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袁可嘉
内容提要
袁可嘉的诗作结集者不多，仍有大量诗作散佚在报刊上。本文通过考证“柯茄”确为袁可嘉的笔名，确认了他在1940年代初期发表的新诗处女作为《悼我们底厨工》，继而分三个阶段全面考察了其在1940年代诗作的基本情况，并在梳理《诗三首》所引发争议的基础上，对其彼时的思想状况做出了分析，再结合他在1948—1949年所参加的两次文艺座谈会的情况，对其转向问题进行了初步分析，以期较为全面地展现其新诗创作的面貌与特征。
关 键 词
袁可嘉 新诗 处女作 集外诗 方向转换
“我这一生最后留下的，就是我写的那些诗吧？”这是袁可嘉与郑敏在同赴某次会议的路途上，闲聊中说出的一句话，出自郑敏女儿童蔚所写纪念文章《叶落归根是一种文化的归属感》，其详细时间和具体语境不详，也不知童蔚是当场所闻还是事后听闻的转述，但想来意思总归不会有差。在诗人自己，这句话是谦虚还是自豪，是欣慰或是遗憾，无法确知，也许兼而有之，但可以确定的是，袁可嘉本人在内心深处还是很珍视自己的诗作的，尽管他的诗名长久为他在诗歌理论研究、诗歌翻译以及英美文学研究等方面的声名所掩盖和遮蔽。谢冕和屠岸都曾指出这一点，并为袁可嘉的新诗所获得的关注不够而深感遗憾。谢冕指出袁可嘉的诗歌创作成就被他的理论光辉遮蔽了，人们更愿意接受他作为理论家、批评家和翻译家的身份，而有意无意地忽略了他的创作。[1]屠岸高度评价袁可嘉的诗，认为他在诗歌创作方面的成就绝不亚于他在文学理论和翻译方面的成就。[2]
一 袁可嘉的笔名“柯茄”及其新诗处女作
1994年，袁可嘉亲自编定的《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》出版，带有自我回顾与总结的意味，其意义不同于他所出版的其他著作。说起来，袁可嘉的诗名长久以来为其在诗歌理论、文学翻译以及现代派文学的作品编译及史论研究等方面的声名所掩，对于他的新诗，大家所知有限，关注亦不多。蓝棣之编选的《九叶派诗选》（人民文学出版社1992年初版／2009年修订本）选录了袁可嘉22首诗作，王圣思选编的《九叶之树长青——“九叶诗人”作品选》（华东师范大学出版社1994年版）选录了袁可嘉16首诗作。袁可嘉没有出过专门的诗集，单独出版的诗作，也就是这本《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》中所收的31首，其中1946—1948年21首，1958—1988年10首，是收录其新诗最多的集子。
《中国翻译名家自选集·袁可嘉卷·驶向拜占庭》书影
在《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》的自序中，袁可嘉提到自己1941年发表第一首新诗，在该书附录一《袁可嘉自传》中，则写到“正式发表的第一篇诗作《死》，就登在重庆《中央日报》上（大约是1941年7月间），是悼念重庆大轰炸中的死难者的”，附录二《袁可嘉著译目录（1941—1991）》中，明确注明《死》刊载于重庆《中央日报》1941年7月20日。[3]但是，有细心的研究者却在查阅了1941年6—8月的重庆《中央日报》后“都未见到该诗，估计是诗人的记忆错误”，于是将袁可嘉“作于1943年7月，刊于香港《大公报》上的一首《我歌唱，在黎明金色的边缘上》”视为其“目前可找见最早的”[4]诗作。
