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抗战期间的丁玲
内容提要
丁玲话剧《河内一郎》再现了全面抗战爆发初期华北战场优待、感化及改造日本战俘的过程，不仅将战俘塑造为一种新的文学形象，也使之成为动员民众的思想中介，借战俘改造叙事彰显人民战争的正义性与革命性。剧本在东京乡村、晋北敌占区与伤兵医院三幕空间转换中呈现中日士兵的精神世界，透过河内一郎参战、厌战、反战与抗战，对战争中人性、阶级性与民族性之间的复杂关系展开了多重思考，以此探究国际联合、持久抗战与“耐心革命”的深层信念。《河内一郎》不仅蕴含着理解陕北十年丁玲思想与文学的线索，也呈现了丁玲在探索战时文艺宣传时对人民的进一步体认。从20世纪80年代剧本的修订情况亦可见出，丁玲为书写人民而不断调整历史焦距，这既为认识丁玲更为整全的创作面貌，也为理解抗日战争、抗战文艺与人民文艺的内在关联提供了独特视角。
关 键 词
丁玲 《河内一郎》 人民战争 战俘改造
在抗战时期的读者和观众眼中，《河内一郎》是一部代表了丁玲“独特的作风”和“超越的写法”[1]的剧作。剧本诞生于1937—1938年丁玲率西北战地服务团（以下简称“西战团”）流动宣传之际，讲述了日本士兵河内一郎被一支山西游击队俘获，受到优待、感化和改造，最终思想觉悟并决心与中国人民联合抵抗日本帝国主义的过程。目前所见《河内一郎》有两个版本，分别为1938年初版的单行本和1980年代经丁玲修改并收入《丁玲戏剧集》的版本。[2]剧本最初被列为“西北战地服务团丛书”之一，曾拟用“联合”作为书名，[3]而后在生活书店单独出版时定名“河内一郎”。相比于西战团临行前丁玲在延安创作的《重逢》，《河内一郎》重在塑造人民战争中的“敌人”，表现出丁玲在流动工作中形成的一种更具综合性的多重视野，将阶级、性别、爱国主义与国际主义融入其中，构建了“联合”抗战的丰富意义。剧本中的抗战是一场国际主义阶级联合之战和超越狭隘民族仇恨的反法西斯战争，也暗示着面对军国主义的欺骗性宣传，意识形态思想战和舆论战的重要性。
丁玲：《河内一郎》，生活书店1938年版
丁玲的话剧创作较少受到关注，在有限的讨论中，研究者围绕《河内一郎》中的战俘形象和俘虏政策等议题展开了有益探索，将剧本置于中日文学及战俘文学脉络中观照，揭示出左翼话语背后的观念逻辑，尤其是阶级、民族与人道主义之间的暧昧关系。[4]也有学者将战俘改造纳入丁玲延安时期作品的改造话语体系中进行探讨，指出知识分子不仅积极参与战俘改造，还承担了对这一政治工作的阐释任务，知识分子主体改造问题也在《河内一郎》的战俘改造叙事中得以浮现。[5]如果将丁玲西战团时期的流动宣传经验纳入考量，就更能发现，河内一郎的人物原型密切关联着丁玲走过的华北战场。丁玲不仅通过战俘叙事进行对敌宣传，还在中共对敌工作系统化推进之际，敏锐地将抗战中的战俘改造问题作为发现、感召与培育人民的中介纳入文学视野，试图在话剧舞台上发出人民抗战的先声。尽管剧中人民的面貌尚显模糊，却蕴含了丁玲以话剧形式探索人民战争的可贵经验。无论在同时期战俘题材的横向对比中，还是从丁玲自身的创作脉络来看，《河内一郎》都有特殊意义。
田间：《呈在大风砂里奔走的冈卫们》，生活书店1938年版
一 华北战场上的新问题
在收录于“西北战地服务团丛书”的丁玲文集《一颗未出镗的枪弹》的封底，载有一则关于丁玲话剧新作《河内一郎》的推介：
这个三幕剧写日本俘虏河内一郎的觉醒。河内一郎先前他受了日本法西斯军阀的麻醉而轻视中国，现在由于我国优待俘虏政策的正确执行，终于使他觉悟了他的真正敌人是日本法西斯军阀，他意识到日本的劳苦大众和中国的劳苦大众是系在同一的命运上的。全剧情景深刻动人，是反映敌军厌战心理的杰作。[6]
这一颇具广告色彩的段落将河内一郎转变的关键放在了中国俘虏政策的正确执行上。正是在优待俘虏的感召下，河内一郎从个人的不幸经历中推演出中日“劳苦大众”命运与共，要从跨国的阶级认同中认清战争真相的道理。
丁玲：《一颗未出镗的枪弹》，生活书店1938年版
不妨以此回溯中共的战俘政策。1936年毛泽东同斯诺谈话时明确阐述了中共的俘虏政策：“我们不会杀死他们，而是会像兄弟那样对待他们。我们将采取一切措施使得与我们并无冲突的日本无产阶级出身的士兵站起来反对他们自己的法西斯压迫者。”[7]全面抗战爆发后不久，中共在《告日本陆海空军士兵宣言》中明确了对解除武装的日本士兵予以优待的政策。不过，对敌工作尽管已有明确指示，但仍在实践中遭遇重重阻碍：
1937年9月25日，我八路军115师在山西东北部平型关附近伏击日本侵略军，歼灭日军坂垣师团第21旅团1000多人，缴获大量军需物资，成为抗战开始后的第一个大胜仗。在搜获的敌军大批日记信件中，内容几乎都是想妻想家，来华作战出于被迫；而在战场上，敌兵虽然负伤，仍然以刀枪杀我，非死不肯缴枪，结果全部伤亡。我军很难捉到一个俘虏。[8]
平型关大捷由此成为共产党和八路军对敌工作展开的一个关键节点。10月16日，军委总政治部在《关于敌军工作的指示》中再次明确，“开展敌军中的政治瓦解，削弱敌人战斗力，并推动友军学习这一工作，是目前政治工作的一个重要任务”。这一文件也标志着抗日战争中敌军工作真正开始建立。[9]10月25日，八路军总指挥部下达关于优待俘虏的四条具体命令。[10]同时，毛泽东在与英国记者贝特兰的谈话中申明“瓦解敌军和宽待俘虏”原则，并将其与“官兵一致”“军民一致”共同列为八路军“极其重要和极其显著”的三大政治工作原则。[11]1937年秋至1938年，在山西展开的数场战役中，对敌工作在中共的政治和军事规划中占据着日益重要的位置。[12]
丁玲与西战团进入山西之际，八路军刚刚取得平型关战役的胜利，这在剧本第三幕的伤兵谈话中有明确指涉。此时，优待俘虏、从政治上瓦解敌军的工作与丁玲的工作经验相叠合，而华北战场也为丁玲观察抗战提供了一扇重要的窗口，这里既有激烈交战的火线，也有沦陷的乡村、衰败的市镇，共产党游击队、国民党部队、地方抗日力量与日军呈现犬牙交错的拉锯形势。作为抗战初期华北战场的枢纽，共产党在山西开辟敌后战场，广泛开展农村、山地游击战，建立北方游击战的战略支点，以此抵御日军对西北和中原的进犯，并欲将山西树立为共产党抗战的“模范”。[13]山西在军事与政治上的重要地位，为丁玲思考战争提供了兼具区域性和全国性的资源。山西战场也先后出现了一批被俘获的日本士兵，报刊上也不时刊载“前线来信”，介绍山西的对敌工作情况：
