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唐弢
内容提要
1950年代之后，现实主义问题成为唐弢鲁迅论的核心话语。从1958年《论阿Q的典型性格》到1964年《中国现代文学史》稿本，再到1982年《论鲁迅小说的现实主义》，唐弢论述鲁迅的现实主义时，有一个逐渐弱化“典型论”话语甚至完全搁置的过程。与此同时，他在1980年代提炼并深化出鲁迅的现实主义是“高的意义上的现实主义”这一命题，揭示《狂人日记》中独特的“暗示现实主义”，小说文本有着表层叙事与深层历史寓意两者同时为真的双重结构。身处历史飞跃与文体革命的文化场域，鲁迅为中国现代文学建构了一种独特的现实主义范式。唐弢关于鲁迅“高的意义上的现实主义”的总结，与奥尔巴赫《摹仿论》分析《圣经》的写实主义叙事传统思路颇为契合，两者都指向一种能够形成“喻象解释”的“文体混用”文本。
关 键 词
唐弢 鲁迅 现实主义 典型论 暗示
唐弢是鲁迅研究专家，也是重要的文学史家。从1950年代到1980年代，唐弢的鲁迅论贯穿了一条“现实主义”主线。从1958年《论阿Q的典型性格》到1964年《中国现代文学史》稿本，再到1982年《论鲁迅小说的现实主义》，唐弢的鲁迅论述始终围绕现实主义问题，形成了一系列独具己见的判断，贡献了颇具理论意义的思考。第一，从1950年代到1980年代，唐弢对中国文论界聚讼纷纭的典型论有一个非常有趣的从奋力辨析到舍弃或搁置的过程；第二，1980年代，他立场鲜明地反对将鲁迅作品视为象征主义、意识流的说法，强调鲁迅小说的现实主义属性，提出“高的意义上的现实主义”的概念；第三，1980年代，唐弢论述鲁迅的现实主义时，重点辨析了《狂人日记》这样的小说如何采用中国传统的“暗示”的手法。
现实主义之于中国现代文学，从来不只是风格或方法，而是一种认识论或者文学立场，它联系着对“文学如何介入社会”的追问，也联系着反封建、启蒙、革命乃至现代化等宏大使命。然而，当“典型论”化约为本质论甚至阶级论，并且上升为排他性律令时，现实主义的边界亦随之收缩，创作和批评也日益僵化。时代转换，鲁迅小说被冠以象征主义、意识流、现代主义、后现代主义等名号，在一定程度上遮蔽了鲁迅内部最为紧张的现实关怀、历史意识和革命精神。1982年，唐弢在《论鲁迅小说的现实主义》中，借陀思妥耶夫斯基所谓“高的意义上的写实主义”，凝练出“高的意义上的现实主义”一语，能够提示我们去打开鲁迅作品那折叠而隐藏起来的多重维度，激活现实主义理论话语，重返整体性的文学视野。
“高的意义上的现实主义”是唐弢在1982年的文章中提出的，实际上，1964年，唐弢撰写《中国现代文学史》的鲁迅专章也有过类似的表述。他曾经指出，鲁迅的现实主义“比过去任何时代的同类作品都更高、更新、更深、更清醒，也更富于战斗力”[1]。尽管唐弢主编的三卷本《中国现代文学史》正式出版迟至1979年、1980年，实际上这套文学史从1960年代到1990年代都产生了很大影响。这套文学史的叙述有一条现实主义的线索，对于鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺六位成绩最突出的现代作家，书中以专章叙述并以作家名字作为章目（鲁迅有上下两章，郭沫若、茅盾各有一个专章，巴金、老舍、曹禺合为一章），其中除了郭沫若被视为浪漫主义，鲁迅等五位作家都被表彰为现实主义作家。这套文学史作为全国统编教材，传播广、影响大，不妨先从这里谈起。
一 现实主义主线与《中国现代文学史》的撰写
1960年代初，中宣部会同教育部组织编写全国高校统编文科教材，《中国现代文学史》的写作是在1961年4月周扬主持召开的“高等学校文科教材编选计划会议”之后开始的。这套三册的文学史在1964年完成上册讨论稿后未能出版，上册（第一、二分册）真正面世已经到了1979年，下册的手稿在“文革”中遗失，重新组织人员编写完成后，于1980年出版。唐弢对这套文学史的感情有些复杂，可以说既欣慰教材编写于“文革”之前学术氛围相对宽松的1960年代初，同时，他仍然不无遗憾，集体编写的方式无疑让他做了很多妥协，“如果由我个人执笔，我要发表对作家作品的个人看法，一些新的看法，也许是错误的，也许值得大家参考。鲁迅说他写文学史，可以讲出一点别人没有讲过的东西来。我觉得这一点很重要”[2]。
《中国现代文学史》三卷本，人民文学出版社1979、1980年版
《中国现代文学史》从启动到1964年初步完成，中间经过多次修改，其中鲁迅部分的两章，即上册第一分册的第二章“鲁迅（上）”和上册第二分册的第七章“鲁迅（下）”，最初执笔人是张恩和与吕启祥，后来改为唐弢亲自撰写。从不断修改的过程可以看出，唐弢在文学史叙述和鲁迅解读上以“现实主义”为向心力，竭力突出文学史之文学本位的立场与策略。比如，起初文学史中鲁迅两章的标题为“中国文化革命的伟人”，最后一节的标题为“鲁迅的方向就是中华民族新文化的方向”；在1961年10月《中国现代文学史纲目第四次修改稿》中，两章标题改为“现代文学奠基人”；到了1962年6月，《中国现代文学史》纲要（草稿）中，则将鲁迅部分最后一节改为“创作经验与主张”；到了1964年3月，鲁迅部分改由唐弢执笔，两章的题目改为“鲁迅”（上、下），而最后一节改为“在文艺理论上的贡献”。应该说，虽然集体编写统编教材必然做出妥协，但在《中国现代文学史》中鲁迅部分的撰写上，唐弢还是尽可能地在教科书体例里为鲁迅争取了更多的艺术阐释空间。