《我歌唱，在黎明金色的边缘上》，《大公报》（重庆）1943年7月7日
确实，诗人的记忆有误。就笔者目前所见，如果将袁可嘉中学时期所写并发表的《奉化江上一瞥》（刊于《宁波中学生》第6期，1935年6月出刊，署“宁波中学一年级生袁可嘉”）视为其不成熟的少作，而非严格意义上的处女作，那么，发表于重庆《中央日报》1941年8月30日第4版“中央副刊”的诗作《悼我们底厨工》才算是诗人自己所认定的新诗处女作。这首诗的主题是悼念厨工之死的，之所以此前被研究者所忽略，大概是因为这首诗署的是袁可嘉的笔名“柯茄”。袁可嘉也的确写有题为《死》的新诗，不过该诗写于1943年11月，发表于《益世报》（重庆）1943年12月13日第4版“语林”渝版第152期“诗专号”。可能是由于时间久远，诗人将这两首诗的相关信息记混了。
袁可嘉确曾以“柯茄”为笔名，徐迺翔、钦鸿编《中国现代文学作者笔名录》中注明“柯茄”这一笔名是“1939年在重庆《中央日报》署用”[5]，《中国新文学大系 1937—1949 史料索引》的“作家小传”部分介绍袁可嘉“笔名柯茄”[6]，当然，笔名录和史料索引也容或有误，不能完全作为认定笔名的证据来源。另外一个更为权威和可靠的证据来自《袁可嘉诗文集》附录的“袁可嘉著译目录（1941—1991）”之一“著译编选单行本”，该目录列有“《侠盗尼古拉·舒海》（与高华合译）中国青年出版社1956.10”，该书的译者署名就是“高华 柯茄”。另外，袁可嘉本人也曾以“柯茄”之名写过《袁可嘉小传》（《慈溪文史资料 第12辑》），以及为唐祈主编的《中国新诗名篇鉴赏辞典》（四川辞书出版社1990年版）所收袁可嘉新诗《南京》和《走近你》写过赏析文字。在笔者看来，还有一个最直接的内证当数《流浪曲》，这首诗堪称自传体抒情诗，其中的诗句与袁可嘉本人的经历完全能够对应。
据袁可嘉自述，“1935—1937年夏，我在浙江省立第四中学（即宁波中学）初中部学习”，“1937年7月，抗日战争全面爆发。我原已考入浙江省立杭州高中，却因战事关系，未能入学”，“1938年夏，抗战形势日益紧张”，“当时我认为一个青年与其坐等家乡沦陷，成为敌人奴隶，不如投笔从戎，走上抗日前线。于是，我和一位远亲李君结伴，考入战时工作干部训练团第四团民训大队充当学员，在江西吉安农村受训六个月，随后被派往驻守湖南攸县的国军第103师政治部见习”，“不久以剿湘西土匪为名撤向四川秀山”，“四个月后，我通过长兄的帮助，离开了103师，到达重庆，并于1939年夏考入从南京迁川的青年会中学高中部”，“1940年冬天，我得到长兄的挚友、南开大学经济研究所陈振汉的推荐，转入南渝中学（即重庆南开中学）读书”，“半年后，我以同等学力资格考入昆明国立西南联大外语系”。[7]
《流浪曲》，《大公报》（重庆）1943年7月7日
发表于1942年的这首《流浪曲》以少年人的浪漫情怀回顾了初中毕业后到考入西南联大这几年的经历。全诗分为五节，首尾两节的起句均是“流浪呵！流浪”，作者热情真挚地回首过往，诗句洋溢着浪漫主义诗风。“从西子湖到白鹭洲，／过衡山巅到滇池旁／以爱情般底狂热，／我直奔这圣地的西南方”，“才亲切了赣南红土的香气／肩一杆枪，又奔向湘西；／这十七岁的流浪者用自己底／十个小脚趾／遍吻每一寸川湘公路的土地”。诗人从杭州的西子湖，到吉安的白鹭洲，再到湖南，然后求学重庆，最后“直奔这圣地的西南方”，昆明。在诗句的结尾，诗人深情地抒怀，“流浪呵！流浪／从钱江滨到翠湖旁；／为穷追永恒的美丽／我甘愿流浪到更遥远的地方”。[8]
