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四 自然本性与当代史的误置
毕飞宇笔下的人物有一个普遍的性格特点，那就是率性而行。他们的故事发生于90年代的现实情境，特定的历史环境催生出试图挣脱历史、我行我素的人物，在毕飞宇重写70年代的作品中的人物还是一味地率性而行，他们立即遭遇历史的压力，人物与历史的冲突变得异常残酷。以往描写特定年代的作品，人物并无性格上的过错，他们的不幸遭遇几乎都是历史施加的，如张贤亮的《绿化树》。但在毕飞宇重写70年代的作品中，人物本身的性格是有问题的，在某种意义上，他们任性而为或心高气傲，从而导致自己遭遇历史不可克服的压力，玉米、玉秀就是其中的典型。毕飞宇注重人物的本性，他的人物多半是听任人性的原初欲望开始行动，受本性的支配而忘乎所以。然而，社会不能相容，悲剧冲突由此开始。这固然是小说描写人物的基本矛盾法则，但毕飞宇把自然本性塑造得非常充足，以至于它成为人和历史对立的原初动力，唯其如此，毕飞宇作品对历史与人性的揭示才具有特别的深刻性。
2005年，毕飞宇出版真正意义上的第一部长篇小说《平原》。小说封底上，毕飞宇写有这样一段话：“我答应过自己，起码要为上世纪七十年代留下两本书。有了《玉米》和《平原》，我踏实了许多。我一直想弄明白，人应当是怎样的。很遗憾，我没有找到答案。因而，这本书反而有了一个强劲的推动力——有时候，人为什么会如此不尽人意？”[31]
纪录片《文学中的故乡》（毕飞宇篇）剧照
封底的题辞虽然是小说完成后写下的话，但可以理解为作者对作品主题思想的提示。何以毕飞宇会对书写70年代如此耿耿于怀？何以他对那个年代人们的生活的实质看法是“如此不尽人意”呢？这部作品的主题就集中在以下两方面，一是对70年代乡村生活史的书写，二是对那个时代人们生活的“不尽人意”的书写。两方面根本上是一个问题，只有抓住这一根本问题，才能理解这部作品作为当代史书写的意义，也才能理解毕飞宇这部小说的叙事走向。
小说中的“人意”是指什么？小说开篇写了天意下的庄稼人的劳作。“麦子黄了，该开镰了”，庄稼人望着麦黄的大地，张开嘴，眯起眼睛，喜在心头。然而，收割却是极其艰苦的劳作，庄稼人不能偷懒，不能误了农时。“庄稼人的日子都被‘天时’掐好了生辰八字。天时就是你的命，天时就是你的运。”[32]被天时注定的庄稼人能有什么“人意”呢？然而小说所写的王家庄人却偏偏要有“有意”，尤其是那些青年男女，他们甚至要任由着自己的本性去行事。其“人意”的主意大了，家庭规训不住，社会压抑不住，理性束缚不住，如脱缰的野马，只有生命的热力在涌动。
小说塑造了端方这一男子汉形象，重写了社会主义时代乡村青年的英雄形象，并重构了70年代乡村生活史。端方高中毕业，回村务农，作为拖油瓶的继子，他身处社会最底层，然而，他依靠自己身体的能量，在王家庄站稳了脚跟。他少年时就有勇气保卫母亲免受继父的暴力，他的行动采取了最为原始的动物性的捍卫方式，在继父举手打母亲的瞬间，他扑上去咬住了继父的手。端方少年时的形象竟然是如此自然、如此本性，“咬”是典型的动物打斗的动作，毕飞宇可能下意识地选择了这样的动作，选择了表现人的自然本性的反抗方式。端方继续勇敢和坚定地与家庭外的暴力较量，他拼的当然是身体的自然强力。端方有把子力气，这在农村至关重要，这是端方勇敢的本钱，打架他有勇有谋，力气加上聪明，这才有拳头里出政权，因此，端方在王家庄受到一帮小青年拥戴。
小说直到这里为止，我们都看到端方的正面形象在熠熠发光。我们可以把他放在小二黑、梁生宝、高占武、萧长春等社会主义农村新人形象的谱系中考察，端方一点也不逊色，他的刚强正直、阳光磊落与谱系里所有人物都协调一致。然而，端方的形象出了岔子，他的感性自然的存在使他的形象僭越了这个谱系。谱系里的所有人物要么非常有效地压抑住感性自然，如梁生宝；要么在精神性升华的进程中，有一部分的感性生命非常有节制地等待着精神的统一性，例如，小二黑有小芹、高占武有孔淑贞、萧长春有焦淑红，他们以“阶级”“同志”先验地抹除了社会性的对立。但是，端方遇到了难题，他遭遇的那部分感性生命被当代史的谬误区隔开来。
电影《小二黑结婚》中的小芹
电影《艳阳天》中的焦淑红
自然本性在乡村生活中乃是第一生产力，青年男女如果超越父母之命私订终身，也是因为不可抑制的自然本性在起感性直接作用，这些原初的生命勃发，正是毕飞宇所赞赏的本真的乡村生活。他在描写王家庄这些生活场景和男女心事方面，可谓是津津乐道、出神入化。地主女儿三丫心高气傲、命薄如霜，母亲找媒人给她说的对象都是地主的儿子、汉奸的侄子、还乡团团长的外甥。三丫的生活没有退路，她要按自己的本性去爱。三丫与端方于劳动中相遇，在她差点落水的时刻，端方拉住了三丫的胳膊，端方说“对不起了三丫”，他的语言打动了三丫，然而，起决定作用的还是自然的身体条件。“三丫的眼珠子到处躲，再也不敢看端方。最后，却神差鬼使，一双眼睛落在了端方的胸脯上。端方胸脯上的两大块肌肉鼓在那儿，十分地对称，方方的，紧绷绷的。三丫的目光就那么不知羞耻地落在端方赤祼的胸前，失神了，痴了。”[33]在文学作品中，通常只是男性面对女性可能表现出的自然本性的注意力，毕飞宇把它转让给女性。毕飞宇是带着欣赏来描写三丫的动心动情的，他当然认为这样的感性自然无比美好，它是乡村最为动人的本真生活。小说描写三丫与端方的私会，整整写了7页，青春的身体，任凭自然本性融为一体。毕飞宇还嫌对自然性喻示不足，直接描写了三丫“像小母驴的吐噜”打在端方的脸上。[34]在毕飞宇看来，这才是乡村青年应有的生活选择，这才是活生生的人的生活，人的自然性具有全部的正当性。
三丫和端方很快就面临了家庭的干预，而三丫地主女儿的身份使她的自然本性没有还手之力，更无立足之地。在端方母亲沈翠珍看来，三丫“也不看看你自己是个什么东西，配不配？！”他们本来同村，都是农民，青年男女两厢情愿，本来是天作一对。然而中间横亘着地主成分，三丫只能嫁给那些地富反坏右的子女，政治上的归类在那个年代是绝对的，它决定了人的全部命运，对于乡村也是如此。三丫越不过成分划下的界线，越过就是死。三丫后来选择自杀，死于抢救途中的意外，杀死三丫的，根本上就是“成分”。
事实上，这里出现了一个问题，政治性对于乡村是否绝对有效？乡村青年男女虽然知道成分的厉害，然而，他们不愿听凭成分的摆布，他们想搏一把。毕飞宇无法让他的人物屈服于当代史的误置，他们也无力直接抗拒，只有以肉身相搏，以身试法。端方问三丫怕不怕？三丫说：“我怕。你呢？”端方说：“我也怕。”三丫仰起头说：“其实我不怕。只要有你，我什么也不怕。”小说有一段描写：
三丫替端方把上衣扒开了。她爱这个地方，这是她情窦初开的地方。他们的胸口贴在了一起了。这是一次绝对的拥抱。它更像拥有。不可分割。是血肉相连。如果分开来，必然会伴随着血光如注。他们心贴心，激荡，狂野，有力。[35]
什么样的身体相互拥有需要如此信誓旦旦？他们将要面对的是什么样的压力，他们需要多么狂野有力才能身体相拥？这一段描写与其说毕飞宇写了两个农村青年男女的私情幽会，不如说写了一段乡土中国农村历史化的感性存在。这是两个青春生命对激进现代性统摄乡村的绝望反抗，他们以其自然本性的行动抵抗了激进现代性的碾压。两个有为、有个性的乡村青年，在70年代的历史中结成了向死的同盟。这个故事确实狂野而凄婉，它游离出中国当代文学关于乡村爱情的书写谱系，端方和三丫的生活“不尽人意”，到底是他们“不尽人意”，还是历史“不尽人意”呢？
显然出现了两种关于当代史的书写，出现了两种乡村爱情史。小二黑与小芹在村口老梨树下碰面，两人“专说些心里的话”，小二黑讲自己在农会的新鲜事，这与端方三丫的交往多么不同，前者是那么放松自在，他们拥有自己的历史；高占武与孔淑贞，在月夜下，两人坐着彻夜谈心，谈着村子里的美好未来，两人你一言我一语，越聊越投机，直到窗外泛起鱼肚白。多么圣洁的同志关系，这是激进现代性想象的“纯洁”爱情，那么深挚，却又始终与工作相关，关于人的所有的一切都归属于工作，都归属于集体和革命。
