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徐则臣：《域外故事集》，译林出版社2025年版
2010年在美国爱荷华大学参加国际写作计划时，写了一篇短篇小说《古斯特城堡》，去美国之前写过另一篇短篇小说《去波恩》，一加一，萌生了一个想法，这类背景放在异域的小说可以写一个系列，名字都是现成的，“域外小说集”。这是1909年鲁迅与周作人两兄弟在日本合作编译出版的文言译作，收入了俄国和东欧国家的16篇小说。1921年上海群艺书社出版了增订本，扩展至37篇。中文系学生和当下汉语写作者都不陌生。但后来觉得这么明火执仗地“拿来主义”不妥，我写的还是以故事为名更宜，于是决定叫“域外故事集”。
定下书名，充满了写作激情，第三篇小说尚未动笔，仿佛就看见了完整且漂亮的一本书。但菜单好点，厨房难进，接下来开始准备长篇小说《耶路撒冷》，一个浩大的工程，《域外故事集》就暂停了。激情最怕中断。《耶路撒冷》之后是长篇小说《王城如海》，再接下来是《北上》。三个长篇一路穿插下来，差不多十年过去了。果然一鼓作气，再而衰，三而竭，即便《北上》也结束了两年，讲述域外故事的激情依然没能召唤回来。
新的契机出现在世纪疫情期间。新冠肺炎横扫全球，人人谈之色变，整个世界都停摆了。在家里憋久了，就想透口气，既是打开现实中的窗户呼吸一下大自然的气息，也是要打开一扇精神和想象世界里的窗户，往遥远处浮想。就记起十几年前开了头的《域外故事集》，决定接着写下来。为防止再次半途而废，把自己关在书房检索记忆，列出若干个小说的提纲。这些年去过二十多个国家，无数异国经验在记忆的筛子里颠簸多年，稍微小一点的，印象没那么深刻的，一个个都从筛子眼里漏掉了。剩下的多半成了记忆的结石，再也排不出来。我要做的，就是把这些结石分类整合，寻找它们的内涵、外延和可能生发的意蕴。当然需要想象与虚构，那些结石一样的记忆只是故事的起点。我给它们画线、连缀、结构、命名，梳理下来，十几篇短篇小说应当不成问题。但最后，只写出了八篇。
《域外故事集》书影
然后开写。这个小说集是我写作中最愉快也最艰难的一本书。《古斯特城堡》和《去波恩》已经定了调子，形式与风格将大致照此延续。
前者写的是美国，一部分经验来自当时正身处的爱荷华大学，另一些经验源于一年前在内布拉斯加州一所大学做驻校作家的生活。我寄居在一对华人教授家里，所在街区的尽头有一座漂亮的古堡，一百多年了。据说一百多年前，房主在英国做生意，生意做得挺大，他喜欢当地的一座城堡，回美国老家时，就把城堡买下来，拆掉，每块石头标上记号，雇一艘船漂洋过海运了回来，在故乡的宅基地上按记号原样复建。每天傍晚我都会去古堡附近散步，它周围有一大片修剪整齐的草坪。那时候堡主当然早已去世多年，他的后人也都不在了，说是星散到世界各地。总之，这个巨大的不动产没人管，也没人有精力管，就托付给了市政府。也就是说，那块美妙的大草坪也是市政府修剪打理的。
庄重古朴的城堡整天门窗紧闭，窗帘也是拉上的，有一次我透过窗帘没拉严实的缝隙向某个房间里看，视野所及的一小面墙上挂着几幅油画。昏暗的光线里，也能看出那几幅画价值不菲。再就是晚上，偶尔看到窗帘边缘渗出灯光，有时还会一明一灭，但自始至终愣是没见着一个人。我给它取了个名字，古斯特城堡，古斯特，英文 Ghost的音译。对我来说，它的神秘几近于闹鬼。当地也有种说法，该古堡经常闹鬼。故事即以这个城堡为线索展开。当然，闹“鬼”本身不值得写，闹“人”才有意思，于是小说就成了现在这个样子。
《去波恩》取材于2009年我去德国参加法兰克福书展的一段经历。书展结束，我去瑞士一个叫措芬根的小城做活动。去时有好几个作家，离开时只有我一个。我要去波恩大学，他们邀我作文学讲座，就一个人坐火车“咣当咣当”出发了。那是我在欧洲第一次独自一人坐火车。不懂德语，又孤身一人，一路我都在想语言的问题。语言是什么？身份、乡愁、认同感。再往大了说，可不可以是思维方式或世界观？反正那一路我头脑里乱云飞渡，又兼德国之行前后，结识了几个朋友，他们对故国与他乡的不同体验和认同，让我回北京之后，过半年写出了《去波恩》。