这里不妨再引入1950年代出版的几种新文学史著作，对比其中鲁迅部分的文学史叙述。王瑶的《中国新文学史稿》（上、下，开明书店，1951、1954）按照毛泽东《新民主主义论》对鲁迅做出的评价，将鲁迅作为“领导中国新民主主义文化革命”的导师，关注其思想斗争、创作方法和提倡大众化问题等文学实绩。蔡仪的《中国新文学史讲话》（1952）主要关注新文学运动和革命运动的关系，提出“新现实主义”的概念，力图将革命的浪漫主义纳入“新现实主义”的内涵之中。刘绶松的《中国新文学史初稿》（1957）的文学史叙述则以“战斗”为关键词，其中有两章鲁迅专章，分别为“在战斗中前进的鲁迅”和“党给鲁迅以力量”。可以看到，王著和刘著限于篇幅对作家作品着墨不多，蔡著偏重理论辨析，是“以论带史”的写法。比较之下，能够看出唐弢主编《中国现代文学史》更注重作家作品分析，接近他在日后所说的“文学史就应该是文学史，而不是什么文艺运动史，政治斗争史，也不是什么思想斗争史”的文学史写作立场[3]。这首先就体现在《中国现代文学史》以现实主义为线索的文学史叙述，以及用现实主义标准来阐释鲁迅文学的成就和文学史定位上。
王瑶：《中国新文学史稿》（上、下册），开明书店1951、1954年版
《中国现代文学史》既是一项学术任务，更是一项政治任务。唐弢最初接手编写《中国现代文学史》项目，是1959年调入文学研究所任现代组组长之时。他本人对此非常投入，所长何其芳也很支持，两人在文学史编撰方面颇有共识。1961年，全国高校文科教材编写工作展开，《中国现代文学史》作为非常重要的一本教材，先是交由北京师范大学教师为主的团队编写，后来周扬指定唐弢出任主编，同时也扩大了编写队伍，全国各地高校的教师都有参加。这时候，唐弢和文学所也就放弃了原来的单位项目，投入统编教材的撰写中。在这样的背景下，《中国现代文学史》的撰写思路也就不可避免地与周扬（也包括何其芳）的文学史撰写观念产生交织与碰撞，而彼时的政治文化语境、统编教材的性质也必然影响到主编唐弢主持和撰写的基本立场与策略。应该说，周扬一方面对这本教材很重视，抓得很紧；另一方面，他又强调撰写教材时不要受条条框框的束缚，甚至说“大不了掉进修正主义的泥坑，到时候我把你们拉上来就是了”[4]。这说明，周扬主持文科教材编写有着纠正极“左”倾向的最初基调。他多次在关于文科教材的会议上的讲话，也体现出尊重学术、实事求是的态度。
在《中国现代文学史》编写上，周扬也好，唐弢也好，想要纠偏的最直接的刺激可能就来自1958年北京大学“红色文学史”的出版。当年，北大中文系1955级学生集体编写了《中国文学史》，这本文学史旨在“拔白旗，插红旗”，由青年学生用了40多天时间编写，其学术质量可想而知。1959年，何其芳对这本当时被广泛宣传的激进文学史曾有尖锐批评；1960年，周扬则劝阻这本文学史继续朝“左”的方向修订。在1960年代初，反思1958年至1960年“大跃进”背景下的种种极“左”、冒进行为是主流的倾向，周扬非常看重教材的学术质量，也就为《中国现代文学史》的编写提供了相对宽松的环境。不过，到了编写后期，随着1962年下半年重新强调阶级斗争话语，周扬在审稿会上发言的基调也有很大变化，从强调史实变成了强调史家立场。[5]
有意思的是，《中国现代文学史》的编写似乎并非始终与周扬的态度和立场同频共振，而体现出主编唐弢的坚持和眼光。比如，唐弢曾对周扬主张在文学史叙述中给作家“戴帽子”有不同意见。1962年11月3日，周扬在《中国现代文学史纲要》讨论会上的讲话中曾说：“唐弢同志说我主张要戴帽子。我并没有这个意见。戴帽子，我向来不主张。鲁迅戴‘革命文学奠基人’的帽子是可以的，主席也给他戴了不少帽子。但不是说要人人都戴，不要乱戴。”对于鲁迅相关章节，周扬当时的意见是，可以分两章：前一章叫“现代文学的奠基人——鲁迅”，后一章叫“伟大的共产主义者鲁迅”。[6]如上所述，直到1962年的几份草稿、修改稿中，《中国现代文学史》鲁迅章节仍保留诸如“中国文化革命的伟人”“现代文学奠基人”这些帽子，而到了1964年由唐弢执笔时，章目干脆直接改成“鲁迅”。
鲁迅
“戴帽子”之争，体现了两种不同的文学史叙述倾向：一种是从上而下、“以论带史”，强调“定性”；另一种是从下而上、“论从史出”，以事实为主。所谓“戴帽子”，底层逻辑就是文学史书写中的本质论，“革命文学奠基人”和“伟大的共产主义者”等，具有政治标签化的倾向，两个阶段的划分都将鲁迅思想强行纳入新民主主义论的历史分期框架。而唐弢后来曾经反思直接用作家政治思想解释作品的做法，认为这种过于简单的分析方法失掉了文学作品的文学性：“这些文章的论点，往往不是从作品里总结出来，而是根据‘五四’前后中国社会的性质，联系鲁迅本人的政治思想，得出人物结论，反过来，又用鲁迅的政治思想——革命民主主义思想分析作品，解剖人物。当然，作家的政治思想是重要的，带有根本意义的，但是，一个作家的政治思想反映在作品中往往是曲折的，宛转的，不能解决创作中所有的问题，尤其是一些具体细致的问题。对于一个作家，除了政治思想、哲学思想和社会思想，还必须研究他的文艺思想……”[7]这段话写于1980年代，其实，1960年代编写的《中国现代文学史》就已经体现出唐弢这种思路，关于“戴帽子”的争议就是一个例证。
周扬在1962年《中国现代文学史纲要》讨论会上，对教材编写的目的、现代文学的性质、编写的线索这些纲领性问题有比较详尽的阐述。首先，编写这部教材是帮助学生了解现代文学的历史发展过程，通过文学史上的各种斗争，通过各阶段的创作情况，通过作家作品去了解这个过程。总的来说，现代文学史是革命文学史，需要革命性和科学性结合。其次，中国现代文学的性质是新民主主义文学，新民主主义文化不能离开无产阶级领导。再次，中国现代文学是反映人民大众反帝反封建的文学，这个过程是民族性文学形成的过程。这说明，一方面周扬强调了文学史写作要真实、要科学；另一方面，他还是更多地从政治上提出意见。当时唐弢等编写者对周扬以上提法没有根本上的不同立场，也不可能提出异议，不过，涉及文学史的具体撰写，真正执笔的写作者和周扬还是有很多不一样的观点。比如，文学史写作是否写成斗争史，文学史发展的主线是什么，怎样介绍作家作品，唐弢都有自己的内在坚持。多年后，唐弢谈到编写《中国现代文学史》教材时，又回应了以上问题。
