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蓝棣之
内容提要
新诗研究与批评是蓝棣之学术贡献的主要方向。文学本身、新批评与重构中国新诗话语是我们理解他的几个关键。从新诗文本的阅读、新诗思潮流派的梳理到诗歌运动的评判乃至现代诗歌理论的探索，蓝棣之之于中国新诗研究最大的贡献就在于他试图回到中国新诗发生发展的自我逻辑中，辨析和寻觅中国新诗的历史编码。如何“重构”中国新诗的批评话语，他可能都是最早具有自觉意识的人，却在后来的学术史上鲜有跟随者，所以蓝棣之这一开创性事业带有相当浓厚的孤寂色彩，属于“重构”理想的先行者。
关 键 词
蓝棣之 文学本身 新批评 批评话语
在1980年代出现在学术界的“第三代”批评家中，蓝棣之的研究领域主要集中在新诗研究和对部分文学经典的心理批评（他自己定名为“症候式批评”），在总体上并不十分宽广；他的批评方式虽时有出人意料的结论（特别是在对一些名作的“症候式批评”中），但依然还是体现在一些特定的方向和兴趣上，而非不断追风逐浪、花样翻新的结果，经常出现在他笔下的话题还是诗歌流派、文学运动、文学史地位、创作风格的演变、作家的个性色彩、作品的鉴赏与解读……这些话题放在浪潮跌宕、术语炫目的新时期批评界，其实并不时尚，甚至颇为质朴、温和。蓝棣之的文字是有锋芒的，但他的锋芒与新启蒙时代冲锋陷阵、披荆斩棘的刚猛迥然不同，是内蕴于历史叙述之中的事实的发现和认知，其力量得细细品味和揣摩，如同对一首诗歌的领悟，是静静阅读之后对文字间“内力”的体验。症候式批评从概念上来自“结构主义马克思主义”的奠基人阿尔都塞，不过阿尔都塞竭力于文本断裂处、空白处发掘意识形态的内涵，这却不是蓝棣之的兴趣所在，让他痴迷不已的还是人性与人情，尤其侧重于文字的隐含信息中发现人与人之间的各种隐秘情愫，以如炬的目光窥破世事人生，得出一般文学史结论之外的判断。这样“症候式批评”与其说赶了阿尔都塞的时髦，还不如说是属于蓝棣之自己的人生透视，他不过是假借了阿尔都塞的“症候”外壳组装了自己的人生经验。
蓝棣之的“症候式批评”涉及他对中国现代文学多种文体的感受和解读，可以由此剖析他的文学批评的一些思维和方法，只是，在已经出版的学术著作中，所谓的“症候式批评”只占了约五分之一的比重，在专门性的讨论之前，他对中国新诗的阅读和批评还是最沉甸甸的部分，从步入学界到持续数十年的思考，新诗都是他贯彻始终的关怀，在这里，笔者想对蓝棣之新诗研究的贡献作一个初步的小结。
在笔者看来，从新诗文本的阅读、新诗思潮流派的梳理到诗歌运动的评判乃至现代诗歌理论的探索，蓝棣之之于中国新诗研究最大的贡献就在于他试图回到中国新诗发生发展的自我逻辑中，辨析和寻觅中国新诗的历史编码。
这样的判断可能很容易让人想起新时期之初“回到文学本身”的诉求，在1980年代初期，这就是伸张文学自主性的普遍诉求，蓝棣之的学术思想自然也曾浸润其中。不过，认真辨析，我们依然能够发现他的与众不同之处。1980年代的所谓“回到文学本身”其实并没有对“文学自身”的构成和逻辑有细致的关切，主要还是一种向庸俗社会学批评争取个人学术权利的努力，所以“文学本身”的口号导致的还是对新的思想启蒙热烈拥抱；而蓝棣之在一开始就执着于对文学现象主要是新诗流变自我逻辑的梳理和辨析：新月派诗歌的特征及文学史地位，“现代派”诗的渊源、特征及评价，胡适的《尝试集》和诗论，郭沫若新诗的创作方法与艺术个性，闻一多诗歌创作的历史演变，穆旦诗的演变轨迹及其特征，杭约赫诗的思想艺术特征……这的确都更属于诗歌艺术、文学艺术自我发展的一些“内部”问题，相反，对于那个时代的种种社会思想热点——五四的启蒙、反封建的思想革命、传统文化与西方文化的复杂关系等，他很少正面出击，畅所欲言。1988年，袁可嘉《论新诗现代化》出版，集中展示了他1940年代后期的诗歌理论，蓝棣之应邀为诗论集撰写了1万5千字的长文《坚持文学的本身价值和独立传统》，在这里，他阐述的是当年“中国新诗派”（蓝棣之称作“现代诗”派）理论家的诗学观念，其实在很大的程度上也表达了自己对新诗研究、新诗批评的基本主张。