因为年头久了，实话实说，疫情期间开始新的“域外故事”写作时，这两个“前辈短篇”具体细节我已经记不清了，留下的只是似是而非的感觉。也好，我相信残留下来的印象才是经久不衰的，最接近本质的，那就在这个感觉的大方向上，一张白纸画新画。当然也要跟之前的不同，内容、形式、写法、理解，都应该尽量区别开来，否则等于十几年我毫无长进。
一 还是写短篇
在小说细分的几个文体中，我最钟情短篇。同是在2010年的爱荷华大学，我写过一篇中篇小说《小城市》，到如今十五年过去，再没写过中篇。没有遗憾，也无焦虑。《北上》之后至今，也七年没动笔写长篇了，只在脑子里转几个长篇的构思，天长日久地转。不写长篇是因为没有大块时间，我需要沉浸式的写作。不写中篇，纯粹是因为不喜欢这个介于长与短之间的文体。在我看来，中篇是小说中文体特征最稀薄、技术含量最低的一种，因其篇幅和容量，对故事的完整性要求比短篇小说高得多，但其故事的复杂性和广博度又远低于长篇。就目前我对中篇小说这个文体的理解与写作经验，能讲出一个相对完整、有一定复杂性与意蕴的故事，一个中篇就立起来了。它对起承转合结构的依赖，迫使写作者不得不把心思放在讲述一个完整的故事上。短篇可以获得无限压缩与变形的极致体验，中篇很难获得；而长篇小说那种可供无限腾挪扩张、博杂乃至包罗万象的巨无霸式的浩瀚时空，对一个怀抱创世纪般激情的写作者，几乎是不可抗拒的诱惑。中篇小说在这一点上，同样不具备竞争力。所以，我更喜欢在长篇与短篇之间来回切换。
徐则臣：《北上》， 北京十月文艺出版社2018年版
也是在这个意义上，我希望我的长篇要长，短篇要短。自然，长与短并非失去节制，更非为长而长、为短而短。就长篇小说必要的宽阔与复杂而言，长篇小说显然要有足够的长度与之匹配，气吞万里如虎者，杯水难起大风波。而短篇之短，既在篇幅，这是外在的规定性，更在其精锐，在其爆发力和立竿见影的审美与探究的功效。这要求它必须短平快。拖拖拉拉不是好短篇，鼓鼓囊囊也不是好短篇，好的短篇是追风之马，是白驹过隙，是一挥而就一剑封喉，是高压锅打开气门的那一瞬间，是在一滴水中陡然看见半个太阳的光。短篇要精练、纯粹，好短篇是快刀和快刀上那孤绝的刃。
即使它再复杂，也要将内部的秩序理顺，顺到如同浑然天成，顺到如同它就是一个单晶体。
十几年后再写域外短篇，区别在哪儿？
（一）长度
若非特殊情况，即故事的确复杂，篇幅实在压缩不动，基本都控制在8000字以内。过去那种短篇一写就万字的时期过去了。叙述的节奏、语言的密度和负载的信息量发生了变化。节奏更快，尽量短句，要日常且简洁，但每一句话中的信息量其实是变大了。余光中曾说，要写实词的诗。意即诗句以名词和动词为主，软软的、肉肉的、甜甜的、腻腻的词汇与表达尽量去除。我也希望这个系列是以实词为主的小说，能够骨肉停匀，精神健朗。在我看来，简洁本色的表达是小说现代化与国际化的内在要求。集子里最长的一篇《斯维斯拉齐河在天上流淌》，纯字数也不到两万字。要在过去，这篇小说十有八九会写成中篇。我提醒自己，不行，只有尽可能压缩篇幅，才能为故事找到新的结构，进而改变故事本身。因为在篇幅上下了狠手，这篇小说最终变成了现在这样虚实相间、现实与想象互动相生的样态，由此也拓展了小说的意蕴空间。
（二）写法
集子里共十篇短篇，有一半尝试用了《聊斋》式手法。毋庸置疑，《聊斋》是中国古典短篇小说的巅峰，也是集大成之作。《聊斋》之伟大，国人尽知。鲁迅说：“《聊斋》之妙，在于使幽冥之界具现世之态，狐鬼皆着人情衣裳。”郭沫若也说《聊斋》：“摹写鬼怪超群伦，讥刺时弊透骨深。”花妖狐媚的故事的确吸引人，讥刺时弊、让幽冥之界具现世之态也极具成效，但《聊斋》式的写法主要还只能用在处理同类花妖狐媚的故事上，把它引入当下的现实，表达今天的现代生活，往往违和，乃至格格不入。就我的阅读视野里，成功者鲜矣。但是，作为最重要的中国传统小说叙事资源之一，不能有效地实现现代转化，用来讲述当代中国故事以及当下的现实生活，无论如何是个巨大的损失，也是当代中国作家的失职。碰巧这些年我对《聊斋》和中国古典文学如“三言二拍”等突然有了兴趣，反复研读，多少竟也有了一点心得。于是蠢蠢欲动，打算做一点“创造性转化、创新性发展”的努力。《域外故事集》恰逢其时。