在漫长的革命的乡村史的书写中，缺失的正是人的自然本性。因为“人”太崇高了，人属于集体、工作和信念，而恰恰不属于“本我”。“人”因此不会越过纪律规定的界线，看不到关于人的本质力量的活动。关于人的自然本性的当代史书写也有着漫长的谱系，只是断断续续，并不明晰。事实上，毕飞宇并非首创，也非独创，他只是再度更加明确而用力地书写这一脉的历史而已。早在新时期之初，张弦《被爱情遗忘的角落》（1980）中的存妮与小豹子也是借劳动撒土粒打闹，导致存妮脱毛衣时掀起了衬衫，露出半截白皙、丰美而富有弹性的乳房。“小豹子两眼直勾勾地瞪着，呼吸突然停止，一股热血猛冲到他的头上。就像出涧的野豹一样，小豹子猛扑上去。他完全失去了理智，不顾一切地紧紧搂住了她。姑娘大吃一惊，举起胳膊来阻挡。可是，当那灼热的、颤抖着的嘴唇一下子贴在自己湿润的唇上时，她感到一阵神秘的眩晕，眼睛一闭，伸出的胳膊瘫软了。”[36]在这里，张弦也触及自然本性的描写，小豹子的名字就带有动物的象征性，使用的比喻也是像“野豹一样”，征服存妮服从了自然本能法则，起作用的是“一种原始的本能”，所谓礼教、理性与法治，“此刻全都烧成了灰烬”。事后，存妮伏在小豹子的肩上哭了。作者赋予他们动物性以反抗历史性压抑，他们按自然本能结合在一起。其动物性具有双重含义：其一，如此强大的压抑，不惜以动物的本能进行反抗，唯有动物性能冲决；其二，历史批判则又以动物性的反抗否决了他们的正当性，同时又以动物性的本质赦免了他们。然而，极左政治不能容忍这种反抗，小豹子被判了强奸罪。张弦这篇小说作为反思文学的代表作，其指向也是控诉极左时期对人性的压制和对尊严的践踏，它符合那个时期的社会主导思想意识，因而它也归属于那个时期的反思谱系，它对自然本性的揭示被化约了。
电影《被爱情遗忘的角落》剧照
新时期以后，文学实则有一股关于感性本能和自然本性的正当性的情绪流宕于其中，这些关于人的生命存在、关于生命强力的思考，在80年代也时隐时现、起伏不定，但也给80年代“文学是人学”的内涵注入了生命本真的意味。莫言《红高粱家族》就表达了人的自然本性的强烈欲求，余占鳌身体里的自然本能力量就相当强大，他的名字里就带有动物性，其生命野性也带有动物性特质。余占鳌在高粱地里抢了九儿，放火烧了单家宅院，杀了和尚去当土匪，打游击伏击日本鬼子，所有这些行动的背后，都有一种原始的生命活力在起推动作用。这些人的行动不是深思熟虑的结果，而是原发的生命冲动，小说以其艺术化的语言把这些行动的生命野性传导出来，这也是莫言的叙述有那种强劲而悠长并能够穿透历史旷野的力道所在。我们不能简单地去判断莫言在80年代中期这样写人的生命冲动是对还是错，或者是真实或夸张，而是回到历史中，回到漫长的20世纪关于人的生命状态书写的谱系中去看其必要性和正当性。莫言《丰乳肥臀》也同样流宕着一股自然的生命热力，在兵荒马乱的年代，一个母亲带着九个孩子在齐鲁大地上奔走，这本身就是自然生命对抗现代战争蛮力的景观。莫言《生死疲劳》则以动物性的变形记来书写历史，赋予历史以动物性本质，它无师自通地回应了曼德尔施塔姆把20世纪定义为野兽世纪的诗句。[37]
莫言在80年代中期也是有意回应“大写的人”的主题，同时也是扣紧了文化反思与民族性讨论来写高粱地的“我爷爷”“我奶奶”的，其激越的叙述语式与对强悍体魄的炫耀，带着“一无所有”的愤懑腔调。八九十年代关于人的自然本性的叙事要丰富得多，在此简要勾勒，可以表明存在这样一种书写的历史。
当然，自然本性并不具有全部的正当性，只是在某种程度上的强调，使之作为人的存在的必要部分。按照弗洛伊德的看法，文明社会是通过对人的本能欲望的压抑来取得进步的，人的自然本能必须是文明社会得以运行的祭品。[38]但在马尔库斯看来，虽然弗洛伊德在很大程度上是对的，但他的理论却又否定了压抑前提的合理性，否则弗洛伊德对所有病态均寻根到压抑上的诊断就变得非常滑稽。[39]
事实上，端方的自然本性是被三丫激发出来的，真正以身试法的是三丫，结果也正是如此。社会理性制度同时也是一项男权社会制度，对女性的规约和限定具有绝对性，对女性的社会政治的惩罚将是深重而长久的。毕飞宇无法再书写三丫往后的生活，那将生发出一个无比漫长的受难史，三丫必须死，三丫的故事将要转变为另外的故事。
女知青
端方知道社会理性以及当时的政治环境对个人所施加的限制。端方要求进步，在制度化社会，他单凭自然力并不能成长，他要社会化，他立刻就意识到他要进入理性的程序，他的有限性乃至卑微立即就暴露出来。他要当兵，但有一个难度，他需要获得支书吴蔓玲的批准。吴蔓玲作为女性却与三丫截然相反，她在政治上要求进步，从南京来到王家庄，投身时代洪流中当知青，以积极和吃苦耐劳的精神把自己献给革命、献给集体，获得了“铁姑娘”称号。公社洪书记欣赏她的革命干劲，评价她前途无量，这让她对自己的进步发展充满向往。因此，她抓住了社会大势，成为一个手握权力的女子。对于端方来说，吴支书就是另一个世界的人。小说描写端方在村卫生所见到吴支书时，引起端方注意的是吴蔓玲的脚丫：“吴蔓玲乌黑的脚趾全部张开了，那是打赤脚的庄稼人才会有的状况。”[40]端方乃是一个现代青年，不具有传统男人注视女人的脚所具有的欲望的意味。但毕飞宇也在暗示，吴蔓玲身上已然没有女性的性特征，她是非性别化的庄稼人。然而，在这一个瞬间，端方见识到的吴蔓玲也绝不只是与庄稼人一样的身体特征，而是这一身体特征具有现代理性的强大威力。吴蔓玲作为一个城市女性，完成了到广阔天地炼红心的伟业，她的脚丫正是这样的现代理念的高度象征，体现了吴蔓玲作为一个女子所蕴含的强大的现代意志。[41]端方站了起来，“恭恭敬敬地说：‘吴支书’。”[42]
端方此前见过吴蔓玲，但那个有着好看模样的吴蔓玲不见了，现在看到的是一个手握权力的成熟支书。端方想进步、想当兵，就要经过吴蔓玲的批准，端方的命就捏在她的手里。在端方与吴蔓玲之间存在着严重的误读，根本在于，端方已经把吴蔓玲看成占据社会大势的威权人物，而吴蔓玲却“本性复苏”，开始寻求“人性的复归”。他们之间本来各自归属不同的世界，而现在则是殊途同归，咫尺之隔，却谬以千里，悲剧由是产生。
端方有强烈的愿望，却又总不敢向吴蔓玲开口，在面对权力时，骄傲的端方显得手足无措，毫无自信。小说细致地描写了端方去对吴蔓玲表示当兵的愿望时的情景，当时吴蔓玲刚遭遇了混世魔王的奸污，痛不欲生，自然神色凝重，端方望而却步。他再一次去找吴蔓玲更是大费周折，先是想托王会计去说情未成，又托兴隆去说情。端方完全想不到吴蔓玲身上正在恢复的“自然本性”，更想不到吴蔓玲的身体实则非常需要端方的自然的、强健的身体做依靠，或者作为自然本性复归的对象化存在。端方被醉酒弄乱了，他采取下跪磕头的姿势对着吴蔓玲求情，端方说，“吴支书，我求求你了，你放我一条生路，来世我给你做狗”。作为凭借身体的自然条件在王家庄站稳脚跟，甚至获得全村青年人臣服的端方，此刻却跪在吴蔓玲这个女子的面前，“她的心一下子凉了，碎了”。[43]端方被“进步”的愿望搞得六神无主，而吴蔓玲正想摆脱“进步”后的桎梏，她想回归女儿身，就这样他们被历史之手误置了。他们都因那个年代激进政治演绎出的严酷环境而发生了严重的异化，异化的两人无法在人的自然本性上达成同一性。
毕飞宇着力去描写吴蔓玲在“铁姑娘”外表下，作为自然的、感性的女子的心思如何一点点滋长起来，在不经意的时刻，如何突然触动了女儿身的敏感。毕飞宇的笔法带着反讽甚至有一点残忍，不管是关于三丫和端方的关系，还是志英关于婚姻和床笫的叙述，都让吴蔓玲在“铁姑娘”外表下掩藏的女儿身复活起来。吴蔓玲实则孤单寂寞，她内心渴望男人的爱，她把端方作为一个爱欲的暂时投射对象。在征兵名额的使用上，她动了心思给端方，是为了端方能和她“好”。感性生命的欲念冲决了这个革命化的铁姑娘的信条和戒律。然而，她和端方总是错过和误解，他们仿佛是来自两个世界的人，在他们同处的时空中，明明面对面，却总是失之交臂、南辕北辙。端方终究也没有和她“好”上，却以悲剧的形式把两人牵连在一起。陪伴吴蔓玲的只有那条狗，后来狗有了名字“无量”。前途无量的狗发疯了，严重感染了吴蔓玲，发疯的吴蔓玲扑到端方脖子上咬了一口。这个故事太“不尽人意”了，那个年代的人的“不尽人意”尽览无遗。
