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1962年春，全国高校文科教材《中国现代文学史》编写组全体成员摄于中央党校。前排左起：李文保、王瑶、唐弢、刘绶松、刘泮溪。后排左起：万平近、严家炎、樊骏、吴子敏、许志英、黄曼君、张恩和、蔡清富、王德宽、陈子艾、吕启祥。图片由张洁宇教授提供。
内容提要
唐弢、严家炎主编的三卷本《中国现代文学史》是现代文学编纂史中一座绕不开的高峰。其经典价值首先在于它的立体性，既是集体智慧的结晶，也是唐弢、严家炎等学者学术个性的体现；既展现了一个时代最新的研究成果，又充分吸纳了现代文学的教学经验；既具有丰厚详瞻的史料价值，又内蕴温情的文学质地。这部文学史的经典性还在于它的“过时”，这种“过时”还原了它诞生时的历史语境，展现了唐弢等人在历史进程中坚守学术自觉的史家精神，构筑了后人与它反复对话的学术空间。这部文学史的经典性更在于它在当下乃至未来的研究中不断被重新阐释与激活，显示出现代文学史写作的开放性与经典建构的延续性。
关 键 词
唐弢 严家炎 《中国现代文学史》 历史性 超越性 经典性
20世纪60年代以来，学界编写、出版了大量的中国现代文学史，述史体例和观念更是不断更新，在向前演进的现代文学史发展历程中，唐弢、严家炎主编的《中国现代文学史》（以下简称三卷本《中国现代文学史》）始终是经典。三卷本《中国现代文学史》的观点和结构带有鲜明的时代烙印，却没有因为走入历史而失去价值，反而在后来者的研究中持续得到阐释、回应与反思，为现代文学史发展开辟了广阔的学术空间。
一 “融合”：三卷本《中国现代文学史》的立体性
三卷本《中国现代文学史》在今天依然值得反复研究，供教学使用，历经前后近20年的书写历程，它在材料取舍、分期结构、问题意识上留下了可供对话和检验的框架；它不仅是一部充满启发和实践价值的教材，把文学史转化为可讲、可学的知识，而且是一部历经沉淀、充满学术深度的著作；不仅是一部严谨持重、以凝练而有锋芒的语言赋予历史以温度的史书，同时也是一部彰显文学的感性与深度、承载信仰和灵魂的经典。
《中国现代文学史》三卷本，人民文学出版社2005年重印版
首先，三卷本《中国现代文学史》是集体智慧与学术个性的结晶。三卷本《中国现代文学史》既是一部高度组织化的集体成果，又在史料立场、问题意识和价值判断上，体现出个体史观与集体协作的张力，这种张力最鲜明地表现于三卷本《中国现代文学史》的史家眼光和史学立场。三卷本《中国现代文学史》中有些观念或许存在过时和局限性，但它的史料意义是不容置疑的。史料的积累不仅是一个理论问题，更是一个实践问题，文学史需要纳入经过积淀、验证的史料。唐弢特别看重史料的原始性、真实性，在编写文学史的时候曾经与所有编写者“约法三章”，提出五条编撰原则，尤其是史料的甄别和考校，不仅是唐弢最看重的，也是严家炎等编写者严格规范、落实的。三卷本《中国现代文学史》有意识地避免前人文学史出现的问题，对于一些文学史既有的错误结论，坚决予以修正。比如《乌鸦与麻雀》，“一开始将主要执笔人陈白尘漏掉了”，再如有说法称阿英的《上海战争与上海文学》里面有七篇报告文学，但是唐弢等人坚持查找原书，绝不人云亦云。[1]严家炎也尤其推崇对第一手材料的重视和对同一问题的纵横研究的采纳，他指出“比如新诗集《女神》，诗人臧克家、张光年和一些学者都讲郭沫若在‘五四时期’就已经歌颂马、恩、列这些经典作家了，可以算是早期的具有初步共产主义思想的知识分子。我们一对照《女神》初版本，才发现不一样啊，原来第一版的《女神》只提到列宁，其他歌颂的都是资产阶级的政治家和思想家，并没有马、恩”[2]。严格考校后，三卷本《中国现代文学史》最终是这样表述的：“《女神》中对于劳动人民的歌颂，以及对于十月革命、无产阶级领袖的歌颂，虽然篇章还不很多，在认识上也还不够清楚，但正反映了诗人思想中对于社会主义的向往。”[3]三卷本《中国现代文学史》还特别在脚注中标明为了考据《女神》的创作时间，比较了哪些版本，有哪些已有结论存在讹误，一目了然地展现了史料考辨的过程：“据《沸羹集·序我的诗》中提到的时间是‘民七民八之交’，疑有错误。《创造十年》中说，‘在一九一九的下半年和一九二〇的上半年，便得到了一个诗的创作爆发期’。从《女神》中诗篇写作年月看来，后说较为确切。”[4]撰史者通过反复打磨、考辨史料，最终将可信内容写入文学史。这种严谨考证的精神，使得这部文学史在史料考据方面具有相当的权威性。