1980年代初，教育部委托北京师范大学组织举办全国高校现代文学教师进修班，唐弢做了《关于中国现代文学史的编写问题》的报告，他指出：“要突破现在几本现代文学史所达到的水平，我认为我们面临四个方面的课题。”第一，“文学史首先是一部文学史，不应该是政治运动史，不应该是文艺思想斗争史”；第二，“我们应该用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点来写现代文学史和教现代文学史”，要“发现作家，发现作品”；第三，“现代文学史应该总结规律”，可以“用现实主义这条线来贯串中国现代文学史”，但“不能排斥其他创作方法”；第四，要重视原始材料。[8]
唐弢《关于中国现代文学史的编写问题》手改稿，上海鲁迅纪念馆藏
唐弢对1964年完成的《中国现代文学史》有遗憾之处，不过，这套文学史还是尽量遵循以上几点的，尤其是关于文学史线索这一点，很能体现唐弢稳健而不乏深入理论思考的文学史编写立场。唐弢批评1958年北大“红色文学史”以“现实主义与反现实主义斗争”为主线，认为这种二元对立框架“把现实主义以外的一切思潮排除掉，或归纳到反现实主义里面，那是不对的”。这种归纳方式不仅排斥了浪漫主义、象征主义、现代主义等丰富资源，也将现实主义本身狭隘化、教条化。唐弢并未否定现实主义作为现代文学主流线索的合理性：“用现实主义这条线来贯串中国现代文学史，我觉得还是可以的。但不仅不能排斥其它创作方法，而且现实主义本身在发展、成长过程中还吸收了更多的东西，吸收了其它的方法。”这意味着，现实主义不是一个封闭的体系，而是一个开放的、不断吸纳的过程。鲁迅正是这一开放现实主义的典范，“是现实主义的，但他不是那种死板的现实主义”，他吸收了象征、暗示、寓言等手法，将它们融为现实主义的一部分，从而实现了对现实更深层的揭示。
特别值得关注的是，在20世纪中国文论中，在很长时间内左翼知识分子几乎将典型论当作现实主义的核心问题或者代名词，而在写于1964年的文学史中，唐弢在使用“典型”话语时非常谨慎、克制。与之形成对照的是，唐弢在1958年还专门讨论过阿Q的典型性格问题。那么，是什么让唐弢在几年之后文学史书写鲁迅创作时强调了“现实主义”，却弱化了“典型人物与典型性格”的话语方式呢？这就需要回到1950年代关于《阿Q正传》和典型论的争论问题，上溯到1930年代左翼知识分子对文学典型和现实主义的关系的认识。
二 阿Q论：典型论的形成、弱化与搁置
在20世纪中国文论话语当中，典型论是现实主义论争的核心问题。实际上，学术界一般公认“典型”这一概念是鲁迅首先引进中国的。
1921年，鲁迅在《译了〈工人绥惠略夫〉之后》中引用阿尔志跋绥夫的自述，说明阿氏在小说《赛宁》中塑造的主人公是一种“典型人物”[9]。1929年为柔石《二月》作的小引中，鲁迅指出自己从柔石作品中“看见了近代青年中这样的一种典型”[10]。1930年代之后，鲁迅更为频繁地运用到“典型”话语。1932年，瞿秋白就翻译问题与鲁迅通信时，也提到小说《毁灭》描绘了“一种新的‘路数’（Type）——文雅的译法叫做典型”[11]。
鲁迅并没有明确界定“典型”的概念，可以说，鲁迅用“典型”一词，比较接近他所说的“砭锢弊常取类型”的“类型”[12]。而胡风则明确区分了“典型”和“类型”，他在1935年5月所写的《什么是“典型”和“类型”——答文学社问》中指出，典型或者典型人物就是“恩格斯所说的典型的环境里面的典型的性格”[13]。胡风举出了哈姆雷特、阿Q、孔乙己等人物，作为现实主义作家们塑造的成功的典型。他认为，类型是低于典型的，类型是低级的概念化产物，只有表面共性，却缺乏个性，而典型既有普遍性又有特殊性。
“阿Q像”，丰子恺作
这里胡风引用的恩格斯典型论，最早是由瞿秋白译介的。1930年代初，瞿秋白在译介马克思主义文论时，对现实主义和典型概念非常重视，撰述了《马克思、恩格斯和文学上的现实主义》，翻译了《恩格斯论巴尔扎克——给哈克纳斯女士的信》，从此，“典型环境中的典型性格”逐渐成为中国现实主义理论的核心话语。当然，恩格斯之前，别林斯基是第一个把典型化提到艺术创作第一位的理论家[14]，他提出“共性”与“个性”（“这一个”）相统一的“熟悉的陌生人”理论。而在恩格斯之后，高尔基和卢卡契则进一步发展了典型理论。高尔基等苏联作家、理论家的现实主义文学观和典型观对中国的影响尤其深远。
值得注意的是，中国的典型论是和《阿Q正传》的阐释紧密联系在一起的。如上所述，1930年代，胡风曾举阿Q为成功的文学典型，而冯雪峰则干脆宣称，鲁迅“一人而尽着果戈里，培林斯基，以至高尔基的历史任务”。他指出，“恩格斯所说的‘典型环境中的典型性格’的艺术，鲁迅先生的《阿Q正传》及其他诸作可以说是达到了最高点”“阿Q的精神胜利法，不过是奴隶的失败主义的精华，阿Q本人不过是奴隶的一份子，是中国被剥削了几千年的农民的代表”[15]。1951年，冯雪峰进一步将《阿Q正传》判作运用批判现实主义手法而具有更高精神质地的作品，将阿Q界定为“一个思想性的典型”“是阿Q主义或阿Q精神的寄植者”[16]，由此引发了1950年代关于《阿Q正传》和典型论的大规模论争。1954年《文艺报》事件之后，冯雪峰开始成为被批判的对象，他的“思想典型”“精神寄植者”的观点也受到批判。
1956年10月16日，何其芳在《人民日报》发表《论阿Q》。他指出，精神胜利法是“异常普遍的存在”，“在不同时代不同阶级的某些人物身上都可以见到”，阿Q成为一种“共名”。他反对将“阶级共性”作为典型的唯一核心，认为典型人物不仅在于揭示某种社会本质，也在于体现某种高度凝练、极具概括性的性格特征。
1958年，唐弢写了一篇《论阿Q的典型性格》，也是针对冯雪峰的阿Q论、典型论和现实主义观所作的批评。唐弢指出，“雪峰同志的见解违反了现实主义的创作原则，也违反了马克思主义的阶级论”，阿Q的典型是根据他的阶级关系和社会地位创造出来的，精神胜利法是阿Q的性格特征，“是和当时中国半封建半殖民地的屈辱地位分不开的，是历史环境影响下的产物”。[17]