袁可嘉的处女作《悼我们底厨工》是悼念在重庆大轰炸中不幸死难的学校厨工的。全诗分为四节：
“昨天／这辉煌的日子／你带着人间无上的骄傲和尊敬／离开这块热恋的土地／这群亲昵的人们”
当我们扒开灰砾，／发现你倒在一口铁锅旁边。／我们默默地，／滴下衷心的伤悼的眼泪。
几个月来／你底名字常嵌在我们歌诵的心谱中，／闪耀着永恒的光芒。／如今你为着不叫我们挨饿。／你辞别了战斗的人间。
荣誉的殉难者，请安息吧，／这儿虽无清酌庶羞／更无修长的送悼的行列；／但从人们湿润的泪眼中，／我已明晰地读出／铁样的火样的／复仇底诔辞。[9]
诗句洋溢着少年人的那种激昂的义愤之情，朴素的悼念之意与对于侵略者的“铁样的火样的”愤恨，叙事的笔调，略显稚嫩的修辞，营造出明显的浪漫主义的情调。
二 “从浪漫诗到现代诗”：袁可嘉1940年代诗风的流变
1980年代初，袁可嘉本人为《九叶集：四十年代九人诗选》（江苏人民出版社1981年版）自选的1940年代诗作仅有12首，这些诗篇均为1946—1948年的作品，但其在书中的排序却并非完全基于写作和发表时间，比如《沉钟》《墓碑》发表于1946年，《岁暮》则是写作于1946年底、发表于1947年1月，《空》、《冬夜》和《进城》发表于1947年，其余6篇则是发表于1948年。作者编选排序是基于何种考虑，还不得而知，但笔者根据个人阅读感受，猜测可能是基于诗歌风格所做的选择。
据笔者的统计，从1941年至1948年，袁可嘉正式发表的新诗约有47首（排除重复发表的情况），若以1940年为他新诗写作的开端，1948年为新诗写作告一段落的标志，那么，基于他的生平经历及诗作风格的流变过程，这一近十年的写诗生涯，大致可以分为如下三个阶段：第一阶段为1940—1942年，第二阶段为1943—1946年，第三阶段为1947—1948年。应该指出的是，每个阶段也都会有例外，比如一般意义上从时间上划归第三阶段的诗，有可能还保持或延续着第一阶段或第二阶段的诗风。1973年3月28日，从美国回来的许芥昱在见到老同学袁可嘉时，提及后者在1943年前所写的新诗，“与卞之琳的新诗极为相似，而你自己认为这些诗有点过于感伤，过于晦涩”，袁可嘉则认可并承认这一说法，在许芥昱看来，写于1947年的《墓碑》就仍然还是这种风格的。[10]
1981年2月与老师沈从文、同学许芥昱在美国合影
第一阶段为重庆高中阶段至西南联大一年级期间，可称为习作期，作品主要是以笔名“柯茄”发表的《悼我们的厨工》《寄缅甸我军将士》《播种》《流浪曲》四首诗作，以及首次以本名发表且引起关注的诗《我歌唱，在黎明金色的边缘上》。总的来看，这一阶段的诗作基本上是浪漫主义的诗风，其抒情的主体是独语的“我”和代言的“我们”，情感表达较为直白激越，也略显清浅，诗蕴不够深厚。
1941年，袁可嘉考入西南联大外文系。“大一那年我主要沉浸于英国十九世纪的浪漫主义诗歌。我诵读拜伦、雪莱、济慈、华滋渥斯等人的作品，深受感染，以为天下诗歌至此为极，不必再作它想了。自己也学着写些青春期感伤诗”[11]，“念大二那年，一个偶然机会，我读到了意象主义诗选，然后看到艾略特、叶芝、奥登等诗作，大吃一惊。原来诗还可以这样写！当时西南联大校园内早已传播着现代诗潮，我先后读到卞之琳的《十年诗草》、冯至的《十四行集》和穆旦、杜运燮、郑敏的早期作品。课堂内外，喜欢现代诗的真大有人在。这个英美现代诗的新发现为我打开了一个完全不同的新世界”[12]。在诗人的自我总结中，“1942年是很重要的一年，我的兴趣从浪漫派文学转向了现代派文学”，正是在这一年，他由老师卞之琳、冯至的诗作“惊喜地发现诗是可以有另外不同的写法的”，而感受到意象派诗和艾略特等人的诗作“比浪漫派要深沉含蓄些，更有现代味”，[13]当然这一转变是内在于诗人的，其外在显现是有一个过程的，没有也不可能迅速完成于1942年。