严家炎先生与刘勇教授合影
近年来，关于史料研究的会议层出不穷，但是有多少史料能够有效落实到文学史中则是一个艰难的过程。三卷本《中国现代文学史》的出版几经波折，但是能够最大限度地囊括已经发掘的史料，这是唐弢等编写者巨大的贡献。黄修己就曾指出三卷本《中国现代文学史》在史料发掘上的独特价值：“又如记革命文学主张的提出，不仅举出春雷社通过《民国日报》副刊《觉悟》，出周刊性的《文学专号》，而且举出杭州悟悟社的《悟》，北京共青团主办的《烈火》、《火球》等，可见搜求之广。在与新月派论争中，记述了首先起来反驳《新月》的，有中共刊物《战线》上的文章。这些史料过去也未见有人用过。”[5]唐弢是现代文学的见证者和参与者，他特别指出司马长风文学史中有些材料是不对的，辨别史料的真伪是一种认真和实事求是的精神。我们现在的文学史更新换代很快，几乎每年都有新的文学史著作推出，但是更新了多少、检验了多少、修订了多少，却是需要反思的。除对文本本身的史料搜集、甄别外，三卷本《中国现代文学史》有效纳入了大量作家的序、跋以及文学评论等，用以说明作家的生命历程和创作特点。这些副文本的使用，增强了文学史的资料性。一方面，这为作家作品研究提供了丰富的佐证材料，包括创作时间、版本流变、修订过程等重要内容，能够更直观地展现“史”的纵深感；另一方面，这些材料直接引领阅读者回到历史现场，展现“史”的共时性和复杂性。比如在谈到作家的贡献和创作特色的时候，较多使用同时代人的批评或作家本人对创作的回顾与反思，对《子夜》的分析不仅使用了《茅盾自选集》初版本里的《我的回顾》，说明茅盾对上海工商业情况的熟悉，以《〈子夜〉是怎样写成的》来证明《子夜》的诞生建立在茅盾对社会充分的了解和积累之上。对作者创作意图的分析更是谨慎，比如对《野蔷薇》的分析以上海大江书铺的初版本为依托。尤其值得注意的是，三卷本《中国现代文学史》对注释等副文本的细读，增强了对文学生态空间的介入深度。三卷本《中国现代文学史》论及曹禺的《日出》时，关注到1957年中国戏剧出版社的曹禺《〈日出〉跋》中，删除了原文的最后一个注释。这个注释依然被三卷本《中国现代文学史》使用和保留了，这一取舍既体现出三卷本《中国现代文学史》编写者在作品表意与版本差异之间权衡时的严谨态度，也通过对该注释的保存与运用，明确表达编写者对《日出》思想旨趣的判断，即“作家的确是在努力用他的作品袭击和摇撼那个他所憎恶的制度”[6]。三卷本《中国现代文学史》在论述作家作品时，有意识地将其放置在时代的、横向的语境中加以分析，唐弢曾经说过，“没有横的时代面貌，也就写不出纵的历史发展的脉络”[7]，显示出他坚持关注文学史的时代性，尤其是用横向的时代面貌来展示文学史丰富的枝杈，在历史化发展的纵线基础上，展开文类、思潮流派、文学批评等多个维度的交错叙述。比如谈到曹禺的《家》时，能够有效地将巴金和曹禺的作品联系起来，并用巴金后来所述“我们两个人心目中的冯乐山并不完全一样。曹禺写的是他见过的‘冯乐山’；我写的是我见过的‘冯乐山’”[8]来说明巴金对曹禺改编的评价，更丰富了史料研究的价值和意义。已有学者发现“在唐弢的大量著述中，‘胶结’一词的使用频率是相当高的，它意味着整体与联系。这种整体性或联系性是其文学史观的构成基础，也是其陈述文学史实的一个基本视点”[9]。“胶结”一词本身就带有历史的空间感和立体性，如何通过“胶结”，把作家、作品、社团、思潮、事件有机地联结起来。从章节安排上看，三卷本《中国现代文学史》并不满足于作家作品论的简单呈现方式，而是通过问题意识来组织结构，如围绕“新文学的发生”“革命文学的展开”“民族解放的文学运动”等关键话题来统摄各个作家的创作。这样，每个作家的出现都能够关联进文学发生与发展的谱系之中。
《女神》初版本，泰东图书局1921年版