最可喜者，俘虏日兵，多工人农民，经我优待，已不胜感激，复加以月余之宣传，思想大变，反战情绪甚高，甚至有不愿归国，愿加入我军者。近接前方各游击队报告：“敌军得我宣传品起很大影响，读之有欢喜者，有感动流泪者，并在驻地附近向逃走的居民老妇打听最近中国抗战及我军情形，表现其厌战情绪。”[14]
日本战俘成为此时山西战场上一个备受瞩目的群体，而关于战俘的文学描绘不仅得到了政治文件和战时通讯等多方面的支撑，也逐步形成了一个文本群。同行在西线的舒群、康濯等，均曾记述八路军优待、教育、释放俘虏的情形。[15]史沫特莱与西战团团员张天虚也对八路军与俘虏一同开晚会的场景印象深刻，当“进步着的俘虏”讲出了“共同打倒日本帝国主义的话”时，“全场观众为他的话所煽动，热情燃烧了全世界被压迫者”。[16]张天虚随后创作了长篇报告文学《两个俘虏》，得到茅盾的充分肯定，并被认为在文学作品中首次提出“对敌宣传”这一值得“用力钻研”的问题。[17]1938年前后，俘虏题材的书籍报刊掀起过一阵出版热潮，特别是被译介的敌兵日记、书信和俘虏的自白书，以及由记者、作家、在华日本反战人士写作的俘虏访问记等，[18]以战争亲历者视角记录了对日军侵华的认识转变，不仅构成了在华日本反战文学的重要组成部分，[19]也在全面抗战爆发后为中国读者打开了直接了解日本士兵心理的窗口。
率西战团行进在山西的丁玲自然对俘虏群体不会陌生，不过，在有关战俘的大量见闻和报刊材料中，丁玲却选择将一篇名为《被召集时的回忆》的文章作为附录收入《河内一郎》，使日方士兵的口述材料与剧本故事互为映照。这篇文章的作者正是在八路军中养伤、工作的日本战俘泽村利胜。据丁玲的说法，泽村利胜不仅提供了塑造剧本人物的灵感，还为丁玲设计了舞台图纸，提供了演出建议。丁玲除了借此说明剧本的构思，也引导读者重视泽村利胜的家庭情况、被征召进入中国战场的过程和“困苦生活的无产者”这一重要的阶级身份。[20]泽村利胜的这份自述同时引起了1938年武汉的日本问题研究专家宋斐如的关注，并被作为关键材料收入《日本人民的反战运动》一书中。在宋斐如看来，普通士兵泽村利胜代表着日本侵华的战斗主力，只有河内一郎们奋起反战，才能形成日本人民反战运动的关键力量。[21]
茅盾对《河内一郎》的判断与上述看法形成了另一重对照，更能凸显丁玲选择河内一郎的意义。茅盾认为，《河内一郎》虽然并未表现某一场“战役”或“士兵们在火线上的壮烈行为”，但“感化俘虏”仍属“典型的事”，而河内一郎作为“庶几亦近于典型的人物”，不仅丰富了抗战文学中对于“典型”的理解，也揭示了该剧具有某种另类甚至超前的“典型”意义。[22]在剧本诞生之际，俘虏这一群体尚未引起文艺界足够的重视，但此后的抗战事实却凸显了丁玲的洞见和远见。由泽村利胜这一个体，丁玲进一步塑造了河内一郎所代表的日本战俘群体，不仅为抗战文学提供了新的视角和素材，更为中国抗战注入了国际联合的力量。此后成立的延安日本工农学校、日本人民解放同盟等组织，使大量战俘成为一支特殊的反战力量和革命建设力量，“河内一郎们”在历史进程中不断延续着剧本的故事，构成了世界战争史和国际共运史上的罕见现象。[23]
《河内一郎》不仅在很大程度上还原了1938年日本战俘的真实形象与经历，还展现了抗战话剧在阐释和宣传对敌政策方面的艺术独特性。在丁玲这里，曾作为敌人的战俘，不仅是她亲眼见证的一个战争群体或一种崭新的文学形象，更构成了一个特殊的历史分析范畴，一个理解“人民”的结构性领域。人物对话中频繁使用的“人民”范畴，投射了丁玲在全面抗战爆发初期理解“人民战争”和“人民”的方法，也呈现了作为“人民战争”的抗战对“人民意识”的发现与锻造过程。[24]丁玲正是以战俘为中介，勾连起作为“人民战争”的抗日战争与日本帝国主义“总体战”之间的根本对峙，并通过讨论河内一郎所属的阶级、“国民”身份，将西战团时期基于山西经验的思考延伸至跨国视野中的“人民”与“人民性”议题。而剧本中所体现的左翼理想主义或乌托邦色彩，或许也可理解为是由锻造“人民”的热望而反身塑造出的“理想战俘”形象。
二 西线经验与剧本的诞生
《河内一郎》牵涉西战团流动宣传中的一个关键问题，即如何在抗日民族统一战线这一前提下展开“针锋相对、磨而不裂”[25]的斗争。关于1938年丁玲在西安遭遇的政治情境，丁玲在1982年有这样的回忆：
1938年3月初，正当日寇突破娘子关，太原沦陷，侵略军沿同蒲路南下，风陵渡岌岌可危的时候；正当八路军在山西战场火烧阳明堡、平型关大捷之后，胜利消息被国民党严密封锁的时候，我们西北战地服务团奉十八集团军总司令部的命令，从山西乘最后一列火车，搭最后一只木船，横渡黄河，来到了国民党统治区陕西省省会古城西安。由于敌机的频繁扫射轰炸，由于国民党政府抗战不力，领导失策，抗战失利，这时西安人心惶惶，到处挤满了南逃的无家可归的难民和从前线下来的兵士与伤员。[26]
西安是中共开展文化动员的关键一站，西战团在此停驻长达四个半月。其间，西战团的工作环境、对象和方式均呈现出不同于山西的情形。此前在山西乡野沿途西战团直接面向民众演出宣传，并极大地依靠了当地牺盟会、公道团等团体的帮助，而西安作为国民党控制的大城市，虽然演出条件好，观众文化水平较高，但政治局势和人事关系颇为紧张。在西安演剧，面临着如何在国统区大城市公开宣传抗日民族统一战线与中共抗战政策的问题。1938年初，据丁玲判断，西安官方对西战团的态度充满敌对性，他们将西战团完全视为一个“八路军的政治工作团体”，而非从事统一战线工作的“群众团体”；西战团与西安当局不乏摩擦，“在各种误会成见中遭受意外之压迫、打击”。这样的境遇使丁玲与西战团必须在此学会“忍耐与战斗”，以“婉转周旋”的方式开展工作。[27]考虑到特定政治情势，为了能在维护抗日民族统一战线的前提下妥帖回应此时此地的国共关系，周旋于斗争与团结之间，也为了使演剧获得良好效果，丁玲认真考虑动员群众的具体策略与针对性，并在这一背景下区分了在不同区域、面对不同观众时文艺所承担的教育、宣传、鼓动、欣赏、研究（提高）等多层次的功能，[28]再次确认了必须紧紧依靠西安当地各界群众[29]才能克服阻碍、在西安站稳脚跟的原则。