但域外故事的难度在于，既是当下生活，又要处理不同文化间的碰撞融合。“聊斋式”手法是在单一中国文化和前现代的语境下被发明出来的，它的适配性显而易见，处理才子佳人、因果报应得心应手，让它“到世界去”，是否会水土不服？我小心翼翼地尝试，让“聊斋式”故事在不同文化中谨慎推进。先是《瓦尔帕莱索》《玛雅人面具》。后者写完，我有了点信心，但依然觉得尝试还不彻底，我要讲一个更复杂也更“与时俱进”的故事，便有了《手稿、猴子，或行李箱奇谭》。这部小说写完，我知道，差不多可以了。随后有了《斯维斯拉奇河在天上流淌》和《紫晶洞》。《紫晶洞》完成后，我有一个强烈感觉，如果愿意，这样的故事可以批量生产，于是赶紧打住，我不想成为“车间主任”。这也是《域外故事集》只有十篇短篇小说，且以一个现实主义的《边境》结束的原因。
（三）真实与虚构
小说集出版后，有读者纠结，这是虚构还是非虚构？或者，其间虚构与非虚构占比各有多少？我会理直气壮地答：当然是小说，当然是虚构。我也暗生一点小小的得意，一个虚构作品被视为纪实，假可乱真，实为褒奖。
我理解读者的错觉，第一人称叙事，这个“我”姓徐，是个作家，十个故事都由文学活动生发而出，账算到作者头上，理所当然。我也努力促成这一错觉。小说写出来，先在杂志发表，就有朋友好奇，我认真地思考过，要不要改变第一人称和叙事者的身份。比如用“他”，或者随便张三、李四皆可；他是教师、画家、无业游民，也都行。《紫晶洞》里的“我”，就尝试用“他”，是个医生，落下笔我又停住了。为什么不能一以贯之呢？这是个主题小说集，叙述人坚持到底是题中应有之义。此外，为什么就不能营造出纪实的氛围和感觉呢？“聊斋式”小说，本身就容易产生间离感，那是另一个世界的逻辑。而我要做的是把这个逻辑引入眼下的现实生活，并使之自洽，如果刻意回避纪实的代入感，很可能得不偿失。那就“我”，那就“徐作家”。
根据徐则臣《紫晶洞》改编的悬疑微短剧海报
那么，这个系列小说真实与虚构的配比到底如何？半真半假。这个真与假不是“文学源于生活，又高于生活”意义上的，也不是原型意义上的，而是纪实与虚构意义上的。
每个小说都涉及具体国家和地点，写到的地方，我基本都去过。故事的一部分都曾真实发生在那些地方，在那些真实事件和细节的基础上，再展开想象与虚构。这么说不为标榜什么，当然可以平地起高楼，无中生有是小说家的基本技能，但最近这些年，我更喜欢在真实经历的基础上展开虚构。先做好充分的案头工作，然后出门实地田野调查，看过了，经过了，再下笔，小说的进展像齿轮一样丝丝入扣，我仿佛听到了“咔嚓咔嚓”的咬合之声，写作也更有行稳致远的笃定和踏实。
十篇小说，前九篇都发生在具体的国家和城市，美国的、德国的、智利的、墨西哥的、印度的、哥伦比亚的、白俄罗斯的、乌拉圭的；最后的《边境》，因为故事发生在边境线上，这边的和那边的，可以算作两个国家。恰恰是这篇小说，我把国名给隐去了。对小说中的故事来说，国家名不重要，重要的是人和事。也可以说，这样的事在很多国家都可能发生。
二 所谓真假参半，聊举两例
在智利时，特地从圣地亚哥驱车去瓦尔帕莱索聂鲁达故居朝圣，诗人在这个海边城市有过短暂的居留。如小说所写，我们上了山顶，发现故居在维修，谢绝参观。遗憾下山，来到城市广场，在那里遇到了几个吉卜赛女人。她们想讨钱，但我们身上只有香烟，一根根给，最后连着烟盒都送了她们。离开广场，去了老海港，竟然与她们再次相遇。这是我第一次近距离接触吉卜赛人，从众多文学和影视作品中获得的关于他们的印象，让我对这几个中年女人另眼相看，既有好奇，又有恐惧，还有一些介于迷信和宿命之间的神秘感。我莫名地感觉可能有事要发生。盘桓不久，我们离开那乱石堆积的废弃老海港，开车返程。