其次，这部文学史是教学与科研的平衡。一方面，作为教材的文学史往往需要清晰、易于理解和学习的述史结构；另一方面，文学史研究要求著者以敏锐的问题意识和开放的学术视野组织成稿。文学史如何在教材和史著的两重性质中找到平衡，一直是现代文学史编纂中的一道长期难题。三卷本《中国现代文学史》的一个重要特征在于它并未简单地向教学或科研任何一端倾斜，而是在对二者张力的清醒反思中，努力实现一种富有成效的融合。三卷本《中国现代文学史》作为教材，能够收获很好的教学效果，就是因为这部文学史以高水平、高质量独辟蹊径，形成了文学史的独特见解。北京师范大学“中国现代文学”的授课至今为止，都把三卷本《中国现代文学史》列为学习现代文学第一必读书。笔者在给北师大的本科生和硕士生上课的时候，特别是布置作业，要求学生把三卷本《中国现代文学史》中那些最生动、最别致、最重要的话摘录出来，特别是三卷本《中国现代文学史》中有一些两字词、四字词既凝练又准确。在形容五四时期现代社团的兴起时，唐弢使用了“蜂起”这两个字，极为生动；在阐述现代作家反对旧文学的主张时，以“阐道翼教”[10]直接点明现代作家对载道的文学的攻伐点；在分析鲁迅的文学倾向时，提炼出鲁迅对“反抗持异”精神的关注，反抗的姿态和怀疑的个性，为我们理解鲁迅的文学主张瞬间提供了抓手；在形容胡适的主张带有形式主义的倾向时，指出“八事”或者“八不主义”，大多是“点滴‘改良’”[11]，直接说明了胡适主张的不彻底性，这种在遣词造句中体现鲜明文学史判断的书写风格，用简省、准确的语言直击问题要害，是现在的文学史编撰应该学习的。其实，唐弢很早就清晰地说明了教学与研究之间存在的张力，“由于现代文学研究工作者大多数兼有教学任务，很容易染上职业病，作文也象讲课一样，解剖细致，分析详尽，读起来一目了然，不过显得很孤立，单一，不善于作综合比较的研究，使人有‘见树不见林’的感觉……作为教材的现代文学史，也象是作家作品论，缺乏联系贯串的线索”[12]，“教学的时候，就专门为了教，为了使学生懂，为了使他们容易接受，因此往往牺牲学术性，影响了研究的深度”[13]。三卷本《中国现代文学史》恰恰是在对这种张力的反思中，努力找到一种平衡。三卷本文学史的确会面临讲不完的情况，但是唐弢依然坚持将文学史的全貌系统、完整地呈现出来。
最后，这部文学史是文学与历史的结合。三卷本《中国现代文学史》的经典，还在于它的文学质地。一部经典的文学史不仅要有客观理智的陈述、要有统揽全局的站位、要有纵横捭阖的架构，还要有文学本身的温情和灵性，三卷本《中国现代文学史》是真正的文史结合。史家视野与作家感受力的综合成为三卷本《中国现代文学史》充满立体性的重要原因。比如三卷本《中国现代文学史》中的鲁迅专章，由唐弢亲自撰写。唐弢本身是作家，而且与鲁迅有交集，这份经历让唐弢对鲁迅的理解本身就具有深厚的共鸣，他是从精神上和历史上走进鲁迅的。论及鲁迅关注的国民性问题时，他不仅客观指出这是一个“笼统的概念”，“把社会革命寄托于精神改造，往往还是启蒙主义者难免的弱点”，但“仍有它的积极意义”，而且是鲁迅整个生涯中“具有决定意义的起点”。这段论述既包含了唐弢对五四一代知识分子文化心态和精神世界的整体把握，同时也是对鲁迅本人生命历程的高度概括。唐弢对鲁迅《狂人日记》的评价是“借实引虚，以虚证实”，八个字直接点明了《狂人日记》的写作构思和真实意图，既是叙事手段，也是哲学判断，虚与实之间的互为证成，恰好对应鲁迅处理“疯癫”“吃人”隐喻的写法。再比如，唐弢在述史过程中，融入了对鲁迅生命历程的体察，他谈到鲁迅的“愿望”，谈到鲁迅心态的转变“由失望转入苦闷”，谈到鲁迅的“韧战”。“由失望转入苦闷”不是心理描摹的随手一笔，而是定位了鲁迅从启蒙愿景到现实挫败的精神史转捩，既解释了文本风格的沉郁，也解释了其“韧战”的伦理姿态。“韧战”与“反抗持异”相互嵌套，构成了对鲁迅文学特质的描绘和对其精神史、思想史的展开。在说明郭沫若《女神》的文学性时，更以“一九二三年，郭沫若曾为刘海粟的画《九溪十八润》题过这样的诗句：‘艺术叛徒胆量大，别开溪径作奇画，落笔如翻扬子江，兴来往往欺造化……’移用这些句子来说明《女神》在诗歌形式方面充满叛逆精神的大胆创造，同样是十分贴切的”[14]来剖析。樊骏回顾这套文学史的成书历程，提到唐弢因不满意原稿中有关冯至的部分，选择自己动笔重新写，对冯至作品的感受和分析，对作家情感与情调的那种共鸣，正是唐弢作家和史家双重身份的体现。这里的“重写”，不只是增删材料，而是通过调整风格和叙述策略，将冯至“大多蒙染着一层‘如梦如烟’的哀愁”“感情那么真挚，偏又处于无心。愈是无心愈见真挚”[15]的诗歌特点说透了。三卷本《中国现代文学史》的文学性还体现在一种文字的经济上，“在写作《爱情三部曲》同一个时期里，巴金曾于一九三一年冬到一个矿区生活了短时期。两年后利用所得的素材写成《萌芽》《雪》，因遭禁，两度改名后自费出版。此前的小说《砂丁》，已经写了矿工的苦难；而到《萌芽》，则进一步写出矿工们改变现状的强烈愿望和团结一致地进行的斗争”[16]。巴金的《萌芽》和《雪》两部作品，其实现在的文学史已经很少注意到，对他小说中所关注的工业问题、工人问题谈到的就更少，更多地强调巴金自己思想的变化，和对封建伦理家庭制度的控诉与批判。“在中国现代作家中，巴金可能是最喜欢跟读者谈论自己的作家了，而且总是那么亲切，那么坦率，从不掩饰自己的爱憎、欢乐和懊丧。”[17]三卷本《中国现代文学史》虽然是集体写作，但是在述史风格上基本能够保持一致，在严谨扎实的史料中，不乏对作家作品的感性解读，达到了“史诗合一”的经典地位。