在西战团行军沿途所进行的群众宣传中，相比于街头演讲、口头宣传与个别谈话，戏剧的鼓动力量更大，收效也更切实。[30]这里的戏剧既包括地方曲艺和杂耍，也包括话剧这一舶来品以及在实际演出中融合新旧剧的混合形式。在西战团广泛实践“旧形式”期间，丁玲为何选择并执着于话剧创作？作为一部曾计划在西安公演的作品，《河内一郎》在抗战戏剧中的地位应当如何界定？这关系着1938年的丁玲对抗于战宣传中“旧剧”与“新剧”的关系，西战团的工作性质以及应当如何创作为“中国人民大众”的文艺等问题的复杂认识。停驻西安期间，丁玲深刻觉察到“旧剧的势力仍是很庞大的盘踞在一般市民中”，西战团往往“借了戏剧的形式去做一些宣传教育的工作，但它同时是负担了影响和推动当前的救亡的运动，所以它还应该以它的本身工作趋向来号召，以宣传材料来供给，因为它不只是一个宣传团体”。[31]在丁玲看来，此时的“文艺大众化”不仅意味着照顾大众的趣味，在文艺作品中以大众作为表现的主体，同时还要选取“在游击区最普遍的题材”，更需要正确指出“大众应走的路”。[32]
由于沿途演出密集，剧本数量往往无法满足需求，西战团多少面临“剧本荒”的窘境。在紧迫的公演需求下，缺乏戏剧创作经验的团员们仍然“放胆”尝试，《河内一郎》就是丁玲在团员们的“包围和催促”下诞生的。不过，这并非丁玲的首部剧作。率团离开延安前，丁玲就写下了独幕剧《重逢》，这是一次“剧本编辑会”上被“分配”的写作任务，目标是“写一个在战地做了俘虏后应该如何开展新工作”的故事。正如丁玲所言，这些话剧属于被“临时抓夫”的“突击”成果，而剧本的写作状态和生成过程也与她写作小说时截然不同：既无暇依靠“灵感”驱动，也未经深思熟虑、精心构思或细致打磨。[33]将这些作品置于西战团实际工作背景中审视，可见丁玲在全面抗战初期将中共的政治军事规划与个人的文艺创作模式相结合的努力。同时，西战团在山西流动性强，停驻时间仓促，临时性的表演较多，面向工农士兵的演出剧本多为短小的独幕剧，“有一些是选择了现成的东西，有一些是临时编的，但大半都是一些煽动的口号标语”，尽管也被山西的上上下下所欢迎，但“关于舞台上的技巧，却研究得少，进步得慢”。[34]在这一意义上，在人物、台词、舞台设计方面都较为精致的《河内一郎》，并非没有补足山西演出缺憾的意义。
通过丁玲的自述，可以初步推测《河内一郎》的创作环境。剧本的第一幕完成于丁玲从山西前往西安的途中，并得到八路军总指挥部负责敌军工作的同志们的鼓励和有关日本风俗习惯的建议。[35]后两幕本应借西安相对稳定的工作状态尽快写就，却遭遇创作瓶颈，直到1938年7月西战团返回延安之际才得以完成，当月交由西安生活书店出版单行本。[36]这一方面表明，流动或稳定、分散或专注的具体生活状态，都对丁玲的战时创作产生了影响；另一方面，《河内一郎》在西安的“难产”，似乎也揭示了一些更为内在的问题，即剧本为何难以推进，丁玲又为何要坚持完成？
在《河内一郎》的创作过程中，丁玲面临的挑战不仅在于流动工作使她无暇安心创作，她还须处理民族解放、阶级解放相结合的“人民文艺”观念与国民党在全面抗战初期推行的民族主义文艺、国家统制政策之间的冲突。国民政府在全面抗战爆发后，开始频繁修订图书杂志出版和戏剧电影演出相关的审查规定与条例，并对延安和各根据地以及大后方具有共产党背景的书籍进行严格审查。丁玲的《重逢》《一颗未出镗的枪弹》《东村事件》以及收入丁玲《文艺在苏区》的《西北的新区》等作品，都先后被禁止出版流通或演出，理由多与“派系立场”和“鼓吹阶级斗争”相关。[37]不仅如此，介绍丁玲生平与战时形象的书籍，如里夫著、叶舟译的《新中国的女战士》（光明书局），史天行的《丁玲在西北》（芒种书局），陈彬荫的《丁玲传》（战时读物编译社）等，以及著名的日本反战作家鹿地亘的《日本人民的反战呼声》（离骚社），也因其作者或作品的“共党”背景而遭到严格审查，后者因“写日本共党反对军阀侵华种种”成为问题书籍。[38]
除了出版物，话剧演出同样遭到查禁。陪都重庆的国民党中央宣传部部长叶楚伧在1939年底发出了禁演丁玲《重逢》剧本的公函。尽管部分肯定了《重逢》“加强民众抗日情绪”的创作动机，但认为由于作者“不善处理其所写作之题材，致李白芝与马达明（即张达明）二人于错觉中均陷入悲惨的结局”，“若予以演出，影响所及，足以动摇民众肃清汉奸的决心。兹值加紧除奸工作之时，该剧亟应暂予禁止演出”。[39]这固然与1939年末国共关系紧张等因素相关，但与其说剧中的卧底人物与现实中的除奸行动容易发生意义联结，使一个宣扬抵抗的话剧在国统区产生了暧昧的政治解读，不如说是与中共“人民战争”理念孕育过程相伴随的，是国民政府对“人民阵线”的警惕，[40]显示出国共双方对“人民”这一政治主体的阐释与争夺。
《河内一郎》在国统区并未产生广泛轰动的影响，或许与国民政府限制丁玲作品和与之相关的出版物在国统区的出版与传播不无关联。[41]《河内一郎》或明或暗地提出了两个国统区敏感的话题：一是跨越国族的阶级联合话语，二是抗战作为民族革命战争的领导权问题。《河内一郎》强调跨越国族的阶级联合，并将优待战俘的主体限定为中共地方政治工作人员和游击队军人，这显然是国民政府的敏感话题。在强调巩固和扩大国共抗日民族统一战线的1938年初期，丁玲剧本透露出的“人民性”与国统区演出环境之间难以调和的冲突，或许也构成了丁玲剧本写作的阻碍之一，这同时造成了《河内一郎》出版后较少被搬上舞台的演出现实。不过，《河内一郎》所遭遇的“写不下去”与“演不出来”的困境，以及丁玲创作过程中不屈不挠的坚持，反而为我们理解丁玲创作的复杂性提供了细微的征候和丰富的线索。
尽管创作过程坎坷，但在西战团纷繁忙碌的宣传工作中，丁玲却从未放弃这部“‘难产’之至”的作品，她根据战争经验的变化和思考的深入，在西战团的日常工作之外，坚持补全、修订剧本。1983年《丁玲戏剧集》出版前，丁玲更是亲自校阅修订《河内一郎》，足见她对这部作品的重视。
