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徐则臣：《域外故事集》，译林出版社2025年版
内容提要
近十年来，徐则臣创作了域外题材系列小说，结集《域外故事集》出版。该系列小说不仅在跨文化的视域中呈现出域外小说写作的新变化，而且更为重要的是标示了短篇小说的文体革变特征。徐则臣对现代短篇小说文体观念进行重新反思，调整惯常的叙事结构，以新“排列组合”方式形成开放、疏离的故事形态，重构“印象统一”的文体内涵。以“中国方式”处理“世界问题”的创作诉求以及域外空间所具有的特殊性，是此次文体创新发生在域外小说中的主要原因。同时，在“反全球化”的倾向中，文体创新也是作家对世界认知方式的时代表达。徐则臣在创作实践中对小说文体传统观念所作的创造性转化和创新性发展，是当下有必要重视的文学现象。
关 键 词
徐则臣 《域外故事集》 短篇小说 文体革变
自2010年的《古斯特城堡》到2024年的《边境》，徐则臣创作了10篇域外题材的短篇小说。该系列小说近期结集出版，命名为《域外故事集》[1]。《域外故事集》自然会令人想起1909年鲁迅、周作人翻译出版的《域外小说集》。与前者不同，后者是俄国、波兰、英国、芬兰、美国、法国等名家的短篇小说的译介本，但二者显然都强调了“域外”概念。如果从概念角度来说，“域外”与“域内”相对，其外延大于“国外”，“国外”可谓狭义的“域外”。周氏兄弟《域外小说集》与徐则臣《域外故事集》的“域外”皆属狭义概念，均指“国外”。域内与域外不仅有空间的界限，更有文化的差异。长期以来，域外小说一直被学界关注，如研究者从文化交流和碰撞的角度，对晚清的海外游记以及巴金、老舍、郁达夫等的现代域外小说进行探讨。[2]《域外故事集》也可以在这种跨文化视域中进行讨论，在时代变迁中分析其所呈现的域外书写的新变，这当然是有意义的。比如，《域外故事集》中的中国文化主体性的更多介入，改变了人们关于域外小说的寻常认知，即域外小说并不再局限于主要写外国人的故事和域外风情等方面，这使徐则臣的域外小说具有了一种“新域外小说”的指征。
然而，更值得重视的问题是《域外故事集》所体现的文体观念。该系列小说呈现出短篇小说文体[3]的革变性特征，在“大规模的小说文体探索逐渐式微”[4]的今天，这种新变是难能可贵的。具体而言，徐则臣把域外小说作为“试验田”，反思现代以来短篇小说的文体观念，在创作实践中对其作创造性转化和创新性发展。从这个维度观察，能更准确地发现徐则臣艺术探索的个性化路径，更深切地理解在当今“反全球化”的世界局势下用中国叙事处理“世界问题”的独特方式，并以此为例证，思考当下文学发展的一些内在变化和未来趋势。
一 故事形态新变与“排列组合”的结构方式
《域外故事集》中的小说在叙事上属于“另类”，偏离了读者对短篇小说文体的截取片段、精致简洁等惯常认知，形成了一种开放疏离、对峙排列的叙事特征，这种叙事特征主要通过故事形态体现出来。普罗普在《故事形态学》中指出，形态学是关于形式的研究，故事形态的探讨是对“形式进行考察并确定其结构的规律性”[5]。那么，分析故事形态就要考察故事结构。可以说，故事形态体现了小说形式的外在貌相和内在逻辑，因此，分析故事形态即可完成对小说文体特征的全方位审视。[6]对叙事性体裁的小说而言，探讨故事形态则是研究其文体变化的主要路径。一般来说，叙事线索如何设置决定情节的繁简程度，叙事节奏如何安排影响结构的疏密状态，叙事边界如何推移则往往控制着篇幅的长短，可以从这三个方面讨论《域外故事集》的故事形态，从而考查小说文体的变化特征。
首先，从叙事线索看，《域外故事集》中小说的故事形态呈现出以下两个主要特征：
其一，互不关联的叙述同时进行，事件之间是疏离的关系状态。《古斯特城堡》的故事主线是房东老约翰的父子关系。儿子把母亲离家出走归咎于父亲，老约翰一直心存愧疚。在儿子因盗车入狱后，老约翰便实施抢银行计划，其目的仅是能在狱中“陪伴”儿子。这个故事富有感染力，本身足以构成一篇短篇小说，可以不需要其他事件介入叙述，但徐则臣没有这样做。除老约翰的故事外，小说还叙述了古斯特城堡的历史故事和邻居缅甸难民一家的日常生活，形成了多个叙述并行的故事形态。关于城堡和缅甸家庭的叙述与老约翰的故事几乎没有交叉，前者也并不是作为后者的某种氛围而存在，这就形成了不同叙事单元的并置状态。《去波恩》写了中国作家“我”去波恩大学途中的一段经历。叙述明显分为前后两部分，前一部分讲述导游小周与女友小魏的故事：二人都来自中国，小周想回国工作，读博士的小魏坚持留在德国。后一部分讲述“我”在火车上的见闻：邻座是瑞士女孩，母亲是中国人，女孩一直想去北京生活，她的中国男友却想留在德国工作。从叙事层面来看，前后两个故事线索没有任何交叉。可以看出，《古斯特城堡》《去波恩》两篇小说中，徐则臣故意设置多种叙述并行，使事件之间的关系形成鲜明的疏离状态。
