时期对于西方文论的译介和研究，西方文类概念也得到了新诗坛的积极接受和运用。强势的“抒情主义”（lyricism，或“抒情精神”“抒情风格”）在“白话诗”运动时期萌芽，逐渐成为绝大多数新诗作者的共同理念，发展至1930年代中期已占据新诗理论中的绝对主导地位。并且，那个时代所译介的西方现代诗也以抒情诗为主。换言之，“‘五四’以后，‘抒情诗’占据大宗，‘叙事诗’和‘戏剧诗’处于边缘和弱势。‘抒情诗学’在新诗理论中跃升为‘主流话语’而且支配着日后学术界‘诗史书写’的历史叙述”[1]。然而，如有学者在分析1940年代的叙事诗与抒情诗之辨时所说，我们在整个发展过程中常能看到“现代中国之文类疆界的脆弱性、模糊性、游移性和权宜性”[2]，所以才会有那么多诗体边界之争，会有穆木天、王独清、梁宗岱那样的“纯诗”提倡者把划定诗体边界看作新诗能否确立的首要任务。
民国时期，人们更喜欢用的概念无疑是“白话诗”“新诗”或干脆就是“诗”，而不是“抒情诗”；在各种杂志中，常能见到与“小说”栏目并列的“诗”或“诗歌”栏目。“抒情诗”话题起初多半出现在西风东渐的语境中，且往往带着西方理念。在诗体议题上，抒情主义者坚信“抒情诗”就是诗之正宗。在各种流派的主张中，新诗理论家也好，新诗反对者也罢，几乎所有现代诗学论者都把“诗”看作“抒情诗”的同义词。[3]或如穆木天所说：“诗歌的基本的形式是抒情诗，这怕是谁都不能否定的事实。”[4]应该说，时人在这方面的感觉是很准确的，但对一个历史事实却所知甚微，甚或一无所知，即汉语译之为“抒情诗”的“lyric”在19世纪已被视为“poetry”的同义词。[5]换言之，自18世纪晚期起，曾经的“lyric／抒情诗”发生了裂变和转向，不再只是抒情诗了，它也是整个诗歌门类的别名，或曰总称。[6]这里的症结在于汉译本身：既然“lyric”也与“poetry”同义，就不能不加辨析地始终译之为“抒情诗”。惜乎时人在接受西方理论的时候，还不知道“lyric／诗歌”在西人那里已被视为与小说、戏剧平起平坐的文类概念了。[7]尽管只是一步之遥，差异却很大，影响也是深远的；多历年所的“抒情诗”与“叙事诗”诗体之争，[8]当然也与此有关。无论是脆弱、模糊还是游移，首先来自“抒情诗”这一“lyric”的汉译，它很难实现从个别到一般亦即到一个文学大类的过渡。
模糊和游移的另一个重要原因是对亚里士多德以降的西方理论亦即关键概念的误读，至少是概念不清而引发的误导。当初如此，今天亦然。例如，在论述百年前的抒情主义话语时，论者已经了解欧洲的情形，认识到“19世纪初期西方浪漫主义诗学……大幅度提升抒情诗在文类结构中的地位以至于‘诗’与‘抒情诗’等同视之。这种认定抒情诗一体独大的文类观，当然会压抑、漠视和矮化了其他形式的诗歌体裁（叙事诗、史诗、戏剧诗）”[9]，并且，中国的新诗理论和实践彰显抒情主义，直接导致人们对于抒情诗的狭义理解，把抒发情感与情绪看作抒情诗的本质。[10]这里有三个要点：一是在一个序列中并举抒情诗、叙事诗和戏剧诗时，涉及的是中国人早已了然于心的抒情观念，而不是西方那种与小说和戏剧并列的“一体独大”的“lyric”门类。二是明显赓续古希腊“文学”谱系，却都以“诗”谓之，如叙事诗、史诗、戏剧诗，这就自然而然或有意无意地将文体归于“诗体”，而不是大的文学体裁。三是对叙事诗、史诗、戏剧诗概念的理解问题，主要是翻译带来的问题。百年前，中国学人译介西方文类概念时，有人把希腊语的“ἔπος”（épos，英：epic）译为“史诗”，有人译之为“叙事诗”。二者其实是一回事儿，但因不同译法，造成运用时的模糊和游移，例如在论述文类时把叙事文学称作“叙事诗”，谈论诗体时也会出现“叙事诗”。在颇为热闹的“抒情诗”与“叙事诗”的诗体之争中，常会见到论述文体的文字。
我们可以发现中国现代文学中关于“抒情诗”的两种话语：一种是译介西方理论时所采用的“lyric／抒情诗”，因不知其已是文学体裁中的“诗歌”概念，所以我们常会在译文中遇见小说—戏剧—抒情诗的龃龉并列；[11]另一种是中国人所理解的抒情诗，即中国传统诗学中的言志缘情或抒情言志，是从诗抒情（“诗以抒情”）到抒情诗。闻一多称“抒情诗”为中国文学传统中“正统的类型”[12]，但须指出的是，所谓正统类型，并非衣钵相传，而是“追认”的。也就是说，把“抒情精神”标举为中国文学传统的主要特征，乃西方浪漫主义之抒情观念输入中国之后才渐次萌发的。[13]晚近产生深远影响的陈世骧《论中国抒情传统》（1971）一文，号称中国文学传统就整体而言就是一个抒情传统，提出了中国文学研究的范式性议题，该文英语原作中与“抒情”相关的词语，便是“lyric”“lyrical”“lyricism”。[14]
国人早期言说“抒情诗”时，体类意识是很薄弱的，首要指的是抒情风格和精神。王国维评介拜伦生平创作的短文《英国大诗人白衣龙小传》（1907），称其为“纯粹之抒情诗人”：“每有所愤，辄将其所郁之于心者泄之于诗。”[15]体现于此的“发愤以抒情”（《楚辞·九章·惜诵》），自然不再是屈原以还中国诗赋文学传统的抒情脉络。尽管如此，本自西洋的“抒情诗”一语，融入中国话语之后，尤其在诗论中说及“抒情诗”，它在很大程度上已经是一个中国化了的概念，或本来就是中国概念，可是往往很含混，带着易被忽略的复杂性。例如，在关于“抒情诗”与“叙事诗”的争辩中，二者虽在不少新诗理论中看似常与西方概念相勾连，但在很大程度上已是自成一体的概念，与源出西方的文类概念几乎无关。18世纪下半叶以还的“epic”和“lyric”，已经多半表示文学中的叙事作品和诗歌作品，而不只是诗体中的“叙事诗”和“抒情诗”。
本文中的一个重要脉络是爬梳和分析翻译文字和独立著述中的“抒情诗”，亦即被译为“抒情诗”的文类概念，它常同本土古已有之的抒情观念以及郑伯奇所说的“20世纪的中国所特有的抒情主义”[16]相通连，从而导致概念的模糊性和游移性，这也常常表现为理解的随意性。“抒情诗”之所以能在文类范畴中立足，在于同时存在所谓“叙事诗”和“戏剧诗”；当“叙事诗”和“戏剧诗”实际上早已退出文类概念，或者说这种代表文类的汉语译词已经不合时宜，行时的是由它们演变而来的“小说”和“戏剧”，那么，在文类上与之并列的自然是“诗”或“诗歌”，而不是“抒情诗”。从“抒情诗”到“诗歌”、从“抒情（的）”到“诗歌（的）”之改易，或许需要思维转向？笔者深知兹事体大，而且常给人“剪不断理还乱”之感，很容易引发疑义和异议，因为对很多人来说，“抒情诗”早已不言而喻，还有一些概念也是“理所当然”。但我还是不揣简陋，提出我的粗浅疏释和思考。
二 早期“lyric／抒情诗”译词及其运用
梁启超在日本横滨创办的《新小说》第2号（1902年12月14日）上刊有拜伦和雨果的画像，介绍文字中称拜伦为“英国近世第一诗家也，其所长专在写情”，此后不久，马君武又在同样由梁启超在横滨创刊的《新民丛报》第28号（1903年3月27日）上发表《欧学之片影》，其中《十九世纪二大文豪》一节介绍的也是雨果和拜伦，译有拜伦的《哀希腊歌》。此乃中国引入浪漫主义之始，“抒情”也几乎与浪漫诗人画上等号，但“抒情诗”之谓尚未登场。高山林次郎著《世界文明史》（1898）于1903年由上海作新社和商务印书馆出版的两个译本，曾在中国学界和教育界产生重要影响。该著中亦有对于18世纪欧洲的感伤主义文学（Sentimentalism）的论述。作者在叙写了这一文学流派在英国的发展之后写道：“感情派文学之传播也，［欧洲］大陆人心莫不争先叹欢，以展其久屈之怀抱，而以德意志为甚。克洛布斯脱克氏［Friedrich Klopstock，1724—1803］实为其先驱，氏之大著，虽多寓以宗教的诗歌，而诵其抒情诗，则可谓为感情派之产物。”[17]