所谓“文学的本身价值”应该是与一个时代所流行的社会政治说教相区别的追求：“可嘉同志认为不能片面地过分地迷信文学的工具性及战斗性，而应当适度地尊重文学作为艺术的本质、从文学艺术特殊规律来讨论文学与政治的关系。”[1]不过，就像“可嘉同志并不反对诗歌的政治性，他认为诗歌中有一种诗是政治抒情诗，也同意说文学也可以有工具、武器的作用”一样，蓝棣之特别强调了袁可嘉对“流行的说教与感伤的倾向”的警惕，同时视“新诗戏剧化”为诗歌的现代化的核心，这其实就是对“文学本身”问题的极具艺术性的处理：文学不是以新的意识形态主题取代旧的意识形态，而是“在艺术与现实间求得平衡”的前提下，坚持“诗在反映现实之余还享有独立的艺术生命”。[2]
在某种意义上，我们可以说蓝棣之对袁可嘉“现代诗”理念的叙述就是一种自我叙述，而被他阐发的来自袁可嘉诗歌批评的“新批评”方法也就是蓝棣之思考和探索多年的学术方法：“可嘉同志是强调文学的内部研究的，他的观察角度显然受到在当时刚兴起的新批评派的影响”，虽然这等于就是“为艺术而艺术”，但“文学的内部研究是文学的外部研究的一个基点，理想的批评是尽可能把美学批评与心理批评、社会学批评结合起来，这也是新批评出现之后几十年来文学界已经出现的调整”。[3]值得注意的是，在1980年代，中国学人对“新批评”的理解并不局限于文本内部，回旋于语义的逻辑链接，它是将思想、情感与现实人生的复杂体验都凝聚在文学文本的表达中来加以认识，通过对文学文本的敏锐的感悟捕捉更为丰富的社会的人性的信息。这是蓝棣之对袁可嘉文学批评的赞赏，也是他自己诗歌“新批评”的特色与路径：
他是那样在极乐园中深有感触和发现，显然对诗有一种特殊敏感，而且能从中概括出独到的看法，我们直接好说他也有“批评文学家”的特长了。[4]
袁可嘉：《论新诗现代化》，生活·读书·新知三联书店1988年版
“批评文学家”蓝棣之通过对袁可嘉诗歌批评的总结，频繁提醒我们一个看似平常实则非常紧要的学术关键词：观察。也就是对文学现象发生发展的过程抱有历史的敬意，打量、揣摩、梳理，将批评立足于生命的感受与体验，而不是借用的理论框架。
“可嘉同志关于新诗问题的意见，是从对于当时中国诗坛的观察出发的。”[5]“可嘉同志提出的新诗现代化，是要使新诗的发展进入二十世纪首届诗歌的发展潮流，因为他看到这个潮流中包涵有二十世纪以来心理学、美学和文字学发展的新成果。”[6]“他一系列关于新诗的论文，恐怕是从对于政治感伤性的观察发端的。他的这个深刻、具体而又很有理论性的观察，是他对新诗及其批评的很突出的贡献。”[7]“可嘉同志的观察、思考和结论，客观上是他与他的前辈有一脉相承的渊源，但他未必看过他们的论文。”[8]“可嘉同志的结论是从观察四十年代的诗坛得出的，而四十年代的诗坛是二三十年代诗坛的历史发展。”[9]“可嘉同志并没有停止对感伤主义的观察，而提出了对政治感伤性的深刻分析。”[10]
蓝棣之：《现代诗名著名篇解读》，人民文学出版社2007年版
袁可嘉的新诗现代化理念来自他对中国诗坛现状的观察和领悟，同样地，蓝棣之也将自己的新诗研究和批评扎根于新诗文本于诗歌史现象的观察之中。在他已经发表的新诗研究文字中，对新诗作品的分析鉴赏占了相当的分量，他不仅有对中国新诗的细致解读《现代诗名著名篇解读》（人民文学出版社2007年版），还亲自参与组织编写过《中外现代抒情名诗鉴赏辞典》[11]，主编“80年代文学新潮丛书”，阅读、鉴赏和挑选那个时代的新锐作品，[12]为人民文学出版社选编《现代派诗选》《新月派诗选》《新鲜的焦渴：陈敬容诗选》《何其芳作品新编》《九叶派诗选》[13]，为河北人民出版社编辑《何其芳全集》（全八册）[14]，为浙江文艺出版社选编《何其芳诗全编》《闻一多诗》[15]，为解放军文艺出版社选编《中国先锋小说20家·女作家卷》《中国先锋小说20家·男作家卷》[16]。在以思想和艺术的迭代更新为己任的新时期学界，将大量的时间和精力都投放到对文学作品的鉴定欣赏之中，这里肯定包含了蓝棣之的一种内在的理念，他说过，自己“更希望做一个批评家”，而“文学批评只能从文学作品出发，在对于文学作品的感悟之上建立起批评家的解释和评价构架”。[17]