其二，故事线索虽有交叉，但事件仍处于相对独立状态。《瓦尔帕莱索》《蒙面》《边境》中，小说叙事由几个事件构成，事件推展的线索相互交叉。《瓦尔帕莱索》包含三个事件的叙述：“我”访聂鲁达故居，偶遇三个吉卜赛女人，“我”与吉卜赛姑娘的情感关系。第一个事件与后两者没有关联，后两个事件中的人物因绣花鞋而发生关联，即姑娘是另一事件中吉卜赛女人的女儿。《蒙面》的主人公是一位战斗在密林中的哥伦比亚游击队领导人马丁内斯，他同时也是一位诗人。小说对马丁内斯的叙述并不多，只有蒙面诵诗、路上偶遇、最后被捕等几个片段，但在“我”的整个行程中，马丁内斯的踪迹似乎一直闪烁其中。《边境》写“我”与隔着边境线的异国青年跑步相遇的故事。故事通过“我”的视角展开，边境线上的铁丝网是一道不可跨越的界限，二人偶尔通过隔河喊话作简单沟通。小说叙事围绕两人跑步展开，以“我”目睹异国青年溺水死于界河中结束。整个叙事中，两个青年人的行为一直处于各自独立状态。
其次，从叙事节奏看。徐则臣往往通过故事时间的停顿来控制叙事速度，并以在此基础上形成的叙事节奏组织小说结构。《玛雅人面具》《手稿、猴子，或行李箱奇谭》《斯维斯拉齐河在天上流淌》《紫晶洞》是一种“跨越式”的结构。浦安迪认为，中国叙事重视片段等较小的构造单元，因而往往“历史与虚构的界线可以轻易跨越”[7]，同时也注重单元间的纹理交织。徐则臣则表现出“冒险”的探索，甚至不用“草蛇灰线”，重“跨越”轻“榫接”，历史与虚构可以跨越，本土与异域、现实与虚幻、死亡与生存等都可以跨越，小说形成了构造单元独立的“跨越式”新结构形态。《玛雅人面具》主要写擅做面具的玛雅人胡安失踪的故事。胡安的故事之外另有两个消失事件，一个是丛林中金字塔遗址莫名消失，另一个是多年前二叔突然失踪。三个事件的故事时间突然停滞，叙述瞬间“跨越”到另一个事件。《手稿、猴子，或行李箱奇谭》写中国作家在印度旅行的遭遇。小说故事由三部分构成：手稿、行李箱在机场失而复得，泰姬陵之旅见闻，“机场小说家”在报纸上发表“行李箱的故事”。故事主要由“现实”与“虚构”两部分构成，但二者是一种隔离关系。《斯维斯拉齐河在天上流淌》的叙事更为复杂，小说分为四个部分，分别从不同视角展开叙述。虚构世界与现实世界来回跨越，几个故事相互独立，形成极为开放的小说世界。《紫晶洞》中最让人印象深刻的是开采水晶矿的中国老板的遭遇。这位老板在矿山中突然失踪，而采自该矿山中的一个紫晶的轮廓酷似其侧脸，老板与紫晶洞的神秘联系构成了小说叙事的核心。但是，小说绝大部分篇幅是在叙述“我”与矿山翻译齐桑的交往，“我”通过齐桑了解水晶矿山开采情况，中国老板则是最后登场的。显然，作家并不打算自始至终讲述中国老板故事，而是控制叙事节奏，形成虚与实的跨越。“跨越式”结构造成了巨大的叙事间隙，徐则臣把弥补间隙的任务交给了读者，读者须用想象整合片段的构造单元。譬如在《玛雅人面具》的阅读中，通过父亲认为胡安与二叔做面具手法一致的细节，读者会展开对胡安与二叔关系的丰富想象。读者不会认为二者在现实中存在关联，但这种想象足以勾连起各个构造单元，从而使小说产生独特的艺术魅力。
《紫晶洞》改编的微短剧海报
最后来看叙事边界。这里的叙事边界是指一种文体所设定的结构限制，即一种文体对叙事结构的控制范围。叙事边界在很大程度上体现了不同文体的属性和要求，不同于长篇小说要拓展其叙事“长度”，短篇小说往往在简洁、短小的篇幅中控制其结构延伸。然而，《中央公园的斯宾诺莎》则延展了短篇小说惯常的叙事边界，抻长了短篇小说的故事容量。小说中哲学教授老冯之死的直接原因是一女学生性骚扰并诬告，当然，“爱情的匮乏，亲情的缺位，异国他乡的孤寂，母语的乡愁，留不下又回不去的茫然前路”，这些也是压垮老冯的重要精神因素。小说并不满足于对老冯自杀这一个事件的叙述，而是在最后延伸讲述了老冯儿子小冯和诬告女生的故事，叙事以小冯在知道真相后与诬告者平静告别而结束。通过对小冯和诬告女生的叙述，小说表现了二者独特的精神世界以及他们与老冯之间的代际差异，从而拓展了小说的意义空间。显然，老冯的故事本身就是完整和自洽的，它的成立并不需要最后部分的补充，但小说叙事依然突破了短篇小说惯常要求的高度集中的叙事边界，形成了延展、开放的故事形态。