1905年开始编纂、1908年排印出版的颜惠庆主编的《英华大辞典》[18]中有“Lyric，Lyrical”词条，除了琴和歌等释义外，出现了“抒情诗”之译。赫美玲《官话》（1916）[19]则更为明了，直接将“lyric”译为“抒情诗的”，“lyric poetry”译为“抒情诗”。那个时期正是以“抒情诗”译“lyric”的肇端。当时同类辞书中规模最大、产生深远影响的颜惠庆《英华大辞典》，在许多方面有筚路蓝缕之功，不仅借鉴了权威的英美词典和以往的英华词典，还直接采录了许多英和词典中的译词，“lyric／抒情诗”便源自日本《新译英和辞典》（东京：三省堂，1902）。进入20世纪之后，中国人编纂英华词典，在新事物、新词语方面常以英和辞书为模板，既是一种时尚，也是一个捷径。[20]那也是西学东渐，以日本为中转站接受新思想、新概念的繁荣期。从双语词典到相关译作，最早的“lyric／抒情诗”之译，当来自日本。
百城书社编译的本多浅治郎著《西洋历史》（1909），亦述及古希腊抒情诗：“无论何国文学，皆起于诗歌，希腊亦然。其最古之诗歌，为抒情诗，即颂神之赞美歌，而合乐而奏者。……至纪元前六百年顷，亚纳克伦［阿纳克雷翁，Anacreon，前582—前485］、萨福［Sappho，约前630／612—约前570］等继之。四百年顷，西摩里德［西莫尼德斯，Simonides，前556—前468］、品达罗［品达，Píndaros／Pindar，约前522—前433］等又继之，而抒情诗之盛，达于极点矣。”[21]中国早期对于“lyric／抒情诗”的理解，多半还带着早期英华词典中“琴瑟诗”之义，[22]亦即古希腊或西方中世纪的那种古韵。在中国第一部百科全书、黄摩西编纂的《普通百科新大词典》（1911）[23]中，共出现四次“抒情诗”或“抒情诗人”之语，其中三处均用于解说古希腊杰出诗人。[24]
周作人于1917年受聘为北京大学文科教授，在国文门讲授“欧洲文学史”课程；经鲁迅“修正字句”[25]，讲稿也以《欧洲文学史》之名在1918年由上海商务印书馆出版。这是中国人撰写的最早一部较为系统的欧洲文学史，内容上起古希腊，下至18世纪。作者在该著中论及希腊化时代的古罗马诗人卡图卢斯（Gaius Valerius Catullus，约前84—约前54），视其为世界诗歌史上具有开创意义的抒情诗人：“Catullus之抒情诗，则为当时亚力山大诗风（Alexandrinism）代表也。……今传其诗百十五篇，八为长歌，皆催妆诗（Epithalamium），或小史诗（Epyllia）而涉及婚姻者。四十八为短歌诗铭。余皆抒情诗，为尤佳之作。……在Catullus乃为放浪，然能独成抒情诗宗者，亦正由此。”[26]此外，周作人还提及中古与文艺复兴时期骑士文学中的法兰西抒情诗：“抒情诗之作，法国为盛，然实承Provence［普罗旺斯］余绪。当十二世纪中，为Provence文学最盛时代。诗人曰Trobador［游吟诗人］，太半贵族，有歌人曰Joglar者［游吟诗人，法语：Jongleur］，受其诗，行吟各地，传扬作者声名。诗分讽刺（Sirventes）艳歌（Chanso）二种，以神与爱为诗材。”[27]
周作人：《欧洲文学史》，商务印书馆1918年10月初版
周作人的“抒情诗”之译，可能源自日语文献，也可能直接来自英语“lyric”或法语“Lyrique”，更可能取自前揭颜惠庆《英华大辞典》或赫美玲《官话》。无论如何，周氏《欧洲文学史》中的“抒情诗”用词，当为这个概念在中国的最早实际运用之一。而从前文周氏论述的内容来看，这是一个体类概念。并且，他在该书中还论及文艺复兴时期拉丁民族之文学中的“廷臣Clement Marot致力于抒情诗，为七星派先导。七星（Pléiade）者，Pierre Ronsard与du Bellay之徒七人，……欲根据古学，利用俗语，以求国民文学之兴起，则甚有益于后世也”[28]。文中述及马罗（Clément Marot，1496—1544），他是16世纪法兰西第一个有突出成就的诗人，开创了那个世纪法兰西诗歌的先河。这位文艺复兴时期的杰出诗人，崇尚个性解放和人性复归，不仅擅长十四行诗，叹赏自然和女性的肉体之美，更善于讽喻，将自己的苦痛写成故事来自嘲，还以日常生活入诗来反映庶民的喜怒哀乐，或把诗当作讽刺和抨击司法黑幕的武器。显而易见，他写的就是后人所说的“诗”而不只是“抒情诗”。至于以龙沙（Pierre de Ronsard，1524—1585）和贝莱（Joachim du Bellay，1522—1560）为代表的七星诗社，主张遵循古希腊和拉丁语典范（不是单纯模仿古代作品），摆脱法语和法国文学中的中古遗风，创作出能与古代文学媲美的杰作。在诗歌方面，七星诗社诗人们从事过各种创作，如情诗、圣诗、宫廷诗、讽刺诗、书简诗、哀歌等。嗣后，七星诗社成为法兰西人心目中最民族化、最优美的诗歌象征。
显然，周作人著述中的“抒情诗”用词，缘于他（当然也是整个时代）还不了解19世纪以降西人在论述诗歌时所说的“lyric”，多半已是一般意义上的“诗”或“诗歌”，不再只是日本学者或日本和中国的辞书编纂者所理解的古希腊那种“琴瑟诗”或“抒情诗”了。双语词典中的译词或周作人所看到的“抒情”只是诗的一个面向。周作人论及的中世纪法国亦即欧洲的游吟诗人，周游往来于宫廷之间，虽然擅长演唱情歌，但也常常介入社会、政治、宗教等问题，讽刺诗无疑也是其特长，他们的吟唱不乏对统治者的腐败和不公、教会的丑闻以及社会劣行的揭露和鞭笞，这些也都是无法用“抒情诗”来囊括的。同样的情形亦见于樊从予译厨川白村著《文艺思潮论》（1924）中对“近世思潮史之回顾”中的文字，一概把以龙沙为领袖的七星诗社诗人看作“抒情诗人”：“至若法国方面，则拉勃来［拉伯雷，F. Rabelais，1494—1553］的讽刺诙谐，蒙丹奴［蒙田，M. de Montaigne，1533—1592］的论文，也是这时代的产物；若隆萨耳［龙沙］一派的抒情诗人造成法国新国语及文学之根本的，也发生于这时。”[29]
时人在论述“抒情诗”这一外来概念时，常会追溯古希腊传统，几乎言必提音乐，尤见于翻译文字。傅东华、金兆梓译述，郑振铎作序的美国学者潘莱（Bliss Perry，1860 —1954）的普及读本《诗之研究》（1923），说及“希腊抒情诗的本质全在声调，所谓声调就是把文字组织成歌曲的意匠，即使单有声音的排列也能发生一种跳舞的欢情”[30]。由古希腊传统推及一般古代诗歌，各种论述也往往透露出古希腊“lyric”之遗韵，如郁达夫在《小说论》（1926）中论述古代诗歌时所说：“从前当生活很简单，人事不复杂的时代，我们人类的感情变动，亦不十分复杂。喜只是喜，哀只是哀，有动于中，就发于外，叫一声，唱一句，就可以把感情泄尽了。在这时代，文学表现上最适当的形式，是抒情诗。最简单的诗里，只须变更几个感叹词，变更几个词句中重要的名词，把很相近似的句子，翻来覆去，连唱几遍，就可成篇。”[31]
古代那种诗与歌或音乐相伴的现象在近代欧洲逐渐消退，后人讲究语言与音乐的融合，由诗句透出流动的乐感。而在当初日本和中国介绍“抒情诗”的文字中，多半乐于回顾其原初景象，即音乐的实际在场。厨川白村著、丰子恺译《苦闷的象征》（1925）在论述“文艺鉴赏底四阶段”时，颇为赏识浪漫主义诗人爱伦·坡和柯勒律治作品的音乐性：“抒情诗大都是置重这音乐的要素的，例如爱伦坡（Allen Poe）底《钟》（Bells），辜乐律己（Coleridge）在梦中作的，传说他自己都不知道是什么时候作的那篇《柯勃拉康》（Kubla Khan），诗句的意义……纯粹以言语的音乐当作作品底生命。”[32]有音乐必有歌和欢乐：“希腊古代的阿那克来翁［阿那克里翁，Anacreon，前520—前485］底抒情诗，波斯古诗人渥马伊亚姆［欧玛尔·海亚姆，Omar Khayyam，1048—1131］底四行诗，都是歌咏得到酒和女的刹那间的欢乐的。中世的欧洲大学的青年学者，曾经把‘酒，女，与歌’（Wein, Weib, und Gesang）的三种享乐并作一件事而赞美。在这三者中，实在有常常使古往今来的道学先生们颦蹙的共通性。”[33]