不难看出，关于阿Q形象和典型论的论争，焦点在于典型和阶级性的关系。胡风、冯雪峰都试图将国民性问题等启蒙话语纳入典型论中，同时又坚持典型论中阶级性为核心问题，由此导致论证的繁复和内在张力。何其芳则希望用“共名说”拓宽典型论，突破阶级性的单一限定，而周扬显然非常鲜明地坚持典型论的阶级属性。1962年，周扬在主持统编文科教材的《文学概论》提纲讨论会上，专门提到教材中如何阐述“典型”的问题。他针对何其芳不赞同别林斯基和高尔基对典型的看法，重申了自己的典型观，将典型视为“同类事物中发展得最完备的事物”“典型总是概括了阶级性的特点”，而何其芳依旧保留自己的看法，提出“谈典型只谈阶级、阶层、职业的特点，不能解决问题”。他质疑别林斯基从一个挑水人身上可以看见一切挑水人的说法，认为这是不可能的。[18]比起不无教条化、工具化倾向的周扬典型论，何其芳强调典型的复杂性，认为阶级性不是典型的全部，但他没有完全否定别林斯基和高尔基的观点，更不会否认恩格斯的典型论，他对典型的阐述，底层逻辑依然是文学须揭示某种社会本质（包括阶级本质）。
何其芳、唐弢在批评冯雪峰“阿Q是某种精神的典型化”的观点时，不得不面对精神胜利法是否体现了“国民性”的问题。冯雪峰坚持肯定鲁迅基于启蒙立场的国民性批判，而何其芳则认为鲁迅将阿Q精神称为国民性是不妥的。唐弢也认为鲁迅把问题归结为“国民性”是因为他当时还不是一个马克思主义者。这当然是建立在区分新旧民主主义的立场上对启蒙主义和马克思主义作的判断，也就是说文学的评判完全建立在政治思想批判之上。于是，他们在论述鲁迅小说和阿Q形象的成功时，又不得不寻找各种论据和论辩路径。可以说，在现实主义理论中，当“典型”被限定在阶级和阶层的框架里，本身作为联系现在和未来、真实与社会理想的桥梁的“典型”，反而变成了一个难以自圆其说的理论线团，论者越是想理清理顺，越是让它变得缠绕纠结。
或许正是经过了这样令人困惑的批评实践，唐弢在《中国现代文学史》论述鲁迅的现实主义时，弱化了典型话语，承认阿Q的形象是“以对农民生活的实际观察作为艺术概括的基础的”，遵循了“现实主义典型化的原则”。[19]同时，他不断强调，鲁迅小说里的每一个人物“都让人觉得他们的确是中国人”[20]，从而回避了国民性或者启蒙主义思想的评价问题。到了1980年代，唐弢干脆搁置了这种带有“本质化”倾向的典型论，或者说，是轻盈地绕开了不同典型观交错的容易陷入歧途的“小径分岔的花园”。
三 狂人之狂：暗示而非象征
1950年代开始，运用典型论和现实主义理论阐释鲁迅的《狂人日记》，引发了一系列争议。或许由于这个原因，唐弢在《中国现代文学史》中没有为《狂人日记》多花笔墨，也尽力避免用到典型论的相关话语。这当然不是说《狂人日记》不重要，实际上，发表于1982年初的《论鲁迅小说的现实主义》一文，唐弢就是从《狂人日记》讲起的，这篇小说也是文章辨析的重点。
之所以将重点放在这篇小说上，是因为唐弢注意到当时有些文章将《狂人日记》等小说视为浪漫主义、象征主义或者意识流的写作，甚至有人提出“意识流并非发源于英国，鲁迅才是意识流的创始人”，“意识流在中国文学创作上至少有过两次的崛起”。[21]而唐弢是立场鲜明地反对这种观点的，他强调鲁迅小说的现实主义属性，首当其冲地辨析《狂人日记》是一篇杰出的现实主义作品，“是鲁迅开展他的伟大的现实主义天才活动的第一篇小说”。
《狂人日记》木刻连环画，赵延年绘，上海人民美术出版社1985年版
唐弢强调《狂人日记》是真实的，小说描写的全部生活环境和人物形象都是真实的、现实主义的。这就涉及《狂人日记》阐释史一个聚讼不已的话题，即狂人是真狂还是假狂，关系到小说的现实主义属性问题。《狂人日记》诞生之后，尤其是到了1950年代，产生了大量关于狂人是普通的狂人还是反封建的战士的讨论。这种真狂还是假狂引发的论争，一直贯穿至今。
一种观点认为，狂人是战士、狂人是假狂／佯狂，这主要集中在1950年代。1951年孙伏园曾经撰文指出，《狂人日记》可以当作“一篇象征性的或譬喻性的作品看”[22]。孙伏园对《狂人日记》启蒙思想的强调，对小说象征性和譬喻性的强调，被认为“曲解鲁迅”，受到批评。[23]这在一定程度上引发了关于狂人是真狂人还是真战士的论辩。而多数论者认为，《狂人日记》是现实主义的，狂人是真战士。徐中玉指出，小说中所谓狂人，“不是狂人，是反封建的英勇战士”“是一个革命的先知先觉”，小说则有着“社会主义现实主义的最初萌芽”。[24]冯雪峰宣称：“这个狂人，不是真的狂人……是一个在黑暗社会中受着精神上的苦刑而开始觉醒和反抗的分子。”[25]许钦文的《“呐喊”分析》一书也持这种观点[26]。直到1979年，张惠仁在《辨“狂”——〈狂人日记〉若干问题初探》一文中，仍然坚持狂人是“拟狂”的观点，坚持这是“现实主义大师笔下的一个艺术典型”。但是，文章又指出《狂人日记》是“一篇运用比兴手法的、充满诗情哲理的寓言体小说——‘类诗性寓言小说’”[27]。这又接近孙伏园关于《狂人日记》是“象征性的或譬喻性的作品”的理解。
1950年代否认狂人“真狂”的观点，背后显然是一种“窄化”的现实主义观，认为病理学意义上的狂人不能同时是一个“典型”的战士，承认狂人真狂的话作品就失去了战斗锋芒。在主张狂人是真战士、是假狂或“拟狂”的观点中，却始终难以解决将小说定位于现实主义的解释困境。如果像徐中玉、冯雪峰那样坚持小说的现实主义属性，就会陷入矛盾，无法解释日记中的病例细节描绘；如果像孙伏园、张惠仁那样将小说看作象征性、寓言性作品，实际上就否认了其现实主义属性。