当然，这些故事形态特征必须在文本细读中才能被发现，这也说明徐则臣的探索方式与20世纪80年代先锋小说家的做法不同，他并不想以“极端”的方式制作小说“变体”。在这种情况下，外显的“域外”元素往往受到读者关注并获得更多的阐释空间，而小说的结构方式却很容易被遮蔽，但它恰恰是徐则臣在此次写作中实施文体探索和创新的重要体现。进一步而言，可将该故事形态的构建方式概括为“排列组合”，其基本内涵是：小说中事件独立排列，其结构关系是疏离的；不同事件同时被设置在短篇小说篇幅内，相互之间形成对峙而逼近的关系状态。“排列组合”是小说结构的内在组织逻辑，为小说世界建构提供了更为丰赡的维度。这种新的结构方式在小说中很少见到。从小说史视野看，中国现代域外小说主要在拓展表现领域、塑造外国人形象、叙写异域风情等方面丰富了中国小说的书写范围，[8]其结构方式的变化并不明显。那么，徐则臣域外小说中这种故事形态变化以及“排列组合”方式是否具有短篇小说文体的理论创新意义呢？这就是下面需要讨论的问题。
二 短篇小说“变体”与新“印象统一”的形成
故事形态新变是短篇小说“变体”的重要体现，“排列组合”的结构方式是当下小说创作中值得重视的创新性实验。对这个问题的评估要放在20世纪短篇小说发展史中考察。所谓短篇小说是现代文体意义上的，文体观念源自五四作家对西方小说理论的借鉴。在中国现代短篇小说百年发展历程中，作家积淀了宝贵的艺术经验，形成了许多重要的文学传统。
在20世纪二三十年代，胡适、赵景深、周作人、刘半农、郑振铎等作家和评论家从不同角度讨论了短篇小说特征。胡适在1918年对短篇小说作过明确界定：“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。”[9]在对此概念的阐释中，胡适用了“横截面”一词，指出可以代表“全形”的“横截面”是所谓“最精彩”的地方。胡适的短篇小说理论对中国现代短篇小说观念产生了重要的影响，“横截面”的特征甚至成为读者关于短篇小说的一种经验性认知。1927年赵景深在《短篇小说的结构》一文中指出：“短篇小说与长篇小说主要不同的地方，便是篇幅简短，只能够描写生活的片段，不能描写社会的众生相，而因此结构却也能够紧严，前后脉络相联，形成一个极有组织，一丝不漏的东西。”[10]这是关于“横截面”结构比较具体、清晰的阐释，“紧严”一词概括得非常精准。陈平原在《二十世纪中国小说史》中指出“横截面”或者说“片段化”结构的深远影响，认为它是“二十世纪中国短篇小说主要的结构形式”[11]。在创作实践中，鲁迅、茅盾、老舍、沈从文、废名等优秀作家以大量经典作品确立了中国现代短篇小说的艺术范式，尤其鲁迅以“最经济的文学手段”掘进了短篇小说的表达深度。值得注意的是，沈从文、废名以及后来汪曾祺等作家的小说具有显著的抒情特征，20世纪80年代中后期出现的“新笔记体”小说更是如此，那么这些小说是否不是“横截面”的结构方式呢？这些小说只是在情节上有所弱化，其实并没有改变“横截面”的结构特征，正如黄子平在谈到当代短篇小说的发展时指出，一些短篇小说借鉴抒情诗和散文的表现方式，讲究情调和意境，但仍是在“写横断面”。[12]蔡翔在讨论90年代小说时特别强调了短篇小说的创作成就，并指出如毕飞宇《哺乳期的女人》、李冯《墙》等小说“提供了一种对人的美丽存在的更为超然的想象”[13]。关于21世纪以来的短篇小说探讨，“70后”“80后”作家的创作被学界关注，比如有研究者指出：“双雪涛（1983年）2015年问世的短篇小说集《平原上的摩西》，是‘80后’小说艺术走向成熟的标志之一。”[14]《哺乳期的女人》《平原上的摩西》等显然继承了现代短篇小说的艺术传统，截取生活片段，表达现实深度。徐则臣“花街”系列、“京漂”系列中的短篇小说也是如此，《花街》《这些年我一直在路上》《屋顶上》《轮子是圆的》《如果大雪封门》[15]等都是通过描述一个个鲜活的生活场景，表现了京漂者、思乡者的生存状态，小说的结构依然是经典的“横截面”方式。