“抒情”是诗歌的极为重要的特征，或曰诗中应有之义，但“lyric”自18世纪下半叶起，最晚在19世纪业已成为一个表示文学类型的上位概念，即“诗”或“诗歌”，而此前只有各种各样的诗。[34]就笔者披览的文献而言，中国或日本在最初接受这个概念时，对此还不知就里，于是见到“lyric”就是“抒情诗”，或胡适所言“写情短诗”。1918年3月15日，胡适在北京大学国文研究所做《论短篇小说》演讲，并在“结论”中说：“最近世界文学的趋势，都是由长趋短，由繁多趋简要……。诗的一方面，所重的在于‘写情短诗’（lyrical poetry，或译抒情诗）。像Homer［荷马］，Milton［弥尔顿］，Dante［但丁］那些几十万字的长篇，几乎没有人做了；……”[35]此言不虚，小说兴起、诗歌成为独立门类之后，诗的显著特色就是短小凝练。不过，人们也不会忘记但丁《新生》中的那些抒情诗，如当时产生较大影响的高语罕编《白话书信》（1921）中的一封信中所言：“Homeros［荷马］，Shakespeare［莎士比亚］，Dante［但丁］是否在西洋文学史上独步千古？这是一个问题。我们现在批评文学，应当拿什么一种眼光？若拿古学主义底眼光来批评，那么，Homeros底史诗，Shakespeare底戏剧，Dante底抒情诗，固然可以独步千古……”[36]
三 冒充的文类概念“抒情诗
李璜（1895—1991）的《法国文学史：自十八世纪至今日》（1922）是根据几部法国文学史著作编写而成的，虽很少个人见解，却是中国人编著的第一部法国文学史。在该著的相关转述和编译中，很能见出“诗歌”在19世纪法国的勃兴，李璜称之为“抒情诗”：“在十八世纪中间哲学学科的势力，几乎占满了法国文学界的地位，真正的纯文学作品，如像小说和抒情诗，很少佳构，并且没有几个专以小说或诗歌名家，而能与当时哲学者相颉颃的。不过这两种文字在十八世纪中间，已经渐渐脱出古典主义，有开十九世纪罗曼主义［浪漫主义］的觉路的形势，……”[37]李璜介绍了“罗曼主义的两个先觉者”，“一个是斯达埃尔夫人［斯达尔夫人，Mme de Staël］一个是沙多布里阳［夏多布里昂，F.-R. de Chateaubriand］；前一位是首先输入英德文学，为十九世纪法国文学添了许多的法门，……”而“在十九世纪前半期的法国文学界可以说完全是沙多布里阳的势力”，“……是他提倡发挥自我的情感，开辟近代抒情诗的法门，……他真不愧为罗曼主义的父亲”。“随着拉马尔丁［拉马丁，A. de Lamartine］的《默想》（Les Méditations）出世（1820），同时威尼［维尼，A. de Vigny］、雨哥［雨果，V. Hugo］和米塞［缪塞，A. de Musset］先后迸出，抒情诗的杰作简直不可胜数！”[38]李璜尤为称颂拉马丁的诗作：“……这种天性中激荡出来的情致便是抒情诗的生命，也便是拉马尔丁开始给与抒情文学的特性”，“如果诗歌该以情感为主，拉马尔丁总要算诗人中的一个头等人物。并且他对于他那个时代的能事也算做够了：十九世纪该当是抒情诗得意的时。代；他先来开了这条大路”。[39]李璜所说的夏多布里昂和法国早期浪漫派大诗人拉马丁以降的19世纪法国“近代抒情诗”，无疑是欧洲现代诗歌的引领者，却不能用“抒情诗”来概括。
李璜编：《法国文学史：自十八世纪至今日》，中华书局1922年初版、1923年订正再版
在1920年代前期，若干报刊杂志都在文学史和文学类型的栏目内介绍了“抒情诗”，《民国日报》副刊《觉悟》（1924年5月7日）刊载的日本山原三郎著、V生译《希腊代表的抒情诗人及其思想》具有典型意义。该文中的“叙事诗”与“抒情诗”对举和比较，很能见出那个时期以及后来长期存在的如何理解“叙事诗”和“抒情诗”的问题。作者以荷马和赫西俄德指称“叙事诗”，也就是希腊语的“ἔπος”，今人喜用“史诗”译之。这就很容易出现一种常见的混淆，即“史诗”（该文中的“叙事诗”）常使人首先想到“诗”，将之归入诗歌门类；然而，作为文类的“诗”在古希腊还不存在，业已存在的是荷马、赫西俄德等叙事作品，“诗”只是讲故事的技艺或形式，[40]正如山原所说，当时还没有散文表现形式，只能用韵文来叙事。由是观之，山原的“叙事诗”和“抒情诗”对举，并不符合古希腊的文类划分，但这不否定他对古希腊叙事文学本身的特性或“抒情诗”之音乐性特征的叙写。鉴于名人创办、主编并发表大量名人文章的《觉悟》是“五四运动”之后新文艺的主要阵地之一，山原文章的影响是可想而知的。下面笔者就大段摘录山原著述中的相关文字，以呈现这里所说的内容：
犹如由荷马和海西莪杜斯［赫西俄德］底诗歌来代表的叙事诗，是希腊文学第一期前半独特的制作物一般，抒情诗是第一期后半最值得注目的产物。叙事诗是以自由的想像与雄大的构想，来处置战争与英雄底心事，行为等客观的事象的；因为时代底变迁，发生了一种要求，便是想直接发表那古代希腊人心中自己底主观的思想与感情，以诉诸别人底心情。因为当时是还没有散文这种表现的形式的时代（散文是后来，由历史开始用了的），诗人所用的形式须是韵文，这是不消说的；又因为要表现自己底高潮的感情与思想以感动人心，所以虽则同是韵文，抒情诗底形式不能不与叙事诗的有所不同。这件事从内容的性质上讲，是必然的。叙事诗与抒情诗，它们内容底性质很是不同，所以盛放着两种东西的形式，也自然不能不有所差异了。……原本抒情诗，是合着七弦琴（Lyra）而歌唱的；原名，便是从Lyra这字变化出来的，所以叫做（Lyricus Lyric）：这两者之间，是有密接的关系的。抒情诗不能完全和音乐分离的；比诸叙事诗，音乐的气味，要浓厚得多。[41]
关于先有“epic”还是先有“lyric”的问题，似乎从来就有不同的观点，曾毅在其《中国文学史》（1915）中的说法，正同山原之见相反：“历史家谓抒情诗常先于叙事诗，以观中国上古文学，又何莫不然。”[42]汪静之在其《诗歌原理》（1924）第三章“诗歌里的情感”中所说的情形也是如此：“文学里面诗歌发生最早，诗歌里面只有亚里士多德以为先有叙事诗剧诗，而大家从社会进化上人类学上研究起来，都以为最初发生的是抒情诗。抒情诗的发生和舞蹈音乐是连带的，不可分离的，而原始的抒情诗所取的又是音乐的形式。”[43]“抒情诗”与“叙事诗”的对举，或者“抒情诗”“叙事诗”“戏剧诗”三分说在当时文坛已很常见，且被视为取自西方文类意识亦即西方文论的范畴。朱光潜在1926年做过一个中西比较：“中国文学演化的痕迹有许多反乎常轨的地方，第一就是抒情诗最早出现。世界各民族最早的文学作品都是叙事诗。”[44]朱光潜所采纳的显然也是汪静之所说的亚里士多德之说，即叙事诗在先。后来他又重申：“中国诗和西方诗的发展的路径有许多不同点，专就种类说，西方诗同时向史诗的戏剧的和抒情的三方面发展，而中国诗则偏向抒情的一方面发展。”[45]
亚里士多德《诗学》拉丁文译本，1623年在伦敦出版
上述文字显示出彼时中国人在接受亚里士多德理论时，因为“诗”之译词而引起的一个典型误区，即把古希腊概念“ποίησις”（poíēsis，创制；英：poetry）主要看作“诗歌”，而不是亚氏《诗学》体系中表示“言语艺术”的大概念，即今人所说之“文学”，[46]所以才会在朱光潜那里出现史诗的、戏剧的和抒情的“西方诗”，或汪静之所言“诗歌里面”的“叙事诗”、“剧诗”和“抒情诗”，即在“诗”的意义上的三个种类。而汪静之所说“叙事诗剧诗”，本为用韵的“叙事作品”和“戏剧作品”两大体裁。陈穆如编《小说原理》（1931）在第七章“小说与诗歌”中对这两个体类做了比较，起首即述“诗可分为三种：一是抒情的，二是叙事的，三是剧诗”。这里显然是在说文学的三个类型，却以“诗”论之；作者接着做了文类比较：“抒情诗与小说的关系很明显，抒情诗完全是表现个人底情感的，是诗人底心的声音，有自然流动情感的。而小说……”[47]
