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毕飞宇
内容提要
毕飞宇小说的显著特点在于创造出活生生的人物形象，他笔下的人物个性鲜明，率性而行，义无反顾地领走自己的命运。这些人物重新支撑起“文学是人学”的命题，而且鲜明地体现出20世纪80年代至90年代的深刻变化，勾连起20世纪文学史漫长的“新人”谱系。毕飞宇在90年代初崭露头角，他写出了90年代的困惑和渴望，因而，他的写作可以理解为“人学”的再发生。他自身历经了先锋派和现代主义的洗礼，其“人学”历经了历史和审美的演化。毕飞宇的多数作品把人物放在特定的历史环境中加以表现，它有意让小人物承载历史的重量，这使毕飞宇握住人物的心性时，仿佛握住了当代史的某些深刻方面。
关 键 词
毕飞宇 人学 当代史 自然本性
毕飞宇的创作已历三十多个年头，他无疑是一位创作风格鲜明的作家，他的笔法犀利精准、柔中带刚、绵里藏针，瘦硬中带着反讽，笔法延伸，恃强使能，所有这些，都不足以概括毕飞宇的小说艺术成就。最关键的在于，毕飞宇的小说写活了当代生活中的人物，这些人物构成了当代文学史中最为生动的部分。从这一意义上去思考毕飞宇的小说，或许会触发我们重新反省“文学是人学”这一20世纪80年代的命题。
“文学是人学”是新时期文学建构当代精神史的思想纲领，它使新时期文学纠正了十七年文学的历史片面，赓续起五四启蒙主义的文学传统。然而，90年代的历史转型复杂且突然，文学仿佛失去了现实感，多元分化的现实使人们无法把握历史总体性。文学从历史深处走出来，仿佛又走向了历史深处。宏大叙事分化为多元化的文学选择，只有少部分人在偏执地书写现实，当然也只能是现实的某一方面。所谓“先锋派”“晚生代”“新状态”“新表象”等是对那个时期富有探索性的文学现象的描述，当时的评论界努力把四处溃散的局面整理成重新出发的队伍，于是，90年代的文学一时间看上去也是生机勃勃、气度不凡。
在这样的局面中，毕飞宇崭露头角，带着90年代文学特有的原始欲望和另类气质——那种残缺不全，那些锐利的碎片，那些赤裸和怀疑——深一脚浅一脚地走向文坛，带着不服和愤懑，硬是走出一条自己的路。一段时间后，毕飞宇越写越沉着，越写越熟练，也越写越传统，他率先在文学回归常规化的时期找到自己恰当的表达方式，也在走回传统的途中立起了自己的标杆，这个标杆就是他重回“文学是人学”的纲领，他再次把笔力聚焦于人物。少有人能像他那样把小说中的人物握得那么紧，写得那么细致；也少有人能像他那样把人物推到当代生活的某个角落，或是放在历史的荒凉场所中来表现。他写出了人物的生命气息，写出了他们结实的生命状态，也写出了令人信服的、能切中历史要害的人物形象。
毕飞宇是在什么意义上找回传统小说的路径呢？我依然会说是“人学”这个核心。他不只是创造了自己的“人学”，更为重要的是，他标示出90年代文学依然有一条延续80年代“人学”的路径，毕飞宇落实了“现代性是一项未竟的事业”的命题[1]。当“文学是人学”在80年代尚未充分展开时，就被其他旗号替代了，如果说这一命题是普遍的、永恒的（当然它也有可能是狭义的、独特的、个别的），那么，当代文学是否有可能以不同于80年代的方式展开此项事业呢？也正是90年代文学的普遍性和广义性失效后，“文学是人学”的命题无法推导，而毕飞宇以他的方式发力推导这一命题向着当代史的纵深地带伸越。
优秀的文学作品总是具有当代性的，它表明了作家身处当代的态度，表明对历史记忆的处理方式和力度。中国当代文学的书写总是在历史那里找到回音，而不是到形而上的意念中去深化主题，因此，我们当以这种历史感和当代性确证这种文学的意义所在。90年代之后不再有现成的背景或有定论的总体性叙事构成语境，历史呈现为开放的、动态的、生成性的实践过程，中国当代作家用他们笔下人物的行动和命运划下当代史的踪迹。而毕飞宇在这样的书写行动中，笔法独特、自成格调。李敬泽与毕飞宇对话时说：“《青衣》也好，《玉米》也好，《平原》也好，你写的还是历史……我觉得一个很牛的作家，最关键在于如何去体验当代、概括当代、提升当代、表达当代。”[2]我们都熟知克罗齐的名言：“一切历史都是当代史”，杰姆逊补充一句：“并不意味着一切历史都是我们的当代史”。这使我们想去探究毕飞宇的人学到底建构起什么样的当代史，这样的当代史如何是“我们的”“文学的”当代史。具体而言，我想解读毕飞宇作品中的人物是以什么方式，把“大历史”落实到“人”身上，他的人物具有性格和历史相纠缠的特点，也就是说，那些纯粹描写性格命运的叙事，实际上切中了当代历史的要害。小人物的命运，装下大时代的重量。我们并非要以文证史，而是看作家笔下的人物的行动遭遇本身如何构成了生命的史诗，也是当代史的片断或情境。由是，尝试探索，就教于方家。
《毕飞宇文集》，人民文学出版社2022年版
一 90年代的发生：企图挣脱历史的“人”
考察80年代以来的文学，王蒙《活动变人形》最早表现了要成为一个“现代人”所经历的曲折和失败，以“父亲”之名就说明其批判性与探究性兼具，“批判性”表明已经有定性，故而探究性可以深入其内。张贤亮或许是表现“当代人”诞生的最重要的作家之一，他的人物被打上鲜明的80年代印记，人物还是在历史中的人，而作家依靠对一个时期的同一性批判来建构起他的人物内在本质。刘索拉、徐星笔下的人物，归属于现代派的观念性，因而无法放低身段真实地回到生活现实。“先锋派”作家的“人”被观念性所托举，又被形式化所抽象，作为超越新时期历史化的人物有其必然性和必要性，也为进一步的当代“新人”的诞生清理出一块地盘。下一步的“人”可以从历史回到现实，从批判的观念性回到日常生活本身。在这个脉络下讨论毕飞宇，或可凸显其独特意义，也能厘清他与众不同的创作起点和可持续发展的轨迹。
在早期创作中，毕飞宇被归属于“先锋派”后期和“晚生代”，这种归类固然饱受诟病和争议，但归类无疑是研究文学史的方法之一，没有归类就没有历史化的研究，历史化是由各种坐标来建构的，坐标可能不准确，但可以被移动。归类是把单一现象进行普遍性研究的基本方法，如果弃绝此方法，那就没有普遍化的研究了。当代文学已经很久没有普遍化的研究，因为人们失去了归类的理论冲动，而现象本身也无法归类，所现所见只是过眼烟云而已。在90年代初，毕飞宇在归类学中属于一个难题，不管是“先锋派”还是“晚生代”，他似乎都不是那么典型，他那时以个性面世，自有其更丰富的生长性。“晚生代”作家的意义，乃是在90年代中国蓬勃生长的现实中写出那个时期当代人的生活状态。“新状态”这个概念多少表达了对这批小说的把握，着眼于生活的形态固然重要，但未能在锚定“人”上做更多努力是缺憾。现在看来，朱文以“夜晚光线下的120个人物”命名他的小说，可以说具有时代寓言性质，他或许是为彼时的中国人有新的活法所触动，或许是为文学要表现生活中的人所激动，才会有如此命名。毕飞宇虽然没有这样命名他的作品，但他的作品几乎一致回应了朱文的提议。
1990年代初，江苏扬中长江大桥建成通车，扬中岛从此告别与外界无桥相连的历史
1991年，27岁的毕飞宇发表他的首作《孤岛》[3]，这对于“天生的小说家”来说，算是大器晚成。这篇小说讲述光绪年间长江流域某分岔河段形成的孤岛扬子岛上的故事，这里成了一个封闭的强力角斗场，雷公嘴是依靠武力与血性确立权威的早期掌权者，但他遭遇了一个被村民从江里打捞上来的青年文廷生的挑战。此一挑战颇为荒诞，村民将他误认为龙王三太子，不断对他的身体进行神化加工。在村民的集体身体崇拜下，他最终击败雷公嘴，成为扬子岛新的头领。这就讽喻式地揭示出，实在的身体强力比不上虚构的精神想象。然而，小说中却不断晃动着粗蛮的身体。外来入侵者介入，他们携带着洋枪洋炮闯入孤岛，在神秘武力的威慑下，村民们自愿屈服于新的强力压迫。这是暴力与神秘化混淆成的威权叙事，它更有震慑力。这篇小说颇有寓言色彩，其掺杂的神话之类的叙事也带着80年代寻根小说的余韵，隐含着80年代的批判精神，足以让人联想到清末中国社会的遭遇。按说这种历史化的书写早已完成，历史书籍也写得明明白白，何以还要寓言化的小说来叙事呢？可见，在开启90年代的时间节点上，毕飞宇怀抱着先锋派的文学信念进入文坛，他同时也带着80年代的文化反思开始他的小说创作，意欲在历史、人性与小说的形式三方面建立起他的小说世界，而这个起点贯穿了他后来的小说。