《河内一郎》不同于丁玲同时期写下的实录和杂文，也与她回到延安后创作的短篇小说不同，该剧为西战团公演而作，承担着最直接的宣传动员功能，也可能最敏感地触动西线沿途的政治关系。如何在1938年的国统区西安讲述战斗的山西经验？与“旧瓶装新酒”式的民间曲艺不同，《河内一郎》专为城市演出而作。考虑到在国统区大城市“总要来一个像样点的大一点的剧本”[42]，《河内一郎》很可能被纳入西战团在西安的公演剧目中，但由于创作上难以为继，丁玲临时决定由塞克、端木蕻良、萧红等合力完成一部抗战话剧取而代之，这就是后来在西安引起轰动的《突击》。无论是《河内一郎》《重逢》，还是《突击》，实际上都遵循着“被俘之后怎样”或“家乡沦陷后如何”的叙事模式。其中扮演关键角色的中共文化干部、游击队队员以及被赋予无限潜力的农民群体，都在扭转战争局势方面起到关键作用，使剧本成为鼓舞抗战决心、阐述抗战信念的本色之作，更暗示了民族革命战争的领导权这一历史远景问题。也是在这个意义上，丁玲西战团时期在“西线”写下的被禁作品，也就兼有了跨国的对敌工作和在中国内部争夺文化领导权的双重战斗意义。
塞克：《突击（三幕剧）》，生活书店1939年版
三 战争版图上的“国民”
改造战俘作为全面抗战爆发初期即被丁玲捕捉、挖掘和表现的对象，并非观念的产物。《河内一郎》的创作动力离不开山西、西安的战争形势，也包含着中共对敌工作的政策与思想，这与丁玲此时对政治理论的浓厚兴趣和极高的宣传热情密不可分。在西战团临行前的政治理论集训中，由莫文骅主讲的“中共的战时政治工作”便是其中的关键内容——在军事抗战之外，从政治上、宣传上瓦解敌人队伍的重要性，而这正是彼时中共对敌政治工作的最新主张。[43]特别是面对“友军”中确有虐杀俘虏之事[44]，对敌宣传在西战团工作部署中占有特殊地位。不过，瓦解敌军的成效不是立竿见影的，优待战俘也并非一时一地的战术或宣传策略，而是中共一以贯之的政治思想与政治工作，这一政策的提出是基于长远的政治眼光和系统的政治思想。如何将这一深层次的政治理念转化为生动的故事情节和人物形象，既准确传达中共对战俘政策的深远考量，又展现出这一政策在实际操作中的复杂性和多样性，给丁玲以文学形式言说俘虏政策带来了挑战。
莫文骅：《战时政治工作概要》，《解放》1937年第19期
从剧本来看，《河内一郎》将三幕场景做出大跨度的空间转换，分别置于卢沟桥事变前一日的日本东京河内一郎家中、1938年2月被日军占领的晋北乡村战场以及三个月后的中国伤兵医院换药室。在这三个颇具象征性的空间中，关于河内一郎所置身的这场战争的性质及其勾画出的战争版图等也贯穿在人物对话中。剧本中的战争话语首先扭转的是敌我双方对战争性质认识的不对称性，以此揭露日本有关“东亚新秩序”的欺骗性宣传，以及日本舆论中为侵略合法化而对中国国民性的贬抑。第一次世界大战前后，亚洲多地遭欧美殖民，日本则自视为欧美白种人殖民统治下的“受害者”，并进一步将“拯救”那些处于或面临欧美殖民统治风险的亚洲国家作为自己的“使命”。[45]正如颜海平指出的，丁玲揭示了日本侵华的意识形态基础和军国主义内涵乃是一种基于生物种性逻辑的政治强权，进而清晰地表达了关于“中国人”的观念，“这个‘中国人’在直面现代日本的扩张机器的历史情况下形成和产生，它揭示出这机器得以运作的基本逻辑，是通过对‘中国人’进行范畴性的扭曲界定而形成的：‘中国人’在这里构成‘弱性物种’，其本质是一个需要‘现代解决’方案的‘落伍人群’和未经发展的人性本身”，并因此打开了现代世界革命人性想象与实践的巨大空间。[46]在剧本中，河内一郎对于自己在八路军和伤兵医院中的经历的自白，以反讽的方式展现了上述偏见，这也是对前述逻辑的否定和纠正，揭示了以黄种人抵抗白种人殖民亚洲的这一“反侵略”的肤色之战下所掩盖的帝国主义扩张；而日本占领东北为的是“剿灭共匪”的这一说法则置换了“友军”话语，同时暗含着对国民政府依赖欧美庇护的抗日立场的隐微批评。
具体而言，剧本所揭示的日本军国主义“总体战”是在东亚语境中展开的，日本以国民总动员为基础，迫使以河内一郎为代表的普通日本国民的私人生活完全服务于侵略战争的战争形态。对日本而言，侵华战争是“大东亚战争”的关键部分，也是“总体战”的一次典型实践；对中国而言，抗日战争则提示着一段漫长屈辱的日本侵华史。剧本以多种方式提示着日本侵华的延续性，在第一幕中，流通在东京市场并为河内妻子喜爱的台湾水果并非简单的道具，它以悖论性的方式提示着日据时期的台湾是“支那”的一部分，同时又暗示着“支那”与日本间一衣带水的商品、货物、人员之间的密切往来。台词的细节表现出丁玲对抗战历史时空的把握，以及台湾与东北两个区域在剧本中和在抗战中的意义。河内父亲与邻居的对话则勾连起自“满洲”到华北，直至1895年即被日本长期占领的台湾大片土地。一张日本侵华的历史地图随人物对话徐徐展开，以此重新打开了观众或读者已经熟悉甚至习焉不察的“抗日战争”的历史意涵。
作为一名服役期满的普通士兵，河内回到了渴望已久的东京家中，本以为回归了温馨的日常生活，却被一封紧急的“召集令”重新征召回战场。这一幕被设置在1937年7月6日卢沟桥事变爆发的前一天，将全面抗战爆发的开端作为故事展开的起点。丁玲将泽村利胜的“召集回忆”融入第一幕河内一郎的参战背景和过程中，对河内一郎的家庭、社会及其心理的表现，是颇为微妙和准确的，这关联着泽村和河内的参战身份，即他们并非侵华日军中的“现役兵”，而是“召集兵”。前者虽仅有三十万，但最“勇而善战”，服从严苛的军规；而被大量征召入伍的在乡军人作为召集兵，一方面构成了日军的基数和主力，另一方面往往也有着复杂的社会关系和相对繁重的家族负累，在饮酒作乐方面较为随意，有着“思考战争的余裕”[47]。不同的身份与背景决定了这两类士兵有着不同的心理、精神和气质。作为“召集兵”的河内一郎及其家庭，恰好展示了日本中下层的社会缩影和经济困境，他们多是失业工人、手工业者，与剧本中不断提及的日本军阀、资本家之间的对立关系，正揭示了军国主义如何通过战争转移国内阶级矛盾以及反抗帝国主义政治经济扩张的革命性。选择河内一郎这样一位被侵略战争毁掉的普通青年，实际上也探究了日本侵华部队的主力构成。正是无数个被帝国主义意识形态麻醉的“河内一郎”构成了日军侵华的战斗基石，只有当“河内一郎们”从帝国主义战争命令的执行者转变为无产阶级的跨国联合抗战者，才能扭转战争局势，终结帝国主义侵略战争。