小说的前半部分，端方因三丫的死去找右派分子顾先生解惑，顾先生说了一大套关于人的感性自然的理论，端方自然是不能理解。顾先生可能是一个坚定的马克思主义者，他意外获得在王家庄教书的机会，他让孩子们背诵马克思的著作，甚至是马克思《经济学—哲学手稿》这部极为深奥的著作。[44]这就是关于人的感性活动向着社会化生成的历史过程的论述，毕飞宇一反常态，在小说中大段引述了这段话。大多数人不会同意在小说中引述哲学原文的做法，我也不能例外。或许毕飞宇认为这段话太重要了，乃是他的小说要表现的根本主题；或许毕飞宇只是反讽性地引述这段话，渲染那个时代经典话语的无限性播散。但这段引述却为我们的论题提供了理论佐证。按照马克思的说法，“社会主义的人”的实现，是人的发展的更高阶段，是过去的全部世界历史创造的人发展到一个崭新的阶段。过去的世界历史不外是人类经过人的劳动创造了人类，但还只是证明了“作为自然底向人的生成”，“因为人类和自然底实在性，因为人类对人类作为自然底定在和自然对人类作为人类底定在已经实践地、感性地、直观地生成了”[45]，在人类劳动实践的基础上，向着社会主义的人生成，不需要宗教的扬弃——马克思这里批判的当然是费尔巴哈和黑格尔对人的抽象本质的升华的观点。社会主义及其新人的诞生，它从“人类底理论地及实践地感性的意识和从自然作为本质开始”[46]，就向着社会主义的人发展。马克思的论述是非常深奥的，其准确的要旨和逻辑关联似乎很难捕捉，我们可以把握住的要点就是，理论的和实践的活动推动人的感性意识的展开，自然作为本质使这样的展开向着更高阶段积极发展，并不需要宗教来扬弃人的本质。马克思强调的是人的自然本质、人的感性劳动实践推动人类向着更新的阶段——社会主义的人和共产主义的人发展。重要的是，这样一个过程是依靠感性实践和人的自然本质——自然地且自觉地生成的。马克思肯定了人的自然本性和感性实践，人的劳动创造活动是人的自然本性的展开和升华，生命有着劳动实践创造的冲动，人的完善和全面发展并没有抛弃人的自然本性，而是使之融合在人的全部实践成果中。
电视剧《知青》剧照
《平原》讲述70年代中国乡村发生的人性变化，人的命运走向非常不同。我们无法进入马克思这部早期极富有创造性的著作的思辨体系，仅就这里论及的关于“感性的”“自然的”以及人的本质的问题作为我们论述的基础。事实上，毕飞宇也只是就这段话中提及的关于人的自然本性和人的社会性问题感兴趣，作为他思考王家庄村民生生死死的理解参照，他也是由此来理解在社会主义时期的中国乡村，村民的生活究竟在多大程度上、以何种方式被打上政治的烙印。吴蔓玲通过劳动实践成为社会主义的“铁姑娘”，然而，其“自然本性”并不能完全被规训，全部转化进激进现代性的社会实践，还会有属人的自然本性不断发出吁求，它可能是不能完全被转化和压抑下去的。弗洛伊德已经解释了自然本性会在人的一生里暗中作怪，或许如康德所言更简单明了：从造就出人的如此弯曲的木头中，不可能加工出任何完全直的东西。[47]
也是在顾先生提到的《经济学—哲学手稿》里，马克思还写道：“人直接地是自然存在物。人作为自然存在物，而且作为有生命的自然存在物，一方面具有自然力、生命力，是能动的自然存在物，这些力量作为天赋和才能、作为欲望存在于人身上；另一方面，人作为自然的、肉体的、感性的、对象性的存在物，和动植物一样，是受动的、受制约的和受限制的存在物。”[48]这段话表达了马克思对黑格尔的辩证法的批判性思考。马克思批判黑格尔唯心主义，阐发人作为感性自然存在物的双重性（能动性／受动性），强调人既是能动的、拥有自然力与欲望的存在者，也是受动的、受自然制约的对象性存在物。毕飞宇在吴蔓玲的身上，反写了人作为自然存在物与其承受的制约的冲突关系及其后果。毕飞宇强调了人作为感性自然存在物的先在性，它具有不可超越的存在性，它会冲决过分强制性的社会性制约，甚至不惜毁灭自己。三丫是灯蛾扑火，吴蔓玲则是被动地不可抗拒地反抗。前者死了，后者疯了。在毕飞宇的笔下，人的感性自然的存在具有绝不屈服的力量，宁可玉碎，或者不得不玉碎。毕飞宇的人学辩证法，试图去揭示激进现代性实践的有限性，即它无法与人的自然性达成合目的性的统一，自然性具有否定之否定的无限性，直至向死而生。
小说中还出现混世魔王、王瞎子、老鱼叉、老骆驼等人物，他们都以不同的方式表达了他们身上的自然本性，甚至是恶劣的自然本性。毕飞宇并不认为自然本性理应得到充分释放，他更关注人的自然本性在社会理性的秩序中受到规训的后果，看到两者之间的剧烈博弈。70年代的中国乡村经历了一次又一次的政治洗礼，生成了政治的人（如吴蔓玲）和想成为政治的人（如端方），前者想复归其女儿身（退回）而不得，后者想更男儿（进步）而不得，而三丫只是想着顺应自然本性的“以身相许”，他们的生活都“不尽人意”。现代主义之后的小说，不需要连篇累牍地去书写历史，写透了当代，就写通了历史。
吴义勤认为，“‘错位情境’既是毕飞宇呈现他审美理想的艺术载体，又是他能够把感性经验融入抽象叙事的艺术桥梁”[49]。端方、三丫、吴蔓玲被历史之手错位摆在一起，他们也把自己错误地摆在一起。毕飞宇把生命本性作为人走进这些“错位情境”的动力，这使小说充满了生命的活力。审美的历史批判，则又变成一项美学策略。正是如此，毕飞宇给予他的人物以活生生的生命力，他们都有鲜活的不可抑制的生命欲望，他们有勇气并不驯服于外部环境。他的人物本来应该对历史给定的位置逆来顺受，或者听天由命，然而，他们为生命欲望所怂恿，做出反抗命运的行动，结果把自己推到当代史的谬误中。因此，毕飞宇为我们展示了人如何与当代史的谬误博弈的生动过程，虽败犹荣，向死而生，生命的饱满和瑰丽由此而生。
五 在黑暗中磨砺生命的光亮
2008年毕飞宇出版长篇小说《推拿》，这部作品讲述一群盲人从事推拿的故事，小说描写了他们的推拿技能，细致地表现了他们情感生活和心理世界，几个盲人形象刻画得尤其真实生动。盲人无疑是一群被人类自然生存史边缘化的群体，正如他们自己也隔绝了与健全人沟通的世界一样，他们以自己的暗黑世界几乎封存了外面的健全人的社会——当然，这只是我们通常的看法，也是过往文学作品处理盲人的惯常方式。
电影《推拿》海报
中外文学关于盲人的小说甚多，著名的有葡萄牙作家若热·萨拉马戈的《失明症漫游记》（1995），萨拉马戈以此获1998年度诺贝尔文学奖。这部作品以寓言的形式，讲述了一个城市突然暴发失明症的故事，描绘了盲人在混乱与困境中的生存状态，揭示了人类在灾难面前的脆弱、丑陋与坚韧。尽管萨拉马戈出版于1982年的《修道院记事》在小说艺术独创性方面令人惊叹，对葡萄牙历史社会的揭示也极为深刻，但却不如这部讲述盲人的寓言性作品影响大。盲人打开了极为另类和神秘的世界维度。2006年奥尔罕·帕慕克凭借《我的名字叫红》（1998）获诺贝尔文学奖，在这部小说中有一个极为惊人的情节，细密画家最终需刺瞎双眼方能成为顶级大师。刺瞎双眼是细密画家对安拉“绝对之眼”的终极臣服，是消解个体意志、彻底融入集体信仰的精神献祭。属人的自然肉体的失明，方能根本抵御外来文化——当画家不再能用肉眼模仿西方的透视技法时，他才能完全沉浸于传统的精神世界，以信仰为笔，绘制出符合安拉旨意的作品。帕慕克表现了16世纪奥斯曼文化面临的生死抉择，揭示了这些古老文化拒绝进入现代的绝对精神。此外，加拿大作家阿特伍德的《盲刺客》（2000）、阿根廷作家埃内斯托·萨瓦托的《英雄与坟墓》（1961）都有运用盲人的元素或对盲人世界的表现，使这些作品获得极为独特的艺术效果。
中国现当代小说中以盲人为主人公的作品较少，著名的有史铁生的短篇小说《命若琴弦》（1985）。老瞎子与小瞎子师徒二人以说书为生，老瞎子坚守“弹断一千根琴弦即可复明”的信念，穷尽一生践行目标，临终前将信念传递给陷入绝望的小瞎子，表达对生命困境中的精神救赎的坚守。2013—2014年《天南》杂志连载川蜀90后作家周恺的《盲无正》，以四川乐山盲者整理祖父遗留的账本与笔记为线索，还原了晚清民初乐山一段被遮蔽的历史。被健全人蔑视的盲者记忆，重写了底层的历史真实。