胡适：《论短篇小说》，《新青年》1918年第4卷第5号
而在域外小说写作中，徐则臣对短篇小说的结构方式进行了深入反思和努力探索。根据前述对故事形态的分析，徐则臣域外小说的结构方式具有四个主要特征：一是打破倒叙、插叙、多视角等传统非线性结构的组织方式，将线索、人物、行为等以并列组合的方式构建小说世界；二是对“最经济的文学手段”的传统观念进行转化，并不聚焦叙述一个人物、一个家庭的故事，而是以旁逸斜出的方式设置多个叙事单元；三是布设多个“横截面”，形成“横截面”的排列，重新调整对世界的认知方式；四是以叙事“模块”为方式，为读者提供任意组合的可能性，形成无限开放的结构形态。这些特征与短篇小说文体的传统认知有很大不同，在很大程度上改变了以“经济手段”“横截面”为核心的短篇观念，使徐则臣域外小说具有了“变体”的显著标识。
尽管如此，徐则臣的创作探索并没有完全颠覆现代短篇小说的文体观念，而是呈现出文学传统继承中的当代转化特征。他通过“排列组合”而形成的故事形态并没有破坏小说世界的整体性，小说叙事引导读者完成了一种“统一性”的想象，使小说保留了现代短篇小说“印象统一”的基本特征。这是徐则臣域外小说最为独特的艺术特征之一。“印象统一”是爱伦·坡在分析霍桑短篇小说时首先使用的概念。他认为短篇小说篇幅短小，读者能在较短时间获得整体的、统一的阅读印象，即所谓“印象统一”。布兰德·马修斯对“印象统一”作了进一步阐释，并首次使用“Short-Story”概念。在此基础上，哈米顿对短篇小说进行了具体界定，把“最经济之法”视为短篇小说的重要特征之一。这些观点成为胡适对短篇小说界定的理论来源，并构成中国现代短篇小说观念的基础。[16]由此可见，“印象统一”是现代短篇小说文体观念的核心概念。那么，徐则臣是如何认知和处理这个概念的呢？
爱伦·坡
徐则臣就《手稿、猴子，或行李箱奇谭》写了创作谈《短篇小说的恍惚之美》，体现其对短篇小说文体观念的反思。徐则臣首先表现出对短篇小说寻常范式的“审美疲劳”，并重申对短篇小说文体“常识”的审视。他以“恍惚”为关键词，以中国文学批评的印象感悟方式表达自己关于短篇小说文体的新认知：“日常生活中我们常有瞬间的恍惚，电光石火般突然就闪过一个个不速之客，或者一段记忆，或者某个梦境，或者无端的一个什么念头，它与此情此境是如此唐突，你要愣怔半天。当然生活仍在继续，我们依然信赖天行有常，然后继续迎来一个又一个恍惚。待回过神来，我们发现似乎也没那么违和，那恍惚充满了某种难言的意味和张力，确实让人着迷。在《手稿、猴子，或行李箱奇谭》中，我想立此存照的，就是这个瞬间的恍惚。我也认为短篇小说中当有这种摇曳和错位的恍惚，它让这个文体更加惊险、灵动和现代。它让短篇小说更美。”[17]该小说讲述了一个真实与虚构不断发生错位的故事。一般读者即使不知道徐则臣在德里机场曾丢失过行李箱（箱中确有《王城如海》[18]的写作札记）、游泰姬陵奇遇以及印度作家陪同等“真实”事件，也能从《王城如海》与该小说的互文阅读中感受到真实与虚构之间的快速游移——“恍惚”恰恰就是在这种瞬间转换中产生的。机场里的青年搬运工是位专栏作家，把“我”丢行李箱事件写成小说发表，只是把手稿替换成非法托运的珍贵“侏儒猴”，这构成了小说中的“小说”，更使真实与虚构相互缠绕。更加吊诡的是，由于青年搬运工曾给“我”讲过工作中发生的真实的、稀奇古怪的事情，“我”竟然对其小说中事件的“真假性”难以辨别，心生恍惚。而这些事件，最终也都成为《王城如海》中的故事元素。所有这些，都被徐则臣“压缩”在一篇短篇小说里，造成了真实与虚构的倏忽转换，读者也一直处在迷离飘忽、朦胧隐约的阅读感受中。正是从这个意义上说，徐则臣把“恍惚”元素置入了短篇小说当中，对整个叙述造成了“摇曳和错位”，并对“印象统一”观念作了探索性的调整与重构。