在西洋语言中，以英语为例，“epic”或“drama”的词形中本不见“诗”，也不必然与“诗”相通；而当汉译把“poetry”译为“诗”，从属于它的“epic”和“drama”就成了“叙事诗”和“剧诗”。以“诗”为中心，也就偏离了原意。“诗”或“抒情诗”可能早已出现，然在亚里士多德那里不是文类概念，或曰作为文类的“诗”尚未出现，于是被排除在他的体裁体系之外。[48]但在中国早期的亚里士多德接受中，时人几乎都未看到这一点，因而会把“抒情诗”与其他两个文类相提并论，如张资平编著的《欧洲文艺史纲》（1929），论及公元前五百年前后“所遗留的千古不朽的东西是希腊悲剧，雄浑的大叙事诗和痛切的抒情诗”[49]。张资平此说显然是把18世纪逐渐明晰、19世纪才最终确立的文体三分套用于古希腊文学。
章锡琛翻译的本间久雄著《新文学概论》（1925）当为中国最早的文学理论译著，数年内有四个版本并多次再版，产生了较大影响。该书也是同样的路数，视“抒情诗”为西方古典文学体系中的一个体裁，而且所有体裁都以“verse”（诗体，韵文）写成，由是均为“诗”。本间指出：“……然又可从那题材［体裁］上分为三种，即叙事诗（epic verse），剧诗（dramatic verse），及抒情诗（lyric verse）。……这三者从发生的顺序上说，抒情诗第一，其次叙事诗，再次剧诗。”[50]在同时代人中，梁实秋的看法有点特别，或曰超出时人的常见认识。他在总体上认清了亚里士多德的分类法，但还是用相沿成习的“诗”来总括一切，依然存在对“poetry”是“诗”还是“文学”的理解问题。他在《浪漫的与古典的》（1927）一书中论及亚里士多德诗学时指出：“诗学所论，不限于诗。按照亚里士多德的分类法，戏剧与诗不是平行的分类，戏剧是诗的一部分，而抒情诗大部属于音乐。”[51]这等于说，戏剧隶属于“诗”，“抒情诗”则不在总括文学的“诗”之列。
在中国现代文学的很长一个时期，人们论说文类，给人的印象是仿佛存在两套体系，一是诗歌、小说、戏剧三分，二是抒情诗、叙事诗、剧诗三分，而它们实际上说的是一回事儿；并且，后一种三分说又往往被用于诗论范畴，即论述诗歌类型。这种观念含混和概念错位，例如抒情诗与小说的比较，看似头头是道，却未必在理。一般说来，抒情诗、叙事诗、剧诗之说，基本上来自翻译文字或者受译文影响的表述；尤其是“lyric／抒情诗”之说，显然缘于缺乏对这个概念早已被拓展为“lyric／诗歌”的认识。
四 两种“抒情诗”的纠缠——以郁达夫为例
如前所述，将“lyric”译为“抒情诗”的早期英华词典，受到日本的影响。前文的论述还能让人看到，当时国人对于这个概念的理解，无论是其起源还是音乐特性等，在很大程度上也直接来自大量翻译的日人著述，不少论者还有留日经历。当然，西风东渐不只局限于绕道日本进入中国的西方知识，还在本土掀起讨论诗歌原理或常识的热潮。[52]对于“lyric／抒情诗”的接受，常见于一些文学概论或诗论。例如郁达夫在其《文学概说》（1927）中，在论述“文学的表现体裁之分类”时，参考了芝加哥大学英语文学教授莫耳顿（Richard Moulton，1849—1924）的《文学之近代研究》（1915）[53]中的观点，“先把纯文学视作创造文学使和记述文学相对立”，并制分类图如下：
图中“文学”，乃广义文学。创造性的“纯文学（诗）”，当为“poetry”之译，此译最能见出亚里士多德式“文学”体系中“poetry”这个大概念所表示的“言语艺术”。[55]接着，郁达夫又从“文学的表现”入手，分析了言语的两个重要因素，亦即声音和含义在纯文学中的表现；“纯文学因为这两种成分配合的不同，又可分出几种形式来”，于是他另作一分类图如下：
郁达夫:《文学概说》，商务印书馆1930年初版
图中“抒情诗”，自然是“lyric”之译，下列“诗”中明言“颂歌”（Ode）和“十四行诗”（Sonnet）；叙事文学或作品——“epic”，采用的依然是彼时日本人喜用的“叙事诗”之译，而下属“小说”当指长篇小说，“短篇小说”则包括传奇、言情小说（Romance，罗曼司）。郁达夫在该书中单列了戏剧：“在纯文学里，有于综合上述两种要素外，更加以动作的分子，而达其表现的目的者，是戏剧。”[57]对于诗歌、小说、戏剧这三大文类，郁达夫当然已很了解，如他在论文学体裁时说得很明白的“诗”或“诗歌”形式：“文学上的体裁，以诗的形式为最纯粹。大约人类生活还没有变成现在那么复杂之先，文学上的具体的表现，用的多是诗歌的形式。无论那一国，无论那一个民族的文学的原始，都起自诗歌。……但是生活的复杂化，影响到了文学，觉得光是诗歌的形式，有点不足，于是小说、戏剧及其他的杂文学就发生了。”[58]郁达夫的文字不难让人看到，若他自己论述，与小说、戏剧并列的便是诗歌；而援引外人之说，则摆脱不了“lyric”之译“抒情诗”，与之相对的便是“叙事诗”，其涵盖的却是各种小说。这种分类表述应该说是很难理解的；尤其是在诗歌、小说、戏剧三分说广为人知以后，以各种“诗”来说文类常会带来淆惑。
国际诗歌研究界在论述“lyric，lyrical”成为“诗歌”总称之发展过程中的德意志贡献时，几乎言必提歌德诗歌和德国浪漫派的诗歌。浪漫派著名诗人诺瓦利斯（Novalis，1772—1801）、布伦塔诺（Clemens Brentano，1778—1842）、阿尔尼姆（Achim von Arnim，1781—1831）、艾兴多夫（Joseph Eichendorff，1788—1857）之后，著名小说家和诗人施托姆（Theodor Storm，1817—1888）的诗也常被视为典范。郁达夫熟知施托姆作品，他在《〈茵梦湖〉的序引》中写道：“施笃谟的艺术，是带实写风的浪漫派的艺术。与其称他作小说家，还不如称他作诗人的好，他毕竟是一个大抒情诗人。他的诗虽不多，然而他的诗人的地位，可与爱县道尔夫Eichendorff［艾兴多夫］，舍米所Chamisso［沙米索，1781—1838］，帝克Tieck［1773—1853］诸人并立，他的无数的短篇小说，是他的抒情诗的延长的作品。”[59]郁达夫的说法是很在行的。然而，虽说他的判断没错，施托姆确实是写抒情诗的高手，但人们不可能从这类表述中见出作为文类的“lyric”（德：Lyrik），所以大诗人施托姆自然就是“大抒情诗人”，读者也只能从汉语的自然读法来理解抒情诗，不会在“诗”还是“抒情诗”的问题上多费心思。很容易想当然的是，不少欧洲现代著名诗人确实就是写抒情诗的高手，如郁达夫在介绍施托姆生平时说及他的新婚之事：“这一位优柔妩媚的新夫人，又使施笃谟作了许多如花如蜜的抒情诗。”[60]
在参考或翻译西方论说时，时人明显受到“lyric”的牵制，“lyric”仿佛就是或只能是“抒情诗”，这在彼时是一个很普遍的现象，不只在郁达夫那里。于是，我们可以见到两种“抒情诗”，即对“抒情诗”的两种读法：一种是充当“诗歌”这个上位概念的“抒情诗”，一种是直接在字面上可以理解的“抒情”的诗。二者时常纠缠在一起，在不少情形中引发不知不觉的混淆。郁达夫在《文学概说》中分析“文学的内在倾向”时指出：“十四世纪意大利的佩脱拉克［彼特拉克，F. Petrarca, 1304—1374］的抒情诗，可以说是Sentimentalism［感伤主义］的文学中的绝唱。大抵西洋自中世以来的抒情诗人，在他的抒情时代所作的作品中，多少总带有一点殉情的色彩，其例却举不胜举了。”[61]这段文字中的彼特拉克抒情诗，确实带着古代希腊或罗马时期“lyricus”之古韵；而所谓“中世以来的抒情诗人”，特别是近现代诗人，他们创作的“lyric”，肯定不是抒情诗所能概括的。这在郁达夫的《诗的外形》一文中显而易见，文中所言“法国的抒情诗”当为“法国诗歌”：“……不守那些规矩的天才，也有很好的诗，可以做得出来。所以法国的魏尔伦Verlaine（1844—1896）、马拉儿美Mallarmé（1842—1898）、魏儿亚郎Verhaeren（1855—1916）等对于法国旧式诗的形式，抱了不满，自倡新格以来，法国的抒情诗又演进了一步。”[62]在“又演进了一步”的大诗人中，我们当然还可以加上19世纪法国最伟大的诗人之一波德莱尔（Charles Baudelaire，1821—1867），或者象征主义诗人兰波（Arthur Rimbaud，1854—1891）。尤其是象征主义诗作，已经把诗的重心从浪漫派那种强调主观性和情感性的抒情转向“以言作诗”[63]，强调语言的魅力，倡导为艺术而艺术的“纯诗”（poésie pure），而且不再像从前那样多愁善感。