毕飞宇摒弃了“盲人叙事”中惯常的传奇性、神秘化，也删减了悲情渲染与道德塑造，而是将他们还原为与健全人无异、承载着完整自然本性的生命个体。这群被视觉黑暗裹挟的人无疑是小人物，是被社会边缘化的失能的人，然而，他们既有着人类共通的人性本能、情感渴求，也怀揣着对尊严、价值与光明的精神执念。毕飞宇曾说：“当我还是个学生和读者的时候，就喜欢悲剧，那些被生活折磨、伤害，但永远不放弃生活的人，更靠近生命的本质。”[50]这样的人道关切，既具体实在又温情真实。中国当代文学作品，何曾有过对这些人群的文学照耀呢？
小说以王大夫与小孔的爱情开篇，以此来带动故事展开，既自然又有声有“色”。王大夫想自己开店，不仅是自立自强的渴求，也是让他所爱的人小孔能成为“老板娘”。他从深圳回到南京的家中寻求机会，不意钱却被股市深度套牢，开店成了遥不可及的梦想。小说描写王大夫对小孔的关爱和呵护极为细致温馨，而小孔心理的敏感也刻画得楚楚动人。毕飞宇的叙述点到为止，小说处处情趣横生。虽然他们是盲人，无法通过视觉感知，却在指尖的触碰、语气的起伏、呼吸的频率里，慢慢走进彼此的心里，在细碎日常中带着摸索温度的真诚付出，让彼此感受到至诚的关爱。王大夫曾因盲人身份而退缩，担心给不了小孔幸福，这种自卑是盲人面对爱情时的本能反应；但小孔却直言“我们都是瞎子，怕什么”，解除了王大夫的顾虑，也见出她对这份爱情的坚定。毕飞宇让我们看到盲人在黑暗里寻找的爱，爱得那么纯粹彻底，爱成就了他们对生活的信念，也成为他们在黑暗里照亮生活的永恒之光。
毕飞宇能写出盲人完整的生命状态，在于他的笔力始终贴合盲人的生命本色，来呈现他们的生活。盲人在人的自然性上被剥夺了视觉，以至于作为人的自然缺陷使他们遁入黑暗世界。毕飞宇并没有强化黑暗世界的神秘和神奇，相反，他把一个生动的属人的生活世界还给了盲人，仿佛他们在建构自己的异托邦。在自然本性的意义上，盲人恢复了洞悉生活、审视他人、感知社会的能力。毕飞宇重新激发出盲人的自然本性的能量，他们有着不屈的生存渴求和充沛的爱欲本能，他们执着地为了被承认而努力，所有这些方面，使毕飞宇笔下的盲人成为“完整的人”。
尽管这部小说有很多篇幅写了盲人生活的方方面面，他们各自的人生经历，他们的或先天或后天的失明创痛，能鼓励他们生活下去的只有真挚的关爱和至诚的友情。事实上，整部《推拿》的主题写的就是盲人的“友爱”。“沙宗琪推拿中心”就是一个友爱的共同体，或者说爱的异托邦。在健全人看来，盲人是另类，他们生活于黑暗中，他们只配有一种情绪，那就是生活于无尽的痛苦中。怎么能想象他们也有这么多的情感，这么复杂的快慰、追求、失落和期望呢？对于这群在自然属性上有缺陷的盲人，毕飞宇重新给予他们以充足的自然本性，让他们的生命在自然性的展开中放出光亮。也可以说，通过发掘他们的自然本性意义上的爱欲，毕飞宇开启了当代文学“人学”的探索，因此在生命的自然性上伸越进不可能的黑暗领地。
中国社会对残障人员的关注自80年代以来有了长足的发展，1984年中国残疾人福利基金会成立，1988年中国残疾人联合会成立，1990年《中华人民共和国残疾人保障法》颁布，1994年《残疾人教育条例》颁布，2008年《中共中央、国务院关于促进残疾人事业发展的意见》颁布，同年，全国人大常委会批准《残疾人权利公约》。这一年，毕飞宇出版《推拿》，可谓正当其时。毕飞宇写这部作品，得益于他在特殊教育学校任教多年的经历，虽然他未直接任教于盲人的班级，但他的同班同学有多年任教盲人的经验，毕飞宇关于盲人的推拿经验得自多次向同学学习的成果。[51]90年代后期，“三农”问题引起中国社会，尤其是媒体和知识界对农村农民和进城的农民工群体的关注，也由此延伸到对社会各种弱势群体的关注。80年代，“人道主义”主要还只是一个学理的命题；90年代以后，才逐渐开始成为社会实际经验，其显著标志就是对残疾人和各种社会弱势群体的关怀意识增强。毕飞宇以他细腻的笔法，给予他们与常人一样的情感，激发他们的自然本性自由生长，甚至表现他们更细致的情感心理和身体触觉，他们与健全人相比多了一份敏感和脆弱，也因此多了一种倔强和执着。
电影《推拿》剧照
在沙宗琪推拿中心，人物关系被“友爱”像蛛网一样结织在一起。沙复明与王大夫是同学关系，与张宗琪是合作伙伴关系。男性的友情在这个盲人的小世界里还是显出了不同的特点，更多谨慎、自我保护、理性、克制，也少不了算计，也许盲人不得不更慎重地自我保护，所以他们无法把自己交付给另一个朋友。事实上，男人的友情，只有那种向死的同盟才有绝对性。中国古典文学作品《水浒传》对此做了深刻地表达，只有杀了人才能上梁山，他们只有结成生死同盟，一起有向死的绝对性，男性的同盟才能牢不可破。小小的按摩中心远没有到“向死而生”的地步，盲人不得不为日常普通的算计所裹挟。看看王大夫投奔沙复明时的心理活动，电话打过去，沙复明借故让王大夫过20分钟再打过来。看老同学之间这些弯弯绕，王大夫到达按摩中心，他没有喊“老同学”，而是“把‘沙老板’这三个字喊得格外的有声势”。[52]这是毕飞宇的过人之处，他对盲人相处时细枝末节的观察，与其说是专属盲人世界，不如说是对现代人际关系的微妙丰富、复杂多变的显微而深入的表现，如同打开一部剖析现代人性感知的心理学著作。男人友情的有限性在于其自尊自强以及要出人头地的决心，这使友情难以为继，或者掺杂诸多微妙和疏漏。沙复明与张宗琪从上海来到南京一起开了这家按摩中心，他们算得上“患难之交”了。沙宗琪推拿中心把他们的友情紧紧结合在一起，“他们为自己的友谊感动，也为自己的胸怀感动”[53]。然而，数年之后，他们的合作宣告破裂，他们的分家虽然十分理性，但那么多的精明算计标志着友情的有限性，也表明男性之间的“非向死的同盟”的相对性。
然而，毕飞宇却赋予这些盲人在爱情上的绝对性，他们爱得那么真挚、深厚，几乎是一往情深，男女之爱是他们的依靠，是他们的精神本质，是他们的信仰。王大夫和小孔的爱情是这部小说的导引和贯穿始终的基础，其他每个人都以不同的方式陷入爱情。小马的爱情执着甚至偏执，只是投错了对象。他对嫂子小孔的爱是单相思，在偶然的肢体触碰中，小马产生了太多的心理感受。小马敏感地捕捉到嫂子对他的特别之处，对于极度渴望被关爱的青年男子，小马的心理发展顺理成章。直到某天小马激动地抱住嫂子，这导致他们的关系变得尴尬。小马陷入了单相思的失恋状态，小马想象嫂子是“一匹棕红马”，“现在，嫂子的鬃毛和尾巴都是棕红色的。当嫂子扬起她的四只蹄子之后，她修长的鬃毛就像风中的波浪，她修长的尾巴同样是风中的波浪”[54]。小马姓马，容易把自己定位为马，同时也把嫂子小孔想象成棕色的马。这是让他们俩都回归动物性，也回到自然本性，在自然性和动物性上，他们获得了平等和自由。此前在小孔抓着小马的手时，小马就想象过他们是两匹马，“只有青草和毛发的气味。它们厮守在一起。摩擦。还有一些疲惫的动作”[55]。作为盲人，他们在社会性上被边缘化，他们更愿意想象在自然界里能获得自由，自然本性可以得到自由发挥，才能享有真正的自由和平等。这是中国文学中人学的一次勇敢延伸，原来人性的发展并不是向抽象领域发展，而是回归人的自然本性。这多么实在，让社会性和历史性离开！他们自觉放逐到自然史中去——也是回归到“我所是的动物”[56]。
毕飞宇的小说叙述具有不断翻转的持续力，他也并不认为自然本性的回归就是人性圆满，他并没有对人性圆满的期待，相反，他对此是质疑的。自然本性的发挥只是人性基础，是人性不可抑制的表达，但是，它的限度也在那里。它会让人不踏实，人还是需要现实性的确认。在小蛮与小马都在借助现实性来完成自然性的高潮时，他们以为他们的爱具有社会性（而不是在自然性和动物性的体验中）。小马以为找到嫂子的替代，而小蛮则设想修复受伤的心灵，重新获得另一个男人真挚的爱。然而，他和小蛮双双错位了，借助爱回到现实中被证明是一个误解。毕飞宇异常细致地描写了小马和小蛮的身体的最后碰撞，小蛮以为又找到真爱，她的身体体验混淆了现实性的爱和自然本能；小马则在那一刻从自然本能中感受到爱。然而，反讽的是，两个警察已经站在了床边。显然，在社会性的意义上，他们都不可能有所谓的“真爱”。请注意小蛮的名字中有一个“虫”字，她与小马一样，也属于动物科。尽管“蛮”字的含义甚多，但汉字的象形会意显然也不会被忽略。小孔被小马想象成棕色的马，那么小蛮则在本质上与小马同归于动物／自然界。因为他们逃离社会，退回到自然本性中。然而，人无法脱离社会性，这两人的自然本性的契合都依赖社会性诱导，最终面临更强大的社会力量介入而终止。