《孤岛》中，文廷生更令人印象深刻，并不只是因为他身上注入的批判性更强，还因为他怪模怪样却成为一个威权人物，他脱离了自身的历史规定性，依靠一种精神性和符号化的能量完成威权的建构，他仿佛能洞悉真相，最终攫取权力，而他始终与环境形成强烈反差。这篇小说出手不凡，毕飞宇能处理如此复杂的主题、如此截然不同的人物，并且对权力争斗有着如此尖锐的批判性，其志可嘉。虽然小说的叙述还显得急促绵密，行为、动作和事件之间的衔接略失清晰，但整体上是过硬的作品。
随后，毕飞宇在《花城》上发表《明天遥遥无期》[4]，这篇小说明朗舒畅，虽然故事包含惨烈的历史悲剧，控诉性也很强，但叙述轻松自然。小说讲述旧式大家庭在日本入侵年代所遭遇的悲剧。小说开场就是陆家小姐舒月的婚礼，喜庆中隐藏着某种不安的情绪。战争的阴影很快击碎了舒月对婚后生活的憧憬，在日本人残酷的逼迫下，秦二公子最终选择沦为汉奸，而舒月也遭受酷刑并不幸小产。这篇小说尖锐地揭示了日本侵略对中国社会造成的祸害，最为触目惊心的是这些大家庭在日军入侵的冲击下土崩瓦解、家破人亡。小说能写出那种透进骨子里的悲剧感，日本人的外在暴力促使旧式家庭内部亲情解体、伦理失序。大少爷因为地下抗日，其头颅被日本人砍下挂在城门上，而其妻若冰与青衣的私生子得以留存，这种血脉传承的错位，更凸显出日本侵略对中国传统家族根基的毁坏。而家庭中的个人被卷进这场灾难中，以无助的方式加重了自身的悲剧。这篇小说在叙述语言上带有先锋小说的意味，描写性很强，隐喻等修辞手法多样，环境刻画不厌细致，人物的感知敏锐、时显乖戾，文中不时有意识流式描写，这些应该被看作毕飞宇对小说表现手法的自由发挥，当然也是对80年代后期就开启的先锋探索的回应。
毕飞宇：《叙事》，上海文艺出版社2014年版
两年后的1994年，毕飞宇在《收获》上发表中篇小说《叙事》[5]。这篇小说显现了毕飞宇更加自信的叙述能力，他放开笔法，自由挥洒。小说讲述一个历史学硕士偶然得知自己的父亲是日本人的种，从此陷入考证自己家庭历史的深渊之中。《叙事》再次触及历史之恶的主题，毕飞宇觉得这一主题还可深挖，大有用武之地。小说有两条线索：一条是“我”和林康恋爱、结婚以及生子的故事；另一条则是奶奶在17岁时遭遇日本侵略者板本六郎强奸怀孕生子的故事。奶奶的历史采用了严肃的、惊恐的叙述语调，而“我”的现实生活则采取了玩世不恭的、讽谕式的叙事方式。书香世家陆秋野学富五车，自豪于大中华博大深厚的文化传统，结果日本人侵入兴化、闯进陆家，陆秋野也只有眼睁睁看着女儿被日本人强暴。按“我”在后世的臆想，陆秋野只想掐死女儿生下的儿子——这个日本人的种，“我”后来怀疑父亲也动过掐死“我”的念头，现在轮到我想“弄掉”林康的肚子。陆秋野当时没有下手，这才有“我”的父亲，这才有“我”。得知“我”身上有大约八分之一的日本血统是极其痛苦的时刻，这个痛苦还面临被妻子林康嘲弄的风险。林康与她的老板——一个有着三分之一英国血统的男子发生关系，我怀疑她的孩子是那个男人的种。我要林康“打掉”，遭到林康拒绝。关键在于，“我”突然意识到，林康怀那个杂种也比怀我的种更好，杂种不过不纯而已，而怀“我”的孩子，则是一种屈辱，因为沾上了日本人的血脉。“我”的生命没有纯粹的自然起源，没有本真性的血脉。毕飞宇试图去思考是否有非历史化的单纯的自然生命起源，根红苗正、自然纯正是多么重要和宝贵啊！那是少年毕飞宇遭遇过的重大问题。
奶奶的历史延续到今天直接折磨着“我”，对历史之恶的抵抗，对20世纪国族认同的坚持，使“我”与父亲、爷爷三代人陷入了伦理困境。最绝对的血亲被“历史之恶”玷污了，而今天的“我”则陷入了浑浑噩噩的沉醉于欲望的生活。传统宗法制度向来以血缘为纽带构建伦理秩序与身份认同，而小说中这种带有侵略者丑恶印记的血缘，彻底打破了这种秩序的神圣性。历史之恶造成的后果，让“我”在现实中也显得惶惶不安，耻辱感流在“我”的血液里。“我”甚至不能正常恋爱、维持婚姻、生儿育女。对于一个血脉不纯的人，“我”并没有表现出应有的自由，相反，却是找不到自我本质。“我”被历史劫持，被历史抛离出去，无处着落。马克思说：“人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”[6]90年代初，毕飞宇这代作家有着重新确认自我的强烈愿望，《叙事》中的“我”投射了这代人的焦虑：“我”无法概括自身的社会关系，“我”也无法厘清自身的家庭出身。这代人面临重写“人的本质”的急迫感，事实上，正是彼时生产关系的变化，导致这代人重建自我的惶恐。80年代，你就是你——社会关系是清晰的；而90年代，我是谁？——社会关系是不清晰的，一切都面临价值重估。
值得一提的是，《叙事》写到父亲作为右派第一次去汇报思想，路上为母亲的生产做准备买红糖，在母亲发出疼的声音时，父亲正在把红糖装入玻璃瓶中，“慌乱地舔过手指上的糖屑……”在这样的时刻，还有心来描写这样的细节，还给予人物这样的动作，这是只有八九十年代之交的先锋小说才有的表现力。小说叙述有力地刻画出这个男人在世时的样子，如此鲜明而独异，这个样子是他的，并且显现出（经常还预示出）他的全部命运。[7]关于毕飞宇的论述中，多有研究者持一种说法，《叙事》是毕飞宇“告别先锋派”的标志性作品，此一说法，已成套路，令我疑惑不解。这类说法大体上是把先锋派看成枷锁之类的东西，或者视其为故弄玄虚之类的勾当，他们乐于描述先锋派误入歧途、贻害无穷。今天来看，那一批经历过先锋派洗礼的作家们，至少曾经追寻过先锋派的作家们，不都是中国文学的佼佼者吗？到底是因为他们摆脱了先锋派束缚，还是因为他们经历过先锋派的洗礼才有后来持续的创造力呢？我以为他们内心始终保持着对创新的渴望、对突破自我的期许、对文学审美表现力的不懈探索——而这正是先锋派的本质精神。用谢有顺的话来说，“先锋是一种自由”[8]。也就是说，先锋是对文学表现生活，表现人的历史和命运，表现人和世界的自由探索，这才有文学本真的生命力与其命维新的动力。先锋或曾经的先锋不是什么失足，不是什么需要忏悔的暗黑史。
先锋派只有短暂数年，在随后的年月里，逐渐形成一种奇怪的被“涂抹”的文学史叙事。究其根源，就是狙击80年代后期逐渐形成的向着文学形式审美变革维度进发的趋势。事实上，文学自有其内在规律，先锋性探索自然会有调整期，当代文学自然会向着常规范式复归，不需要这些事后的狙击。当代文学失去了审美形而上探索的冲动，这是多方面综合历史合力的结果。在文学共同体中，永远只有少数人乐于去探索、去前行，因为前行意味着不确定性，意味着冒险，意味着可能失败。而在常规里，大家都相安无事，都可安享其成，都会得到绝大多数人的认同。所有这些，当然都是合理的。但此一合理性，并不等于探索、前行是错误的，是无谓的，是要悔改的。同时，也要认识到，整个文学共同体，如果失去了探索审美形而上的冲动，那是遗憾的，文学会流于中庸乃至平庸，亦会长时间重复陈规旧序。不只是指文学创作，文学批评、文学理论同样如此。