另一种将狂人看作真狂即普通的狂人的观点，似乎在学术界获得了更多的认可。坚持这一观点的论者，往往将小说看作现实主义的。最早提出这个观点的是杨邨人。他认为，《狂人日记》“描写一个患了‘迫害狂’的病的人的心理和举动”，“我们的作者在这篇——《狂人日记》——里面，好处有两点：1，很能够把狂人的心理，真实的分析而表现出来。2，对于过去的历史和现实的社会，诋毁，咒诅，确切中肯”。[28]欧阳凡海也坚持狂人确实具有“疯子的变态神经”，他进一步指出，是鲁迅令人惊叹的现实主义手腕，使其在描绘“疯子身外的世界”时，“始终没有忘记外在世界本来的面目”，这是“现实主义底决定的胜利”。[29]胡征和欧阳凡海的意见比较接近，他将这种“一个狂人的疯话里安排着强烈的爆炸物”的写法称为“高度的现实主义”“具有新现实主义的精神”[30]。陆耀东、张恩和等人也都认为狂人不是假装的。不过，陆耀东强调狂人“更不是作者心目中的概念的化身”[31]，而张恩和则提出了“寄寓说”[32]。
从1924年杨邨人的“迫害狂病患”认识至今，狂人是真狂，其病态心理被精确描摹，这种认知大多重视小说描写的“真实性”，坚持小说的现实主义属性。不过，这种立场往往陷入这样的解释学难题：一个病理学意义上的狂人，如何承载“精神界战士”的理性批判功能？于是，很多批评者倾向于既将小说看作寓言性写作、象征性写作，同时又将其归为现实主义属性，陷入了论述的内在矛盾。
基于上述各种论述无法回避的内在矛盾，郜元宝干脆提出，“与其防破绽，不如忘破绽”[33]。郜元宝的这种立场，某种程度上也代表了《狂人日记》阐释史中舍弃小说的“现实主义属性”纠缠辨析的一种倾向，并不在意狂人是否发狂，而看重其“寄寓”色彩。
回到唐弢的《论鲁迅小说的现实主义》，他恰恰旗帜鲜明地反对《狂人日记》是象征主义小说这样的观点，强调其现实主义属性。唐弢借用了陀思妥耶夫斯基的自我定位“高的意义上的写实主义”，提出鲁迅小说的“高的意义上的现实主义”。这一表述有点接近1946年胡征判定《狂人日记》是“高度的现实主义”和“具有新现实主义的精神”的论点[34]。这种立场也比较接近普实克对《狂人日记》的分析：“假如《狂人日记》这篇小说是一篇对中国社会的控诉，而不是对单独的一例精神病的描写，那么以上这种对内容的压缩也同样是一种必要……他抓住这个狂人猜疑周围的人们要吞食他这一点，并将这种猜疑逐渐发展为中国社会普遍的吃人性这一思想。鲁迅以他真正天才的艺术手法，成功地使一个具体现象的种种特点带上了普遍性，从而创造了一幅表达普遍真理的概括性画面。”[35]也就是说，《狂人日记》既是对一个精神病患的真实描写，又是一个天才作家创作的典型形象，从具体上升为普遍。
唐弢辨析《狂人日记》的现实主义属性的深入之处在于，他对“高的意义上的现实主义”进行了细致的说明，解决了病理学意义上的狂人和精神界战士同时成立的解释学矛盾。他在论述鲁迅小说的现实主义时，舍弃了“典型论”话语，而勾勒出《狂人日记》等作品体现的“暗示”现实主义。他指出，《狂人日记》既不是浪漫主义也不是象征主义，“深刻的现实主义的格局与客观的日常生活的描写”才是其“内在的因素”，这是一种运用了中国传统的暗示手法的现实主义。唐弢特别说明，鲁迅对象征气息、象征手法、象征主义有严格区分，不同意中国戏是象征主义、脸谱是象征手法的观点，他对作品“有象征印象气息”的安得烈夫，更重视、更感兴趣其作品的现实性。
唐弢强调，“文艺作品的特点重在启发人们的想象与联想，启发人们对生活进行思索与追求，而不需要塞入直接的‘教训’”。狂人的形象是一个实在的狂人，但是鲁迅在现实主义地描绘狂人时，恰恰选用了最为贴切巧妙的一些“谵言痴语”，“暗示”出了他想要宣扬的真理：
在生活中，狂人是一个实实在在的狂人，他说的话句句都是疯话，时而闪耀出一些生活的历史的真理。这个真理实际上就是作品的主题，但是，作家既不能将自己的思想硬装入人物的头脑，狂人也不可能清醒地说出具有高度历史真实的语言。鲁迅采用了特殊的表现方法——传统的所谓寓意的方法。惟其是狂人才会有谵言痴语，胡思乱想；惟其是谵言痴语，胡思乱想，作家才有可能寄托他所说的话，要宣扬的真理，给人以暗示和启发。在全部描写中，鲁迅始终严格地遵循现实主义的原则，绘状狂人的每一句话，每一个行动，努力保持其疯疯癫癫的形象，使这个形象的真实性不受丝毫的损害。这些正是作家做得非常成功的地方。如果狂人的形象受到损害，让人觉得不真实，或者如某些人所说，狂人是一个“战士”，一个“革命民主主义者”，那么，整个艺术格局受到破坏，鲁迅所寄托的暗示也就全部落空……[36]
鲁迅小说的现实主义可以是一种借助象征与联想的“暗示”，而不是过河即可拆掉的通往某种思想观念的“桥”，不是A（情节）反映了B（某种本质、某种规律），a（某一人物）代表了b（某类人物），读者经由A（a）认识／达到B（b）。在鲁迅文学里，A和B同时存在，A和B同时具有真实性，彼此互相指涉、紧密相连，但不可互相取代。
的确，《狂人日记》非常巧妙地将“暗示”融入“写实”，A、B正反两面同时成立的叙事，极为高明。小说开头一至三节的日记，正面是写狂人开始“发狂”，觉得“他们要吃我”，有了病理学意义上的被迫害妄想症；而背面则是先知先觉者开始觉醒，读出了中国礼教弊害的吃人历史。小说四至六节，正面是描绘狂人的病情发展，病的程度加深，认为大哥就是要吃人的人，自己是“吃人的人的兄弟”；背面则可以理解为先知先觉者的认识在加深，他痛切地发现礼教弊害就近在家庭之中。小说七至十节，正面是写狂人试图劝阻大哥不要吃人；背面可以理解为一种启蒙的尝试，两者都以失败告终。小说十一到十三节，正面写的是狂人发现家族内的吃人事实，甚至自己也吃过人；而背面则可以理解为先知先觉者对自己原罪的反省。最后，小说以“救救孩子”的呼声结尾，则将“写实”与“暗示”两条线索合二为一，振聋发聩。
张怀江：《鲁迅〈狂人日记〉四十图》，中国美术学院出版社2012年版
《狂人日记》这种一面是现实主义描绘、一面是天才的“暗示”的写作方式，鲁迅是很自觉的。他在《中国新文学大系·小说二集序》中将《狂人日记》和果戈理的同名小说、尼采的“狂人”比较，既交代了影响来源，又说明了在创作上发展出新的意旨和新的手法的自信。将《狂人日记》判定为意识流或者象征主义，其实是干脆搁置了狂人之狂是否为真的问题，其内在的理路也就认为狂人的言行举止不必为真，只要能够起到象征的作用即可，这样的“象征说”或者“寄寓说”，就像鲁迅提到尼采《查拉图斯特拉如是说》一样，是“渺茫”的，而鲁迅小说更有现实针对性，更具历史文化批判意味。另外，如果只能执着于狂人病理学上的细节性描述的写实性，这种“现实主义”就会落入果戈理《狂人日记》一样的琐碎，不能达至对家族制度和礼教弊害的深刻批判，而鲁迅认为自己的小说更为“忧愤深广”。正如唐弢所说，《狂人日记》的“现实主义的伟大的力量”，“作家没有表现战士的呼号，却借用狂人的暗示”，给人的感受“比叫了出来的更猛烈”。