在这种情况下，“印象”的内涵及构成方式皆发生了一些变化。这里以具体文本为例予以分析。《古斯特城堡》留给读者的鲜明印象有三个：老约翰的生活、古斯特城堡的历史、缅甸难民的命运。其中，老约翰的故事相对完整，留给读者的印象更为深刻，但它不是读者关于整个小说的全部印象。也就是说，读者阅读行为结束之后，首先形成的阅读记忆绝不仅是老约翰的故事，还包括古斯特城堡和缅甸难民的故事。这个现象是耐人寻味的。大多数情况下，短篇小说的阅读印象是对一个主要故事的记忆。因此可以说，徐则臣改变了短篇小说“印象统一”的内涵。至于古斯特城堡、缅甸难民与老约翰故事之间的关系，很难被解释清楚，前两者并不是后者的烘托、映衬，最多是一种错位后形成的隐约张力。实际上，三者几乎是并列存在的，都被“压缩”在短篇小说的篇幅内，共同形成了一个小说世界。而这个小说世界给我们的“印象”又是统一的，即徐则臣想要表示：不可名状的神秘时空中，每个人乃至整个人类的生活和命运就是如此排列着，这就是世界的存在。在徐则臣的故事里，整个叙述形成了自我交流的语言系统，阅读印象就在这样的叙事话语中被凝聚起来，形成了新的“印象统一”。如果去掉了关于古斯特城堡和缅甸难民的叙述，老约翰的故事依然可以精彩地单独成篇，但这已是完全不同的另一篇小说了。
《中央公园的斯宾诺莎》完全可以仅写老冯之死，把敞开其隐秘的精神世界作为小说结尾，这符合短篇小说的创作惯例，但徐则臣显然突破了这一点——小说结尾将时间拉长到老冯死后三年，人物则变成了老冯的儿子小冯。这部分并不是老冯故事的延伸，展开的完全是一个与老冯世界并列的小冯世界。那么，这两个世界在读者阅读记忆中是有清晰边界的，而这种“印象”的统一必须建立在对生存世界的整体观照上，这恰恰是小说宏阔主题的指向。《斯维斯拉齐河在天上流淌》叙述了画家林慧聪、作家“我”及冰钓老者的故事，三个故事在读者阅读印象中形成三幅各自独立的画面，尽管三个故事中的人物有交叉，但每个故事的讲述是自洽的，并不依赖其他故事中的线索。三幅画面之所以能够在读者印象中统一起来，是因为整个小说叙事指向了“河流在天上流淌”的世界景观描绘。可以看出，徐则臣力图改变读者阅读记忆中的印象构成，并以更大的世界图像覆盖各自独立的单一画面，从而实现短篇小说的新“印象统一”。当然这种覆盖是朦胧的，形成的统一印象是灵动和飘逸的，如徐则臣所说的“恍惚”。尽管此举会造成小说中一些现象的呈现不完整，但它提供了现象关联性的多种可能，在读者阅读中有效重建了“印象统一”。当然，要把诸多现象容纳到短篇小说篇幅内，徐则臣则需要实施一种“跳跃”的叙事，于是，他便注重从中国文学传统中汲取营养，“从《聊斋志异》中获得了启示，在叙事转换中手法灵活，从而使‘域外’系列小说具备如《聊斋志异》般灵动的叙事魅力”[19]。这也使《域外故事集》具有了一种带有奇异、神秘甚至“鬼魅”之气的独特气质。《古斯特城堡》中的“鬼城堡”、《去波恩》中跳车青年的死亡画面、《瓦尔帕莱索》中吉卜赛女人幽灵般的行踪、《玛雅人面具》中丛林深处的金字塔遗址、《蒙面》中蒙面战士脸上令人恐怖的疤痕、《紫晶洞》中酷似失踪老板面孔的水晶石，都是《域外故事集》中令人难忘的“鬼魅之影”。它们恰如一个个画面诡异的特写，是徐则臣采用“宕开一笔”的手法完成的，也就是说，它们与叙事线索的关系并不紧密，但二者又共同构成了一种“印象的统一”，从而组成了充满鬼魅气息的小说世界。
蒲松龄著，任笃行辑校：《全校会注集评聊斋志异》（修订本），人民文学出版社2016年版
新“印象统一”是短篇小说文体观念的创新体现，它改变了“印象统一”的传统内涵和构建方式。然而，新“印象统一”并没有使小说形成碎片化的故事形态——这与马原等先锋作家的短篇小说的结构方式是完全不同的。吴亮在《马原的叙事圈套》中分析了《拉萨河女神》《叠纸鹞的三种方法》等小说的拼贴式、碎片化的故事形态，并指出其成因：“马原对经验的这种非逻辑理解，就必然相应造成了他故事形态的基本特点。既然在经验背后寻找因果是马原所不愿意的，那么在故事背后寻找意义和象征也是马原所怀疑的。”[20]而徐则臣的世界认知与马原等先锋作家彼时的经验理解是不同的，尽管域外小说中的事件往往是独立“排列”的，但徐则臣期待读者想象它们之间的关系，从而在它们的“组合”中重构世界的貌相和意义。新“印象统一”是徐则臣对现代以来短篇小说文体观念的探索和转化，他用类似中国绘画的方式剪裁素材，形成移步换形、迷离恍惚的“印象统一”，从而赋予短篇小说文体以新的审美内涵。
三 域外空间：文体创新的契机与动因
徐则臣的文体创新为什么会发生在域外的小说创作上？也就是说，域外空间与徐则臣此次创作中的文体变革有何内在关系？仅从概念的关联性而言，域外空间与文体变革之间并没有必然的逻辑性，但如果结合一个作家的具体创作实践来看，“域外”与“文体”就具有了发生关系的可能性。追问这个问题，不仅对深入理解徐则臣域外小说是有意义的，而且对思考当下小说创作现状和未来发展趋势也是有益的。