二 “过时”：三卷本《中国现代文学史》的经典意义
不少人经常讲三卷本《中国现代文学史》过时了，但是它的意义恰恰就在于“过时”。任何文学史在出版的那天就已经走入历史，但过时与否不重要，重要的是它哪里过时，为什么过时，过时给我们的启发是什么？文学史撰写都讲究要回到历史现场、要注重历史，三卷本《中国现代文学史》对材料的选取，对结构的安排，都是当时历史语境的体现。三卷本《中国现代文学史》的这种“过时”永远伴随着对我们的启发，伴随着我们与过去那个时代对话的空间。
第一，三卷本《中国现代文学史》中一些观念受制于当时的述史语境，现在看来具有某种局限性。文学史的编写不可避免受到时代观念与史料积累的限制，此前我们曾经讨论过三卷本《中国现代文学史》只字不提张爱玲的现象[18]，有人质疑三卷本《中国现代文学史》为什么不能勇敢地、客观地写张爱玲？还有人说是夏志清“发现”了张爱玲，而三卷本《中国现代文学史》则没有“发现”张爱玲。这实际上牵涉两种截然不同的文学史观的碰撞。唐弢自己也曾就这个问题予以反驳，他特别关注到“研究中国现代文学的大学生把这本书奉为‘经典’”[19]，指出夏志清写的其实是小说史而不是文学史。唐弢明确表达如果是“写一部一家言，按个人的爱好来写，可以少谈自己不喜欢的，这样才能够发现许多新的问题和新的作家、作品。夏志清说钱钟书是他发现的，这不对；说张爱玲是他发现的，也不对”[20]，“最初把张爱玲小说郑重地推荐给读者的是《万象》，最初正确评价张爱玲小说的是傅雷，并不是夏志清”。[21]唐弢对张爱玲的作品予以比较全面的分析，认为张爱玲的《金锁记》写得最好的就是曹七巧复杂的内心活动，而对夏志清把张爱玲的《秧歌》“捧得最高”则并不认同。唐、夏观点上的冲突其实反映了唐弢主编这部文学史的立场：文学史的编写，尤其是一部旨在为整个文学脉络追本溯源、为学科建设起到推动作用的文学史，其使命与“一家言”的个人化写作有着本质区别，以文学的历史潮流而非个人的文学喜好来建构文学史的格局和体例才是更为妥帖的。问题的关键不在于谁发现了张爱玲，而在于什么样的时代背景、文学史视角和标准构成了现代作家在文学史中的出场与否和分量轻重。唐弢对夏志清观点的回应，显示了唐弢的文学史观，他认为文学史与小说史、文学研究都不同，文学史需要一条主线来反映整个文学与时代、历史的关系，并展现在特定文学生态中作家的文学表达，因此“夏志清的只是作家作品论，司马长风也是这样，没有发展脉络把全书贯穿起来”[22]，这对我们当下文学史的编撰同样提供了启示和原则上的指引。三卷本《中国现代文学史》“过时”的珍贵之处，就是它忠实地体现一代人认识现代文学的角度，后辈学者才得以通过观察其取舍方式，理解那一代学人如何理解文学史书写的核心内涵，又如何理解现代文学的本质特征。
迅雨（傅雷）：《论张爱玲的小说》，《万象》1944年5月
第二，三卷本《中国现代文学史》引发了对现代文学史历史性和当下性辩证关系的思考。唐弢承认这部文学史存在种种问题，比如“从政治着眼”[23]对丁玲、徐志摩等人的文学成绩的否定存在一定的偏颇；对“作家作品的取舍看来还存在问题”，对沈从文、戴望舒、钱钟书等人的文学成绩论述不够详尽；等等。他对这些问题的关注，也证明文学史是在不断反思中完善的。再比如对老舍的《骆驼祥子》的分析中，指出老舍对虎妞复杂性格的刻画，“关于她那种生物性的要求和她在这一方面给予祥子的磨难作了许多渲染，对这一悲剧的社会意义不免有所冲淡”[24]。虎妞那种泼辣、顽强、充满原始欲望的形象，恰恰是小说悲剧性的重要组成部分。虎妞对祥子的压榨和索取，是笼罩在祥子身上深刻的恐惧和阴影，拉车的行为已经渐渐地从他充满生命力的象征或者对美好生活的信仰，逐渐转化为他对抗沉沦，拒绝变作高个子、二强子那样的人的抵抗行为。类似这样的观点的过时，成为我们在前人研究基础上，生发对已有结论反思的基础。