汉语“抒情诗”不是新词[64]，但在成为“lyric”的译词之前并不多见。“抒情”则已见于《楚辞》[65]，而且意思明了。朱自清在《诗言志辨》中说及“抒情诗”时指出：“‘抒情’这个词组是我们固有的，但现在的涵义却是外来的。”[66]在中国现代文学中，时人在接受西方“lyric，lyrical”概念时，以“抒情诗”译之，常常就是国人所理解的抒情诗。在以“抒情诗”谈论西方诗歌时，所举实例往往也是一些抒情诗，如《晨报副刊》1924年3月22日载有徐志摩《征译诗启》，起首便说“我们都承认短的抒情诗之可爱；我们也知道真纯的抒情诗才（lyrical genius）之希罕：——谁不曾见过野外的草花，但何以华次华士的《野水仙》独传不朽，谁不曾听过空中的鸟鸣，但何以雪莱的《云雀歌》最享殊名”[67]。
朱自清《诗言志辨》手稿，中国现代文学馆藏，上海开明书店1947年出版
在“抒情主义”热潮中，在历时长久的“抒情诗”和“叙事诗”之争中，我们总能见到论者在“lyric／抒情诗”与中国传统抒情观念之间的游移和切换，见到从“抒情”到“抒情主义”到“抒情诗”的演绎。梁实秋在1922年曾对叙事诗和抒情诗做出区分：“诗是不宜于纪事的，纪事的文字也犯不着用诗的体裁。除了真正的叙事诗（epic）以外，诗是可以说是专为抒情的。”[68]周作人的说法更为有名：“本来诗是‘言志’的东西，虽然也可用以叙事和说理，但其本质以抒情为主。”[69]他又说：“新诗的手法，我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓‘兴’最有意思，用新名词来讲或可以说是象征。”[70]
五 诗的鉴别：“现代所有的诗人，差不多已都是抒情诗人”
从新名词、新说法不难见出朱自清在《论中国诗的出路》（1931）一文中所说的“外国的影响是不可抵抗的，它的力量超过本国的传统”[71]。他的一个别具一格的说法也很能说明这一点：“从格律诗以后，诗以抒情为主，回到了它的老家。从象征诗以后，诗只是抒情，纯粹的抒情，可以说钻进了它的老家。”[72]所谓“老家”，无疑是对抒情诗之本真性的定位，既有中华民族源远流长的抒情诗传统，亦有受到西方洗礼的抒情主义。朱自清所言不可抵抗的外国影响，确实符合历史事实；然而，他似乎没有看到外国现代诗歌“回老家”的真正原因，所以才有“象征诗以后”之说。其实早在象征诗之前，自18世纪下半叶起，随着小说的节节胜利，老欧洲的韵体文学整体渐渐落下帷幕，散文进入戏剧领地，小说取代了史诗，[73]诗歌不再致力于宏大叙事，而是看重个人感受、情感和想象，且多为短小篇什。“lyric／诗歌”的抒情自我和高度主观性特征，实为晚近历史的产物；尤其在浪漫主义时期，“lyric”经历了一个窄化和专门化过程，并被看作有别于叙事与戏剧作品的主观性文类，[74]如黑格尔在其《美学》中所言，它把“主体自我表现作为它的唯一的形式和终极的目的”[75]。
刘大白于1929年大发感慨，认为“一般的新诗人都很大胆地做起抒情诗来”，这是“中国现代诗坛上最可喜的现象”。[76]早就坚信“诗的本职专在抒情”[77]或“抒情诗是情绪的直写”[78]的郭沫若，对于抗战时期“叙事诗”和“长诗”的崛起，以及有人否定抒情诗，召唤从抒情诗到叙事诗、从小诗到长诗的转换，显然很不以为然。他的叙事诗与抒情诗之辨，并不把中国文学传统中叙事诗的匮乏视为憾事：
不过我们中国人对于诗的鉴别可以说特别敏感，自周以来，我们对于诗的认识差不多就只限于抒情，诗三百篇便纯粹是抒情之作，有好些人以中国无雄大史诗为遗憾，在我看来，倒是值得夸耀的。用诗的形式来叙事，我们中国人早就觉得不甚合理，所以凡是属于欧洲叙事诗范畴的辞赋骈文，在我国却只称之为辞赋骈文，而不称之为诗，看待它是和诗有别。……诗以限于抒情底这个传统是值得宝贵，我们在这一点上确确实实是比欧西诸国先进。但奇妙的是欧洲文学底传统传到中国来之后，我们中国人却来了一个走回头路的倾向，以中国诗中没有叙事诗和严密的剧诗为遗憾，……[79]
《文学旬刊》第86期载有西谛（郑振铎）《抒情诗》一文，文中论及文学体裁的发展变化，对抒情诗赞不绝口，且已认识诗歌发展大势：
抒情诗（Lyric Poetry）是最优美的诗歌中的最优美者，它是完全从人的情绪中写出来的。……它的文字，在一切文学形式中算是最短最纯洁者，因为人的情绪原是最短促而最纯洁者；它又是一切文学形式中的最足以感动读者的，因为它所含蓄的人的情绪是最丰富，最显著的。抒情诗在一切文学形式中，又是最近于音乐的，……在中国以及在无论那一国，诗歌中最发达的一种，总是抒情诗。近代以来，剧诗已经渐渐的消灭了，戏曲里所用的已都是散文而非剧诗。史诗也已渐渐的衰微了；民族的史诗已不再见，个人的史诗，则长篇巨制，作者也几于绝无仅有。独抒情诗则盛况犹昔。现代所有的诗人，差不多已都是抒情诗人。现代所有的诗集，差不多已都是抒情诗集。[80]
郑振铎的抒情诗论，很能反映彼时中国对于“lyric”的接受。首先是“lyric poetry”，已见于前揭赫美玲《官话》（1913，1916），或胡适《论短篇小说》（1918）中的“lyrical poetry”，这一表达最易诱导译者走向“抒情诗”之译，视之为“诗歌中的”的一种。这里的关键问题是，只把“poetry”理解为“诗”，而不是可追溯至亚里士多德的“言语艺术”，于是“抒情诗”或胡适的“写情短诗”之译也就水到渠成。其实，英、法、德、意中的老式说法“lyric poetry”“poésie lyrique”“lyrische Poesie”“lirica poesia”都有如英语中的“lyric”之简写。至于郑振铎所言“剧诗”和“史诗”，存在何为中心词的问题，而按照一般偏正结构，这里的中心词是很明白的。可是，“诗”本不该是中心词：所谓“剧诗”，当为古希腊以降用韵的戏剧，“史诗”（epos，epic）则为韵文叙事文学。对于西洋近现代三分文类的恰切汉译表述，是在十多年的不断探索中逐渐形成的；在刘大白的《中国文学史》（1933）中，准确的套用已经毫无悬念：“文学底具体的分类，就是诗篇、小说、戏剧三种，……咱们所要讲的中国文学史，实在是中国诗篇、小说、戏剧底历史。”[81]
郑振铎说抒情诗“最近于音乐”或“盛况犹昔”，很能见出时人论说“抒情诗”的时候常会想到的古希腊来源。对于本文的立论极为重要的是郑振铎所言诗歌中“最发达的一种，总是抒情诗”，抒情诗的大宗实践甚至让他说出“现代所有的诗人，差不多已都是抒情诗人。现代所有的诗集，差不多已都是抒情诗集。”这等于说，现代诗人写的都是“lyric”，或曰“lyric”能够囊括一切，诗歌领域乃“lyric”的一统天下。郑振铎言之有理，而且隐约可见他已经把“lyric”亦即“lyric poetry”看作诗歌总称，或者说已经呼之欲出，惜乎他和他的同时代人尚未看透“lyric”的得势和普及早已使之成为文学类型中的“诗歌”大概念，只是按照双语词典或惯例译之为“抒情诗”，惜乎这一不准确的译词一直延续至今。很多专家或读者未必会同意笔者的这一判断，但我们或许可以在阅读时做一个试验，把许多译文或论文中的“lyric／抒情诗”改成“lyric／诗歌”，是否会更“通顺”、更合乎逻辑？