四 “高的意义上的现实主义”与“喻象解释”
唐弢《论鲁迅小说的现实主义》一文结尾这样总结：
命令和修改“自然”不是现实主义，服从和随顺“自然”也不是现实主义，这是历来关于现实主义论争中比较尖锐的问题，有时也发生于诗人和艺术家之间。……
既不命令和修改“自然”，也不服从和随顺“自然”，鲁迅根据这一原则找寻小说的现实主义的道路，善于将别人的理论和自己的经验结合起来，以丰富和发展这一创作方法。[37]
“命令和修改‘自然’”，指的是作家以主观理念强行剪裁生活，是马克思在1859年4月19日致斐迪南·拉萨尔的信中所说的“席勒式”的创作，将人物简化为“时代精神的单纯的传声筒”[38]，是恩格斯批评拉萨尔的“为了观念的东西而忘掉现实主义的东西”[39]，也就是一种主题先行或观念先行甚至公式主义的写作。“服从和随顺‘自然’”，则是左翼批评家一直批判的自然主义倾向，被动复制生活表象，陷入琐碎细节，被现象淹没。
在马克思主义批评家的现实主义论述中，从高尔基、卢卡契到周扬等人，往往将自然主义作为现实主义的对立参照。在1930年代，苏联文艺界曾经发起批判公式主义（形式主义）和自然主义的运动。中国的左翼文人受其影响，从1930年代就不断有批判自然主义的声音。到了1949年之后，自然主义作为资产阶级文艺观的一部分，继续被批判。
唐弢将鲁迅的现实主义与左拉的自然主义作了对比与区分。鲁迅“没有一点自然主义的旁观态度，他主张‘写出实情’，重真实而不重事实。事实可能是自然主义的，而真实却不容许自然主义。他也反对冷冰冰的、一潭死水似的静止的现实主义，他的现实主义充满了生命力”[40]。唐弢还将鲁迅和契诃夫进行对比，突出鲁迅的现实主义始终包含着更多的理想的维度。和契诃夫一样，鲁迅同样具有医生的深刻洞察力，“但他比契诃夫多了一点：愤怒。祥林嫂临死之前，终于对有没有地狱发生了疑惑；在充满着精神胜利法的失败主义者阿Q的身上，作家也是开掘着，开掘着，最后将他那点革命的要求令人信服地开掘出来了。这样，鲁迅不但使自己和自然主义的左拉区分开来，也使自己和伟大的现实主义大师契诃夫他们区分开来了”[41]。也就是说，鲁迅的文学世界不止于“呈现”，还有“开掘”；不停留在“描写”，更重要的还有“暗示”和“启发”。唐弢指出：“当现实主义者鲁迅在生活里还没有看到一种力量足以改变旧时代知识分子的悲剧命运时，他是怀着如何拳拳的心期待着后来者啊！”[42]《狂人日记》的结尾没有给出出路，但“救救孩子……”的呼声，正是对未来的一种期待。《阿Q正传》中阿Q在一次次精神胜利法失效的时刻都在逼近“革命”的要求，甚至在小说结尾临刑前有了某种决定性的“开悟”。这种理想与现实的辩证统一，使得鲁迅的现实主义既深刻又富有建设性。唐弢对小说如何写出阿Q“革命的要求”的分析，辨析出阿Q“革命的可能性”，后来在汪晖的《阿Q生命中的六个瞬间》中得到更精彩的进一步展开[43]。
唐弢对现实主义的思考是敏锐而深入的，通过分析鲁迅小说的现实主义，他开始反思自己只熟悉高尔基等俄苏的现实主义和自然主义理论是不够的，必须重新理解法国（以及欧洲）的相关理论。在1982年为现代文学教师进修班所作的专题演讲《关于中国现代文学史的编写问题》中，他谈到中国现代文学史编写可以用现实主义为线索时，强调现实主义是发展的，鲁迅的现实主义更加不是那种死板的现实主义。他特别提到，1982年7月赴英国剑桥参加第28届欧洲汉学协会会议时，曾经就现实主义与自然主义的认识问题和一位法国人展开谈话：
法国有一个人找我谈，他认为中国人现在口头上讲现实主义，写的作品其实是左拉式的自然主义。现实主义和这个不同。我说要反映现实，他们说反映现实就是自然主义。其实我们现在说的现实主义是带点浪漫主义色彩的。我们这一辈人多少受点高尔基的影响，理论也好，创作也好，都是这样。……我们讲的现实主义和欧洲的讲法到底有什么不同，大家有可能的话，深钻一下，究竟是怎么一回事。[44]
唐弢意识到中国文论界所谈的现实主义与自然主义都和欧洲有所不同，其实，英国、法国和德国各国的传统中现实主义理论也存在差异，尤其和俄苏的现实主义理论存在差别。在这里，唐弢明确指出“我们现在说的现实主义”带有浪漫主义色彩，这既和1930年代以来中国作家、批评家接受高尔基兼容浪漫主义的现实主义理论有着密切的关系，也和1950年代后期周扬等开始提倡“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的文艺创作方针的影响有关。如果追溯到中国现代文学的创生期，那么，正如唐弢指出的，鲁迅小说的现实主义也包含着浪漫的元素。
鲁迅的小说具有浪漫元素或者抒情元素，远离自然主义，这些是其现实主义作品的特色。而唐弢最独特的发现在于，鲁迅的“高的意义上的现实主义”用“暗示”取代了“典型化”，这体现了唐弢非常敏锐的理论直觉。不妨借用奥尔巴赫的“喻象解释”概念来说明鲁迅小说的“暗示”。