第三，三卷本《中国现代文学史》启发后人在述史框架上寻求突破。三卷本《中国现代文学史》的叙述模式以启蒙和革命为主线，提供了宏大的述史视角，以社会批评为文学史判断的尺度，这种尺度和标准是时代的产物，但是文学史的重写、改写都是在与三卷本《中国现代文学史》等前人研究对话的基础上诞生的，无论是以审美批评为主线、以文化思潮为主题，还是以社会历史为主旨，其出发点和角度不同，都存在遮蔽之处。从这个意义上讲，不同的文学史著，因社会定位、写作立场、叙述使命包括读者指向的不同，而形成了一种众声喧哗的史学场域。文学史与历史研究的错位，正在于描绘文学的历史没有观点上的绝对正确与否，而是在不断的对话与阐释中，延展出属于文学的多义性和丰富性，自然也诞生了文学的超越性。从现代文学的分期来看，三卷本《中国现代文学史》虽然不是第一个采用“三段式”述史结构的文学史，但它以巨大的影响力，在相当长的一段时间里强化和稳固了现代文学“三十年”以及“三个十年”的叙述框架。在以往的述史过程中，大部分文学史往往习惯于将第一个十年（1917—1927年）称为“五四”文学的十年，第二个十年（1928—1937年）称为“左翼”文学的十年，但到了第三个十年（1937—1949年），却以“抗日战争和解放战争文学”来表述，这与前两个阶段的命名方式在内在逻辑上是不甚顺畅的。前两个十年的划分标准，是以核心的文学思潮或文学运动来确定的，而第三个十年的划分标准，则直接采用了重大的历史政治事件。这就使得叙述的逻辑链条出现了断裂，我们很难用一个统一的、具有高度概括力的文学主题来涵盖这风云变幻的最后一个十年。这个看似简单的结构问题，背后实际上隐藏着更深层次的文学史难题，当我们关注外部历史事件对文学的改变，以此作为文学史的划分标准，文学自身发展逻辑性和整体性是否会被遮蔽？我们应该如何更好地改善这个结构，如何打开现代文学史更为丰富的述史空间，既能反映时代风云，又能彰显文学自身的演进规律？
三卷本《中国现代文学史》彰显出一代人的史家立场与史学眼光。唐弢不止一次强调“文学应当首先是文学，文学史应当首先是文学史”[25]。这句话看似平实，却蕴含着他学术思想的精髓，也点明了他所构建的文学史模式中内在的张力与辩证关系。“文学史应当首先是文学史”，是他对自己作为史家的身份定位和责任担当，文学史的编撰必须遵循历史学的基本规范，要有严谨的结构、清晰的脉络、明确的时代划分和客观的史料依据。他反对将文学史写成个人化的、随意的、缺乏宏观视野的作家作品论集。这正是他与夏志清等人文学史观的根本分歧所在，也是他坚守五四这一起点、排除旧体诗和通俗文学等一系列治史原则的理论基石，他要捍卫的是文学史作为一个独立学科的“史学”品格。“文学应当首先是文学”，这可以看作唐弢在强调历史的宏大叙事之后，对文学史研究者的一种提醒。它意味着无论我们的历史框架建构得多么宏伟，理论分析得多么深刻，最终面对的对象，始终是那一个个鲜活的、充满生命质感的文学文本。文学作品拥有其自身的审美规律、艺术逻辑和情感世界。当我们试图用“史”的框架去塑造“文”的血肉时，就有可能一面展现了文学的规律，另一面遮蔽了文学自身多样的表达。对虎妞“生物性”的批判，对沈从文笔下湘西世界的忽视，在某种程度上，都是历史性的眼光带来的局限。唐弢实际上是在史的时代性与文的丰富性之间，寻求一种艰难而必要的平衡。这种在原则的坚守与视野的开放之间的持续求索，这种对“有边界的开拓”的执着追求，正是三卷本《中国现代文学史》留给我们的最宝贵的思想遗产。
三 超越：三卷本《中国现代文学史》的未来品格
文学史的过时不等于无效，文学史的过时性恰恰证明它的时代意义是重要的，它提供了特定历史阶段对文学的理解方式，提供了可以对话的目标。三卷本《中国现代文学史》的“超越性”不在于它是可以被后人修正的，而在于它持续产生问题，促使我们重新思考文学史如何写作、如何架构。无论在20世纪80年代“重写文学史”思潮中，还是在90年代以来乃至新世纪更多元的述史探索中，三卷本《中国现代文学史》始终是一座不能忽视的山峰。这并不是因为它提供了永恒的、不变的学术真理，恰恰相反，是因为经典提出了足够深刻与根本的问题，从而构成了一个能够激发持续思考与对话的开放空间。