当然，毕飞宇并非在观念上要把自然本性作为人性的根本存在来思考，他只是把自然本性作为人性的基石存在，把自然本性作为文学中的人的活力源泉。以往的文学作品中的人物绝大多数是在社会理性意义上来表现人物的行动的，但毕飞宇把自然本性作为人物行动的根本依据。盲人在视觉上与社会隔绝，毕飞宇着力描写的是盲人在交往中运用身体感知的强大能力，在个体的感性自然的经验中来重建他们的喜怒哀乐。毕飞宇在盲人的感性自然中使其重新活过来，让人物率性而行，他的人物就能活起来，他的笔法就异常有灵气，笔法与人物融为一体，以至于毕飞宇在叙述那些男女“性情”时，出神入化、妙趣无穷，这也表明他的笔调笔法就是贴着人物的“自然本性”运气用力。
毕飞宇笔下金嫣和徐泰来的爱情也是写得风起云涌。中间穿插着泰来与小梅的爱情，尽显盲人爱情之专注和投入，也是这一点契合了金嫣对爱情的向往，她就以这样一种观念和想象投入和泰来的爱情。金嫣因黄斑病从17岁后才失明，她见识过外面的世界，深受电影和小说的影响。她告诉自己，“这一辈子什么都可以没有，爱情不能没有。她要把她的爱情装点好”[57]。金嫣关于爱情的想象就是社会化观念的影响，但她对爱情的执着和追求却有一股任由性情、自然率性的劲道。她的想象和冲动都反映在身体行动中，金嫣个性十足，投入爱情生气勃勃、不顾一切，因而，她始终处于积极主动的状态。金嫣在推拿中心接受徐泰来的服务时握住了他的手，手的相交才有心的相交。在毕飞宇的叙述中，语言总是通过身体反应流入心里，反过来，语言击中心理就会有身体反应。金嫣刚到推拿中心，很执着地要求留下干活，她的话一样执着，“却漂亮了，正中了沙复明的下怀。像搓揉。沙复明的身子骨当即就松了下来。不笑了。开始咧嘴”[58]。毕飞宇的小说中固然有许多人物在“想”的精彩描写，但他的语言经常让人物的身体起反应，无疑更富有表现力。人作为自然的存在物，语言在有形的自然身体上的反应，这才是最有力道的表现方式。
《推拿》试图赋予盲人以健全人都有的能力和情感，他们同样有个性、血性和捍卫尊严的方式，毕飞宇要写出盲人的良善、正义和不可污辱的倔强。面对上门索要弟弟赌债的几个人，王大夫内心五味杂陈，本来要替弟弟还债，转念之间，他进厨房拿了刀往自己胸脯上划了一刀，王大夫不惜用自戕的手法，阻挡要债的人。王大夫所说“你们把钱叫做钱，我们把钱叫做命”[59]，道尽了盲人的痛楚和愤怒。盲人捍卫自己权利的方式，既残酷又绝望。赤裸的生命不只是对社会，也是对变了质的家庭伦理的抗议。
毕飞宇把盲人的世界写得异常丰富，美的出现，使得这个盲人的世界格外闪亮。小说花了许多笔墨描写都红，终于让美把都红与沙复明结合在一起。沙复明不再是精明的老板，只是一个为情感所困的“少年维特”。小说回溯了沙复明少年时代遭遇的爱情，“是罗曼蒂克的场景，可遇不可求”[60]。一位十五六岁的少女向天纵意气用事，让沙复明有了爱情奇遇，持续了两个多小时，却影响了沙复明十多年的爱情选择。他对自己的爱情和婚姻提出了苛刻的要求：一定要得到一份长眼睛的爱情。沙复明只相信自己的信仰，没有眼睛，他愿意一辈子不恋爱。可是在“美”的面前，他的信仰无力了。[61]某个剧组的导演赞美都红美，这让整个按摩中心惊异不已，沙复明也被“美”纠缠住了，他因为“美”爱上都红。因为“美”，使小说的结构和内涵都丰富许多，使人物从“扁平”立即变成“圆形”，这两个人物相互映射，他们的侧面在另一个人物的叙述中被表现出来。“美”在沙复明和都红之间制造了奇妙的效果，使沙复明突然变得柔软、可怜、令人同情。
都红本来与美就靠得很近，她在特殊学校受过钢琴训练，还曾经表演过钢琴。她放弃非常有前途的钢琴演奏，最后离校到按摩中心打工。当然，这些不必过分追究生活常理，否则就没有按摩中心丰富的色彩。盲人的世界不能没有美，这是他们获得最根本的自然平等的指征。再贫困、再卑微的处于底层的人都可以审美，只要他有这一份心的话。在获得自然美的感受这点上，穷苦人、底层人和富人、上等人可以拥有平等。康德说，“自然是美的，如果它看上去同时像是艺术；而艺术只有当我们意识到它是艺术而在我们看来它却又像是自然时，才能被称为美的”[62]。也可以说，美就是自然的。美必须能被审美主体感知，现在，盲人关于美的概念都只能是听人说，他们自己无法描述，都红甚至不能向沙复明告知她的美是什么，她美在哪里。这对于盲人颇为悲哀，他们意识到美是极为重要的东西，对于人的生活来说，可能属于最重要的东西之一。但盲人无法感知，这是盲人最大的悲哀，然而，即使如此，盲人追求美却是可以的吧？毕飞宇赋予了他们这项权力，让他们获得人类的平等，让他们作为人具有更多的感知力。然而，这无疑是一项悲从中来的审美追求，都红始终都不爱沙复明，她并不想当老板娘，这倒应了康德的定义，美是无功利的。都红拇指被压，这对于盲人按摩师以及前钢琴演奏者来说，都是严重的悲剧，都红只能离开按摩中心。而沙复明最后诊断出胃癌晚期，未来难以预期。王大夫最后的感受是，沙复明是他们身边的一个洞，他们每一个人都是洞，“他们每一个人都在向着无底的、幽暗的深处疯狂地呼啸”[63]。王大夫突然对他们的生存处境的感悟，源于美（都红）的离去和死亡（沙复明）的临近。
毕飞宇试图给盲人一个完满的世界，试图补足他们的生活：爱情、亲情、友情、情欲、工作、尊严……才能在每一项活动中，都让他们能凭着自己的本性去行动，发自那种本真的、纯粹的、自然的喜好和欲求，有些实现了，有些失败了，而最终只有守望他们最后的孤独。毕飞宇并没有书写一个“盲目”乐观的世界，他拒绝给出一个廉价的幸福承诺。结尾的调子和色彩都低沉暗淡了些，毕飞宇也尝试在做最后努力。王大夫意识到要在“黑洞”里下坠后，他大叫要“结婚”，唯有在性爱意义上的男女相伴才能让两个孤独的盲人相互为伴。人的完满和生命的依靠只有在这个归宿防止坠落，盲人男女在这里栖息——既是社会的也是自然本性的——婚姻说到底就是人的社会性向自然本性的妥协。毕飞宇未必只是给盲人的生活做总结，小说最后是一位护士看到高唯的眼睛，是目光，“是最普通、最广泛、最日常的目光”[64]。高唯是盲人按摩中心唯一有视力的健全人，她一直是以常人的目光来看盲人的，这里毕飞宇告诫人们的意思包含在护士读出的高唯的目光中。然而，还有一层意思也跃然纸上，健全人要正常看盲人的世界，健全人对自身世界的认知，又何尝会和盲人的世界有本质差异呢？
六 “大写的零”与当代精神史
在《推拿》出版后暌违十五年，毕飞宇出版长篇小说《欢迎来到人间》，显然，他倾注了大量心思。小说开篇的空间感很强，街景描写足有三页的篇幅，对于一向并不热衷于景观描写的毕飞宇来说实属例外，他用力呈现南京户部大街的街景，描写了矗立在椭圆形广场的石像：“天底下最神奇、最可怕的东西就是石头，每一块石头内部都有灵魂，一块石头一条命，不是狮子就是马，不是老虎就是人。那些性命一直被囚禁在石头的体内，石头一个激灵抖去了多余的部分之后，性命就会原形毕露。”[65]这一段的描写和议论包含了毕飞宇对这部作品的定调和定性。椭圆形广场的石像内里藏着灵魂，石像固化住灵魂，此说当有寓意。
南京新街口商业街
小说的主人公是某市第一人民医院年轻有为的医生傅睿。傅睿出生于优渥的家庭，自小受过非常优质的教育，天资聪慧，且服管教，课业和艺术才能出类拔萃。傅睿在鲜花和掌声中成长，遵母亲的安排，他选择医学，获得医学博士学位，跟随著名的周教授成为肾移植的最年轻的主刀医生，为领导所推重，为患者所期待，为同行所敬服，被女护士们捧为“偶实”，他无疑是当今社会的精英。