最后，我们还须借由当时的诸多论说，对前文说及文学类型时一再出现的“戏剧诗”或“剧诗”做一个简要评述，这在总体上依然涉及对西方文类范畴的理解和翻译问题。谢蒙编《新制哲学大要》（1914）中已有“诗歌通例分叙事诗、剧诗、抒情诗、及教训诗”[82]之说，这显然来自西洋文类理论，却用所谓“诗歌”（poetry）来统摄全体，可是诗体本不该只有这几类。与该书配套的《新制哲学大要参考书》中则论及“诗之形象，往往不甚明了，如隔纱观画。至于剧诗，扮演于剧场，声容动作，使人兴奋有味，兹不侔矣”[83]。若用于古时韵体剧作，此说不无道理；但泛泛论剧，及至当代，无疑就是时代误置（anachronism）。小说在18世纪兴起之后，叙事文学已是散文的天下，剧作也逐渐与韵体告别。郑振铎在其《论散文诗》（1922）一文中，说及文类由诗而散文的发展：“小说就是由史诗蜕变出来的；现代的戏曲，也由屏除‘剧诗’，而改用散文来写，抒情诗也多已用散文来写。”[84]同在1922年，滕固在其《论散文诗》一文中提到二体合一现象，其中关于诗剧（剧诗）的来历，未必符合这一西方文学体类的原初实情，但他用了一个当时和后来不少人都很认同的比喻：“……譬如色彩学中，原色青与黄是两色，并之成绿色，绿色是独立了。诗与剧是二体，并之成诗剧，诗剧也是独立了。散文与诗是二体，并之成散文诗，散文诗也独立了。”[85]
文学研究会编《星海》（1924）在《最近的中国诗歌》一文中强调了“剧诗”的主客观特征：“剧诗——是一种兼叙事诗与抒情诗两面的主客观诗，叙述人生底葛藤是客观的，抒发自我底情绪是主观的，这种诗底形式多半是对话体（但也有独语的）。”[86]这种主客观论，定然是受到当时译介到中国的相关德意志美学思想的深刻影响，如余心编《戏曲论》（1927）在论述“戏曲的二种性”时对黑格尔、哈特曼（Eduard von Hartmann，1862—1906）等哲学家或者歌德、席勒的推崇。他写道：“黑格尔（美学）以为戏曲的表现法，是结合叙事诗与抒情诗的表现法，而为一新体裁。从主观而生客观，把主观表现于实体化和客观的普遍中，在这体裁的精神，是给与行为于剧诗的形式和内容。”[87]余心依照彼时的惯用译法，把黑格尔所言“epische Poesie”（叙事文学）和“lyrische Poesie”（诗歌文学）说成“叙事诗”和“抒情诗”，因而很容易引起理解错位。黑格尔在其《美学》中界说叙事文学、诗歌和戏剧的基本特征时，依托“客观”与“主观”这对范畴：叙事文学是客观的，诗歌是主观的，戏剧则是主客观相结合。而所谓剧诗，实际上在黑格尔那个时代已经很罕见了。孙俍工编《戏剧作法讲义》（1925）在谈论“体式”时说到这个问题，他对“剧本”和“剧诗”做出了区分：“剧本与剧诗——这是依据形式为标准的。剧本是散文的，以科白为主音乐为副；剧诗是律文的，以歌唱音乐为主，科白为副。近代所流行的戏剧，律文的剧诗不容易寻得出，大概是散文的剧本。”[88]
余 论
若对前文做一个简要归纳，我们可以发现，在同西方美学或文论相关的早期汉译或著述中，随处可见“抒情诗”，乃至满纸“抒情诗”而不见“诗”，且这一概念常被拿来与叙事和戏剧文学相对照。我们常能见到两种“抒情诗”的纠缠，一为多半见之于译介文字的误当文类的抒情诗，一为源自中国传统的“诗以抒情”的抒情诗，从而导致概念的含混和混淆。在诗歌、小说、戏剧三分说确立之后，以“抒情诗”说文类，基本上是说不通的。同样，在论说文学的三大类型时，抒情诗、叙事诗、戏剧诗常会带来混淆，极易误入诗论范畴；以“诗”为中心词，存在对亚里士多德式的“文学”体系中的“poetry”亦即语言艺术的理解问题。本文所揭示的虽为“lyric”概念的早期误译和误植，但所说情形实际上一直延续至今，不仅见之于常给人带来困惑的各种译文，亦出现在诸多文学概论或相关著述对于西方文类三分说的论述之中，如叙事文学、抒情文学、戏剧文学，或者叙事作品、抒情作品、戏剧作品。
百年前的文论中的“抒情诗”译词及其运用，既同本土古已有之的抒情观念相通连，又与行时的抒情主义密切相关，更在于时人不了解“lyric”概念自18世纪晚期发生的深刻变化，即该概念被逐渐用来指称整个诗歌门类，表示诗歌文学或诗歌作品。而“抒情诗”译词延续百年，迄于今日，同样缘于今人对“lyric”概念的历史变迁缺乏认识，并且在很大程度上也缘于我们的双语词典的缺陷，清一色地把英语“lyric”译为“抒情诗”（其他语种的双语词典也是如此），却不见作为文类的“诗歌”义项，而它早就成为“lyric”的主导含义。
本文开头曾提及当代华文学界如何在陈世骧《论中国抒情传统》一文的影响下，视“抒情精神”为中国文学传统的主要特征，这一观点逐渐成为中国文学研究的一个范式性议题。论及中国“抒情传统”，或有必要回顾一个老生常谈，即学界用以概括普实克（Jaroslav Průšek，1906—1980）把握中国现代文学的“抒情的”和“史诗的”观念，或者“抒情”与“史诗”。此说广为流传，在很大程度上源于李欧梵编选的普氏中国现代文学论文集The Lyrical and the Epic[89]。普实克阅读中国文学，是在西学中用，依照的是西方的文类观，这便涉及“the lyrical”与“the epic”这两个核心范畴的理解和翻译问题。虽然“抒情的”“史诗的”朗朗上口、已成定案，围绕普氏这对概念的讨论也不知凡几，但笔者以为，所谓“史诗的”，似乎无从说起。[90]而正因为一个“史”字，在整个普实克接受研究中引发了如许与历史、历史化、历史律动等观念相关的感叹。但如前所述，作为门类或叙事文学开端的“史诗”，在西方早已过时，[91]中土本来匮乏，或许只在隐喻或转义的意义上还说得过去。
中国话本、小说研究专家普实克探讨的鲁迅、茅盾、郁达夫、叶圣陶等新文学作家的创作，或者郭沫若的自传体小说与丁玲的早期创作，基本上都是“叙事的”（the epic）。在普氏捷克语译作——刘鹗《老残游记》的序文（1947）和普氏视之为中国第一部“自传小说”的沈复《浮生六记》再版序（1956）中，“抒情的”“叙事的”这一对照阐释模式已经大概建构成型，[92]就连隐喻或转义的“史诗”也无从说起，当然更不是我们在那些讨论普氏研究范式时常见的所谓中国现代文学之“史诗时代”。普实克从布拉格学派结构主义思维出发，[93]在小说等叙事作品中见出中国文学源远流长的抒情传统和品质，勾勒小说中韵散交错的叙事倾向，提出了叙事与抒情相辅相成的观念。至于“the lyrical”（名词性的），也是从结构和品质出发，强调的既是（普氏受之感染的）浪漫主义那种最个人、私密、唯我的诗歌形式，也是中国抒情传统如何在新文学中不绝如缕，或曰源出“诗歌”的“抒情性”（lyrický，lyricality）。普实克所要揭示的是抒情与叙事的关系，即叙事的／客观的与抒情的／主观的文类特征的对话关系和相互交融。然而说到底，左派立场和民族解放的信念让普氏坚信，纵使发达的古典诗赋文学化育了现代作家的文学感、主体意识和抒情精神，但那毕竟是旧文学的主流，迅速崛起的小说叙事以及争取解放的抒情自我和主观化倾向才是现代的、进步的、革命的。
方维规
重庆大学人文社会科学高等研究院＆博雅学院
400030
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2026年第6期）
注 释
[1]张松建：《“新诗的再解放”：抗战及40年代新诗理论中的抒情与叙事之争》，《中国现代文学研究丛刊》2010年第1期。
[2]张松建：《抒情主义与中国现代诗学》，北京大学出版社2012年版，第135页；第163页另有“中国现代文学之‘文类原则’的随机性、模糊性和权宜性”之说。
[3]参见张松建《抒情主义与中国现代诗学》，第116页。
[4]穆木天：《关于抒情诗》，原载《时调》第5期，1938年3月1日，见陈惇、刘象愚编《穆木天文学评论选集》，北京师范大学出版社2000年版，第163页。
[5]William Christie, “Lyric,” in: Encyclopedia of the Romantic Era, 1760 -1850, ed. by Christopher John Murray, New York and London: Taylor & Francis, 2004, p. 700.