相比于通过内心叙事描摹人物的小说，话剧需要个性化的对白、凝练的动作、具有象征意味的情境等来反映人物的心理深度。在令丁玲较为满意的第一幕中，剧本营造了精致的异国情调，树影、人影、背景音的控制等，都表现出丁玲对于气氛与节奏的精心把握，生动细腻地呈现了日本的人情伦理、邻里关系以及妻子的贤淑顺从等，也着意凸显河内一郎的“内面”。在第二幕弥漫着颓废气息的日军军营中，日本士兵在打牌、赌博、争执中消磨时间，间或穿插着他们关于“战争、征服和毁灭”这一战时生活主旨的探讨，使一旁落寞地牵挂着家人的河内一郎显得颇为疏离。家庭与日常成为河内一郎思考“为何而战”这一重大问题的来源，也为观众揭示了军国主义国家中，侵略战争在多大程度上、以怎样的方式渗透到不同社会群体的个人性、日常性的生活中。有意味的是，剧本有意将中国妇女的受辱场景后置，通过怒吼的声音和窗框这一有限性视角来展示日本军人持续的性暴力，这种不可见的可见性既避免了暴力的感官刺激，又通过听觉冲击强化了暴力的在场感。而躲在窗外听闻这一虐待场面的正是河内一郎本人，其身处暴力现场却既无力阻止同僚的暴行，又无法躲避良知的谴责，这种矛盾心理成为阶级意识觉醒的催化剂。在这里，河内一郎的思乡之情多次被军营中传来的中国女人受辱的尖叫声打断，却通过受辱妇女对“家”的呼喊与河内一郎所怀念的日本的“家”形成了讽刺性的对照，而不断地唤醒河内一郎的厌战意识，进一步加剧了河内一郎不断增强的反战情绪。
可以说，《河内一郎》虽是一部表现战争、更明确交代战争起因与过程的话剧，但剧本的重心一直未离开战争中人的内在世界，注重从普通士兵的日常生活展示战争中人的情感与思想。三幕剧虽然情节紧凑，但《河内一郎》不以冲突性的事件取胜，而是将重心由事转到人。也可以说，河内一郎作为一名普通士兵所经历的苦闷、矛盾与觉悟，人物内心和思想中的冲突构成了《河内一郎》的核心戏剧冲突。河内一郎作为贯穿始终的主人公，被塑造为一个较有内心深度，在经历、情感与思想上都较为复杂的日本军人，同时也是一个在战争中“成长”的士兵。因此，从《重逢》中穷凶极恶、荒淫无耻的山本到《河内一郎》中忧郁颓丧却不乏良知的士兵河内一郎，丁玲完成了从表现日军军官到普通士兵的转向，敌人模糊的面孔逐渐清晰起来，也突破了全面抗战初期对日军形象“脸谱化、单一化”[48]的刻画方式。相比于通过俘虏提供奇观化的敌方素材或反映极端环境下人的生存状况，丁玲通过《河内一郎》找到了言说日本和正在展开的抗战的多样方式，更呈现了严肃的对敌研究的政治态度。
四 从“国民”到“人民”
河内一郎接受改造的心理基础，在很大程度上依赖于他的阶级身份和阶级意识。剧本在第一幕交代了河内一郎来自虽温馨和睦却颇为清贫的日本下层民众家庭，留守在家的老父、贤妻等家人并没有因河内一郎为国服兵役而得到生活优待，反而因家中缺失壮年男性而遭受欺压。值得一提的是，丁玲赋予了工人出身的泽村利胜这一人物原型以颇为浓厚的知识分子气质。河内一郎爱书，尤其爱读托尔斯泰，这多少使河内一郎与抗战文学中的战俘形象拉开了距离，河内一郎的思想中蕴藏着革命的种子。在河内一郎的精神世界里，托尔斯泰所勾连的或许并不仅仅是“战争与和平”的时代主题，还可能暗示着更为驳杂的思想背景，即在这场侵华战争中，一个托尔斯泰式的反对强权的无政府主义者、泛劳动主义者在中国遭遇马克思主义者后，如何成为跨国联合的抗战战士。
在第三幕伤兵医院临时换药室中，活跃着医生、护士、伤兵、卫士等群体，这里曾经发生战俘刺伤医护的流血交锋，被俘士兵的顽强抵抗和激烈论辩也时时呈现出思想的交锋，抗战的多个声部在这个小小的换药室中集聚，使这个忙碌的医护空间成为一个颇为嘈杂的话语论争空间和思想教育空间。其中的场景、人物与对话，均容易让人联想到丁玲回到延安后创作的《在医院中》。医院中的身体救治与思想改造也形成了颇有意味的同构关系，人的教育、感化与觉醒的过程，也同身体伤口逐渐愈合的漫长过程一样，是一个长期而复杂的过程，需要循序渐进的方法，持久“耐烦”的心态，不怕困难的决心。这些品质都关联着持久抗战心态的培养，也正是在这样的过程中，个体得以磨炼成为“人民”的一员。知识分子从事医护工作，疗救、帮扶伤兵，对伤兵进行文化教育和思想疏导的同时，既是对中国内部“人民意识”的感召，其自身也在工作中被改造。因此，医院提供了一个使伤兵个体在集体中重塑观念的空间，敌我双方在政治思想与情感立场上均得以摒弃旧有观念，形成新的主体意识，而只有这样“改造”与“教育”，或许才算真正实现了西战团时期丁玲所设想的话剧的“教育”功能。这也正是她在西安所作的杂文中主张的“适合群众而非取媚群众”[49]的意义所在。
由战俘叩问人性，并以人性与兽性分别评价中日两国对待俘虏乃至普通民众的政策，是颇为常见的说法。[50]1938年在重庆国民政府军事委员会政治部第三厅第六处从事抗日宣传工作的常任侠读到张天虚的《两个俘虏》，认为这一题材与写法“甚佳”，尤其是“写战地情形与石川达三著《未死的兵》（通常译作《活着的士兵》）正可作一对照。彼野蛮而我文明。文学中非人性的与人性的著作，正显现旧社会之必崩溃，新社会之必成功也”[51]。石川达三揭露日军在中国战场屠杀平民的残暴和“将人类降低做贱兽的侵略战争”，被视为“人道主义派作家”。[52]冯雪峰则从石川达三那里读出了“战争作为民族文化的试金石”，将日军“令人战栗的性格”纳入民族性乃至民族形式的讨论中，认为文学人物的性格代表了日本民族性格中的“嗜虐”一面，因而在现实中无法在日本军阀与普通士兵之间划分界限明晰的战争责任。[53]
天虚：《两个俘虏》，上海杂志公司1938年版
从这一讨论语境来看河内一郎在中国的遭遇，其被改造的过程既无法简单以人道主义解释，也难以完全用阶级、民族视角涵括。河内一郎亲眼目睹日军种种罪行，不仅产生了强烈的厌战心理和思乡情结，也出现了惧战的苗头，但这些均不足以促使河内一郎形成从厌战到反战的转变，只有在具备新的政治意识后，他才形成了更为彻底的反战思想。理解河内一郎被改造的过程，既是如何劝导敌人掉转枪口，恢复其“人民”的阶级面貌，也是一个如何站在“人民”的立场理解战俘，特别是站在中日两国、敌我双方的跨越国族的“人民”立场的对话过程。也是在这个意义上，作为战争施暴者的日本士兵迅速转换为战争“受害者”，这种文学叙事往往被批评为过于简单化和理想化。[54]而《河内一郎》中“国民”与“人民”话语间的丰富张力也显示出，跨越从“敌人”到“人民”的鸿沟，使不同国族的“人民”联合成为抵抗帝国主义侵略战争的共同体，是一个充满复杂性和艰巨性的过程。它需要深刻的政治觉悟与广泛的国际主义视野，以超越民族主义狭隘性的束缚。
萧乾：《战时中国文艺》，《大公报（香港版）》1940年5月26日