很可能是写于1942年而实际发表于1943年的《我歌唱，在黎明金色的边缘上》被作者归入“青春期感伤诗”。关于这首诗，他在不同的文章中有不同的表述，写于1989年7月的《从浪漫诗到现代诗》写道“只有一首歌颂抗战的《听，敲响了黎明边缘的轻骑兵》先在香港《大公报·星期文艺》上刊出过，后由冯至先生拿去发表于1944年的《生活导报：生活文艺》副刊上，那是一首表现了浪漫主义激情的诗”[14]。写于1992年9月24日的《我与英美诗》写道“在雪莱的影响下，我写了一首歌颂抗战的诗《听，那敲响了黎明金色边缘的轻骑兵》，曾在香港《大公报·星期文艺》上刊出”[15]。1992年8月写出、12月改定的《袁可嘉自传》在写到自己大一时写些青春期感伤诗的时候，提及“这时期有一首歌颂抗战的浪漫主义诗《我歌唱，在黎明金色的边缘上》曾在香港大公报（1943年7月7日）刊出过，后由冯至先生拿去登在昆明的《生活周报》的副刊上”[16]。按，上引三处文字中，前两处的诗名明显有误，可能是凭记忆写出的，将正式的诗题与该诗首句“听，我们底马蹄／——我们新中国轻骑兵底马蹄／清脆地敲响着黎明金色的边缘”混淆所致。另外，关于该诗首发出处的表述也明显有误，因为香港《大公报》1938年8月创办，1941年12月停刊，1946年才复刊。据笔者所见，该诗发表于1943年7月7日《大公报》（重庆）第7版“战线”第198期。后曾刊于1945年9月9日《民国日报》（江西）第4版“文艺”第2期，但诗题少一“上”字。至于冯至所主编的，很可能是《生活导报》周刊的附页“生活文艺”，笔者未见该刊，具体发表情况待考。
《我歌唱，在黎明金色的边缘上》可视为诗人第一阶段的代表作，同时也是向第二阶段转化的代表作，《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》的“诗选”部分“第一辑（1946—1948）”收录的第一首诗就是它，只是诗末所注时间及出处均误。该诗以昂扬的气势，深情讴歌了勇猛突进的新中国的轻骑兵，乐观自信地展望着“炫耀永恒的民族底荣光”。诗中第三段如此写道：
终于有一天／（那在历史上嵌稳了不朽的日子）／一支复仇的火令闪过北国七月底蓝空／我们狂笑里噙着眼泪／向风暴，催动我们骁勇的桃花骑。
“嵌稳”一词令人马上想到卞之琳《慰劳信集》中那句“你坚持到底／也就在历史上嵌稳了自己”。从“在历史上嵌稳”这一类字句的沿用，再到句式与意象的模仿，袁可嘉1940年代诗作中的“卞之琳风”是显而易见的，可以说，袁可嘉1943—1946年发表的不少诗作都有着师法卞之琳的痕迹，而这也正好构成他第二阶段诗作的一个显著特点。在纪念卞之琳诗创作活动60周年的文章《略论卞之琳对新诗艺术的贡献》中，袁可嘉高度评价了卞之琳在诗艺上的成就与贡献，认为1940年代几位联大的青年诗人在口语化和格律化方面受到他不同程度的启迪，坦承“我在1946年写的几首习作如《空》和《沉钟》都有模仿新月派和卞诗的痕迹”，并引用了香港学者张曼仪有关《沉钟》的论述，即“这首诗在构句和命意上受卞之琳的影响，另一首《空》简直是卞诗《白螺壳》的缩影，而两首诗都归结于对生命的沉思”，认为“她说得对”。[17]