首先，在徐则臣的创作过程中，域外空间成为创新动机的触发因素。这是由域外空间的特殊性与徐则臣的审美旨趣共同决定的。域外空间具有陌生化、距离感与开放性的特征，它们在一定程度上赋予了域外空间某些认识论的价值。域外空间打破了个体所拥有的域内的家园庇护，为个体提供了更开阔的安身之处，在这个过程中个体依赖知觉重建认知世界的主体性，同时也促使想象力的产生，这正如巴什拉所指出的那样：“把内部空间变得具体，把外部空间变得宽广，这似乎是想象力人类学的初始任务、首要问题。”[21]域外空间具有对不同记忆的储存功能，这是作家展开丰富想象的重要依托。域外空间的这些特征，无疑对作家的创作心理产生重要影响，朱光潜在《文艺心理学》中就指出：“我们在游历时最容易见出事物的美。东方人陡然站在西方的环境中，或者西方人陡然站在东方的环境中，都觉得面前事物光怪陆离，别有一种美妙的风味。”[22]徐则臣域外小说中的故事都是以游历为线索的，诸多光怪陆离的事物恰好为其提供了更为丰富、独特的审美发现。游历中遇到的人物、事件等往往是繁杂、琐碎和互不关联的，如果按照传统“最经济的文学方式”把它们一一裁剪，形成多篇精致的短篇小说，或许对徐则臣来说，这种创作方式既不足以集中表达如此纷繁的域外世界，也不能深刻表现当代人不断变化的精神处境。那么，能否把域外的这些人物、事件及相关审美发现一并“压缩”在一篇短篇小说中？徐则臣就是这样做的，他将更多的现象“压缩”到短篇小说的空间中，形成现象组合的“压缩包”。于是，域外空间的“此在”就这样构成了小说世界中的“共在”，《域外故事集》因此也就具有了现象学的哲学内涵。在这种情况下，徐则臣就有必要对短篇小说文体的传统观念作进一步审视，并进行转化和创新。正是从这个意义上，域外空间有效激发了徐则臣进行文体创新的心理动机。
更为重要的是，短篇小说文体创新与徐则臣的审美旨趣密切相关。进一步说，域外空间的开放性在很大程度上契合了徐则臣的审美旨趣，域外游历题材的短篇小说为文体创新提供了契机。从“花街”系列、“京漂”系列到《耶路撒冷》《北上》，徐则臣小说中呈现的宏阔气象远远多于雕琢的精致特征，他似乎并不追求一种精巧的故事，而是注重拓宽观察的视野，从而建构更加开阔的小说世界。《耶路撒冷》《北上》的结构有效地延宕了故事叙述，新的故事线索不断出现，在这个过程中，小说世界得以拓展。从这里可以看出，徐则臣具有一种个性化的审美旨趣，即他偏好组合不同貌相的现象，并让它们在自己的审美体验中发生某种关联。徐则臣在谈到《古斯特城堡》的创作时曾说，小说中的人物都有原型，本来他们之间是没有关系，是被放进一个小说中的，“这小说让我喜欢的，就是它没有一个可以简单概括的主题，混混沌沌的一些东西放在一块儿才有意味”[23]。可见，域外空间为徐则臣创作提供了更多“混混沌沌的一些东西”，把它们组合在一起则是他的审美兴趣。进一步说，既有短篇小说形式并不能满足徐则臣对审美体验的表达，于是他便自觉进行了文体探索。因而，域外空间的开放性在很大程度上满足了徐则臣的审美需求，此次域外小说创作就成为其文体创新的一个重要时机。
其次，域外空间为徐则臣思考以“中国方式”处理“世界问题”提供了更为开放的视域。这是徐则臣在域外小说中探索短篇小说文体变革的另一个重要原因。徐则臣的域外小说都是叙述中国青年作家“我”的游历故事，具有游记体的某些特征。域外游记写作在晚清兴盛一时，大批知识分子多用散文体裁记述自己的异域见闻，实现他们了解世界、学习先进的创作诉求，“晚清异域游记是主动吸收西方文化观念的重要表征，不同作者考察世界之后，通过文本为国人完成了‘世界拼图’，建构了国人早期的行游观、世界观、文明观。有目的的行游与撰写的游记共同作为观念传播的媒介，推动思想观念的变迁”[24]。这种创作诉求与时代变革、文化发展密切相关，成为百年中国文学中域外书写的重要特征。在现代文学史上，巴金、冰心、郁达夫、老舍、张爱玲、郭沫若、许地山等作家都创作过较有影响力的域外小说。陈思和在探讨巴金域外小说时曾指出：“域外小说则以写外国人的故事为主，但也不排除中国人的出现。”[25]可见，“写外国人的故事”是现代域外小说的主要特征之一。20世纪80年代以降出现了更多的域外书写，高晓声、王安忆、冯骥才、石一枫等作家都创作了许多异域小说。[26]在这些小说中，表现中西文化差异以及在此基础上的精神冲突是重要主题。