然而在这样的时间关口和上升趋势中却出现了意外，移植手术接连6例死亡，尤其是一位年轻的患者，即15岁的少女田菲死于并发症，让作为主刀医生的傅睿经受极大压力。小说详细地描写了田菲的求生欲望，她的青春生命刚开始，却无法被挽救。傅睿并不是一个特别爱动感情的医生，他当然也熟悉患者家属的目光，但大部分时候，都选择回避。他追求的是职业的精进，而不是只会施予同情心。田菲死了，她的父亲异常愤怒，在抢救室外夺过一个护士的盘子，重重地砸在傅睿的脑袋上。
这一击开启了傅睿对自己的职业、身份和作为人的生命存在的反省。这个反省并不是有意识地进行的，而是在恍惚、犹疑、混乱乃至迷狂和错乱的状态中展开的。对于小说的叙事来说，它不是一个人的自我反思过程，而只是小说中一个人的活动过程。这与小说的艺术表现方式相关，对于小说对人物的生命状态及其变化的把握至关重要。
小说越写越荒诞，从极度的写实转向了荒诞叙事，从人与人的交往关系，变成了一个人迷狂独舞。这会让人去追问，作为一个写实技术极为老到的作家，毕飞宇何以要这么写，这部小说究竟要讲什么？
当然，这部小说的故事可以从阅读经验的角度获得清晰而简要的概括，它讲述当今一个专业精英遭遇工作上的挫折后身心出现了严重的问题；或者说它讲述一个“妈宝”式的高富帅回到俗世生活中的糟糕表现。这不足以概括小说的内容，这部小说的故事没有那么简单，主题也不是一目了然的那么直接。
在一次采访中，毕飞宇表示，“《推拿》之后，尤其在疫情期间，我对内部世界，也就是精神的关注更大，这才带来了一个问题，我不可能用写《推拿》的方式去完成新作”[66]。这就是说，《欢迎来到人间》主题在于关注精神问题。这部历史不同于毕飞宇此前书写的历史，这部历史的“当前性”非常突出，它标示的时间是2003年，故事形似“非典”时期，而神似“当前”。作为精神现象的表现，它主要集中于傅睿身上。这个精神史根本上来说是一个人的精神危机史，毕飞宇揭示傅睿的精神困境时说：“这就是傅睿，他以为他是一个救世主，他是拯救者来临，然而，一个最低级的骗子都可以在瞬间击溃他的精神世界。如果你一定要问我傅睿是谁，我只能这样告诉你，除了自我感动，他什么都不是。他是大写的零。”[67]
“大写的零”是一个文学性的说法。作为社会的人，傅睿当然有其社会关系建构起来的本质，只是这些社会关系的加减乘除导致他的精神自主性降到最小值。“大写的零”这个说法颇有文学的历史感，毕飞宇一直致力于恢复“大写的人”的信念，他绝不是观念性地或主观性地来续写“大写的人”的历史，他要把握住真实的当代性。正是在“大写的人”的烛照下，才能看到傅睿“大写的零”的本质。在另一次采访中，毕飞宇说道：“我想强调一下，傅睿是一个弱者，从头到尾都是。我现在最为满意的是，我最终的定稿里体现了弱者的虚妄和疯狂。”[68]当然，傅睿并不完全是弱者，小说开篇塑造的傅睿的形象无疑是一位专业精英，只是后来才显露出虚空的本质。
也许毕飞宇有明确的意图，在某种程度上作者无疑是最权威的解释者。但作品完成之后，文本属于历史，属于文学史。这部作品尤其需要进行历史化的解读，也就是说要把这部小说放在当代史的意义上去理解，把傅睿这个人物放在20世纪的文学人物谱系中去理解。所谓历史化地阐释，某种意义上也是作寓言性的阅读，而对此，毕飞宇早有警惕，早已认识到作品的寓言性的内在辩证法。他说：“作品的寓言性有时候就是作品的生命。不过，在这里我要做一个反向的强调，我是写作者，写作者过分在意寓言性，大部分时候会很危险，弄不好就会丧失你的诚实，还有可能把你带进象征主义的泥沼。我的极端看法是，写作者不应该纠结于作品的寓言性。相对于抵达了某种程度的作品来说，寓言性是天然的，寓言性是好作品投在大地上的影子，苍天在上，你怎么能拒绝阴影呢？准确性到了，寓言性必然就如影随形。”[69]毕飞宇解释，作者不应该刻意提供寓言性，“他能够提供的仅仅是寓言的可能”。作者如果是有意识地按照寓言意指意义去写故事和人物，那对于作品来说是一场可怕的灾难。毕飞宇强调说：“寓言性是非自觉的，是非自觉导致了它的必然。”[70]毕飞宇关于寓言性的理解无疑是正确且深刻的，他解释清楚了作家、作品和寓言三者间的关系。作者写作时的意图和作品完成后在阅读或研究中释放的更丰富多样的意义会有很大的差异，有时相互补充，有时甚至相反。
我依然认同鲁迅说的“倘要理解作品，最好是照顾全人”的观点，因此我认为寓言意义应该是可以和作者意图达成某种程度的对应、协调、补充和丰富的。鲁迅早年弃医从文，在《呐喊》自序里，鲁迅写道：“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”[71]重要的不是医治国民身体，而是启迪民众的思想，改造他们的精神，这是五四时期知识分子的共识。鲁迅笔下的人物，如孔乙己和阿Q，前者是旧时代没落的乡村文人，后者是愚昧丑陋的农民，他们是封建时代落后蒙昧的象征。历经百年之后，傅睿身体健全，受过良好的教育，专业上日益精进，然而，他的精神出现了危机。傅睿无疑是一个早已完成了启蒙的人，甚至他原本都可以作为启蒙导师引领他人。然而，他的精神出现了问题。
鲁迅：《呐喊·自序》，《晨报副刊·文学旬刊》第9号，1923年8月21日
梁生宝、萧长春、高加林、孙少平等社会主义新人，他们也承受了各种打击挫败，并不比傅睿轻。更不用说缪可言、章永璘了，他们的人生变故那要严峻得多——现实中的张贤亮、王蒙、从维熙就摆在那里。现在，毕飞宇用足了笔力，描写一个令人瞩目的专业精英陷入了精神迷狂。他并不只是自顾不暇，他还持有“启蒙”的执念，要治疗拯救“堕落”的护士小蔡。如此看来，我们和鲁迅的启蒙理念的比附并非牵强，不管毕飞宇是否有意识地与现代之初的启蒙叙事比较，他完成的叙事已经足以把这部作品放置在现代谱系中去理解。
这是鲁迅那一代现代前驱未曾想到或无法想到的问题，当人的身体健全，受过良好教育，甚至成为专业精英，他的精神意识依然可能出现问题，社会要关注这些人的精神意识。事实上，在20世纪的历史进程中，知识分子精神意识出问题并不是新课题，革命叙事早已颠倒了启蒙叙事。作为在新文化中成长起来的启蒙主体，并且自以为要拯救和启迪大众的知识分子，在左翼倡导的“无产阶级革命文化”的展开中，遭遇要经受洗礼的挑战。在五六十年代的运动中，知识分子主体需要改造世界观，需要投身工农兵的斗争现实中去，接受人民的再教育，革命叙事改换了启蒙叙事的主客体逻辑。在20世纪的历史进程中，所谓知识精英具有的历史主体的合法性地位并没有维持多久，他们多半时间处于“有问题”状态。所以，鲁迅叙事被翻转在20世纪并非新情况，它是一个不断“被翻转”的难题。
毕飞宇这回的“翻转”还是采取了新的手法，因为这次不是历史之手，只是他的笔法。精神问题表现为病理特征，在医疗体系内来解决。虽然小说并没有写到这一步，但完全可以预测。精神问题终于转化了，而且精神也不是真正的“精神”（spirit）——它只是脑部里面的某些化学反应错位了，属于神经递质自己搬运不当，只能通过外部药物来治疗、干预。现代医学对此已经有一套非常成熟完备的治疗体系。现在，精神疾病不用精神来干预，它不用通过精神斗争／阶级斗争，它是生理的，属于病理学的。
精神始终是人类的执念，黑格尔用“绝对精神”把它推到极致，它几乎构成了人类活动的全部意义。在黑格尔那里，人类活动每一阶段都由“绝对精神”支配，反之，人类的活动也只是证明了“绝对精神”的运动而已。精神是20世纪的召唤，也是放在人们肩上的责任——责任的重负——托尼·朱特以此为题谈论莱昂·布鲁姆、阿尔贝·加缪、雷蒙·阿隆三位法国知识分子，这是英国知识分子处理法国知识界的问题，书写得并不十分精彩，却描绘了20世纪精神追求的一个侧面。此前，1987年，德里达写下《论精神——海德格尔与问题》，这是法国知识分子处理德国精神问题。如果用“责任的重负”这个题目来写中国20世纪的知识分子，那将是十分生动的当代史的精神传记。王德威以《史诗时代的抒情声音：二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》描述了20世纪中国的“责任的重负”，它也是当代精神史的深刻的侧面。[72]“责任的重负”或者说精神史被抒情的声音包裹住了，然而它在危机时刻的史诗里面幽幽发光，当然，也同样触动人心。