《叙事》作为毕飞宇早期最为重要的一篇小说，继《孤岛》《明天遥遥无期》之后，艺术上更显熟练自然，叙述更大胆、更有信心、更有勇气。他能处理更复杂的主题，能在三维结构里（奶奶、父亲和“我”各自代表的历史切面）处理历史与现实的难题，并且在历史和现实的冲突中重构了一种情境，这种情境重解了历史，重解了现实。前者表明，历经半个多世纪，历史的创伤依然深重烙印在“我”的身上；后者表明，尽管历史已然被改写了一次，现实依然如此矫饰。《叙事》是毕飞宇小说艺术再上一个台阶的标志性作品，这与他是否摆脱先锋派无关。事实上，这篇小说以如此复杂的结构展开叙事，对历史持有认真与讽谕的双重态度，小说中大量的修辞性描写，人物心理和情绪的频繁变化……所有这些，称其为先锋小说并不为过，先锋小说并不是什么高级商标，同样也不是原罪印记。这篇小说展现了毕飞宇讲故事的才能，他把一个故事变成三个故事，而不是三段故事；把一条线索打成三个死结，而不是三条脉络。《叙事》呈现的90年代如此迷醉杂乱，甚至有一种任性的自由——让人想起余华《兄弟》的下部，他们都给90年代留下了浓墨重彩的时代画像。
毕飞宇在90年代的数篇作品中书写了日本侵略中国的往事，彼时他的“抗日”情绪是从何而来的呢？90年代是中日友善的历史阶段，彼时中日领导人互访频繁；1993年日本成为中国第一大贸易伙伴，并且成为中国第一大外资来源；1994年12月22日，中日两国政府就日本向中国提供第四批政府贷款达成协议；其时城市里的小资产阶级哪家没被日本产品“侵入”？毕飞宇此时或许是提醒人们“莫忘历史”？不过，也许可以把它看成毕飞宇的“私仇”。据毕飞宇所记，他的父亲原名叫陆承渊，受养父牵连，离开家乡，投奔革命，改名为毕明。父亲向组织交代了养父的事情，结果父亲被认定“不适合革命”，回到家乡当教员。父亲在漫长的岁月里背负着一桩出自养父的原罪，可想而知，毕飞宇的成长岁月同样笼罩在原罪的阴影之下，而这个原罪就是日本侵略者在陆家留下的恶果。[9]显然，毕飞宇有意把主人公的名字写成“陆秋野”——这个本来应该归属毕飞宇的姓氏。毕飞宇在90年代初要“痛陈家史”，是要看看日本人究竟在中国人的生活中乃至血脉中留下什么样的印痕。90年代的“我”要认识自己、选择“我”的本质，却突然发现一切困难重重；意识到“我”要“新生”，却被历史打上深重的烙印。既然如此，通过书写，或许可以长长地吐出一口气，回归本真的“我”和纯粹的自然本性。
电影《红高粱》海报
当然，也可以在普遍意义上把毕飞宇的“抗日”情绪看成对文学资源传统的征用，莫言《红高粱家族》《丰乳肥臀》等作品都写到抗日战争。毕飞宇抓住历史之恶把它作为小说叙事的动力装置，恶是撬动历史的杠杆，在小说中则是具有绵延力的源泉。恶会有无穷尽的牵扯，毕飞宇在《叙事》中，把恶的持续力不断地延伸下去，让人惊异于因此造就出命运这种东西，至少父亲和“我”都被抛到这个命运中。90年代的“我”并不甘于与父亲同享一种命运，但血脉如此，这让“我”无从选择。在这里，毕飞宇处理了三代人，甚至他还企图处理第四代人，毕飞宇的“人”的诞生如此困窘，可见90年代的“人”的活着依然是一个问题。
同样在1994年，毕飞宇发表《雨天的棉花糖》[10]，据说这篇小说从1992年起就动笔写作，苦于结尾难产，拖到1994年才完成。小说开篇引用了美国黑人诗人尼基·乔瓦尼的诗句作为题辞，其意是要表达“不做我不想做的事情”。这是关于人按自己的意愿选择自己的生活，这虽然有点萨特存在主义的流风余韵，但也是90年代的“人”想要有自己的活法的愿望表达。乔瓦尼是一位积极的女权运动活动家，充满了介入社会的激情，后来其诗的主题兼顾个人情感与社会关怀。《雨天的棉花糖》确实回应了乔瓦尼的诗句。红豆自幼就和家庭、社会期待的男孩形象不同，他长相水灵，容易脸红，爱忸怩，浑身透着女性气息，还痴迷于拉二胡，一心渴望能像安静的女子那样生活。父亲作为从抗美援朝战场上归来的残疾军人，崇尚英雄主义意志，对红豆软弱腼腆的模样很是反感，坚决否定了红豆要考音乐学院的想法，执意要将他培养成冲锋陷阵的英雄。在父亲的催促下，红豆踏上了对越自卫反击战的战场。在战斗中，敌方炮弹气流将他击晕，他不幸被俘。他的战友们没能找到他，便认定他已牺牲。随后相关部门将红豆追认为烈士，把装有一把骨灰的盒子送到了他家中。红豆的父亲对此倍感骄傲，觉得儿子为国捐躯光宗耀祖，全家和小镇上的人也都接受了“红豆是烈士”这一事实。真正的故事从红豆意外活着回到家乡开始。他的归来没有带来喜悦，反而让家庭蒙羞。他的烈士称号被撤销，父亲对红豆被俘的经历感到奇耻大辱，甚至母亲见到活着的他，也掩饰不住内心的痛楚。乡村的伙伴为他接风时气氛很不自然，背地里有人骂他为“叛徒”“汉奸”，曾经爱他的女人也直言他“无能”。红豆终于承受不了这些压力，他想着杀死那个“红豆”，这样“他”就是他了。红豆被关进精神病院，在28岁那年的某个午后，红豆躺在家中床上离世。他临终时，手还指着那把寄托了自己所有情感的二胡。
这篇小说提出了一连串尖锐的问题：是否人人都要成为英雄？是否有些人并不适合成为英雄？是否允许一个人可以不成为英雄？如何去理解每个人特殊的个性和处境？社会、人们乃至于家长给予他人有多少容忍和理解的余地？这样的问题属于90年代。80年代的人物，即使是蒙受创伤也是与历史同行的，他们的身上会闪烁人性的光辉。从张承志《北方的河》、梁晓声《这是一片神奇的土地》、史铁生《我的遥远的清平湾》中，都可以看到理想主义和人性的自我肯定，青年人的形象尤其被理想之光照耀。90年代在“人性论”上延续了80年代，但毕飞宇《雨天的棉花糖》却是另辟蹊径，推出红豆这个人物并提问：在英雄主义和理想主义之侧，是否还有空间？一个人是否有自主选择自己生活的自由？人不只是社会的人，人首先有自然属性，在这一点上，人与人可能就存在差别。毕飞宇强调了红豆自然属性的与众不同，作为自然生命个体的差异性是否可以得到尊重？90年代能生长出“个人”吗？红豆是失败了，但问题留下来了。至少我们今天看到，毕飞宇在90年代就提出了这样的问题。
红豆的遭遇可以推论为一个具有90年代的当代性的主题，那就是个人的自主性问题。90年代中国社会走向市场经济，整个社会发生的最大变化就是由单一国家所有制、集体所有制转向允许部分个体所有制存在。这种生产关系的变更也必然引起社会伦理关系的变更，事实上，这种变化从80年代开始就逐步展开，中国社会允许个体具有相对的自由度，个体可以经商、迁徙、旅行、娱乐，男女交往更加自由，工作选择自由度放宽，等等。
路遥《平凡的世界》（1988）是最早强有力地表现乡村青年获得个体自主性的当代意识的作品。孙少平、孙少安兄弟俩就是从原有的集体所有制的生产方式中解放出来，以个体劳动充分展现个体自主精神的典型人物。孙少平的个体解放是以他对苦难的承受和理想主义情怀作为基础，这样的个体还带着浓重的过去的集体主义精神，他以热烈拥抱社会和豪迈对待生活显现他的个体生命意志，并且英雄主义式地承担起了各种责任。孙少平作为一个理想人物是可贵的、具有激励作用的，但作为一个现实性的人物却难以落地，普通人没有那么强的自我平复的本领，会不满、会有挫败感、会意志消沉。毕飞宇笔下的红豆，《叙事》中的“我”，是90年代不得不给予认可的生命个体。也就是说，毕飞宇笔下的青年人与路遥笔下的青年人体现了80年代和90年代中国文学不同的“时代性”。后者更具有历史的前进性；而前者则具有当下性，当然也是“当代性”。只是路遥怀着如此高昂的理想主义情结表达的人的理念，在90年代的文学中并未前赴后继，现实是此一时彼一时，兴废系乎时序，历史使然。
电视剧《平凡的世界》剧照