自张曼仪开始不少研究者都曾论及卞之琳对于袁可嘉的影响，江弱水引为例证之一的，是《穿空唉，空穿》，认为该诗“简直是卞之琳30年代中期很多诗句的剪贴”，并强调这样的例子还有很多。在他看来，袁可嘉1946—1947年“这两年间的十几首习作，与卞诗相较，很多地方差不多形成了一对一的关系”，当然他也指出袁可嘉后来写出了成熟的作品，但仍然强调“但其中十四行诗所占比重很大，恐也受卞之琳的影响，尽管已不易指实”。[18]
在笔者看来，继《我歌唱，在黎明金色的边缘上》之后，发表于1943—1944年的《诗三章》（《帆》《夜行》《语》）、《死》等六七首诗还有着较强的浪漫主义的气息，但诗句明显比之前的要更为凝练和灵动、诗情更为内敛和复杂，尽管诗题仍不脱夜与梦、生与死、天与海、明与暗、灯与影、寂寞与苦痛等传统主题和意象，但诗作已经呈现出较为成熟的气象，在意境的营造和文字的运用等方面已颇能见出作者诗艺的长进，初步体现出现代主义诗的含蓄与冷峻。诗人化身轻快的薄帆，“天青，海蓝，／我是一朵薄绸的帆／要驶向不冻的远港；／东方有孤云解缆，／嗨，你想追从我吗”（《帆》）。诗人如午夜行者，“踉跄于沉睡的午夜底背脊”，“我无意在众人底梦上寻梦／我只是急着要去叩击那些失眠者的窗户／（那些潜现于大我底寂寞／向远方尖起耳朵的人们）／说，‘窗外有星光如雨’”（《夜行》）。诗人化身夜航的渔父，“我爱在深夜时分／偷窥人们底灵魂赤裸”，“撒开网，捞起那太阳遮掩的人心底闪光”（《语》）。诗人细致平静地描绘“死”的身影与特质，“多少人向你诅咒，多少人见你叹息／智慧者却还你微笑的默默／你是生命歌谱的休止符／完成交响的全体于肃穆的沉默”（《死》）。诗人描绘“夜雾迷濛的多岛海”（《多岛海》），赞美浮游的“夜航机”，“幻着我们一样的梦——／这自生至死无穷的追求”（《夜航机》），渴望影的融合，“我底影子怕冷，起一阵战栗／静悄悄溶进你底”（《寄远》），欣慰于交流的喜悦，“思想与思想接枝／当他们以蓝白的帆点飞渡／相接处开出听不见的音乐／敲响眼睛回答眼睛的诗歌”（《渡》），“空间与时间挣扎／我思想的混沌／在另一个神秘地／摇曳着的人影上开花”（《发酵的夜》）。
《奉化江上一瞥》（诗歌），《宁波中学生》1935年第6期
以发表于1945年的《抒情短笺》为开端，直到1947年的《诗》（五首，包括“无题”“归来”“岁暮”“名字”“穿空唉，空穿！”），这一阶段的诗人经历了从昆明返回北平的旅程，总体诗情还保留着昆明时期的特色，诗作较为集中地表现出师法卞之琳的痕迹，但并非单纯地模仿，而是在有意锻造属于自己的风格，并努力展现自身的匠心独运，试图由“似”而领悟诗心培育的真谛。“像海绵浸透于水分，／我浸透于默默的思念”，“千重水，万重山，我是伸颈而待的港湾”，“塞外雪野上跳着你底足迹，／千重铁门外悸着你底呼吸；／好远呵，打开地图看——／却只差蚯蚓背上的半枚环节”，这里的词句会令人想起卞之琳的诗，但却不能说是一对一的关系，其他如《沉钟》《人生》《岁暮》等亦是如此。即使是被认为是“很多诗句的剪贴”的《穿空唉，空穿》其实也自有其风格与气象。可以看出，这一阶段的诗人，是在努力揣摩《白螺壳》的句式特点，《距离的组织》中的戏剧性和层次感，所写的诗作读来会令人引发熟悉和亲切的联想，但并不给人雷同之感，除去上述那几首神似的诗作外，大多数诗作还是自有其面貌的，自有诗人独具的灵性与匠心的流转与发挥。我们可以看到，此一时期的诗人，已经在逐渐褪去激情，转入了沉思，就技艺而言，开始更加注意诗的音韵和节奏的把握，努力寻求一种觉醒的自我意识的表达，为自我赋型和赋能，“愿这诗是我底墓碑，／当生命熟透为尘埃”（《墓碑》），祈求如“挺立路旁的大树”，“向风，向雨，向四面合围而来的夜色／还给它一个确定的重量，姿势与形体”（《根的向往》）。