我只能浮光掠影地提到这些“精神现象”，在这样的背景上，毕飞宇的当代史的“精神”要怎么理解呢？傅睿的精神出现危机，直接原因是他的手术失败。但这个缘由几乎是突发的，没有一个渐进过程，傅睿突然就进入了困窘到迷乱的状态。傅睿有对自身能力的怀疑，有对医学的一些困惑。所有这些，都不至于导致他陷入精神失常的境地，显然，作者暗示傅睿根本上是一个“空心人”，根源在于“空心人”抗打击的能力差，心理承受力弱，精神就出问题。傅睿的病根在社会性。在其精神失常的症状掩蔽下的社会问题，也就是说，傅睿的优秀是生产出来的，具体来说就是社会阶层分化的产品——傅睿靠着家庭的优越条件获得了发展机遇，他占据了社会优势资源，他本身的才能和成就，在多大程度上靠个人的努力打拼获得仍属疑问。因此，这个“偶实”遇到挫败，他就会露馅。
事实上，傅睿的形象建立在批判性的前提上，毕飞宇的社会批判性预设在那里，傅睿的形象在二元分离的意义上才会如此鲜明。傅睿的表与里、正与邪、高与低、强与弱、善与恶、美与丑等，在他身上都具有二元的自反性。在每一个正面的品质背后，都有它的否定项随时可以将其颠覆。小学时与同班同学争第一名，背后却藏着要考量母亲在单位的面子问题。他对母亲也并非真的那么关心，母亲手指划破流血，他并不关心，理由是他关心并不能解决问题。小小年纪却有功利计算，还显得理性冷漠。
傅睿虽是社会精英，然而他缺乏世俗的同情心和生活能力，缺乏选择自己的生活的主动性，甚至缺乏生命的自然野性。小说描写了敏鹿和傅睿的夫妻生活，始终是妻子敏鹿采取主动的态度和姿势。在相亲的过程中，敏鹿在与傅睿眼神交换时，“傅睿立即避开敏鹿，看他的母亲去了”。这个微小的举动刹那间就改变了敏鹿的心情，她看到傅睿竟然是慌张的。敏鹿看出了傅睿的破绽，“傅睿是一个‘妈宝’，属于乖巧和无能的那一类”。[73]因为家境的落差，敏鹿作为傅睿同一所大学的同学，也从未想过能高攀傅睿。然而，高高在上的阶层也有软肋，那就是中国在很大程度上还存在广大的普通阶层，傅睿终究要面对普通阶层的生活。敏鹿的胜利就是庶民的胜利，这不再是革命的阶级斗争，而只是温情脉脉的相亲，在眼神的交换中，另一个阶级就获胜了！这是轻易的胜利吗？这距离李大钊的时代已经过去了近一个世纪，中国社会经历的曲曲折折，剧烈与创痛难以言喻。然而，毕飞宇写下的一幅仿佛是当今中产阶级的俗世画面，如此轻巧地完成了阶层的融合，社会落差的解决其实并不困难，当年的刀光剑影在敏鹿的“小心轻放”的许诺中变得扑朔迷离。今非昔比，需要救治的精神史何尝没有一种侥幸之美呢？
小说描写了傅睿的同事郭栋，他们同为周教授的弟子，第一人民医院的主刀大夫。这个“标准的凤凰男”，显然是作为傅睿的参照来写的。郭栋健壮，擅长体育运动，食欲旺盛，大碗吃肉，大口喝酒，与傅睿一小口一小口优雅的吃喝形成鲜明对比。郭栋还讲究享受，还会品茶，而傅睿生活了无情趣。晚上睡觉，敏鹿这边风平浪静，而隔壁东君却“叫了两三声，可这两三声太骇人了”。这叫声具有示威性，它表明郭栋和东君的生活充满了生命活力。郭栋和东君两口子准备出手买别墅，而傅睿却无从应对，他只能重复说“没钱”。敏鹿突然就有了一个新发现，“乡下人一旦进了城，城里人大多搞不过他们”[74]。
毕飞宇在这部小说中细致而微妙地描绘了中国当代社会的阶层分殊，家庭、门第、城乡、职业等，这些分殊并未造成多么凶险的分裂和对立，它们的界线也有可能突破，甚至是在体验中完成的。21世纪初，中国当代小说出现大量的“底层写作”，彼时也正值“三农”问题成为社会关注的热点，底层被苦难化处理，内里隐含的是强大的现代性焦虑。因此，现代性美学也以强悍之力蠢蠢欲动，那也是一份未竟的现代性事业。小说在叙事中经常出现“动刀”的动作，鲜血淋漓经常是小说的结尾方式。如今，在毕飞宇的小说中，阶层分殊均以“逆袭”的方式隐秘地被破除，敏鹿就以婚姻的形式进入傅睿家，而郭栋则通过不断求学也同样成为主刀医师。而且在众人的评价中也有公论，傅睿是贵族，带有“世袭”成分；郭栋则是草莽英雄，全靠自己的“逆袭”。普遍的看法是，郭栋在智力和能力上都更胜一筹，只是被“压”着了。[75]在傅睿与郭栋之间隐含的二元对立，并不是真正的社会性的对立，毕飞宇在整部小说中并没有坚持他的社会批判，他的现实主义态度在于他没有把批判绝对化，而是巧妙地做了转向。这与当年的“底层写作”大动干戈，直到鲜血淋漓再罢手大相径庭，毕飞宇更愿意以小说微妙的笔法来处理那些有限的差异。事实上，当年的“底层写作”动完刀之后都不了了之，因为动刀就是犯法，随后要么锒铛入狱，要么亡命天涯，要么独自哀伤。[76]“底层写作”试图延续左翼文学的反抗叙事逻辑却难以进行到底，因为主体的革命正当性已经被删除，如此大张旗鼓的美学最后只能交给法律解决，毕竟事与愿违。毕飞宇不再依靠阶级对立的逻辑作为其社会批判的依据，他还是根据他所信奉的人性的全面发展的生命观来理解人的存在，也就是立足于他的“生命本真”来论是非。
事实上，毕飞宇写傅睿这个人物时采取的方法也是颇具“匠心”，他抽掉了傅睿的“本真性”——傅睿作为一个被社会工具理性塑造起来的人，就在于他不是从生命本真的自然发展来采取行动，他没有发自生命本真的渴求。他只能听从父母亲的安排，按照工具理性的“高标准”来塑造自己，这样的塑造到了极致必然要发疯，至少毕飞宇是这样认为的。前面已经发疯了一个吴蔓玲，她的唯一过错就是压抑了生命本真；现在轮到傅睿，他丢失了生命本真，他的精神必然要出问题。傅睿为什么是“大写的零”？因为他丢失了生命原初的冲动，他按工具理性的规训发展，他的生命本质是空洞的。
理解到这一要点，小说的人物图谱就清晰起来了。郭栋在小说中的出现仿佛是一个功能化装置——他几乎就是傅睿的一面镜子，傅睿缺什么，郭栋都有。毕飞宇心目中的“当代英雄”大约是郭栋这样的草莽好汉，他靠自己的能力打拼出来。当然，毕飞宇也不会认定郭栋就是这个时代的“大写的人”。“大写的人”已经在新时期终结，留给我们这个时代的只有“小写的人”或者“大写的零”。郭栋不过是一个“人”而已，他奉行享乐主义，他有吃喝玩乐的全部欲望，他是草根的，也是本色的、有性情的、自然感性的人。
傅睿当然会在某天意识到自己出了问题，这就是那个他将要被树立成典型的时刻。傅睿突然感觉到背上奇痒，他到卫生间的门框上蹭痒，这个时刻傅睿感受到快感。他想到见小蔡，于是发生了那一幕，在咖啡馆的某个房间里，小蔡给傅雷挠痒，“钻心的快感弥漫起来，他发出了绝望的呻吟。那是解决了问题之后才可能出现的声音”[77]。傅睿回到了身体，他体验到生命本性的召唤。傅睿意识到工具理性加诸他身上的束缚，他不想再被加上“典型”这类先进标识，一感受这点，他的身体就起了反应。而当他看到显示器在放映他梦游扫地的监控画面，并且再次把他塑造成无私奉献的先进典型时，他整个人已经产生极度的逆反心理。缓解这一反应的人只有小蔡，傅睿一定是在平常的手术室里感受到小蔡与他的阶层分殊，而阶层分殊表现为保持还是失去“本真性”的区别，这是生动有趣的。仿佛社会层级越高，离生命本真就越远，这几乎是在回应弗洛伊德的《文明及其不满》的观点。傅睿身上的痒只有小蔡抓挠能缓解，这几乎是奇幻般的自然人体的交流。只有敏鹿能理解这样的抓挠的本质，在她看来，只有男女身体的全然交付——在纯粹自然的、动物一样的交付中才会有这样的抓挠。
毕飞宇：《欢迎来到人间》，人民文学出版社2023年版
在一次对话中，毕飞宇解释说：“欢迎来到人间”是反讽，更是救赎。“傅睿的‘人间’，不是物理空间，是自然人性的场域——他学会哭，学会怕，学会认错，就是在接纳自己的不完美，这才是真正的‘来到人间’。技术能救人的身体，却救不了人的灵魂，灵魂的救赎只能在人间，在人的自然本性里。”[78]