然而，徐则臣域外书写的目的与此不尽相同。他不再被异域景观所吸引，甚至对不同文化碰撞中的精神冲突也失去兴趣，而是更想在创作中寻找一种处理“世界问题”的可能方式。早在2013年，徐则臣刚创作完成《古斯特城堡》《去波恩》两篇小说，他在一次采访中曾说：“我一直想写一写在国外的经历，也想寻找一些跨文化的、处理异域现实和经验的方法，开拓写作的疆域。”[27]该系列小说呈现出徐则臣探寻处理“世界问题”的强烈诉求。这种“世界问题”的处理方式具体表现为个体对整个世界认知和理解的方法，或者说组织、解释世界的情感反应和行为策略。在小说中，徐则臣的审美方式、问题意识都是“中国化”的，解决问题的方式也是“中国化”的，即他用中国的审美方式和叙事方式来处理“世界问题”。这是徐则臣域外小说的一个极为个性化的艺术特征。比如，《古斯特城堡》中的老约翰入狱陪儿子，《瓦尔帕莱索》中思念母亲、随手携带绣花鞋的吉卜赛姑娘，《蒙面》中具有“侠义”性格特征的蒙面战士等，这些人物都带有鲜明的“中国元素”。当然，对子女的抚爱、亲人的思念以及友情的珍视，是人类普遍存在的情感，但值得注意的是，徐则臣在小说中增加了这类情感的强度并作了自觉性的凸显。老约翰甘愿为儿子牺牲自我、吉卜赛姑娘对母亲深沉的追思，都涉及家庭和亲情的问题。梁漱溟认为，相较于西方而言，家庭、亲情之于中国伦理具有更重要的意义：“吾人亲切相关之情，发乎天伦骨肉，以至于一切相与之人，随其相与之深浅久暂，而莫不自然有其情分。因情而有义。父义当慈，子义当孝，兄之义友，弟之义恭。夫妇、朋友乃至一切相与之人，莫不自然互有应尽之义。伦理关系，即是情谊关系，亦即是其相互间的一种义务关系。伦理之‘理’，盖即于此情与义上见之。”[28]中国伦理源于家庭骨肉之情，而后以“义”予以丰富。老约翰入狱陪子、吉卜赛姑娘终日思念母亲已然上升到“义”的层面上，具有了儒家“父慈子孝”的伦理意义。至于蒙面战士舍命相救，体现了“舍生取义”的儒家伦理，以及“士为知己者死”的传统侠义精神。因此，小说中的这些人物和事件都被涂上了一层中国传统道德文化的色彩，呈现出中国式的伦理情感方式和道德价值体认。
《蒙面》AIGC短片剧照，来自腾讯新闻《我有一个想法·文学超界面》项目，由“万物灵汐”创作团队制作
可以看出，徐则臣意欲把各种域外现象纳入自己的认知思维里来处理，而并非出于新鲜感的猎奇展示，他用叙事技巧让读者相信他的小说处理“世界问题”的方式是有效的。这也带来一个问题：域外现象是在域外文化的土壤中形成的，徐则臣的处理方式是否会使这些现象失去其存在的现实逻辑性？或许答案是这样的：徐则臣的写作要证明，用中国的审美方式和叙事方式把握、表达这些现象，恰恰是理解世界现实性的一种有效的新路径。
结 语
徐则臣曾说“好小说是开放的，关于好小说的理论也是开放的”[29]。他的域外小说创作证明了这一点。徐则臣以十余年的域外小说创作，谨慎而坚定地开启了短篇小说的文体探索。在这个过程中，他以短篇小说文体革变的方式重新建立对世界的整体感觉和认知，并设置了一种面向人类命运共同体的全局性叙事框架。在“反全球化”的倾向中，徐则臣的小说叙事表明世界是一体的，世界是由看似不相关的各种现象组成的，现象以某种方式一直处于联结状态——世界有自己的表意系统——这是世界的基本存在方式。在不同的文化背景中人的遭遇和命运是不同的，但依然是可以相互沟通和理解的。而这一切是可以被表达的，短篇小说就能以开放和创新的方式做出有效的表达。我们有理由相信徐则臣的文体探索仅仅是起始，这种文体创新往往从短篇小说延伸到其他文体，“新时期小说的文体创新如意识流的引入、结构的散文化、语言的陌生化实验，以及新历史、新写实等大都在短篇小说中率先实施，然后扩展到中长篇小说”[30]。对中国作家而言，或许文体探索的真正意义并不在于某一文体变化之本身，而在于昭示着一个作家愿意、能够走向何方，并给当下文学创作以怎样的思考和启示。雅斯贝尔斯认为：“一个人自身能成为什么，就处境而言，是由他在人生旅途中所遇到的其他人，和吸引他相信的种种可能性决定的。”[31]身在世界漫游的徐则臣努力表达着世界各个角落里种种可能性的存在，同时也不自觉地表达着他自己将成为什么样的作家。这是《域外故事集》的意义之所在，也是我们的期待之所在。