在《摹仿论》中，奥尔巴赫指出《旧约》叙事往往“背景化”，其表层故事需经过“喻象解释”方能释放出指向未来的救赎意义。《摹仿论》第一章中，奥尔巴赫通过对《奥德赛》和《旧约·创世记》的文本细读，精辟地论述了荷马史诗与《圣经》两种截然不同的写实方法。他认为，荷马史诗的风格是“前景化的”、均匀照明的、一切都清晰可见的“文体分用”；而《圣经》的风格是“背景化的”、部分照明的、充满未言明之空白和解释张力的“文体混用”。[45]奥尔巴赫选取了《奥德赛》第19卷中一个场景——奥德修斯被老乳母欧律克勒亚认出脚上伤疤，这里一切都被清晰、详尽地描述，没有任何模糊和阴影。与此相对的是，《旧约·创世记》第22章中上帝命令亚伯拉罕献祭以撒的故事，细节极度匮乏且具有功能性，只提供了推动核心叙事绝对必要的信息，追求一种喻象或历史化的深度。也就是说，西方文学关于“如何表现现实”的传统，有两个截然不同的源头：一个是希腊的、古典的、注重外在感官和形式完美的传统，另一个是希伯来的、圣经的、注重内在精神和真理深度的传统。《圣经》的写实方法（文体混用、部分照明、心理深度）尽管看似简陋，却为后世欧洲现实主义文学（尤其是但丁、莎士比亚、巴尔扎克、福楼拜等）埋下了种子。它允许文学同时处理最崇高的主题和最卑微的日常，关注普通人在历史洪流中的困境，并探索人物复杂而沉默的内心世界。这正是现代现实主义小说的核心特征。
奥尔巴赫：《摹仿论》，商务印书馆2014年版
奥尔巴赫没有将表现现实的摹仿论与“现实主义”这样的概念直接勾连，不过，如果将奥尔巴赫与卢卡契进行比较，能发现他们在推崇某种更高形式的现实主义方面，存在着深刻的共鸣。尽管他们的哲学根基（一个受维柯和存在主义影响的历史语文学家，一个黑格尔主义的马克思主义者）不同，但他们得出了许多相似的结论，并且他们的思想都源于对19世纪末20世纪初欧洲文明危机的回应。他们都认为，表面的、分裂的、非人化的现代经验（表现为自然主义、现代主义等）是一种危机或异化的症状，而真正的现实主义是重建整体性、意义和人性深度的一种方式。当然，两者所推崇的更高形式的现实主义并不相同，卢卡契推崇总体性、典型性和叙述性，而奥尔巴赫推崇的写实是一种能够承载并解释人类历史性存在重量的文学形式，关键不止于“像”现实，而是通过一种喻象／预象解读帮助我们理解现实——理解我们自身如何被历史所塑造，以及我们的生存所具有的深刻而严肃的意义。
从这个层面来看，唐弢所指出的鲁迅的《狂人日记》等作品的“暗示现实主义”，比起恩格斯所表彰的巴尔扎克、卢卡契所推崇的托尔斯泰来，更接近奥尔巴赫所描述的“喻象解读”的写实。《狂人日记》提供了两层结构：表层是一个精神病患者的碎片化日记，读者必须像“解经者”一样穿透疯话，才能抵达历史真理。小说文本中有一个“吃人”的“喻象”，它在表层故事的迫害狂患者的描绘中是“真实”的，也是细腻可感的，同时，通过“喻象解释”，“吃人意象”又可以照射出伦理史中家族制度和礼教的弊害，使小说成为“民族—历史”的寓言，而非单一时代的镜像。
鲁迅的“暗示现实主义”，拒绝碎片化，拒绝冗余的细节，因此高于自然主义；拒绝把人物简化为阶级符号，因此高于教条现实主义；拒绝逃离历史，因此高于一般象征主义。这也是唐弢不认可用象征主义来概括，而坚持用现实主义来定义《狂人日记》等作品的原因所在。
唐弢借用陀思妥耶夫斯基的自我定位“高的意义上的写实主义”。提出鲁迅小说的“高的意义上的现实主义”，陀氏所说的“写实主义”绝非描摹外在世界的逼真，而是直抵人类灵魂深处的“全部深度”，关注的是人的精神危机、思想斗争、道德悖论以及荒诞情境下人性的真实。唐弢借用这个概念，恰恰将《阿Q正传》里那种把阿Q的深层恐惧、幻觉、梦境全部写出来的做法，《狂人日记》中用“谵言痴语，胡思乱想”来“暗示、启发和宣扬真理”的写法，都容纳到“现实主义”的创作方法之中。从这个角度来看，写实与白描、象征、意识流在同一文本里碰撞，文言、白话、心理独白、寓言象征、讽刺杂文等异质文体拼合并置，汇成“高的意义上的现实主义”，可以类比奥尔巴赫《摹仿论》提出的“文体混用”原则。奥尔巴赫指出，“文体混用”打破文体等级，用严肃崇高的方式处理卑微日常的主题，从而赋予后者以前所未有的深刻性和严肃性。[46]如果说但丁、莎士比亚、巴尔扎克、福楼拜等人都是西方文学通过“文体混用”来“再现现实”的杰出范例，那么鲁迅则是东方文学中“文体混用”的写实典范。从这个层面来看，唐弢所说的“暗示现实主义”，具有奥尔巴赫关于再现现实的“喻象解释”传统的解释力，有着高度的理论概括性和文本解释力度，无疑是一种“高的意义上的现实主义”。
结 语
唐弢“高的意义上的现实主义”的思考，不仅基于鲁迅研究的自身逻辑，更关涉中国现代文学发展的整体问题，指向中国现代社会和中国现代文学发展阶段不同于西方社会和西方文学的特殊性。唐弢自谦自己不擅长理论，实则在渊博的知识修养、敏锐的文学感受力和精细的鉴赏力的基础上，不乏高度的理论敏感。
1987年，唐弢读到《新文学史料》上发表的《鲁迅同斯诺谈话整理稿》，特别注意到鲁迅一些非常有价值的理论观点。比如，鲁迅指出，“中国可以经过资产阶级的政治发展阶段，却再也不能经过一个资产阶级的文学发展阶段。没有时间，也没有别的抉择了”。再比如，鲁迅做出这样的判断：“短篇小说比现代中国文学发展的任何一个种类，都具有更重大的意义。”[47]唐弢直言，鲁迅的谈话包含着“许多理论问题，许多新的重要的见解”，“需要深入研究和探讨，几乎每个问题都可以写成一篇论文，一本书”[48]。这里引述的鲁迅观点，恰好可以和唐弢对鲁迅小说现实主义的论述形成对照。
如上所述，鲁迅指出中国可以略过“资产阶级的文学发展阶段”，那么，这“大飞跃”在政治上赢得了时间，在文学上却留下断裂的深壑。传统文体秩序崩解，新的总体尚未成形。于是，在这个过渡时期，蕴含“喻象”的短篇成了最经济、最高效的小说文体。它短小、凝练，不借助穷形尽相的描摹物态来写实，而是通过“喻象解释”与“暗示现实主义”去承载历史的重量。狂人那句“没有吃过人的孩子，或者还有”，在字面上是疯话，在喻象中指向整个民族的未来。阿Q临刑前的“觉悟”，在现实层面似乎有些突兀，在暗示层面却是底层民众革命意识的雏形。鲁迅以“文体混用”把“喻象”嵌入小说，而读者经过文本阅读可以由一斑窥见历史整体。这种整体性认知，正是唐弢聚焦鲁迅文学现实主义属性的底层逻辑之所在。
祝宇红
同济大学人文学院
200092
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2026年第4期）
注 释