丁玲在剧本中通过揭示河内一郎多重的国民心理构造，而避免使“人民”成为空洞的口号和符号。当河内一郎的战友提出，日本“维持会”是一个将“中国的人民”改造为“日本的人民”（“我们的人民”）的机构时，河内一郎明确质疑了“维持会”中的“汉奸”并非完全真心为“皇军”，因为他们毕竟“是中国人”：“他们是在自己的国土上，人民是他们的。不管他们走到哪里，遇着全是一个国家里的人，全是自己的弟兄啊！”日本士兵眼中的“汉奸”终究会“变心”，而中国伤兵的对话却流露出对经历优待和释放后俘虏的“变心”并无顾虑，触及了无产阶级跨国联合的信念与正义性。此外，河内一郎在剧中有一段关于家乡的抒情：
他们纵然是死了，也是在他们自己的国土上。而我们呢，清水？春天已经来了，樱花要开了，在我的家乡，有一条小小的河流，河边上有矮的松树。浅草是发香的，那上面有蝴蝶飞来飞去。要是到了夏天，我们也不能在横须户洗海水澡了，……我要回去……啊！我要回去，我要回去，我父亲，我的家……他们望着我啦……[55]
在思乡、厌战之外，河内一郎追念的日本风景与风俗也是一种国族话语表达。正如河内一郎所言，“我还是爱日本，但爱日本也得先打倒日本的军阀，我现在是为日本而战，为世界的和平而战”。与中国人民联合抗击日本军阀并不意味着取消其国民身份。敌我士兵如兄弟般握手言和，建立跨越国族的反战阶级同盟的想象，使战俘改造背后阶级性与民族性的关系浮现出来。丁玲并没有简单地用共同的阶级出身抹平人物的国族身份，而是在承认每一个士兵都有其祖国的前提下实现跨国联合，这也是“国民”与“人民”在剧本中的辩证意涵。
河内一郎接受改造并转换身份的过程，以剧本修改的细节呈现了丁玲跨越抗日战争与80年代两个时代对于何谓“人民”的持续思索。两个版本在文字表述上差别较大，其中尤以对“人民”“同志”“兄弟”等相关表述的改动为典型。“人民”的使用范围越发窄化和精准，河内一郎从敌人到朋友，再到同志的身份变化过程也更为明晰。在人物角色方面，承担解释与教育功能的排长被改为干事，凌小姐与余医生的妇女工作者身份也越发纯粹化。正如孙晓忠指出的，西战团时期的丁玲正是通过一次次切实而漫长的行走而“一次次的丈量着中国土地，并在一次次勇敢的自我否定中，校正着她笔下的‘人民’和现实中人民的焦点”[56]。丁玲笔下“人民”内涵的宽与窄、杂与纯，正体现着她所走过的“人民道路”，而理解和形塑“人民”是一个未竟的过程，这也构成了丁玲80年代继续修改剧本的必要性和动力。
由80年代的修改本反观1938年初版本中关键的政治用语，丁玲的确表现出更为大胆乃至激进的态度。与同时期的战俘叙事不同，《河内一郎》不以“敌朋友”“同志”定义被成功改造的战俘，也不将中日联合泛称为“民众”的联合，而是直接采用“中日人民”这一政治主体修辞，与这一时期同类作品有所区别。在话剧尾声，剧本在两个西战团少年带领全剧人员齐声高呼“中日人民团结一致”的声音中收尾，也完成了对西战团自身的展演。初版《河内一郎》的人物对话与身份设定，均包含着丁玲对“人民”范畴的自觉认知，尽管在描绘人民形象时可能略显生硬，在想象人民的分寸感方面也尚嫌不足，但无疑展现了丁玲对一个正在崛起、成为战争主体和历史主体力量的政治共同体的积极探索。
抗战胜利后，丁玲等人组织了延安文艺通讯团，计划从延安北上，奔赴东北，在北上途中先后经过了中央晋绥分局和晋察冀中央局，参观了俘虏学习队，写下《介绍俘虏学习队》《阎日合流种种》《窃钩者诛》等文章，对改造伪军、审判汉奸等问题展开了持续思考，并特别提出建设“人民的中国”，伪军、汉奸与罪犯应受到“人民的制裁”。从改造日本战俘到抗战胜利后处理伪军、汉奸等问题，丁玲对俘虏与人民关系的思考显示出了越发清晰的连贯性。
李向东、王增如：《丁玲画传》，花城出版社2023年版
如果说革命的首要任务是区分敌友，那么战俘身上则突出地具备“可敌可友”的身份暧昧性、流动性和可能性。[57]如何实现敌友转化，正是人民政治运作中对矛盾的辩证法的实践，从敌人到朋友再到同志的转变，也是某种具有理想主义的跨国同盟的形成。事实上，丁玲对日本革命者与进步作家的关注从30年代初期就有所显露。1933年5月，丁玲与鲁迅、郁达夫、茅盾等合署文章[58]，抗议日本政府杀害了反对日本军阀侵华的革命作家小林多喜二，并在中国呼吁为小林遗族募捐。《河内一郎》中称日本战俘为“弟兄”并呼吁“中日人民联合”的政治修辞，延续了丁玲自“红色三十年代”与世界其他国家左翼文化人士联合组成的“兄弟式的想象社群”（imagined community of brotherhood）[59]，也体现了中国抗战背景下与苏联、第三国际、法国反战同盟等并置的国际主义视野，揭示了中国抗战在世界反法西斯战争中所扮演的重要角色。正如美国记者毕森1937年访问延安的感受：“在延安，我们是站在全中国乃至整个亚洲反对殖民主义、反对封建主义的革命运动的中心。”[60]来华的域外左翼人士，如斯诺、斯特朗、斯坦因、史沫特莱等均颇为关注中共的战俘政策，并将其与日本俘虏政策相对比，爱泼斯坦从著名的日本反战活动家鹿地亘、池田幸子夫妇二人的战时实践中得出结论，“反抗日本帝国主义的统一战线不仅是中国人民的统一战线”，中国民族解放战争“也是日本被压迫人民争取自由的战争”。[61]
爱泼斯坦：《人民之战》，刘涟等译，新人出版社1940年版
毛泽东在中共六届六中全会上指出，中国作为被侵略国家，爱国主义应当与国际主义结合，甚至“爱国主义就是国际主义在民族解放战争中的实施”[62]。跨国的反战人民同盟如何处理个体与国家、民族与阶级的关系，这些关系并不仅仅是主次矛盾的相互转化，更牵连着半殖民地中国作为民族革命战争的人民战争的真正革命性所在，它不仅解放中国国土内的国民，也站在东亚的跨国立场解放其他被压迫人民，更以“解放全人类”为终极承诺，而非囿于亚洲与欧美对峙格局下某一人种解放的种族主义目标。这一左翼国际主义精神在全面抗战爆发初期的中共宣传中，因其理想主义色彩而具有感化和团结人心的力量。这是1938年丁玲在话剧中再现的抗日民族统一战线，也是人民战争构造人民的能动性和开放性所在。
托马斯·亚瑟·毕森（BISSON）：《1937，延安对话》（1973年英文版）
结 语