以现代文学史的述史架构为例，旧体诗能不能写入现代文学史越来越成为文学史编撰者关注的重点问题，对这个问题的讨论不仅关涉文学史编撰的历史语境，也关涉我们对现代文学本质特征认识和理解的角度与限度。唐弢曾经在《中国现代文学史的编写问题》一文中明确指出：“我们在‘五四’精神哺育下成长起来的人，现在怎能回过头去提倡写旧体诗？不应该走回头路。所以，现代文学史完全没有必要把旧体诗放在里面作一个部分来讲。”[26]作为主编，唐弢的这个态度所产生的影响是巨大的，它在很大程度上塑造了此后数十年间现代文学学科的基本轮廓。王富仁也曾表示“在现当代，仍然有很多旧体诗词的创作，作为个人的研究活动，把它作为研究对象本无不可，但我不同意把它们写入中国现代文学史，不同意给它们与现代白话文学同等的文学地位。这里有一种文化压迫的意味，但这种压迫是中国新文学为自己的发展所不能不采取的文化战略”[27]。为什么不主张将现代文学的起点往前推？为什么不主张纳入旧体诗、通俗文学？这是站在捍卫现代文学本质特征的角度提出的看法。文学史体现了编撰者由历史观与文学观共同构成的思想系统，不同的文学史家所采取的时间划分、作家选择与价值判断，往往反映了他们对现代性、民族性及文学使命的理解差异。
《唐弢文集》，社会科学文献出版社1995年版
但事实上，唐弢在述史中对待旧体诗的决绝态度，与唐弢个人的文学经历和审美趣味之间存在错位。唐弢最初接触文学就是写诗歌，而且是写旧体诗。他在论及新旧诗时曾说：“我不喜欢‘五四’初期以胡适为代表的那些新诗，以为那主要是白话；我也不喜欢以李金发为首的那些外国化了的新诗，以为那主要是不想让人懂。”[28]唐弢写旧体诗最多，时间也最长，他的文学品位和述史原则之间的缝隙，体现了唐弢学术人格中最具超越性的部分。他并不是以彻底否定旧体诗的文化姿态来拒绝旧体诗进入现代文学史，而是以理性、客观的表态坚守现代文学的本质特征。在《高信作〈鲁迅诗歌散论〉序》一文中，唐弢细致地谈到新旧诗的关系问题，针对五四之后新诗曲折发展、速度减缓的趋势，特别是“这么多新诗人又写起旧体诗来了”的文学现象，他以鲁迅常常使用的四个字“积习难除”介入，认为鲁迅不将旧体诗存稿的做法，是站在新旧文化对立立场上的大家风范，但也从中感受到鲁迅言语间不讳承认旧体诗的惯性力量。唐弢认为旧体诗“积习难除”主要有两个原因：第一个原因是诗是中国文学史上的正统，这一文化习惯已经在中国文人的骨血中养成，“不论喜怒哀乐，都要用诗的形式来表现”，“旧体诗形式经过多年的摩挲，砥砺，在实践中已经使大家觉得是一种最方便、最熟练、最能得心应手的文学体裁”[29]。第二个原因更加重要，那就是旧体诗自身的生命力，“站在拥护白话的立场上，人们有理由反对旧体诗，但是不能否认旧体诗久已包容的我们民族的精神内涵的特点。因为这不是文言白话的问题”[30]。这其实反映了唐弢对中国诗歌发展整体性的把握。诗歌的生命力在于它几乎表达了“民族的声音”，滋养了“民族的性格”，代表了“民族的精神”。对此可以分几个层次来解读，第一，唐弢在客观看待旧体诗发展脉络的基础上，分析了新诗人从事旧体诗写作的根本原因。第二，他敏锐地指出新诗人身兼两重文学选择的根本不在于语言变革与否，而是一种文化策略，新诗人试图从旧文学最坚固之处予以攻击，但是却未能收获预想的胜利，这是新诗人最原初也最迫切的愿景。唐弢是站在新文学与旧文学在文化与思想上的对立这个角度，来理解新诗人的形式选择的。第三，唐弢论及这个问题的角度，以及对鲁迅文学选择的赞同态度，证明了他同样是从秉持中国新文学发展的立场出发，将旧体诗排斥在新文学的历史叙述之外。而《中国现代文学史》中郁达夫一节保留对郁达夫旧体诗创作的分析，这是在客观承认其诗作品质的基础上做出的选择，也是基于论述作家文学成就的需要。唐弢这样形容“新文学家写旧体诗的几个人，风格各不相同，郁达夫潇洒，郭沫若豪放，田汉流畅，而鲁迅则是凝练”[31]。在他看来，新旧诗的高低关键是一个文学审美问题，与诗人的思想、诗情包括笔力等问题有关；而旧体诗能否进入文学史，是一个文学观念和立场问题，在这一点上，唐弢是绝不让步的。这实际上代表了唐弢等一代人对中国新文学本质特征的理解，和对现代文学范畴的坚守。唐弢鼓励对现代文学的范围尽量开拓，但“也不是漫无边际的事情，它有一个界限，在中国现代文学范围内尽量开拓，充分开拓，一超越范围，那就另是一回事了”[32]，如何把握这种有边界的开拓，依然是后辈学人亟待解决的问题。
鲁迅《无题》手书，上海鲁迅纪念馆藏