[1]唐弢主编：《中国现代文学史》（一），人民文学出版社1979年版，第111页。
[2]唐弢：《关于中国现代文学研究问题》，《文史哲》1982年第5期。
[3]唐弢：《关于中国现代文学史的编写问题》，北京师范大学中文系现代文学教研室编：《现代文学讲演集》，北京师范大学出版社1984年版，第6页。
[4]樊骏：《编撰〈中国现代文学史〉的若干背景材料》，《新文学史料》2003年第2期。
[5]樊骏：《编撰〈中国现代文学史〉的若干背景材料》，《新文学史料》2003年第2期。
[6]周扬：《在〈中国现代文学史纲要〉讨论会上的讲话》（1962年11月3日），高教部《北京公社》教育革命办公室、南开大学八·一八红色造反团教育革命兵团编：《反革命修正主义份子周扬在高等学校文科方面的黑话集》，1967年，第192、193页。
[7]唐弢：《论鲁迅小说的现实主义》，《文学评论》1982年第1期。
[8]唐弢：《关于中国现代文学史的编写问题》，北京师范大学中文系现代文学教研室编：《现代文学讲演集》，第8～23页。
[9]鲁迅：《译了〈工人绥惠略夫〉之后》，《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社2005年版，第182页。
[10]鲁迅：《柔石作〈二月〉小引》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第154页。
[11]鲁迅：《关于翻译的通信（并J.K.来信）》，《鲁迅全集》第4卷，第388页。
[12]鲁迅：《〈伪自由书〉前记》，《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版社2005年版，第4页。
[13]胡风：《什么是“典型”和“类型”——答文学社问》，《胡风评论集》（上），人民文学出版社1984年版，第96页。
[14]朱光潜：《西方美学史》（下），人民文学出版社1979年版，第543页。
[15]冯雪峰：《鲁迅与中国民族及文学上的鲁迅主义》，《文艺阵地》1940年第5卷第2期。
[16]冯雪峰：《论〈阿Q正传〉》，《冯雪峰论文集》（中），人民文学出版社1981年版，第364页。
[17]唐弢：《论阿Q的典型性格》（1958），《鲁迅的美学思想》，人民文学出版社1984年版，第178、181页。
[18]周扬：《在〈文学概论〉提纲讨论会上的讲话》（1962年10月21日），高教部《北京公社》教育革命办公室、南开大学八·一八红色造反团教育革命兵团编：《反革命修正主义份子周扬在高等学校文科方面的黑话集》，1967年，第180页。
[19][20]唐弢主编：《中国现代文学史》（一），第114、109页。
[21]唐弢：《论鲁迅小说的现实主义》，《文学评论》1982年第1期；唐弢这里提到的主张《狂人日记》是意识流小说的文章，指的是杨江柱《意识流小说在中国的两次崛起——从〈狂人日记〉到〈春之声〉》，该文发表在《武汉师范学院学报》（哲学社会科学版）1981年第1期。
[22]孙伏园：《五四运动和鲁迅先生的〈狂人日记〉》，《新建设》1951年第2期。
[23]罗君矢：《不要曲解鲁迅——读孙伏园〈五四运动于鲁迅先生的《狂人日记》之后〉》，《文汇报》1951年6月25日。
[24]徐中玉：《鲁迅生平思想及其代表作研究》，自由出版社（上海）1954年版，第115、117页。
[25]冯雪峰：《〈狂人日记〉》，《冯雪峰论文集》（下），第208页。
[26]参见许钦文《“呐喊”分析》，中国青年出版社1956年版。
[27]张惠仁：《辨“狂”——〈狂人日记〉若干问题初探》，《教学与研究》1979年第3期。
[28]杨邨人：《读鲁迅的〈呐喊〉》，《时事新报·学灯》1924年6月12日。
[29]欧阳凡海：《鲁迅的书》，桂林文献出版社1942年版，第134页。
[30]胡征：《〈狂人日记〉的时代和艺术》，《北方杂志》第1卷第5期，1946年10月19日。
[31]陆耀东：《关于〈狂人日记〉中的狂人形象》，《新港》1957年第1期。
[32]张恩和：《对狂人形象的一点认识》，《文学评论》1963年第5期。
[33]郜元宝：《与其防破绽，不如忘破绽——围绕〈狂人日记〉的一段学术史回顾》，《现代中文学刊》2012年第6期。
[34]胡征：《〈狂人日记〉的时代和艺术》，《北方杂志》第1卷第5期，1946年10月19日。
[35]《普实克中国现代文学论文集》，李燕乔等译，湖南文艺出版社1987年版，第232～233页。
[36]唐弢：《论鲁迅小说的现实主义》，《文学评论》1982年第1期。
[37][40]唐弢：《论鲁迅小说的现实主义》，《文学评论》1982年第1期。
[38]《马克思致斐·拉萨尔（1859年4月19日）》，《马克思恩格斯全集》第29卷，人民出版社1972年版，第574页。
[39]《恩格斯致斐·拉萨尔（1859年5月18日）》，《马克思恩格斯全集》第29卷，第584页。
[41][42]唐弢：《论鲁迅小说的现实主义》，《文学评论》1982年第1期。
[43]汪晖：《阿Q生命中的六个瞬间——纪念作为开端的辛亥革命》，《现代中文学刊》2011年第3期。
[44]唐弢：《关于中国现代文学史的编写问题》，北京师范大学中文系现代文学教研室编：《现代文学讲演集》，第18～19页。
[45]埃里希·奥尔巴赫：《摹仿论——西方文学中现实的再现》，吴麟绶、周新建、高艳婷译，商务印书馆2014年版，第17、28页。
[46]埃里希·奥尔巴赫：《摹仿论——西方文学中现实的再现》，吴麟绶、周新建、高艳婷译，第236、237页。
[47]斯诺整理：《鲁迅同斯诺谈话整理稿》，安危译，《新文学史料》1987年第3期。
[48]唐弢：《读“鲁迅和斯诺谈话纪录”析疑》（续），《人民日报》1987年10月16日。
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