小蔡或许是作为一个保有“自然本性”的人物来表现的。在收到胡海20万元的“感谢卡”后，小蔡毫无顾虑地和商人胡海同居了，对于小蔡的所作所为，小说中并无多少谴责之辞，也看不出来有意暗示她的命运不济，似乎小蔡是随遇而安，自然而然地生活。然而，傅睿却觉察到小蔡离开医院有问题，当他目击小蔡与胡海的婚礼仪式时，他决定要去拯救小蔡。傅睿使用的语言几乎直接就来自新文学中的经典叙述：“堕落的、被侮辱与被损害的女人。”[79]小蔡同样对傅睿的行为完全不解，甚至一直不理解傅睿把她弄到车上是要干什么，小蔡起初还以为她心目中的“偶实”爱上她了，两个阶层的人是如此相互误读，试图行使拯救职责的主体完全不知道自己的精神状态，也不理解将要被拯救的对象，而被拯救的对象最终弃他而去。“再启蒙”变成了荒诞剧，启蒙主体先行就迷狂了。小说中出现的另一个媒体人老赵也显露出荒诞与虚妄，在小说中他至少可以证明文化人的变质和病态，而在行使拯救和超度行为的则是一个骗子和尚，他声称是在做慈善事业。
总之，这部小说审视了当代中国阶层分殊的现实，占据优势资源的群体可以被塑造成社会精英，然而，这样的精英可能是空心人，是一个“大写的零”，其精神处于岌岌可危之中。如果放置在20世纪的历史中来看，现代人被塑造完成后，全部完成了现代之初的启蒙理想之后，他又是何种情形呢？答案是令人悲观的。这是毕飞宇这部小说提出的问题。当然，也许实际情形并非如此绝对，也不一定具有普遍性。因为这不是历史的阶级的意识造就的困境，它在半途转向了形而上的人本主义。专业精英完全可能并不像傅睿那样羸弱扁平，郭栋就是一例，郭栋除了出身门第有短板外，他作为现代精英几乎更加饱满立体。然而，郭栋的问题更多，他的生活作风有问题，他出手更狠，他的七情六欲似乎太多了些。所有这些，这个“全面发展”了的人依然是一个有问题的人，根本在于，郭栋的精神也出了问题。从小说整体上看，这部小说写了“人间”的精神状况，这是一部当代人精神简况的报告书，郭栋、闻兰、老赵、郭鼎荣、小蔡等，精神大体都出了问题。毕飞宇并没有追求对时代的精神诊断，郭栋和小蔡这两个人物写得真实，但他们的精神实则是模棱两可，这是毕飞宇的高明之处，毕飞宇没有给予他们严厉的谴责，他们或许是一种活法。尤其是对于小蔡，她历经了那么多青春的爱情欺骗，她的选择有其必然性和别无选择性。但对于傅睿，在这个形象里面注入了毕飞宇的现代性批判，这关涉到他对当今社会的严肃诊断。
贾科梅蒂雕塑作品《行走的人》
当代精神史是一个现代理性与个体生命博弈的历史，斗争漫漫无期，当代精神史注定了还会是问题史。只是它不再诉诸历史的和阶级的斗争哲学，它属于“大写的人”的叙事范畴。毕飞宇面对当代现实，在现实给定的语境中提出了当代人的精神问题，这在当代小说中无疑是难能可贵的探索。
总之，毕飞宇的主要作品贯穿了一条关于“人之何以成人”的主题，它关涉人的生命本性、人的尊严和价值、自我与他人、个人与社会的诸多难题。毕飞宇总是在现实中、在历史中来审视他的人物，因而，他的作品以人为中心呈现为一部生命成就自己的当代史。他的人物总是受伤，却无比倔强，他们或者死去，或者发疯，或者顽强地活下去，毕飞宇的作品因此又是一曲生命悲歌。他笔下的人物真实且有精神，有理想有行动，并且总是为情欲所困。毕飞宇是一位有思想高度的作家，因而他能写出人性的深度和复杂性。他关注人生活于其中的历史环境和条件，他的人物总是试图挣脱历史给定的命运，却又大多陷入悲剧结局。但是，毕飞宇并不去表现大悲大恸，他更愿意去揭示那些我们易于理解和体验到的日常事实，透过世态人心看到人生存的困境。这既是素朴的人学史，也是文学必定留存下来的当代史。
陈晓明
北京大学中文系
100029
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2026年第6期）
注 释
[31][32]毕飞宇：《平原》，江苏文艺出版社2005年版，封底、第3页。
[33]毕飞宇：《平原》，第46页。
[34][35]毕飞宇：《平原》，第88～94、93页。
[36]张弦：《被爱情遗忘的角落》，《上海文学》1980年第1期。
[37]参见阿兰·巴迪欧《世纪》，蓝江译，南京大学出版社2017年版，第16～38页。
[38]参见西格蒙德·弗洛伊德《文明及其缺憾》，杨韶刚译，第14页。
[39]参见赫伯特·马尔库塞《爱欲与文明》，黄勇、薛民译，上海译文出版社1987年版，第7页。原文为：“但他（指弗洛伊德，引者注）的理论也包含一些与这种合理性证明相悖的东西。”
[40]毕飞宇：《平原》，第62页。
[41]数年之后，同为苏北作家的格非发表《隐身衣》，其中描写了“我”（崔师傅）在王府井同陞和卖鞋，目睹了一位女性顾客秀芬试鞋时，“毫无必要地褪去了丝袜”，显然，秀芬露出的光脚表征着女人的性特征。而在此前十多年，贾平凹的《废都》花了整整两页半的篇幅描写唐宛儿试鞋时的光脚体现的性诱惑。它们都可以在《金瓶梅》那里找到起源。
[42][43]毕飞宇：《平原》，第62、357～358页。
[44]毕飞宇：《平原》，第109～112、121~123页。
[45]马克思：《经济学—哲学手稿》，何思敬译、宗白华校，人民出版社1956年版，第94页。
[46]马克思：《经济学—哲学手稿》，何思敬译、宗白华校，第94页。
[47]参见康德1784年的论文《关于一种世界公民观点的普遍历史的理念》第六命题，李秋零主编《康德著作全集》第8卷，中国人民大学出版社2010年版，第30页。
[48]《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社2016年版，第167页。
[49]吴义勤：《感性的形而上主义者——毕飞宇论》，《当代作家评论》2000年第6期。
[50]参见毕飞宇《〈推拿〉创作谈》，《当代》2008年第6期。
[51]这里的陈述来自笔者与毕飞宇多次交谈的收获。
[52][53]毕飞宇：《推拿》，人民文学出版社2008年版，第27、255页。
[54][55]毕飞宇：《推拿》，第138、54页。
[56]Jacques Derrida, “ The Animal That Therefore I Am ( More to Follow ) ” , trans. David Wills, Critical Inquiry, Vo. 128, No. 2 ( Winter 2002 ) , pp.369-419.
[57][58]毕飞宇：《推拿》，第108、112页。
[59][60][61]毕飞宇：《推拿》，第241、123、128页。
[62]康德：《判断力批判》，邓晓芒译、杨祖陶校，人民出版社2002年版，第150页。
[63][64]毕飞宇：《推拿》，第324、325页。
[65]毕飞宇：《欢迎来到人间》，人民文学出版社2023年版，第1页。
[66]《毕飞宇：我可以随时放下笔，但不能放下生活》，中国作家网2023年11月10日。
[67]《作家毕飞宇：傅睿，一个大写的零》，《钱江晚报》2024年5月26日。
[68][69][70]参见毕飞宇、霍安琪《推翻故事之后——毕飞宇〈欢迎来到人间〉》，《小说评论》2024年第1期。
[71]鲁迅：《〈呐喊〉自序》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第439页。
[72]参见王德威《史诗时代的抒情声音：二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》，生活·读书·新知三联书店2019年版。
[73]毕飞宇：《欢迎来到人间》，第39页。
[74][75]毕飞宇：《欢迎来到人间》，第123、123页。
[76]参见陈晓明《“动刀”：当代小说叙事的暴力美学》，《上海社会科学》2010年第5期。
[77]毕飞宇：《欢迎来到人间》，第238页。
[78]毕飞宇于2023年8月20日上海书展期间，以“文学，何以面对我们的精神”为主题举行毕飞宇新作读者见面会对谈。引用的这段完整文本，并非这段对谈的实录原文。
[79]毕飞宇：《欢迎来到人间》，第343页。
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