理解“人民”与“人民战争”可谓陕北十年丁玲文学与思想的重心，而丁玲作品中“人民”这一范畴首次集中地出现，正是在《河内一郎》这部话剧中。此前，丁玲笔下的“民众”指向的是具有不同职业或社会身份的工人、农民、市民、百姓、同胞或丁玲所称的“自己人”。正是借助《河内一郎》中的战俘叙事，“人民”这一政治主体浮现了出来，并由此生成了认识战争的责任主体、抗战主体以及理解人民、教育人民的方法。换言之，叙述那些被成功改造的战俘，不仅意味着完成一项朝向敌方的宣传工作，还可以通过逆写敌方客体而理解抗战主体的方式，从而形成对内教育的途径。可以说，《河内一郎》呼唤着一种平视敌我双方的客观立场，一种更为严肃的认识战争的方式。相比大多数对于抗战必胜信念的重复性的自我言说，《河内一郎》在全面抗战初期及时有效地讨论了深层的战斗信念从何而来。所谓鼓舞抗战的决心，增进一种更为坚定稳固的战斗信念，或许更是建立在实事求是的研究态度和客观深入地认识敌我，继而认识战争性质的基础上。而在此基础上，在文化宣传中如何组织“人民”的问题也浮现出来。
在这一意义上，《河内一郎》中的战俘叙事提供了一个“以敌为镜”的机会，在认识敌人的同时理解人民战争的内涵。被丁玲检讨为“缺乏生活”且“较公式而且乏味”[63]的第二、三幕，虽不及第一幕精致细腻，但清晰呈现了人民战争的观念在余医生与众看护、张排长与众伤兵之间进行传递的层级与方向，人民与被改造的战俘联合抗战的动员过程也借此体现出来。改造战俘与教育人民这一双向互动的结构，不仅有助于明确抗战的性质，也完成了面向中国士兵和民众的思想洗礼，使他们能够以新的战争视野和政治洞察来重审自己身处的这场战争的性质，并进一步强化了中华民族的自我认同。
茅盾认为《河内一郎》作为抗战初期文艺的代表，蕴含着推动抗战文艺创作深化或革新的潜能，并特别指出丁玲把握战争性质及日本军国主义体制症结的敏锐性，也肯定了中国的“战争文学”或“宣传文艺”在题材多样性与思想深度上的成就。[64]在这一意义上，《河内一郎》在抗战话剧史上应当占有一席之地。它不仅让我们看到了作为剧作家的丁玲以及话剧这在丁玲研究中被冷落的文类，更重要的是，率西战团工作在中共“文化战线”上的丁玲积极介入流动的抗战宣传，探索文艺的思想性、艺术性与宣传性如何融通，这对丁玲此后的创作产生了深远影响，也为理解抗战文艺、人民文艺与战争的内在关系提供了重要视角。
秦雅萌
北京理工大学外国语学院
100081
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2026年第4期）
注 释
[1]蒂凯：《河内一郎》，《弹花》1939年第2期。
[2]丁玲：《河内一郎》，生活书店1938年版；《丁玲戏剧集》，中国戏剧出版社1983年版。
[3]参见田间《呈在大风砂里奔走的岗卫们》一书封底，生活书店1938年版。
[4]相关讨论参见张全之《抗战时期战俘文学中的观念纠葛》，《文艺争鸣》2020年第7期；王向远《日本的侵华文学与中国的抗日文学——以日本士兵形象为中心》，《北京社会科学》1997年第3期；金安利《抗战文学中的日军战俘形象》，张全之、熊飞宇主编《抗战文史研究》第6辑，中国社会科学出版社2020年版。
[5]秦彬：《“改造”话语与延安文学——基于政治文化统合性视角的考察》，南开大学博士学位论文，2013年。
[6]丁玲：《一颗未出镗的枪弹》，生活书店1938年版，第90页。
[7]《毛泽东一九三六年同斯诺的谈话——关于自己的革命经历和红军长征等问题》，人民出版社1979年版，第117页。
[8][9]徐则浩：《抗日战争中八路军、新四军的敌军工作》，《安徽史学》1987年第3期。
[10]中央档案馆编：《中国国民革命军第八路军总指挥部命令—对日军俘虏政策问题》，《中共中央文件选集》第10册，中共中央党校出版社1985年版，第367页。
[11]毛泽东：《和英国记者贝特兰的谈话》，《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第379页。
[12]徐则浩：《抗日战争中八路军、新四军的敌军工作》，《安徽史学》1987年第3期。
[13]洛甫：《把山西成为北方游击战争的战略支点——太原陷落后的随笔之一》，《解放》1937年1月25日。
[14]千家驹：《论敌军俘虏的优待与宣传》，《全面战》1938年第9期。
[15]舒群记述了一一五师俘获的两名日本战俘，他们接受了八路军的优待与教育，在农村集会上发表了激烈的反日演说，后被送至延安，“他们一天比一天好起来而且不愿离去中国”。参见舒群《俘虏》，《西线随征记》，上海杂志公司1938年版，第51～52页。康濯的战时通讯《捉放俘虏记》则记录了两名改造完成的日本士兵被释放回军营的事件。参见康濯《捉放俘虏记》，《八路军军政杂志》1939年第3期。
[16]天虚：《行进在西线——从太原到临汾》，大众出版社1938年版，第45～46页。艾·史沫特莱：《中国在反击—— 一个美国女人和八路军在一起》，江枫译，湖南人民出版社1987年版，第141～143页。
[17]茅盾：《书报述评〈两个俘虏〉》，《文艺阵地》1938年第8期。
[18]如《敌兵阵中日记》，夏衍、田汉译，离骚出版社1938年版。《日本兵的自白》，尹若编著，大众出版社1938年版。《日寇燃犀录》，独立出版社1938年版。
[19]吕元明：《被遗忘的在华日本反战文学》，吉林教育出版社1993年版，第141～144页。
[20]泽村利胜：《附录：被召集时的回忆》，丁玲：《河内一郎》，第84～85页。
[21]参见宋斐如《日本人民的反战运动》，生活书店1938年版，第25～27页。宋斐如1938年在汉口积极著书翻译，发起并组织了“战时日本问题研究会”。
[22]玄（茅盾）：《书报述评〈河内一郎〉》,《文艺阵地》1938年第9期。
[23]参见G.史坦因《延安的日本俘虏——红色中国的挑战之八》，谷桃译，晨社1946年版。
[24]严格来说，以“人民战争”范畴讨论西战团时期的丁玲作品属于一种后设视野，但也可从中观察丁玲虽未言明却朝向“人民战争”与“人民政治”的探索过程。汪晖在总结20世纪中国革命的独特性时强调，“人民战争”的展开过程也是作为政治主体的人民大众的形成过程，这是一个军事的、政治的、经济的、文化的过程，“人民战争”同时也是反对帝国主义“总体战”的战争形态，这与欧洲、日本的民族国家动员区别显著，同时伴随着中国内部的社会改造，需要处理人民日常生活的组织问题。参见汪晖的发言，汪晖、罗岗、梁展、李放春、张翔：《20世纪中国革命与作为政治过程的“人民战争”》，《杭州师范大学学报》（社会科学版）2021年第3期。抗日民族统一战线时期是毛泽东“人民”理论与实践的关键时期，显示出既遵循阶级分析又不囿于阶级分析的政治视野。参见徐俊忠、吕晓琳《毛泽东“人民”概念的历史考察》，《马克思主义与现实》2023年第6期。