事实上，90年代初的王朔无疑是描写个体自主性最为自觉独到的作家，他笔下的那些人物大都是从社会中脱序出来的边缘人物。他们自行其是，自得其乐，只在乎当下，“玩的就是心跳”“过把瘾就死”，嘲弄循规蹈矩，更嘲弄自己。王朔强行把人物从历史和现实社会中剥离出来，似乎他们可以没有羁绊——不被历史化，放任自流。我们无法否认王朔的描写在当时具有宣示性的意义，他的那些话语一度成为人们缓解生活压力的口头禅。毕飞宇的叙事却有另一番意义，他想要表现更为朴素自然的个人。然而，这样的个人还是受到历史羁绊的束缚，他可以正视并嘲讽历史创伤，但他也被搞得颠三倒四，依然是根不正（至少根不扎实）、苗不旺的个人。这个试图从历史中“脱序”的个人将会在90年代的现实中处于失重的状态。解放的个体如何确立自我？敞开的当代性的立足点在哪里呢？其时毕飞宇做出了艰难的探索。
毕飞宇是从生存论的意义上来表现他的人物，他在那时或多或少受到存在主义哲学的影响。葛红兵说道：“毕飞宇是一个充满形而上意味的小说家。在他的眼界中，现实是‘充满不确定’状态的，而历史则布满‘深刻的精神’，然而不管是‘不确定的状态’还是‘深刻的精神’，都被毕飞宇统一到了先验的空间和游移不定的时间之流中……”[11]毕飞宇也多次在采访中提到，他早年写小说颇受存在主义等哲学影响，尽管他后来带着反省的口吻提及此事。注重去把握人的在世状态，人与其环境、与其生活的历史构成的关系，贯穿于他后来对人物的表现之中。这也是毕飞宇小说中的人物与其环境总是构成一种紧张关系的缘由所在，他的人物也因此显现出一种反抗命运的力道。
二 小写的人：个体生命的独异性
毕飞宇笔下的“人”褪去了庞大的社会观念性，“大写的人”失去了主体的批判性激情的支撑，也失去了理想主义的超越性的引导，“人”在冷静朴素的现实主义的关照下，只能还原为本分的人，当然也是“小写的人”。毕飞宇在90年代，以单纯的文学笔法，描写了他的记忆和新的社会体验，他笔下的人物都是一些普通平凡的人，芸芸众生、微不足道。然而，毕飞宇笔下的那些小人物以他们受伤的弱小身体，承载着人性的良善、对爱的渴求，为“文学是人学”注入了切实而有生命体温的内涵。
90年代中期以后，毕飞宇的创作日趋圆熟，叙述更加放松自然，语句也更加流畅，但人物与环境的疏离关系并未放松，只是转向更自然的内隐张力。同样是在1994年，毕飞宇在《作家》上发表短篇小说《枸杞子》[12]，这篇小说获得李敬泽的激赏并在《人民文学》第11期转载了这篇小说。《人民文学》不同寻常的转载不仅使这篇小说获得更广泛的关注，也使毕飞宇变得不同凡响。这篇小说确实十分独特，那把手电筒写得活灵活现，把“北京”写得令人叹息。尽管父亲、大肚子队长以及我的哥哥都在故事里各有戏份儿，甚至连旁观的村民寥寥几笔也神态毕现。但最终那把手电筒照在“北京”的脚上（很可能），照在河水里，照在枸杞子上，照在“北京”的命里。
这篇小说真正的主角是手电筒和有个外号叫“北京”的农村姑娘，故事的核心就是她和石油勘探队的头发带卷毛的小青年相好，也许是因为被人发现，也许是别的原因，她投河自尽了。这是个悲剧故事。事实上，是手电筒和“北京”相继打破生活的惯例，导致乡村生活濒临崩溃。那个懵懂少年玩弄手电筒完全出自少年的好奇和顽皮，而“北京”迷上钻井队的青年也是出于向往外面世界的本性，然而，这些都转向了社会性的后果。作为自然果实的枸杞子被换成手电筒，多么稀罕；而农村姑娘本来也是自然的生命存在，却经受不住诱惑而失身——这里面包含的是自然被“现代”置换的命运。毕飞宇的叙述如此平静、戏谑却严肃。这篇小说真正让人深思的是，现代（手电筒、勘探队、钻石油、卷毛青年，以及村民对高楼生活的向往）对乡村的介入究竟意味着什么？结果是乡村的生活失去了平静，并且失去了村子里最美的姑娘。小说讲述的可能是70年代末的故事，映衬的却是90年代初的社会现实。彼时正是毕飞宇的家乡江南江北急切走向现代化的年月，传统意义上的“江南胜景”正被初级现代化的厂房所布满。这篇小说无疑是有感而发且发人深省的。在江左之地进入现代化的最初时期，毕飞宇给江南历史留下寥寥的文字，却字字啼血，枸杞子、南国红豆、杜鹃花等江南红色的植物，映衬出南方的心血，美妙的现代化与他们不期而遇，这些微弱的印迹，何尝不可作为中国现代化艰难曲折进程的另一种证词呢？
电影《摇啊摇，摇到外婆桥》海报
1994年，毕飞宇应张艺谋之邀创作电影小说《上海往事》[13]，1995年4月，电影文学剧本《摇啊摇，摇到外婆桥》随电影上映同步出版，毕飞宇一时声名鹊起。这篇小说以20世纪30年代上海滩为背景，借少年唐水生的视角，讲述了舞女小金宝在帮会权力争斗中的命运沉浮。小说明显受到90年代初兴起的上海怀旧与港台黑帮电影的影响，叙述不断地转折、节外生枝，故事似乎在无止境地延异，随之展现出上海滩争雄称霸的刀光剑影、尔虞我诈，同时跌宕起伏的是小金宝的心绪和命运。小金宝作为黑社会老大唐老爷包养的歌女与宋约翰私通——这既包含了她对命运的不服，也体现了其对新生活的向往。宋约翰对小金宝许诺：“等我把上海滩收拾了，让你成为全上海最风光的新娘。”宋约翰不只年轻，他身上的现代气息也吸引了小金宝。在电影中，宋约翰许诺与小金宝去巴黎结婚，强化了两人偷情所具有的现代浪漫含义，可谓精彩改编。可见，宋约翰与唐老爷的斗争，是具有资本主义生产力的新上海与旧式帮会组织的老上海的斗争。小说刻画了小金宝的任性与倔强、机敏与乖戾，以及她向死的决心与被命运捆绑的境遇。作为对一种生命状态的书写，这部小说刻画的小金宝形象堪称精彩绝伦。小金宝这类有性格魅力的女性形象在中国当代文学中有着长长的谱系，包括孙犁《铁木前传》中的小满儿、莫言《红高粱》中的九儿、苏童《米》中的织云等，这些女性都有一股不要命的我行我素的劲头，她们能拿命作赌，蔑视男权霸权，她们既令人心碎，又让人扼腕而叹。她们抵达生命的极地，展现了性格决定命运的悲壮。
真正奠定毕飞宇文坛知名作家地位的作品是短篇小说《哺乳期的女人》[14]，这篇小说简洁明晰，平实细腻，却微妙而耐人寻味。汪政、晓华称其为简单而又复杂的短篇小说艺术的典范之作[15]。七岁的旺旺从小缺乏母乳喂养，某天旺旺看到小卖部惠嫂的儿子吸足奶后，惠嫂的乳房依然鼓胀，他扑上去吸住乳头。小说在描写七岁的旺旺做出扑上去吸奶的动作之前，做足了铺垫的叙事，那一时刻几乎是水到渠成，旺旺必然会有那样的动作。问题在于，除了惠嫂，所有的人都不理解旺旺。大人们开各种猥亵的玩笑，甚至说“小东西七岁就这样了”“断桥镇的大人也没有这么流氓过”。旺旺被归为另类，被视为不正常的儿童。事实上，旺旺这一代儿童正遭逢中国市场经济迅猛发展时期，青壮年的父母纷纷背井离乡外出打工，而家乡留下的是老人和儿童。彼时中国学界才刚刚关注“留守儿童”[16]这个概念。毕飞宇这篇小说是中国作家中最早关注“留守儿童”的作品，其作品从现实主义的层面来阐释无疑意义重大深远，不过，它还是有着关于人性的更为深刻微妙的意义。
这篇小说如此生动描述了儿童对奶水的向往，这是出自人的生命本真的最朴实的渴求。然而，“这个无声的秘密只有旺旺和惠嫂两个人明白”[17]。这句话对于这篇小说来说，至关重要。这篇小说真正的着眼点是人们不能理解人的良善，甚至不能理解儿童发自本真的需求。旺旺究竟渴望什么呢？面对着惠嫂充盈的母爱，旺旺准备吸吮的时刻却说：“我不，不是我妈妈！”母爱不能被替代，原来“有奶并不就是娘”，最迷惘、最深刻的原来是旺旺。在其本真性之内，还有独异性的意味。就这一点，善良的惠嫂也无法理解，当然更无法解决。惠嫂担心这样下去，“旺旺会疯掉”。这是文学对中国现实性的“留守儿童”问题的最早触及，也是迄今对“儿童心理”最独异的揭示——这属于社会学和政治学的意义。但这篇小说的文学史意义却在于：80年代“文学是人学”命题现实化的推进，以及“大写的人”转化为“小写的人”所赋予的人文关怀。