[6][7]参见方维规《别裁伪体再论“诗”——lyric的历史演变及观念形态》，《文艺研究》2023年第12期。
[8]参见张松建《“新诗的再解放”：抗战及40年代新诗理论中的抒情与叙事之争》，《中国现代文学研究丛刊》2010年第1期。
[9]张松建：《抒情主义与中国现代诗学》，第116页。
[10]俞平伯认为：“凡做诗底动机大都是一种情感（feeling）或是一种情绪（emotion），智慧思想，似乎并不重要。”《做诗的一点经验》，原载《新青年》第8卷第4号，1920年12月，见《俞平伯全集》第4卷，花山文艺出版社1997年版，第519页。闻一多则声言：“诗家底主人是情绪，智慧是一位不速之客，无须拒绝，也不必强留。”《泰果尔批评》，原载《时事新报》副刊《文学旬刊》第99期，1923年12月3日，见孙党伯、袁謇正编《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社1993年版，第126页。
[11]仅以当代一部译作为例：“严格说来，近代早期的‘抒情诗’应该被称为‘非真正的抒情诗’，因为抒情诗、戏剧和叙事文学这三大体裁的三分法当时还没有出现。”贝内迪克·耶辛、拉尔夫·克南：《文学学导论》，王建、徐畅译，北京大学出版社2015年版，第38页。这部译作第1章“文学的体裁类型”，下设“抒情诗”一节，“抒情诗”之译显然是不准确的。
[12]闻一多：“诗——抒情诗，始终是我国文学的正统的类型，甚至除散文外，它是唯一的类型。赋、词、曲，是诗的支流，一部分散文，如赠序、碑志等，是诗的副产品，而小说和戏剧又往往以各自不同的方式夹杂些诗。”《新诗的前途》，《天下文章》第2卷第4期，1944年。
[13]参见陈国球《导论·“抒情”的传统》，陈国球、王德威编《抒情之现代性：“抒情传统”论述与中国文学研究》，生活·读书·新知三联书店2014年版，第24页。
[14]陈世骧：《论中国抒情传统》，陈国球、王德威编：《抒情之现代性：“抒情传统”论述与中国文学研究》，第45～51页。这部精心编选并附有导读的论文集，展示了陈世骧以还的各种“抒情传统”论述中，各路学人如何在与西方文学传统的比照中建构“中国抒情传统”。
[15]王国维：《英国大诗人白衣龙小传》，原载《教育世界》第162号，1907年11月，见《王国维文集》第3卷，中国文史出版社1997年版，第400页。
[16]郑伯奇：《〈寒灰集〉批评》，《洪水》第3卷第33期，1927年5月16日。
[17]高山林次郎：《世界文明史》，作新社译，作新社1903年版，第259页。同年另有商务印书馆译本。引文中［］内容为笔者所加，以下皆同。
[18]Yan Huiqing etc., An English and Chinese Standard Dictionary, in two volumes，Shanghai: The Commercial Press., Ltd. 1908.
[19]Karl Ernst Georg Hemeling, English-Chinese Dictionary of the Standard Chinese Spoken Language and Handbook for Translators, Shanghai: Statistical Department of the Inspectorate General of Customs, 1916.
[20]参见陈力卫《东往东来：近代中日之间的语词概念》，社会科学文献出版社2019年版，第283～284页。
[21]本多浅治郎：《西洋历史（上）》，百城书社编译，东京三光堂印刷所1909年版，第50～51页。
[22]罗存德《英华字典》中的“lyric，lyrical”被译为“琴瑟诗的”，“lyric poem”被译为“琴瑟诗”，参见English and Chinese Dictionary, with the Punti and Mandarin Pronunciation, by the REV. Wilhelm Lobscheid, Hong Kong: Daily Press Office, 1866／69。
[23]黄摩西编：《普通百科新大词典》，国学扶轮社1911年版。
[24]作者在古希腊诗人阿蹊劳克司（卡尔基罗库斯／Archilochus，前680—前645）、阿尔夸门（阿尔克曼／Alcman，约前672—约前612）、西穆尼德司（西莫尼德斯／Simonides，前556—前468）三个条目中，写有“希腊之抒情诗人”，“所作抒情诗甚多，身后散佚，今仅存零篇断句而已”或“所作多抒情诗，而传者甚少”等文字。另一处则略显突兀，说及19世纪的摩波生（莫泊桑／Guy de Maupassant，1850—1893）“凡小说、物语、抒情诗、戏曲等，靡所不能，且完美”。
[25]周作人：《知堂回想录·五四之前》，钟叔河编：《周作人散文全集》第13卷，广西师范大学出版社2009年版，第551页。
[26]周作人：《欧洲文学史》，商务印书馆1918年版，第24～26页。
[27]参见周作人《欧洲文学史》，商务印书馆1918年版，第9页。兴盛于11—13世纪末的游吟诗人，最早出现在法兰西南方的普罗旺斯，以及加泰罗尼亚和意大利北部的一些地方。游吟诗人多半来自王公贵族和骑士阶层，也有一些下层才子。游吟诗歌的一个典型现象是“Trobador”和“Joglar”的职能分工，前者是诗人、作曲者，后者是吟唱者。这也是游吟诗歌产生跨地区影响的重要原因。游吟诗歌对于欧洲诗歌的发展产生了深远的影响，西西里诗派、彼特拉克、但丁、法国北部的吟游诗人Trouvres以及德意志宫廷抒情诗人Minnesänger，都从游吟诗歌中汲取了颇多养分。
[28]周作人：《欧洲文学史》，第23页。
[29]厨川白村：《文艺思潮论》，樊从予译，商务印书馆1924年版，第56页。
[30]傅东华、金兆梓译述：《诗之研究》，商务印书馆1923年版，第109～110页。（原作：Bliss Perry, A Study of Poetry, Boston: Houghton Mifflin, 1920）——原作分上下两个部分，傅东华和金兆梓编译了培利著作的第一部分“Poetry in general”（共计六章），1923年作为“文学研究会丛书”之一出版，五个月后再版，至1927年刊行四版。1920年代的颇多诗歌理论著述中的基本范畴和概念，都深受这部译作的影响。在1930年代，《诗之研究》连同原著被收入商务印书馆编的“大学丛书”，该著对闻一多、朱湘、于赓虞、孙俍工、汪静之、傅东华、杜蘅之都产生了很大影响。在1930年代初，北平师大学生“穆女”翻译了培利的这部著作的第二部分“The Lyric in particular”，取名《抒情诗之研究》，1932年由北平文化学社出版。
[31]郁达夫：《小说论》，光华书局1926年版，第7页。
[32]厨川白村：《苦闷的象征》，丰子恺译，商务印书馆1925年版，第64页。
[33]厨川白村：《苦闷的象征》，丰子恺译，第98页。厨川白村《文艺思潮论》在论述“中世思潮史之回顾”时，亦有类似表述：“当时人只表面还是厌恶灵的宗教，实则已泄露着赞叹肉体美寻求欢乐的热意了。此外，如出于法国南部Tronbadours的诗人，称颂地上之欢乐，歌咏热烈的恋爱，非常有名的抒情诗之类”，“其赞美女子姿态及肉体美的名句，多具有浓厚的色彩。有时，虽近代的抒情诗亦似不及”。参见厨川白村《文艺思潮论》，樊从予译，第40、43页。
[34]参见方维规《别裁伪体再论“诗”——lyric的历史演变及观念形态》，《文艺研究》2023年第12期。
[35]参见胡适《论短篇小说》，傅斯年记录，原载1918年3月22日至27日《北京大学日刊》。后经胡适改定，又载1918年5月15日《新青年》第4卷第5号。
[36]莫启文：《给韩晓峰先生底信》，高语罕编：《白话书信（第三编）：社交书信》，亚东图书馆1921年版，第343页。
[37][38]李璜编：《法国文学史：自十八世纪至今日》，中华书局1922年版，第60，70、81～82页。
[39]李璜编：《法国文学史：自十八世纪至今日》，第104～105页。
[40]参见方维规《弗·施莱格尔与德国浪漫派的“文学”概念解证》，《北京大学学报》2023年第2期；方维规《别裁伪体再论“诗”——lyric的历史演变及观念形态》，《文艺研究》2023年第12期。
[41]山原三郎：《希腊代表的抒情诗人及其思想》，V生译，《觉悟》1924年5月7日。
[42]曾毅：《中国文学史》，泰东图书局1915年版，第27页。
[43]汪静之：《诗歌原理》，商务印书馆1924年版，第31页。
[44]朱光潜：《中国文学之未开辟的领土》，《东方杂志》第23卷第11号，1926年6月。
[45]朱光潜：《长篇诗在中国何以不发达》，原载《申报月刊》第3卷第2号，1934年2月，见《朱光潜全集》第8卷，安徽教育出版社1993年版，第352页。
[46][48]参见方维规《别裁伪体再论“诗”——lyric的历史演变及观念形态》，《文艺研究》2023年第12期。
[47]陈穆如编：《小说原理》，中华书局1931年版，第75页。
[49]张资平：《欧洲文艺史纲》，上海联合书店1929年版，第1～2页。作者还在论述德国浪漫主义时写道（第37页）：“格堤（歌德）长于抒情诗、叙事诗；而雪梨尔［席勒］则擅戏曲，实莎士比［莎士比亚］以后的戏剧名家，……”
[50]本间久雄：《新文学概论》，章锡琛译，商务印书馆1925年版，第36～37页。
[51]梁实秋：《浪漫的与古典的》，新月书店1927年版，第92页。
[52]仅在1920年代就出版了诸多诗歌论著：王希和《诗学原理》（1924），吴江、徐敬修《诗学常识》（1925），汪静之《诗歌原理》（1927），傅东华《诗歌原理ＡＢＣ》（1928），杨鸿烈《中国诗学大纲》（1928），江恒源《中国诗学大纲》（1928），张崇玖《诗学》（1928），胡怀琛《诗歌学ＡＢＣ》（1929）等。
[53]Richard Green Moulton, The Modern Study of Literature: An Introduction to Literary Theory and Interpretation, Chicago: University of Chicago Press, 1915.