蓝棣之：《中国先锋小说20家·男作家卷》，解放军文艺出版社2001年版
蓝棣之立意做一个中国新诗的独特的批评家，他决心“重构诗歌批评话语”，这里的“重构”并不是漂亮时尚的炫耀性表达，而是一系列切实有力的批评方式与批评语言的构造：从体验的基石出发，探寻中国新诗的阐释与研究模式。
他首先拒绝了现成理论的机械借用：“如果把理论当作框框，拿它去框作品，从而作出一些牵强附会的演绎或解释或评价，恐怕会离作品的实际太远的。批评家是要从理论家那里接受理论，但要避免盲目性，要加以分析和思考，要根据人类的文学创作活动和文本，来检验这种理论的真理性。”[18]显然，这表明蓝棣之选择了一条独立而艰难的批评之路。从对诗歌创作的复杂现象入手总结我们的审美经验，又从细致的审美经验出发提炼和完善我们的批评话语和理论概念，最终逐渐形成关于中国新诗的解释、批评和评价形态。与长期以来我们早已习惯了的社会政治批评或者挪用不止的当代西方理论范式比较，蓝棣之试图揭示新诗秘密的努力都需要回到最基本的审美原点，对复杂多义的“诗意”内涵作切实的勘探，然后穿过他人纷繁的理论丛林，辨析逻辑自洽的解释路径，直到达成对中国新诗创作内蕴的有说服力且富有历史价值的说明，而且这样“说明”从鉴赏出发，最终却远远超过了一般的文本批评，它必须在最后上升为对于中国新诗乃至中国新文学的一种理性范式。事实上，中国新诗的研究到目前为止都没有形成过这样的理论自觉。蓝棣之在孤独的行走中为我们呈现了这一追求的实绩。
中国新诗批评与研究一直存在某种“理论的匮乏”和“批评的无力”。这样的局面主要源自三个方面。一是一般社会历史概念对于我们文学感受、诗歌感受的覆盖；二是既有的文学理论话语（包括中国古典，也包括外来西方的）对于我们诗歌读解方式的干扰；三是中国新诗的某些不稳定形态也为阐释话语的完备造成了若干的困难。
蓝棣之老师与学生交流
第一个方面的影响由来已久，在本质上也不是新诗批评本身的问题，却在新诗批评中留下了十分深刻的印记。百年中国文学的发生发展从来都与社会历史的总体变革紧密相连，这样关于中国社会历史的一系列宏观判断和认知理论都自然而然地成了文学批评的依据，不仅对社会历史的描述会直接成为精神现象、文学现象的定位，就是对文学现象、诗歌现象的概括也往往习惯于在社会历史的概念中加以取法和寻找。就这样我们得出的诗歌批评的结论常常与作为“艺术”的诗歌无关，而不过是其他历史表达的翻版。诸如初期白话新诗的历史局限性在于它体现了一种“浅薄的人道主义”，胡适《尝试集》的问题在于它的“进步”得还不彻底，而郭沫若的“天狗”所代表的就是五四时代“反帝反封建”的革命精神……严格说来，这些都不是对诗歌艺术自身的解读，问题在于我们对此格外娴熟，运用自如。
第二个方面的干扰可能格外严重。在中国新诗诞生和发展的时代，中国古典诗歌与西方诗歌都已经是巨大的艺术存在，对稚嫩的新诗构成了某种压迫性的影响，不仅影响了中国新诗的审美追求，也在很大程度上左右了新诗批评的语言概念系统，中国古典诗学话语体系与西方诗学话语体系在不知不觉中替代了我们对于中国新诗实际状态的细致体察，我们的批评家为了批评的“方便”，大量移用这些中外既成的批评概念，由此一来，我们渐渐混淆或者说模糊了中国新诗本身的独立特性。正如学界已经有所反省的那样，诗歌批评中的几大基本概念——浪漫主义、现实主义、现代主义其实都挪移自西方文学批评，我们不仅以此描述中国新诗，甚至还继续迁移，回溯为中国古典诗歌的一种追求，全然不顾中外诗歌生存的语境的差异。当然，在笔者看来，这并不是简单的所谓西方文化霸权的入侵问题，因为，我们同样也在不加分辨中挪用中国传统文学批评的若干概念，在诗歌研究中被广泛使用的便是“意境”，这种原本指向情景交融、虚实相生的艺术形象的概念追根溯源来自中国传统佛道文化对心与物和谐相生状态的体验，它未必适用于强化思想意志性的现代追求，更难以走出国门，达到放之四海而皆准的泛用，这样的中外挪用在根本上反映了我们对新诗艺术本身缺乏足够耐心的观察，或者说，感受和体验的方式简陋，传达的途径匮乏，一句话，批评者的独立精神尚未建立。