毕飞宇的不少小说都有一种轻松自然的风格，他经常用第一人称，因此有很强的代入感。幽默风趣的基础在于恰当的自嘲精神，那个“我”经常处于偏斜的失重的状态。“我”的偶然性留下“我”的独异性的踪迹，这就是“我”的生活本身，“我”只能享有“我”的生活。人是什么？只是生活着的他人不可理解、不可理喻的他者。《男人还剩下什么》（1998）起因于女同学背诵出了“我”当年写给她的一首十四行诗，导致我一时激动，在家里客厅拥抱了一下早年的大学同班女同学，妻子目击了这个场面导致家庭破裂，“我”被净身出户，睡在办公室里。就此，“我”成为一个“犯过生活错误的人”。周围的人对于“我”有一系列说法，对“我”自然也“另眼相待”，连主任也叮嘱我住在办公室要“好自为之”，“主任的意思我懂，他怕我在办公室里乱‘搞’，影响了年终的文明评比”[18]。多有学者赞赏毕飞宇这篇小说的修辞性叙述[19]。毕飞宇的小说虽然内隐了很强的哲学意味，但他也很节制地在修辞层面掌控故事，通过几个修辞性的句子玩转小说，让小说有奇妙之感。当然，这篇小说还是会向深刻性方面倾斜，最终连六岁的女儿也不信任他了，女儿更容易接受女性同盟，完成对父亲形象的拒绝——文明的压抑原来从家庭中就开始建构。而“我”完全被抛入了另类中，惶惶不可终日。弗洛伊德曾说，性欲满足与文明规范存在根本冲突，男性需持续压抑力比多以适应社会秩序。[20]男性的自然本性似乎带有破坏性和自毁性，偶有一点失控，就会犯下错误。这篇小说嘲笑了生活中的荒诞事件，一个小动作导致了一个家庭破裂。根本问题是社会对男性自然本性的不信任，需要通过对其进行约束来完成文明的治理。
毕飞宇小说的幽默感源于“自嘲”，他与王朔的“自嘲”略有不同，后者因为过于超前还暗含叛逆的本性，而毕飞宇则只是单纯的自我边缘化，属于“消极自由”，没有办法、无能为力，毕飞宇的“我”与王小波笔下的王二更接近。他们始终很弱、很无能，对周围的环境无能为力，甚至连解释的余地都没有，“我”向女儿都无法解释。他们的努力终至徒劳，反衬出那个管控的力量的偏狭和不可理喻。事实上，毕飞宇的一系列小说都有这种灰色幽默风格，颇像卡夫卡的那句著名叙述：“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”[21]毕飞宇的人物，也是在生活的某一个时刻，由于一个动作或什么小事，突然陷入了另一种境遇。能够意识到自我、个人的荒诞处境，这是90年代的自我意识。80年代作家意识到的是外部社会的荒诞，即使黑色幽默，那也是“黑”社会一把，刘索拉、徐星、王朔都是如此；王小波把自己和社会一起“黑”了，毕飞宇只“黑”自己，自我自觉地他者化。看上去毕飞宇退后了一步，但这就是90年代的“人学”，每个人是孤零零的存在，他只能独享他的选择，无人喝彩，更无人理睬。因此，个人只能全部承担矮化的责任和后果，而社会逐渐实现了固化。80年代人们认为可以改变社会，90年代人们只想着如何改变自己，后90年代就都放弃了。
这一点在历史逻辑上可能是吊诡的：90年代的文学基础是事件哲学，不管是小说还是诗歌，都依赖在作品中创造事件，故事性本身具有事件性，它们决定人物的命运。或许因为中国的历史观念深入人心，或许是中国现实带有很强的历史性——它容易转化为历史，而欧美的当代小说倾向将历史碎片化，进而“遗忘”历史，根源或许就是黑格尔意义上的“历史终结”，比如，麦克尤恩、莫迪亚克的小说，而东欧小说则有颇为活跃的历史观。80年代人们奉行同一性的历史观，文学建基于“文革后”这一大历史背景上，“改革开放”固然是大历史背景，但在思想文化方面，它归属于“文革后”这一历史前提。90年代面临重构历史背景，而“文革后”已经消隐而去，“改革开放”成为直接的语境，这必然使文学叙事要建构自己的语境。而90年代正是思想分化的时代，个体意识开始崭露头角，那些可以握住历史与现实本质的作家则表达了各自对历史的理解及不同的处理方式。年轻的毕飞宇凭其直觉，凭其对80年代“人性论”的执着记忆，他依然在书写人的问题。他笔下的人物难以在普遍性的意义上来解释，他们并不过分依凭历史背景，却深陷于自己的命运之中，他们是独异的他者。他们甘愿于“自殒”而不面向超越的理想性。毕飞宇在“人学”这一脉上承接了80年代的主题，却赋予了他的人物90年代本质。他以个体性替换了普遍性，以独异性变格了同一性，以“自殒性”替换了超越性。
1999年，毕飞宇发表短篇小说《怀念妹妹小青》[22]，这堪称他最感人、最精当的短篇小说，即便放在当代短篇小说的历史长廊里来看，也属上上乘之作。我确实是为这篇小说所感动，不只因毕飞宇对情感拿捏得细致入微，更因为小说里情感推进的每一处节点都恰到好处。最为重要的是，毕飞宇写出如此独异的经验、独异时代的人和人的独异命运。小说开篇妹妹已死，而我作为哥哥是在死去的妹妹四十周年祭的那天写下此文的。这个写作行为如作悼文，其情感基调被奠定得很坚实。妹妹小青有一双富有艺术本领的手，但这双手却在向往红彤彤的铁块时被严重烧伤。妹妹发现一个企图自杀的老年女知识分子，她喊来村民拯救了自杀者，然而，在另一次途中偶遇时，老知识分子却恶狠狠地揪住妹妹，怪罪妹妹的呼救导致她自杀未遂。这老知识分子有着怎样的人生？她又是如何理解她的生死？是生不如死？她的人生与妹妹小青构成了某种奇特的难以言喻的同位关系。妹妹小青惨死于一次本村与邻村的械斗。妹妹在31年前已经死去，她若活着今年是40岁，她会有什么样的生活和生命呢？这篇小说再次浸含了毕飞宇对人的关切，这是一个生活发生挫败的乡村少女，从活泼可爱的少女，转化为孤苦伶仃的女孩，最后惨死于无妄之灾的故事。小说当然包含了对特殊年代的批判，只是叙述者平静道来，以一个少女的命运折射出一个时代的阴谲与诡异。
毕飞宇并无一个叫小青的妹妹，这个故事或出自他对乡村生活的观察和理解。围绕妹妹小青如此独异的故事，毕飞宇却有意融合现实的真实。毕飞宇因父亲右派身份，随家人从城市迁居苏北盐碱地乡村，度过了整个童年与少年时期，亲历了文革时期乡村的荒诞、暴力与底层苦难。小说中盐碱地改造、铁匠铺、乡村批斗、露天电影场械斗等场景，都是他真实目睹的乡村现实。小说中的哥哥“我”和少年毕飞宇的经历和性格十分契合。毕飞宇有意用第一人称，并且融进与自己少年时期十分相似的经历，无疑是为了加强真实感。他信奉小说表现生活的真实性的力量。
毕飞宇
法国批评家圣伯夫认为，作家根据真人真事进行艺术加工，写出的作品才具有艺术性。他曾鼓励龚古尔兄弟到罗马去详细了解他们移居罗马的姑妈，兄弟俩果然听其言，写出了《热尔韦泽夫人》。圣伯夫称赞其创作方法的路子正确，但小说艺术性略逊。普鲁斯特曾写有专书批评圣伯夫，包括对这一观点的批评。普鲁斯特认为，采访来的素材只能作为参照，作家必须依据切身的感受才能表现出思想。[23]圣伯夫和普鲁斯特两人皆强调第一手材料的真实性，只是前者强调艺术性加工，后者强调主观感受，实则并无本质区别。只是艺术化地反映生活的真实性构成了19世纪的文学信念，其实始终没有失效，只是后来的时代对于艺术化有不同的理解，不同的时代有其不同的艺术化，愈到后来，艺术化也显现出多样化和丰富性。[24]经历过现代派或先锋派艺术观念磨砺的毕飞宇，在90年代后期披沙沥金、返璞归真，不必觉今是而昨非，而是百炼成钢、铁棒磨成针，由此他的作品才能真正照见生活的真实与生命的本真。
三 “人”的内化：心性与命运
毕飞宇最为人称道的小说《青衣》，按照文学史通常的说法，它标志着毕飞宇创作转向常规和平实。这篇小说叙述朴实沉着，故事娓娓道来，笔墨集中于人物心性，把主要人物的故事戏份儿做足，女主人公美人迟暮，让人心生怜爱。[25]传统艺人、现代演员或艺术家，他们或生活于舞台上，或呈现于银幕上，过着与其他行业的人非常不同的生活，戏里戏外、人生如戏，始终生活在戏里，毕飞宇意欲把握一种人物的性格与命运。