[54][56][57]郁达夫：《文学概说》，商务印书馆1927年版，第63、63～64、64页。
[55]郁达夫：《文学概说》，第64页。关于“文学”中的“记述文学——科学”，郁达夫指出：“记述文学，系就从来所有的东西记述评论，而使我们能得到精确的知识的，例如历史、哲学批评之类皆是。”
[58]郁达夫：《文学概说》，第62页。
[59]郁达夫：《〈茵梦湖〉的序引》，《文艺论集》，光华书局1926年版，第50页。
[60]郁达夫：《〈茵梦湖〉的序引》，《文艺论集》，第47页。
[61]郁达夫：《文学概说》，第32页。
[62]郁达夫：《诗的外形》，《文艺论集》，第146～147页。
[63]Cf. Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik. Von der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts, S. 23.
[64]宋人所编《太平广记》，多次引述一本名为《抒情诗》的书中的材料。该《抒情诗》当为晚唐卢瓌编纂的《杼情集》（“抒”“杼”相通），此书早已亡佚。在现存各种文献中，除了《抒情诗》之名外，《卢瓌抒情》《唐贤抒情》《抒情诗话》等书亦当指此书。
[65]《楚辞·九章·惜诵》：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”元代赵孟頫《咏怀》之四中有“抒情作好歌，歌竟意难任”之语。
[66]朱自清：《诗言志辨》，《朱自清全集》第6卷，江苏教育出版社1996年版，第172页。
[67]徐志摩：《征译诗启》，《晨报副刊》1924年3月22日。
[68]梁实秋：《草儿评论》，闻一多、梁实秋编：《冬夜草儿评论》，清华文学社1922年版，第64页。
[69]周作人：《自己的园地·论小诗》，《周作人自编文集》，止庵校订，河北教育出版社2002年版，第43～44页。
[70]周作人：《〈扬鞭集〉序》，《谈龙集》，开明书店1927年版，第68页。
[71]朱自清：《论中国诗的出路》，《朱自清全集》第4卷，第288页。
[72]朱自清：《抗战与诗》（1941），《新诗杂话》，作家书屋1947年版，第55～56页。
[73][74]参见方维规《别裁伪体再论“诗”——lyric的历史演变及观念形态》，《文艺研究》2023年第12期。
[75]黑格尔：《美学》第3卷下册，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第99～100页。
[76]刘大白：《〈抒情小诗〉序》，《白屋说诗》，大江书铺1929年版，第280页。
[77]郭沫若：《致宗白华》（1920年2月16日），《郭沫若全集》第15卷，人民文学出版社1990年版，第47页。
[78]郭沫若：《论节奏》，《创造月刊》第1卷第1期，1926年3月16日。
[79]郭沫若：《今天创作底道路》，《笔阵》第3期，1942年6月1日。
[80]西谛（郑振铎）：《抒情诗》，《文学旬刊》第86期，1923年9月3日。
[81]刘大白：《中国文学史》，大江书铺1933年版，第10页。
[82]谢蒙编：《新制哲学大要》，中华书局1914年版，第45页。
[83]谢蒙编：《新制哲学大要参考书》，中华书局1914年版，第111页。
[84]西谛（郑振铎）：《论散文诗》，孙俍工编：《新文艺评论》，民智书局1923年版，第96页。
[85]滕固：《论散文诗》，《文学旬刊》第27期，1922年2月1日。傅东华、金兆梓译述的潘莱著《诗之研究》中也有一段独特的说法（第147页）：“当我们年轻的时候，那些德国式的教师教我们说，散文和诗的区别简单得很：诗便是希腊人所谓‘受拘束的语言’Bound Speech，散文是‘无拘束的语言’Loosened Speech，但是十年来流行的诗大部分是自由诗。这种‘自由诗’决不能说是‘受拘束’散文和诗，中间的藩篱已经打破了。又若假定散文的范围为一圈，诗的范围另为一圈，两圈所交的部分便是‘中和的地域’，这个中和的地域，有些人叫他做‘散文诗’，有些人叫他做‘自由诗’。”
[86]文学研究会编：《星海》（上），商务印书馆1924年版，第165～166页。
[87]余心编：《戏曲论》，光华书局1927年版，第63页。该书在论述“戏曲的观念”的章节中（第24页），提及歌德和席勒的书信来往《论叙事文学与戏剧文学》（1797）：“歌德（Goethe）在一七九七年与许雷（Schiller）协议，发表其短篇论文《叙事诗及剧诗》（歌德与许雷往复书简）［……］”（原文：Goethe／Schiller, “Ueber epische und dramatische Dichtung” (1797), in : Ueber Kunst und Alterthum, Bd. 6 (1827), Heft 1, S. 1-26.）
[88]孙俍工编：《戏剧作法讲义》，商务印书馆1925年版，第168页。
[89]Jaroslav Průšek, The Lyrical and the Epic: Studies of Modern Chinese Literature, ed. by Leo Ou-fan Lee, Bloomington: Indiana University Press, 1980。该著先后有两个汉语译本：《普实克中国现代文学论文集》，李燕乔等译，湖南文艺出版社1987年版；《抒情与史诗：现代中国文学论集》，郭建玲译，上海三联书店2010年版。
[90]中国学界以“史诗”译“epic”的一个较为典型的事例是将布莱希特的“Episches Theater”（叙事剧）译为“史诗剧”。
[91]参见卢卡契《小说理论》（Georg Lukács, Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik, Berlin: Cassirer, 1920）；瓦特《小说的兴起》（Ian Watt, The Rise of the Novel: Studies in Defoe, Richardson and Fielding, London: Chatto & Windus, 1957）。“小说的兴起”之后，很少有人再会创作《荷马史诗》那样的长篇史诗。18世纪启蒙运动以还，特别是在浪漫主义思潮中，史诗常被视为与时代潮流和现代性格格不入的文体。参见方维规《别裁伪体再论“诗”——lyric的历史演变及观念形态》，《文艺研究》2023年第12期。
[92]参见陈国球《从“结构”的观念进入：普实克的文学史研究》，《东亚观念史集刊》2013年第4期。
[93]布拉格结构主义的理论观照是普实克数十年的中国文学研究的出发点。他同穆卡洛夫斯基（Jan Mukarovsky，1891—1975）等人有来往，亦常参加“布拉格语言学会”的例会，曾在该学会的机关刊物《词语与语言艺术》（Slovo a Slovesnost）上发表过研究中国文学的论文。
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