郝敬波
江苏师范大学文学院
221116
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2026年第5期）
注 释
[1]徐则臣：《域外故事集》，译林出版社2025年版。
[2]参见王富仁《现实空间·想象空间·梦幻空间——小议中国现代异域小说》，《汕头大学学报（人文社会科学版）》2005年第6期；陈思和《巴金的域外小说》，《文学自由谈》1992年第1期；沈庆利《现代中国异域小说研究》，北京大学出版社2009年版；黄海燕《“他者”幻象与身份建构：异域题材作品研究》，西南交通大学出版社2021年版。
[3]“文体”有时被称为“文类”。本文采用目前学界较常用的说法，如“长篇小说文体”“短篇小说文体”等。参见郝敬波、吴义勤《新时期短篇小说文体反思》，《文艺研究》2012年第6期。
[4]南帆：《当代中国小说的文体演变》，《小说评论》2025年第1期。
[5]弗拉基米尔·雅可夫列维奇·普罗普：《故事形态学》，贾放译，中华书局2006年版，第7页。
[6]参见徐岱《小说形态学》，人民出版社2021年版，第3～4页。
[7]浦安迪主编：《中国叙事：批评与理论》，吴文权译，上海远东出版社2021年版，第408页。
[8]参见沈庆利《现代中国异域小说研究》，第196～204页。
[9]胡适：《论短篇小说》，严家炎编：《二十世纪中国小说理论资料》第二卷，北京大学出版社1997年版，第37页。
[10]赵景深：《短篇小说的结构——在新华艺术大学讲演》，严家炎编：《二十世纪中国小说理论资料》第二卷，第495页。
[11]陈平原：《二十世纪中国小说史》第一卷，北京大学出版社1989年版，第187页。
[12]黄子平：《论中国当代短篇小说的艺术发展》，《文学评论》1984年第5期。
[13]蔡翔：《九十年代小说和它的想象方式》，《当代作家评论》1998年第1期。
[14]程旸：《在四十年中看二十年——新世纪二十年中短篇小说读札》，《中国当代文学研究》2022年第2期。
[15]徐则臣：《花街》，《当代》2004年第2期；徐则臣：《这些年我一直在路上》，《收获》2010年第4期；徐则臣：《屋顶上》，《作家》2010年第15期；徐则臣：《轮子是圆的》，《花城》2011年第1期；徐则臣：《如果大雪封门》，《收获》2012年第5期。
[16]参见郝敬波《中国新时期短篇小说论稿》，生活·读书·新知三联书店2016年版，第16～19页。
[17]徐则臣：《短篇小说的恍惚之美》，《小说选刊》2023年第4期。
[18]徐则臣：《王城如海》，人民文学出版社2017年版。
[19]郝敬波：《从新时代文学视阈管窥徐则臣的小说创作》，《文学评论》2025年第2期。
[20]吴亮：《马原的叙事圈套》，《当代作家评论》1987年第3期。
[21]加斯东·巴什拉：《空间的诗学》，张逸婧译，上海译文出版社2013年版，第279页。
[22]朱光潜：《文艺心理学》，安徽教育出版社2006年版，第14页。
[23]徐则臣、邓如冰：《徐则臣：城市是我小说的重要主人公》，《西湖》2013年第12期。
[24]叶璐：《晚清异域游记传播研究》，中国社会科学出版社2024年版，第187页。
[25]陈思和：《巴金的域外小说》，《文学自由谈》1992年第1期。
[26]参见高晓声《陈奂生上城出国记》，上海文艺出版社1991年版；王安忆《向西，向西，向南》，《钟山》2017年第1期；冯骥才《多瑙河峡谷》，作家出版社2022年版；石一枫《地球之眼》，《十月》2015年第3期。
[27]宋琳琳：《徐则臣访谈录》，《时代文学》2013年第5期（上半月）。
[28]梁漱溟：《中国文化要义》，上海人民出版社2011年版，第79页。
[29]傅小平：《好小说应该是多解的——访青年作家徐则臣》，《文学报》2006年6月22日。
[30]郝敬波：《新时期短篇小说的文体探索与创新》，《中国现代文学研究丛刊》2015年第4期。
[31]卡尔·雅斯贝尔斯：《当代的精神处境》，黄藿译，生活·读书·新知三联书店1992年版，第23页。
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