中国新诗从创立到今天，在不同的历史时期都不断遭遇质疑，出现了各种各样的抨击和责难，以致长期抱有“不成型”的嫌疑。这样的现实显然加剧了诗歌阐释与批评的难度，研究者如何才能于一片争议声中认定中国新诗所取得的稳定的成果，将之视作中国新诗批评话语构建的文本基础，这考验着我们作为新诗学人的认知力、概括力与思维力，如何在崎岖不平的新诗之路上总结出历史默默前行的脉动，如何在矛盾含混的审美取向中发现历史嬗变的真相，都需要新诗批评家的高度敏锐与辨析功夫，只有通过独具慧眼的鉴别，我们才能断定法国象征主义的诗学原则很难解释李金发的诗歌。同样地，从中国传统诗学的趣味也很难说明郭沫若笔下的“天狗”与“凤凰”，而且，我们也不应该笃信诗人那些并不可靠的“自述”，可靠的中国现代诗学理论既要“生长”于中国新诗的丰富实践，又必须摆脱那些自我迷乱的创作表象的羁绊，成为批评家从历史现场中升华提炼的艺术理念。
作为中国新诗历史现场的执着而敏锐的读解人，蓝棣之对上述的理论困境显然有着十分清醒的认识，他所谓“重构诗歌批评话语”的追求其实就是为我们展示了走出困境、构建符合新诗创作实际状况的诗学理论的可能。“重构”的选择就是认真擦拭传统批评中那些词不尽意的概念和表达，扫除中外诗学概念附着在历史结论中的似是而非的尘埃，探寻出一条中国新诗审美艺术形态的自我呈现之路，让中国现代诗学不再成为中外既有诗学理论的跑马场，而属于中国新诗独特表达的自我理性编码。
蓝棣之对中国新诗文本解读的高度重视是他努力保持对创作现象“在场”的基本方式。
正是这种坚持始终的“在场”体验让他开启了对中国新诗批评概念的审核、辨析。在这方面，对“现实主义”的再辨析和对“巴那斯主义”的全新发掘可谓是两大历史性的贡献。
蓝棣之的提问可谓石破天惊：“诗歌中到底有没有现实主义这个东西——无论是作为诗潮流派，还是创作方法。”通过中外诗歌史的梳理和辨析，他的结论是：几乎所有的诗歌史“都在说明现实主义这个概念有毛病。因为任何创作，都是主体对客体的反映，哪一种创作不是对现实的或直接或曲折的反映呢？”因为诗学概念的全新辨析，他得出了关于中国新诗史的前所未有的判断：“自1928年以来，无论标榜什么，新诗的主潮实际上是浪漫主义。1978年前后，这种局面发生了转机，一股新诗潮起来了。新诗潮对半个世纪以来中国的新诗的浪漫主义主潮，显然地带有逆反倾向。”“把这股现代诗潮放在首届诗歌潮流的背景上看，我认为它是一种新的古典主义。”[19]
“巴那斯主义”是蓝棣之从法国诗歌演变中得到的重要现象：“法国诗歌经历了一个从浪漫主义，经过唯美主义、巴那斯派，发展到象征主义的过程”，“巴那斯派单纯追求艺术的造型美，标榜诗歌‘不动情感’、‘取消人格’的‘无我’的客观性质”。这样的观察启发了他重新定位新月派，一举否定了流行多年的浪漫主义之说，认定“典型的新月派即类如巴那斯派”。“我们既可以从一个角度说新月派是一种新古典主义，也可以从另一角度看它的巴那斯派典型特征。”[20]蓝棣之跳出诗歌史的传统概括，自由引入诸如巴那斯主义、新古典主义之类的概念，无疑更加切近中国新诗发展的自我逻辑，在方法论创新不足的新时期中国新诗研究中，独树一帜，真正为学术的发展开窗铺路，正是受他的巴那斯主义视野的启示，笔者也曾撰写《巴那斯主义与中国现代新诗》，试图将蓝棣之先生擦亮的概念发扬光大，解释更多的中国新诗现象。[21]