这篇小说发表于2000年，彼时中国市场经济加速发展，城市化初显规模，“三农”问题突出，城市下岗潮普遍，文学创作开始关注“底层”，“新左派”风生水起。文学与社会现实发展始终存在一种紧张关系，这也是其获得表现力的支撑所在。毕飞宇讲了另一个故事，但是情调是属于那个时期的：悲伤的、挫败的、个人主义式的、孤绝的，在超越中自殒。
毕飞宇让筱燕秋演《奔月》这出戏意味着什么？它暗示了这个故事的主题，也是筱燕秋命运的隐喻。说到底，小说的故事只是表面一套话语，在那些关节点，要揭示的是人物的心性——毕飞宇要写出筱燕秋超凡脱俗的心性，然而，时代不在，岁月不在，根本在于青春不在。[26]1958年排演的《奔月》被搁置是由于老将军一句话：“江山如此多娇，我们的女青年为什么要往月球上跑？”老将军看戏看出了蹊跷，虽然把戏与现实直接比附未免有些生硬，但本质上何尝不是如此呢？
电视剧《青衣》剧照
毕飞宇并不是要写一个关于嫦娥奔月的故事，只是筱燕秋演了一出名为《奔月》的戏而已。年轻时的筱燕秋冰清玉洁、率性而行、心比天高，这些都烙上嫦娥的印记。她从现实进到戏里，演戏变成她生活的全部；她从筱燕秋变成嫦娥，具有了嫦娥全部的性格和命运。筱燕秋对嫦娥这一角色的执着，从演艺职业追求转化成了生命信仰。筱燕秋的一生都在为嫦娥而活，最终却因排练过度劳累导致身体出现严重问题，无法继续公演，但她宁可冒着生命危险，也要在雪地里完成《奔月》这出戏。在她的认知里，自己与嫦娥早已融为一体，她唯一的信念就是“奔月”，其他则在所不惜。
毕飞宇是踏踏实实地回到传统，传统戏曲、旧式戏装、世态人心、日常生活……所有这些都被写实笔法呈现得清晰自然、栩栩如生。这篇小说表明毕飞宇更直接回到人本身，他要写出一个人的真实生活以及她的心性和心气。如此朴素的愿望对于八九十年代文学转型来说，并不是一个顺理成章的事情，它需要以艺术变革之名。从“大写的人”到“新写实”的日常生活，这就包含了历史的变革。“新写实”确实清理出一条道路，为普通人、日常生活构成文学对象获得了合法性[27]。“新写实”终究无疾而终，90年代的作家需要面对生活的单纯性，需要在历史祛魅的情形下去自发地展开自己的叙事——所谓个人化写作，亦即个人承担文学的全部后果。
所谓戏如人生，然后是人生入戏。毕飞宇既没有讴歌什么精神，也没有贬抑什么选择，他只是写出一种非同寻常的人生，此人生别有奇妙。毕飞宇并没有将筱燕秋的人生写成悲剧，也没有把她的选择写成一种迷失，毕飞宇只是展示了一种生命状态，人选择了自己的理想，最后将生命投入其中。生命渴望那种高光时刻的极致体验，人生因此有不同凡响的意义。
事实上，毕飞宇不只是写出一种人生，更重要的是他让“人”在文学中产生。20世纪中国文学中的“人”，或者说文学的“人学”，并非一个简单明了的命题，而是充满了历史阶段性的变异。理解这些变异，正是理解中国文学复杂性和丰富性的关键。仅就1949年以后而言，文学中的“人”受制于政治观念，这是不难理解的问题。80年代所谓“拨乱反正”，文学亦走在思想解放的前列，亮出“文学是人学”的旗帜。“人学”带有观念性的反思，“人”实际生活于历史中。张承志《黑骏马》《北方的河》中的“我”、张贤亮《绿化树》中的章永璘，甚至《棋王》中的王一生，他们都带有某种观念性——这并非说他们是概念化的人物，而是说这些人物依托较为明确的时代观念。在90年代的变化中，毕飞宇的人物并不是“新写实”意义上的“普通人”，而是有着自己生活的富有文学魅力的人物。支撑人物立起来的，既不是时代的观念，也不是文学潮流的选择，只是充足的文学性，或者说虚构性。90年代的文学只能“为文学而文学”——因为不再有政治可为，也无现实可为，文学只能是文学，它是虚构的故事，它讲述自己的故事。现在，文学中的人只能依靠文学性／虚构性。90年代的文学只能立于自己的一方天地，无依无靠、自怨自艾，它固然在书写现实，但现实却并不给它提供什么。现实只有活生生的生活，没有观念，没有本质，没有想象，只有作为素材的生活现象。
舞剧《青衣》剧照
《青衣》就这样成为一个文学的故事——不是历史的故事，不是反思性的故事，不是批判性的故事，只是审视一个女人一生的文学的故事，文学虚构一个人生入戏的故事。筱燕秋是文学中的人，是一个朴素的文学人物，此说未免太过寻常。事实上，中国当代文学历经千辛才能回归寻常，而此寻常才使中国文学与真实生活具有更内在的协调性、更自然的同一性。作为一篇回归传统的小说，它并不只是完成一次小说艺术的转身，它对现实的批判性也颇为直接。筱燕秋的形象表明了90年代持续性的艺术反抗市场经济的叙事，丑陋的烟厂老板乃是90年代市场经济的主导象征。筱燕秋的命运喻示着90年代的艺术在脱离了某种政治的支配之后，在市场经济中的金钱权力规则下的困难挣扎。艺术只有依靠自身的倔强坚守着，筱燕秋献身式的演出则重塑了艺术超越性的理念。
《玉米》（2001）、《玉秀》（2001）、《玉秧》（2002）无疑是毕飞宇最重要的中篇小说，也使毕飞宇的创作风格具有鲜明的标识性。毕飞宇小说笔墨更集中于描写一个主要人物的心性及其命运，他能把一个人物写活、写透，其笔力几乎要与人物同归于尽。即使是中国当代中篇小说，作家通常也是靠几个人物来分散笔墨，从而展开故事。但毕飞宇是少数几个中国作家可以做到重点聚焦一个人物，故事发展全赖人物性格，毕飞宇的小说不是情节拖着人物走，而是人物性格带动情节走。有时候，毕飞宇笔下人物的任性让人难以忍受，也让人扼腕而叹，毕飞宇不管不顾，他的笔墨只向着主要人物的性格用力，在其逻辑的限度中任由故事发展。
同时，毕飞宇善于讲故事，《玉米》之后的小说尽显其叙述才华。他的故事被人物带着走，人物心性有多么丰富，他的故事就有多么复杂；人物的心性有多么微妙，他的故事就有多么细致。他尤其擅长描写女性人物，她们性格独异、命运多舛，总是与环境构成冲突。毕飞宇能准确地把握这种冲突的张力，拿捏到恰当火候，他的细致与准确无与伦比，这是他的小说魅力所在。他能在故事的细部再延长一尺，其过人和奇妙之处都在于此。
毕飞宇：《玉米》，人民文学出版社2022年版
毕飞宇笔下的女性通常是柔中有刚，干脆说以刚为主，玉米就是典型代表。其刚并非一味使性子，根本在于反抗男性权力。对权力的反讽性书写，构成了毕飞宇小说叙事中最有活力的元素。毕飞宇笔下的女性早早意识到男性的霸权，但毕飞宇并不只是建构一种男女二元对立，他对于书写女性主义的故事并无兴趣，尽管他的作品客观上包含着对女性深入细致的表现和对女性命运的关切。但纵观毕飞宇的小说，其重心在于两个方面：其一，揭示权力的复杂运作，即使在乡村社会也是如此；其二，他要书写当代中国乡村社会史，女性的存在和命运是这一社会史中的心灵史。厘清了这两个方面，就好把握玉米等女性人物的形象意义何在。
玉米的心性围绕男性权力发生演变，具体地说，是在父亲王连方、未婚夫彭国梁、丈夫郭家兴不同阶段发生的变化——骄傲的坍塌与权力依附的病态执念。玉米并非片面性地作为父亲权力的受害者，她也享受父亲作为村支书的权力光环。玉米的性格倔强而高傲，这是天生的吗？事实上，因为父亲在村里多年当权，村民对她敬畏三分，这让她形成了高人一等的认知，性格中带着不容侵犯的骄傲与自觉的掌控欲。她会细致地管理妹妹们的言行，要求她们符合村支书女儿的身份，甚至在妹妹玉秀与男青年私下接触时，毫不留情地拆穿并斥责，因为在她看来，“家族的体面”必须由权力来维系。在乡村中，权力本质上只与男性相关，玉米小小年纪就深知家里无男丁是一个短处，根本上在于家里的权力无以为继。小说开篇就细致地描写了母亲生出儿子时玉米那种由衷的兴奋和骄傲，“现在好了，他们家也有小八子了，当然就不会留下什么缺陷和把柄了”。玉米甚至抱着小八子，主动往妇女中间钻，“玉米和她们探讨，交流一些心得”[28]。父亲作为村支书表达权力的方式也很简单直接，那就是行使性权力，作为女儿的玉米对此深恶痛绝，她敢于敌视那些与父亲发生关系的女人。