[25][26]丁玲：《易俗社与西北战地服务团》，《陕西戏剧》1982年第10期。
[27]《西北战地服务团出外十月来之工作报告》，《西线生活》，生活书店1939年版，第244～248页。
[28][31][32]丁玲：《写在第三次公演前面》，《一年》，生活书店1939年版，第119、119、118页。
[29]丁玲：《易俗社与西北战地服务团》，《陕西戏剧》1982年第10期。
[30]戈矛：《我们的戏剧与杂耍》，《西线生活》，第1页。
[33]丁玲：《我与戏剧（代序）》，《丁玲戏剧集》，第5页。
[34]丁玲：《关于本团抵陕后的公演》，《西线生活》，第8～9页。
[35][36]丁玲：《写在后边》，《河内一郎》，第82页。
[37]参见“国民党中央图书杂志审查委员会书刊查禁理由提要（1938年12月—1939年1月）”，国民党政府社会部档案。中国第二历史档案馆编：《中华民国史档案资料汇编·第五辑第二编·文化（一）》，江苏古籍出版社1998年版，第584～590页。国民党中央宣传部为制定《戏剧剧本审查登记办法》及《电影剧本审查登记办法》等致中央秘书处公函，1940年3月21日，国民党中央宣传部档案。中国第二历史档案馆编：《中华民国史档案资料汇编·第五辑第二编·文化（二）》，江苏古籍出版社1998年版，第5～6页。
[38]参见中国第二历史档案馆编《中华民国史档案资料汇编·第五辑第二编·文化（一）》，第584～590、647～655页。
[39]国民党中央宣传部关于禁演丁玲编著之《重逢》剧本事致军委会政治部公函，军委会政治部档案，1939年11月7日。参见中国第二历史档案馆编《中华民国史档案资料汇编·第五辑第二编·文化（二）》，第22～23页。
[40]韬奋：《闹不清的“人民阵线”》，《抗战以来》，华商报馆1941年版，第13～15页。
[41]丁玲在80年代的回忆中提及，《河内一郎》并未在西安上演，但在后方城市上演过几次。据记载，《河内一郎》剧本出版单行本后，流通至重庆、桂林等城市，曾被剧团搬上舞台，效果颇佳，如1938年11月上海业余剧人协会在陪都重庆排演了《河内一郎》，1939年《河内一郎》还曾作为鼓舞青年的话剧在大后方文化城桂林上演。遗憾的是，根据现有材料，尚无法从舞台实践、观众反响等演出角度展开充分研究。参见张敏《“区域话语”互动：重庆救亡演剧热潮中的“边区话剧”》，《绵阳师范学院学报》第42卷第4期，2023年4月。
[42]丁玲：《写在后边》，《河内一郎》，第82页。
[43]莫文骅指出，“最近八路军（即红军）击溃日寇中有三百余敌扼守据点，誓不缴枪，结果全部伤亡，这是由于过去中国军队对俘虏政策之错误所造成的（这当然不是八路军所要负责的）”，当俘虏认识到中国军队对他们“人道的处置”和背后的“国际主义的革命精神”，就会达成“对于中国军队道义的谅解”，“事实证明，参加中国抗战各部门工作的日本俘虏其数颇多，他们都是以革命战士的姿态出现于反法西斯反战的工作场面”。参见莫文骅《战时政治工作概要》，《解放》1937年第19期。
[44]天虚：《行进在西线——从太原到临汾》，第4～5页。
[45]历史研究委员会编：《大东亚战争的总结》，东英译，新华出版社1997年版，第12页。
[46]颜海平：《中国现代女性作家与中国革命，1905—1948》，季剑青译，北京大学出版社2011年版，第318～319页。
[47]岸本胜：《现代日本兵的气质》，李兰译，《时事类编》1940年特刊第51／52期。
[48]茅盾认为，“一般的文艺作品写到敌人的士兵时，不是写成了怕死的弱虫，就是喝血的猛兽。这于宣传上或可收一时煽动刺激之效，然而宣传应该是教育，把敌人估计得太高或太低，都不是教育民众的正轨”。参见茅盾《书报述评〈两个俘虏〉》，《文艺阵地》1938年第8期。
[49]丁玲：《适合群众与取媚群众》，《一年》，第123～124页。
[50]麦若鹏：《〈未死的兵〉》，《众生》1938年第2期。
[51]常任侠1938年10月4日日记，参见常任侠《战云纪事》，郭淑芬、沈宁整理，海天出版社1999年版，第141页。
[52]欧阳山：《评〈未死的兵〉》，《文艺阵地》1938年第8期。
[53]冯雪峰：《令人战栗的性格》，《鲁迅论及其他》，充实社1940年版，第111～118页。
[54]参见萧乾的演讲记录稿《战时中国文艺》，《大公报》（香港）1940年5月26日。
[55]丁玲：《河内一郎》，第47～48页。
[56]参见张屏瑾、罗岗、孙晓忠《再论“丁玲不简单”——“丁玲与当代文学七十年”三人谈》，《文艺争鸣》2019年第11期。
[57]关于战俘的流动身份，可参见董炳月对“日籍解放军”的采访和口述史写作。董炳月：《寻访“日本老八路”》，生活·读书·新知三联书店2015年版。
[58]鲁迅、丁玲等：《为横死之小林遗族募捐启》，《文学杂志》1933年第1卷第2号。
[59]李欧梵：《罗曼·罗兰与世界主义》，参见陈相因主编《左翼文艺的世界主义与国际主义：跨文化实例研究》，“中央研究院”中国文哲研究所2020年版，第45～46页。
[60]托马斯·亚瑟·毕森：《1937，延安对话》，李彦译，人民文学出版社2021年版，第147～148页。
[61]爱泼斯坦：《人民之战》，刘涟等译，新人出版社1940年版，第157页。
[62]毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》，《毛泽东选集》第二卷，第521页。
[63]丁玲：《我与戏剧（代序）》，《丁玲戏剧集》，第5页。
[64]参见玄（茅盾）《书报述评〈河内一郎〉》，《文艺阵地》1938年第9期；茅盾《八月的感想——抗战文艺一年的回顾》，《文艺阵地》1938年第9期。
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