刚出瓦尔帕莱索，发现车子右后方颠簸不止，不知何时车胎已经爆了。捋了一遍行程，还是没发现哪里有扎胎的可能，一个朋友说，是不是那几个吉卜赛女人？我们脑门前一亮，在老海港时，好像的确看到带头向我们讨要的那个女人曾在我们车边出没。她穿一双磨损掉色的短帮皮靴。我们都对她的鞋子印象深刻，因为每次我们坐着休息，都是这双皮靴率先来到我们面前。在刚离开瓦尔帕莱索城的平滑的柏油路上，我们谈论着这双鞋，同时在想到哪里换个车胎。
真实发生的部分到此为止，足以引出一个精彩神秘的故事了。小说后半段开始了虚构，就成了《瓦尔帕莱索》。
《手稿、猴子，或行李箱奇谭》发生在印度，核心场所是新德里机场。很多读者问我，故事是真的吗？《王城如海》的手稿真的失而复得？小说里的那只猴子果真来自印度？我回他们，都是真的，也都是假的。那天晚上我们从加尔各答回新德里，取行李时发现我的一只小箱子丢了，其他行李都在。当时是晚上十一点。在国外丢行李不是稀奇事，我丢过两次，最后都找到了。但在印度这次不同，我着急，长篇小说《王城如海》整本札记都在箱子里。在这篇短篇里，我把札记改成了手稿。
小行李箱本来没打算托运，同行的印度作家说，反正都托，一个托两个也托，空着手聊天更轻省。他在北京待过几年，在印度以“北京通”自居，写过不少关于北京的历史、文化和市井风情的文章。见到北京来的，像他乡遇故知，拉着我无休止地谈论北京，问长又问短。他知道箱子的重要性，且是他建议我托运的，必须找。关于《王城如海》的所有想法都在那笔记本上，如果丢了，我根本不知道怎么写，也不可能再重新来过。我的写作习惯，写了半截稿子丢了，不会再起炉灶重写一遍。丢了就丢了，我不喜欢把写作搞成背书和默写。所以我们一次次催促机场工作人员去找。
那人穿着夹趾凉鞋，去行李房找了两次都空手而归。我催他第三次。他开始跟我讲条件，摸着小胡子说，找可以，他有个儿子喜欢文学，听说我们是作家，希望能让我们跟他儿子聊聊。这没问题。他就把一个半大小伙子带到我们面前。忘了聊了些啥，半夜一点时，小胡子推着我的万向轮行李箱兴冲冲地跑过来。他在行李房的墙角发现了我的孤零零的小箱子。原本满满当当的一屋子行李，陆续跟着一个个航班或传送带走了，剩下了无主的这一个。这是基本事实。
还有猴子。我从新德里坐汽车去看泰姬陵，一路上见到无数猴子，大大小小，成群结队。在印度，牛是神圣的，可以满世界百无禁忌地随便溜达。猴子好像也可以，反正去泰姬陵的路上，我见到猴子自由地在房顶、墙头、树枝上和马路边上蹿下跳，大的很大，小的很小，比拳头也大不了多少。它们没事就往人身上凑。车停在路边，有人去超市买水，隔着车窗玻璃，我看见一个印度男人潇洒地一转身，在路边背对着我们解开了裤子。正尿着，一只小猴子跳起来要攀到他身上，没攀上去，半路上只好抓住他裤子，一把将男人裤子扯了下来。
这只猴子给了我灵感。《王城如海》写不下去时，我又想到了这只小猴子，它可以再小一点，小到可以揣进衣兜里。比如拇指猴，或者中国古代文人豢养的墨猴。《手稿、猴子，或行李箱奇谭》就是在这些真实经历的基础上生长起来的。但它最终是篇完整的短篇小说，它既要真实做底，又要越过真实的局限，进入自洽的虚构的世界。
就方法论而言，《域外故事集》里的每一篇小说，都是这样诞生的。真实那部分，表明了我在场、我经历、我思考；虚构那部分，意味着故事从现实的第一世界进入了想象的第二世界，艺术给了这个世界以秩序。
徐则臣
《人民文学》杂志社
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（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2026年第5期）
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