现在，越来越多的人创作旧体诗、研究旧体诗。近五年内，中国现当代文学方向几乎每年都有一到两个与旧体诗研究有关的国家项目立项，这显示出旧体诗研究包括传统文化研究的重要地位。在1982年回顾这套文学史的编纂历程时，唐弢曾敏锐地指出“现在大家都从‘五四’讲到建国。我们是不是将来要改，我看很可能改。因为现代文学和当代文学是一码子事；现在国外就看做一码子事”[33]。他认为现代文学的时空范围并非静止不变，而是始终延展的动态历史。未来的现代文学研究，既需要坚守学科边界，也需要具备文明互鉴的眼光与大文学观的视野，在新的理论框架中重新理解旧体诗，甚至外国文学等因素的位置。近些年，涌现出大量研究将现代文学同外国文学、古代文学联系起来，这也必然影响到现代文学史的建构，有学者从传统和外国两方面提出丰富现代文学史的内容，归根结底，现代文学史需要一种打通古今中外的视野。唐弢曾提到，“搞现代文学的人，除了美学、文艺理论以外，最好再钻一门学问”[34]。三卷本《中国现代文学史》其实已经较早地在论述中纳入了外国文学和古代文学的质素，比如在论及郭沫若的浪漫主义书写时，指明郭沫若对李白的喜爱，以及他诗歌中的革命浪漫主义精神是古典诗歌浪漫主义传统的延续和更新，以此作为理解郭沫若诗歌的重要面向，展开了现代情感的形成往往借助古典资源的再生，而非与传统的截断。谈到茅盾的时候，展开他对古典小说《水浒传》《儒林外史》的钟爱和广泛地阅读外国著名作家如狄更斯、司各特、大仲马、莫泊桑、左拉、托尔斯泰、契诃夫等作为《子夜》收获成功的重要原因。唐弢始终用一种鼓励、客观的眼光和角度来对待文学史观念的变化，比如在谈到“重写文学史”的思潮时，20世纪八九十年代，关于“重写文学史”众说纷纭的讨论中，唐弢总体上是支持文学史的不断更新，“赞成文学史视野放得开阔一些”，同时也提出了重写文学史的尺度。他认为应该以“生活为主体，以反映生活主体的文学流派为中心来编写文学史”。针对茅盾提出的以现实主义和反现实主义作为线索勾连文学史的脉络，他认为这种分法在很大程度上将作品的复杂性遮蔽了，因为在现实主义的发展脉络中，未必没有浪漫主义、象征主义等成分发挥作用。唐弢指出，“以现代文学史而言，我总觉得对作家的风格叙述和作品的艺术分析太少”[35]，而这正是重写文学史的意义所在。
严家炎《中国现代小说流派史》手稿，中国现代文学馆藏
此外，三卷本《中国现代文学史》不仅在观念上、述史结构上提供了现代文学史向上超越的对话空间，而且其本身作为史料，更具有学术史研究的价值。严家炎在第三卷的编纂中投入甚深，密集梳理抗战时期、解放区以及国统区的文艺运动与创作，并以扎实史料为其后续研究奠定基础。作为研究者，他后来又以《中国现代小说流派史》系统梳理新感觉派、京派、七月派等流派，推动了20世纪80年代以来对现代文学“流派史”的再认识，并以“二十世纪中国文学史”将中国现代文学的时空范畴扩大化。三卷本《中国现代文学史》虽然没有使用“京派”这个表述，但唐弢在为影印本《申报·自由谈》作的序中，论及在《自由谈》这一阵地上发生的大小三十多场论争，其中“表现轻松而意义重大的，如对‘文人相轻’、‘京派与海派’、‘别字与简字’的驳难”[36]，为何文学史叙述中却不提呢？在鲁迅专章中，也提到鲁迅所写《“京派”与“海派”》“‘近官者在使官得名，近商者在使商获利’，从经济依存关系上说明‘京’‘海’两派的本质，这就活活地画出了知识分子毫无特操的面貌”[37]，这也体现了一种史学选择。王瑶的《中国新文学史稿》、唐弢的《中国现代文学史》都没有明确以“京派”作为一个社团流派，因为京派在30年代并非完全定型的“流派”，虽然作者群有重叠，但他们并未发表过明确的京派纲领，他们的聚合更多的是基于地域、趣味和人际网络，而非严密的组织纲领。唐弢作为极其重视第一手史料的学者，面对这种松散的存在而非“实体”，选择了更为谨慎的述史方式，把沈从文、废名、芦焚等作家分别放到“其他作家”的谱系里阐述，或者与文学研究会后期的作者并置，这种分法在某种程度上遵循了当时乃至后来作家回忆中的描述习惯。其实唐弢当时也参与了京海之争，他用杂文对京派文人尤其是以朱光潜为代表的教人“思想”的做法予以讽刺和抨击。这一事实本身就构成了珍贵的学术史材料，研究“唐弢为什么不写京派”，其学术价值甚至超过了直接阅读一段关于京派的描述。