纪录片《文学中的故乡》（毕飞宇篇）剧照
玉米的婚事也体现了权力的优势，玉米的对象是邻村箍桶匠的三儿子、空军飞行员彭国梁，这场恋爱在期待、甜蜜和欲望中运行，乡村女子的恋爱心理被毕飞宇写得入木三分。然而，玉米的美好姻缘经不住考验，父亲王连方终因作风问题倒台，牵连玉米的姻缘崩解。玉米因为父亲的权力被抬高，也随同父亲的垮台蒙受耻辱，她的骄傲瞬间被击破。王连方手中有权力时，为所欲为，村民们敢怒不敢言；而当他失势后，村民们又将怨气发泄到他的女儿身上，用最残酷的方式报复。墙倒众人推，正是那个时期人性扭曲的缩影。巨大的落差让玉米意识到，没有权力的支撑，骄傲易折、尊严即碎。
玉米知道在男权主导的社会，女人只有用青春和身体去换取权力的依靠。她抓住机会，要嫁给即将丧妻的公社革委会副主任郭家兴。玉米认识到：“过日子不能没有权。只要男人有了权，她玉米的一家还可以从头再来，到了那个时候，王家庄的人谁也别想把屁往玉米的脸上放。”[29]玉米已经没有挑剔的本钱，虽然对方年过半百，她只能百般迎合。从相亲到被认可，到郭家兴迷上玉米的身体，这里面充满了权力、性与青春之间的纠缠与博弈。权力在社会化中起作用，威力无比；但权力无处不在，同时也在家庭、男女之间起作用。玉米与郭家兴的婚姻关系，权力起到了杠杆作用，但是奇妙的是，在权力行使性霸权时，女性会给权力的杠杆塞进一个支点或者说楔子——男人为了得到性往往要屈服于女人，性又反转了男性权力。毕飞宇对权力批判的方式简洁明了，那就是让权力与性捆绑，以此让权力露出软肋。欲望是男人的软肋，这个要害几乎构成毕飞宇权力批判的逻辑起点。毕飞宇让它更加戏剧化，那些手握权力的男性无不在性事上丑态百出。
王连方固然利用职权任意表达欲望，但那些女性也让王连方显现出所有的丑陋。王连方相中新媳妇总是慢慢接近、周旋，可怜巴巴地恳求“帮帮忙吧”。王连方第一次胆大妄为动了比他年长的女会计，那种忐忑不安、惊恐不已的状态可笑至极，没想到女会计成了他的启蒙老师。柳粉香不肯就范，队长派活让她去沤肥，柳粉香在王连方耳边小声说：“死样子，一点不像支书，替我沤肥去！”她没头没脑地丢下这句话，“王连方被弄得魂不守舍，幸福得两眼茫茫”。王连方最终触犯纪律，也是在女人那里翻了船。这些利用职权表达欲望的男人，终究会身败名裂。郭家兴是公社分管人武的革委会副主任，在玉米眼里，“职务相当的高了”。玉米几乎是胆战心惊地接近郭家兴，第一次见面的夜晚，玉米受尽了屈辱，但玉米都忍了，只求能被郭家兴相中。虽然玉米从高傲跌落到卑微可怜，但郭家兴在床上的卑劣被毕飞宇揭示得淋漓尽致、体无完肤。这些手中有职权的男性，被欲望困住（因为权力促使欲望勃发），他们实则如同野兽，随时会露出拙劣的尾巴。
玉米、玉秀和玉秧随着父亲的权力沉浮也被权力污染。毕飞宇虽然写的是几个小女子的命运，但反映的是特殊时代的本质。他抓住要害，写出那段历史的深刻之处。毕飞宇当然有些讨巧，表现那样的年代，他不再去写那些斗争场面，不再写那些粗蛮沾血的暴力，而是把历史和权力交付给身体的委婉细腻的操控，既微妙又冷酷，既含蓄又彻底，因为人的身心都已经被掌控，以至于自觉地迎合权力操控，这样的历史书写另有一种深刻性。
事实上，描写当代生活一直是当代中国作家的难题，尤其是表现当下和当前的生活有难度。当代文学对“当代史”的书写越来越回避，几近于遗忘。毕飞宇是少数几乎偏执地去表现“当代性”的作家，他的一部分作品表现90年代生活的现实，另一部分作品以他成长年月的70年代为时代背景，《玉米》《玉秀》《玉秧》等以王家庄为空间的系列作品就是这方面的代表。毕飞宇这部分作品与80年代的“伤痕文学”和“反思文学”的时间背景重合，如果保持历史的真实性，小说必然关切“人”的生活状况、尊严、价值和命运问题，这也是他的作品重述了启蒙叙事的缘由所在。但毕飞宇避开了“伤痕文学”叙述那个时代激烈斗争的模式，他专注于还原那个时代更本色的乡村生活。历史性的批判委婉地分散于更具有日常性的权力运作中，因此才有如此清晰而自然、自觉而微妙的乡村权力运作的生活图景。
毕飞宇揭示了那个年代权力不可抗拒的强大力量，然而，他却也写出了玉米三姐妹尝试与男性权力博弈的主动选择。玉米当然是最为自觉的承担者，其形象之所以感人，在于她如此年轻却有勇气承担家庭的压力，父亲王连方身为支书却臭名昭著，玉米小小年纪就敢给父亲脸色看，以至于父亲的那些相好都惧怕玉米，父亲也怵玉米三分。玉米知道自己家的短处是没有男丁，有了男丁她感到家里才真正挺起来。她既受男权思想的侵蚀，也体现了在那样的年月里女子的“深明大义”。玉米所有的自觉和反抗，终归是在男权的威力下讨生活，小说由此也揭示了人性的复杂与脆弱。但玉米敢作敢为，有决心、有行动、有谋略，还是显示出生命的自主性和能动性。退一步说，毕飞宇写出了人的有限主动性是如何展开的这一生活哲学。即使玉秀的妩媚显得很不得体，但玉秀在那样的年代敢于追求美、创造美，以美来完成自己的立身，无疑也是在极度压抑环境中的人的自觉。玉秀最终为自己卖弄美所伤，遭遇了一系列的悲剧，直至怀孕寻死。对于她个人固然悲惨可怜，对于历史，玉秀的故事无疑是一份淌着血泪的控诉书。而玉秧的“告密”则更像一个存在主义的故事[30]，玉秧自以为做了主动选择，却葬送了自己的人生价值。玉米的果敢、玉秀的爱美、玉秧的聪明都被那个时代廉价利用了，成为看不见的历史强力的牺牲品。在这一意义上，毕飞宇重构了“反思文学”的叙事，根本上也是再次说出关于“人”的话语。
从文学史的意义来看，玉米这个人物形象意味深长。赵树理的《小二黑结婚》（1943）中的小芹，那是何其明朗的乡村姑娘的形象，她何以就如此无牵无挂、无忧无虑？在“解放区的天是明朗的天”的背景下，小芹揭示了一种乡村的自由和幸福愿景。《登记》（1950）中的张艾艾带着透明的坚决与李小晚私订终身，他们都有着对掌握自身生活与命运的自信。影片《我们村里的年轻人》（1959）里孔淑贞朝气蓬勃，她与高占武仿佛是天生的伴侣，在革命的浪漫主义语境中，美好的姻缘天衣无缝。在浩然《艳阳天》中，焦淑红对萧长春的爱恋，虽然有着漫长的等待期，然而无不浸透了幸福、甜蜜和美好。她们属于“红色经典”叙事表现的新人形象，她们映衬出的当然是那个坚信理想不灭、幸福终会降临的时代背景。然而，半个世纪之后，毕飞宇重写了这一谱系，他重构了女性的情感变故和婚姻选择，几乎是四两拨千斤地戳中要害。在小芹和张艾艾之后的20年，在孔淑贞之后的10年，在焦淑红的同一时期，玉米决然地要给郭家兴做填房，而美貌的玉秀更加不堪地巴望郭左娶她，结果自取其辱。毕飞宇重新审视了70年代的中国乡村以及玉米、玉秀等乡村女性的累累伤痕，历史写在她们的身体上，她们的身体铭刻在历史中。
演员金迪，因饰演《我们村里的年轻人》中的孔淑贞
一角，入选“新中国人民演员”