对“现实主义”的反思和对“巴那斯主义”、新古典主义的启用都是蓝棣之重读新诗历史的结果，在新诗创作现象的观察和描绘之外，他也早早就开始了对诗人业已存在的诗学观念的清理，也别出心裁地将诗歌批评史与批评对象的创作实际作比较性研究，考察“诗集评论中的理论问题”，探寻理论和创作之间的“脉络贯穿”。前者他为我们留下了《现代诗若干理论术语》，以简练精当的文字勾勒了新诗批评中的230余个重要概念，标记其出处，概括其基本含义。这是真正回到新诗批评现场的努力，也是重构新诗批评话语的坚实一步，笔者相信，如果有更为充足的时间和精力，蓝棣之提炼的批评史概念可能更多，而且每个概念他都可能扩展为文，那当然就是中国现代新诗理论批评重建的基石了。[22]在后者，他曾经以1930年代的六本诗集为例，逐一剖析创作的特征和相关评论的要点，从中呈现创作与批评之间的贯通与分离，详尽的论辩在蓝棣之这里尚未展开，但这种勾连式的呈现却已经让人浮想联翩，或许中国新诗批评的成绩和问题都可以从中找到线索。无论是批评术语的小结还是批评与创作的对照呈现，在新时期的中国新诗研究中，他可能都是最早自觉意识到这一工作意义的人，在后来的学术史上似乎也鲜有跟随者，所以在笔者的心目中，蓝棣之的开创性事业带有相当浓厚的孤寂色彩。
蓝棣之选编：《我常常享受一种孤独：获奖诗人诗歌选萃》，北京师范大学出版社1992年版
蓝棣之的孤寂表明，可能相当多的学人都尚未真正意识到新诗理论批评的困境并主动尝试解决的途径。蓝棣之是这一努力的先行者，他的新诗批评试图告诉我们，成熟的中国新诗理论批评在我们必须寻找和生发中国新诗发展史的内在“理念”。也就是说应当大力排除来自“新诗之外”的种种现存的概念的干扰，转而努力在中国新诗自身发展的逻辑中梳理思路与语言。这种有独立价值的批评不应该是强加于诗歌史现象之上的“以论代史”，它既来自中国新诗的内在运动，又更为丰富更为“原真”地负载着对象的复杂景观，属于中外诗歌自觉对话却又不简单屈从于任何一种现成理论模式的创造性的理性观察。从本质上说，中国新诗的理论批评就是中国新诗史现象的一种“别有意味”的自我呈现与自我思想编码。
这就是蓝棣之新诗研究孜孜以求的目标，却也是中国新诗研究并不曾充分重视的方向，所以，作为孤独的先行者，他理当为我们所铭记。
李怡
四川大学文学与新闻学院
610064
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2026年第3期）
注 释
[1][2][3]蓝棣之：《坚持文学的本身价值和独立传统》，袁可嘉：《论新诗现代化》，人民文学出版社1988年版，第247，234，253、254页。
[4][5][6][7][8][9][10]蓝棣之：《坚持文学的本身价值和独立传统》，袁可嘉：《论新诗现代化》，第250、233、237、237、238、239、239页。
[11]陈敬容主编：《中外现代抒情名诗鉴赏辞典》，学苑出版社1989年版。
[12]“80年代文学新潮丛书”，蓝棣之、李复威主编，北京师范大学出版社1989年、1992年版，包括《当代诗醇——获奖诗集名篇选萃》《我常常享受一种孤独——获奖诗人诗歌选萃》《灯心绒幸福的舞蹈：后朦胧诗选萃》。
[13]分别出版于1987年、1989年、2000年、2010年、2011年。
[14]河北人民出版社2000年版。
[15]浙江文艺出版社1995年、2007年版。
[16]解放军文艺出版社2001年版。
[17][18]蓝棣之：《序言：重构诗歌批评话语》，《现代诗的情感与形式》，华夏出版社1994年版，第1、2，2页。
[19]蓝棣之：《关于诗歌中的现实主义问题》，《现代诗的情感与形式》，第269、281、282页。
[20]蓝棣之：《从巴那斯主义到象征主义》，《现代诗的情感与形式》，第262、263页。
[21]李怡：《巴那斯主义与中国现代新诗》，《中州学刊》1990年第2期。
[22]蓝棣之：《现代诗若干理论术语》，《现代诗歌理论：渊源与走势》，清华大学出版社2002年版。
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