重读三卷本《中国现代文学史》，我们得以进入一个具体的历史语境，去理解那个时代的学者是如何将文学与救亡图存、社会改造的伟大使命联系在一起，又是如何在宏大的历史叙述中，保有文学审美的温情和浪漫。每一代学者都带着新的问题意识、新的批评角度重返三卷本《中国现代文学史》，与唐弢等一代人的观点碰撞、辩驳与协商。在这个过程中，我们不仅更清晰地看到了三卷本《中国现代文学史》的成就与局限，也更深刻地反思了我们自身所处的时代与学术立场。每一次重写的尝试，都是对这个对话空间的拓展。唐弢的文学史，正是在“被超越”中获得了时空上的超越性与未来性。在《书城掠影》里，唐弢有这样一句话：“一个真正能够向前看、勇敢地朝着未来突进的民族，也一定会懂得尊重自己的历史，珍惜自己的过去。”[38]也正因如此，唐弢持之以恒地关注文学史的书写与建构，他曾经自叹“人家搞‘未来’，我搞‘回顾’”，但是“所说的回顾也是为了未来”。[39]三卷本《中国现代文学史》正是这样一座桥梁，一端连接着五四以来波澜壮阔的文学现场，另一端连接着无限开放的经典价值。它以其纵横古今中外的宽阔视野、包容的学术态度以及严谨翔实的材料处理方式，证明了真正的经典具有跨越时空的魅力和能量。
刘勇 陈蓉玥
北京师范大学文学院
100875
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2026年第4期）
注 释
[1]唐弢：《中国现代文学史的编写问题》，《唐弢文集》第九卷，社会科学文献出版社1995年版，第398页。
[2]贺桂梅：《从“春华”到“秋实”——严家炎教授访谈录》，《文艺研究》2009年第6期。
[3][4]唐弢主编：《中国现代文学史》（一），人民文学出版社1979年版，2005年重印，第166、150页。这部文学史前两卷署名唐弢主编，第3卷署名唐弢、严家炎主编。
[5]黄修己：《中国新文学史编纂史》，北京大学出版社1995年版，第209页。
[6]唐弢主编：《中国现代文学史》（二），人民文学出版社1979年版，2005年重印，第207页。
[7]唐弢：《〈当代文学〉上的两篇随笔》，《唐弢文集》第九卷，第234页。
[8]唐弢主编：《中国现代文学史》（二），第213页。
[9]刘中树、张福贵：《唐弢文学史观的构成及表现特征》，《中国现代文学研究丛刊》1993年第1期。
[10]唐弢主编：《中国现代文学史》（一），第58页。
[11]唐弢主编：《中国现代文学史》（一），第43页。
[12]唐弢：《中国现代文学研究近况》，《唐弢文集》第九卷，第347页。
[13]唐弢：《在中国现代文学思潮、流派学术交流会上的发言》，《唐弢文集》第九卷，第268页。
[14][15]唐弢主编：《中国现代文学史》（一），第170、230～231页。
[16][17]唐弢主编：《中国现代文学史》（二），第182、189页。
[18]刘勇、陈蓉玥：《中国现代文学史的“过时”“分段”与“经典建构”》，《当代文坛》2022年第6期。
[19][20]唐弢：《中国现代文学史的编写问题》，《唐弢文集》第九卷，第375、376页。
[21]唐弢：《从香港“中国现代文学研讨会”谈到我的一点看法》，《唐弢文集》第九卷，第376、357页。
[22][23]唐弢：《中国现代文学史的编写问题》，《唐弢文集》第九卷，第382、386页。
[24]唐弢主编：《中国现代文学史》（二），第199页。
[25]唐弢：《中国现代文学研究近况》，《唐弢文集》第九卷，第350页。
[26]唐弢：《中国现代文学史的编写问题》，《唐弢文集》第九卷，第379～380页。
[27]王富仁：《当前中国现代文学研究中的若干问题》，《中国现代文学研究丛刊》1996年第2期。
[28]唐弢：《〈劳歌行〉序》，《唐弢文集》第五卷，社会科学文献出版社1995年版，第172页。
[29][30][31]唐弢：《高信作〈鲁迅诗歌散论〉序》，《唐弢文集》第五卷，第138，138，139页。
[32]唐弢：《严家炎著〈求实集〉序》，《唐弢文集》第五卷，第146页。
[33]唐弢：《中国现代文学史的编写问题》，《唐弢文集》第九卷，第378页。
[34]唐弢：《在中国现代文学思潮、流派学术交流会上的发言》，《唐弢文集》第九卷，第267页。
[35]唐弢：《关于重写文学史》，《唐弢文集》第九卷，第631、632、634页。
[36]唐弢：《影印版〈申报·自由谈〉序》，《唐弢文集》第九卷，第251页。
[37]唐弢主编：《中国现代文学史》（二），第100页。
[38]唐弢：《书城掠影》，《唐弢文集》第四卷，社会科学文献出版社1995年版，第241页。
[39]唐弢：《浮生自述》，《新文学史料》编辑部编选：《我亲历的文坛往事·忆心路〈新文学史料〉100期精粹 自述篇》，人民文学出版社2004年版，第340页。
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