文学叙事终归是关于生活、关于历史、关于我们和他们的想象，有些想象接近经验和历史实际，甚至是经验和历史实际的直接反映；有些想象则远离经验和实际，它们要超越经验和实际。两者经常也有混合和交叉的现象，比如“红色经验”，就有真实的生活经验和想象的、超越的经验相混合的情况。社会主义现实主义的理论最终要向着“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”方向发展，这也表明，在整个社会主义革命和建设阶段，体现在文学理念上则是革命的浪漫主义实则起到主导作用。毕飞宇的创作成长于90年代，带着90年代的怀疑主义和“重估一切价值”的理念，他对70年代的书写不可避免是重新评判式的。在90年代末，毕飞宇并不只是重写了乡村中国的故事，而是再写了80年代的叙事。80年代的文学充满了主观性——新时期文学在文学反映历史这一点上完全延续了十七年文学的观念，它带有很强的主观性，亦即它反映了主观性的需要和想象。十七年文学的主观性为主导意识形态所引导，而80年代作家的主观性同样为主导意识形态所召唤，所不同的只是主导意识形态的内涵发生了变化。例如，伤痕文学审视的是自己身上的伤痕，卢新华、孔捷生、王蒙、张洁、张贤亮无不如此。反思文学依然是自我反思，往前走一步就迈向主体论。而张承志、梁晓声、阿城、郑万隆、李杭育等知青文学根本上是作家从观念上去理解他们经历的历史，也许韩少功是个例外。知青文学往前走一步就是寻根文学，这固然是理解中国现实与历史关系的新尝试，但依然是从观念上进行的，其结论事先已经给定，并且已经有一套先在的论述。90年代的文学叙事从总体性意识形态疏离出去，可以自行其是，也可能茫然无措，但总是在按照个体敏感性去审视历史、观察现实。
毕飞宇在这样的历史情境中回望他生长的70年代，站在20世纪末的时间节点上，却讲述着70年代的往事，他试图在两者之间找到某种关联或悖离。悖离也是一种关联，关联包含着悖离，这是两个时代相遇的必然方式。毕飞宇在他的90年代清理了70年代，他抓住了时机，写出了70年代乡村中国史，朴素的、发黄的、无比清晰的70年代史。它是属于毕飞宇的90年代，也只有90年代才可能这样书写70年代。多年之后，我们才会惊异，原来只有毕飞宇的90年代才能涵盖这样的70年代。
陈晓明
北京大学中文系
100029
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2026年第6期）
注 释
[1]1980年9月，哈贝马斯在接受阿多诺奖时发表题为“现代性——一项未完成的事业”的致辞，1981年该文以“现代性对抗后现代性”为题发表于《新德国批判》第22期。显然，哈贝马斯是针对彼时方兴未艾的后现代主义思潮，批评福柯、德里达等人的思想，后者认为现代性带来理性霸权、社会异化等问题，宣称现代性已终结。后来，哈贝马斯与福柯、德里达都有约定对话，试图消除彼此的误解和分歧，可惜都未能实现。德里达在去世前（2003）与哈贝马斯联合署名发表了一篇关于“核心欧洲”的声明，这表明他们多有共通之处。
[2]参见《毕飞宇：我可以随时放下笔，但不能放下生活》，《文艺报》2023年11月28日。
[3]毕飞宇：《孤岛》，《花城》1991年第1期。
[4]毕飞宇：《明天遥遥无期》，《花城》1992年第5期。
[5]毕飞宇：《叙事》，《收获》1994年第4期。
[6]《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第56页。
[7]毕飞宇《叙事》中的这个细节，早年让我十分惊异。90年代初，笔者主编“晚生代丛书”，收录毕飞宇的作品结集出版，并给毕飞宇小说集取名《慌乱的指头》，1995年由华艺出版社出版，此书为毕飞宇出版的第一本小说集。
[8]谢有顺：《先锋就是自由》，《青年文学》1999年第9期。
[9]毕飞宇：《雨天的棉花糖》，《青年文学》1994年第9期。
[10]毕飞宇：《雨天的棉花糖》，《青年文学》1994年第9期。
[11]葛红兵：《文化乌托邦与拟历史——毕飞宇小说论》，《当代文坛》1995年第2期。
[12]毕飞宇：《枸杞子》，《作家》1994年第8期。
[13]毕飞宇：《上海往事》，今日中国出版社1995年版。
[14]毕飞宇：《哺乳期的女人》，《作家》1996年第8期。
[15]汪政、晓华：《短篇小说：简单而复杂的艺术——毕飞宇〈哺乳期的女人〉读解》，《名作欣赏》1998年第2期。
[16]中国当代学术研究中，“留守儿童”概念最早出现于1993年，上官子木在《父母必读》1993年第11期发表的《隔代抚养与“留守儿童”》一文中正式提出。当时该概念特指父母一方或双方出国留学、工作而留守国内，由祖父母等亲属照料的儿童，与后来聚焦农村外出务工家庭子女的主流定义有差异。1994年，她又在《“留守儿童”问题应引起重视》一文中进一步呼吁社会关注该群体。
[17]毕飞宇：《哺乳期的女人》，人民文学出版社2022年版，第204页。
[18]毕飞宇：《相爱的日子》，人民文学出版社2022年版，第3页。
[19]或可参见王彬彬《毕飞宇小说修辞艺术片论》，《文学评论》2006年第6期。
[20]参见西格蒙德·弗洛伊德《文明及其缺憾》，杨韶刚译，中国法制出版社2018年版，第167页。
[21]《卡夫卡全集》第1卷，洪天富、叶廷芳译，中央编译出版社2015年版，第88页。
[22]毕飞宇：《怀念妹妹小青》，《作家》1999年第5期。
[23]参见马塞尔·普鲁斯特《驳圣伯夫》，王道乾译，上海译文出版社2007年版。
[24]圣伯夫高度肯定前世的艺术成就，拒不认可当代作家的创作，雨果、司汤达、波德莱尔、缪塞等，与圣伯夫同时代的作家（尤其是年轻作家），圣伯夫一概打压，这不能不说是这位享负盛名的批评家的职业谬误。
[25]据笔者了解，毕飞宇写作筱燕秋这个人物有其原型，多年前毕飞宇认识一位谢幕多年的女戏曲演员，在交谈中，毕飞宇为其说话的腔调与姿势之优雅所吸引，于是他产生了探究戏曲艺术是如何渗透进这些艺人的生命中并影响了她们命运的兴趣。
[26]毕飞宇的《青衣》确实有丰富的京剧知识，但他没有深涉京剧这个行当，他的目的还是写人。他在多次的访谈中都谈道：“依仗《京剧知识一百问》，写了《青衣》。”参见毕飞宇、霍安琪《推翻故事之后——毕飞宇〈欢迎来到人间〉访谈》，《小说评论》2024年第1期。
[27]本文作如此表述，可能会让很多人大惑不解，如此自然而然的事情，何以还会是一个问题呢？事实上，中国当代文学一直是在特定的语境中展开叙事，“伤痕文学”当然就写了普通人，但那是要反思文革，张扬“大写的人”，如《三生石》《被爱情遗忘的角落》等，而《远村》《老井》《爸爸爸》等作品也是借助“人性论”“寻根”的名义才获得合法性。中国当代文学要回到普通人、日常生活并非一个自然而然的过程，它是当代现实变化、文学观念变革的结果。例如，在谈到《棋王》这部作品时，王蒙在赞赏之余，依然会感叹说：“说下大天来，象征也罢，寓意也罢，棋道也罢，下棋毕竟就是下棋，谈不上‘重大题材’，《棋王》这篇小说无法完全摆脱它的题材的局限性”。参见王蒙《且说〈棋王〉》，《文艺报》1984年第10期。
[28][29]毕飞宇：《玉米》，人民文学出版社2013年版，第9、68页。
[30]毕飞宇自述早年热衷于阅读存在主义的作品，萨特的作品很可能为他早年所关注。设想萨特的诸多戏剧都涉及“告密”这一细节，毕飞宇写《玉秧》或多或少带有一点存在主义倾向，如此理解当不为勉强。萨特的作品包括《死无葬身之地》（1946），二战背景，游击队员被捕后受刑逼供。少年弗朗索瓦因恐惧可能招供而被同伴处死；索比埃自杀拒供；最终众人用假情报应对审问；《肮脏的手》（1948，亦译《脏手》），政治剧，围绕革命组织内部的暗杀与背叛展开，涉及情报泄露、政治投机等类似“告密”的权力博弈；《禁闭》（1944，亦译《密室》），在地狱场景中，三人通过彼此揭露生前的卑劣行为（如临阵脱逃、间接致人死亡等）完成“精神上的告密”，印证“他人即地狱”；《涅克拉索夫》（1955），讽刺剧，情节涉及冒充、政治诬陷与秘密揭发，与“告密”的政治属性直接相关。
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