1946年10月，袁可嘉“经袁家骅老师的推荐，被聘为北京大学西语系助教”[19]，在经历了一段时间的适应和调整后，面对着新的政治现实，他的诗风真正出现较为明显和重大的改变，诚如诗人自己所言，“1947年以后我走上了自己的道路”[20]。“我的诗作产量很少，总共不超过五十首，这与外部环境和内部心境有关系；从外部讲，我只有一九四六——一九四八两年专心写诗的时间。”[21]实际上，诗人第三阶段的创作从第一个《诗三首》（“我们但愿能把眼睛闭一闭”“他从来不曾怀疑过自己底伟大”“你们经常考验自己底忠实”）开始，在数个《诗三章》和《诗三首》中，以固定的诗题，抒发自己的政治情绪，表达自己的政治态度。此一阶段所写的近20首诗基本上都属于政治抒情诗，它们都有着明显的现实指向，但在表达上却较为隐晦，不仅诗行较长，诗句的情感浓度也有了极大的增强，修辞手段更为多样和灵活，语言表达上也呈现更为圆熟、有力的特点，而且不少诗篇发表的情形也显得更为复杂，出现了诗行的拼接重组，无形中又增加了理解诗句的难度。
举例来说，《诗一首》（《走进城就走进了沙漠》）最初发表于1947年4月20日《经世日报》第3版“文艺周刊”第36期。此诗的段落又经重新排列，以《诗二章》为题，刊载于《文学杂志》第2卷第3期（1947年8月出版），其中第1—2段构成《诗二章》“之二”的第1—2段，第3—6段为“之一”的第5—8段，第7—8段为“之二”的第3—4段，但无《文学杂志》《诗二章》末所署的“三月，北大”。此诗的第1—2段和第7—8段构成收入《袁可嘉诗文选》的《进城》一诗，第3—6段构成收入《袁可嘉诗文选》的《冬夜》一诗的第5—8段。以上不同版本的文字略有差异，这种情形的出现当是作者的有意为之，但其目的和原因何在，尚不得而知。
第三阶段的诗也是袁可嘉诗作中较多受到研究者关注的，这一方面与诗作的艺术质量有关，另一方面，也与这些诗强烈的政治情感和明确的现实指向有关。对于这一阶段的诗作的思想主题和艺术技巧，袁可嘉本人曾有过如下的表述：
四十年代后期，我一面研读现代诗和诗论（主要是新批评派的理论)，一面写新诗和以“新诗现代化”为总标题的一系列诗论。叶芝中后期的诗把抽象概念和丰富形象接合起来，把象征手法和写实手法融会贯通，给我很大启发，我在创作中也努力把象征意义注入日常生活的体验，如《旅店》、《出航》和《母亲》诸首。奥登描写抗战生活的《在战时中国》所表现的机智活泼和心理探索直接推动我去写《上海》、《南京》和《北平》那些以城市为象征的诗篇。[22]
袁可嘉在自传中写道，“我在民族灾难严重的四十年代起步。当时民族苦，外有敌寇，内有争斗；个人也苦，爱情失落，写作艰难。我在四十年代的诗作（见《九叶集》和《九叶派诗选》）大部分是描绘这两种苦情的。于是有‘沉钟’和‘空’诸篇，空灵飘忽，有青春期的感伤，也有对生命的沉思。1947年以后，由于国内形势日趋危急，我逐渐转向社会题材，写出‘上海’、‘南京’和‘北平’等诗，揭露这些大城市的阴暗面，如旧上海的拜金主义，旧南京的政治腐败，旧北平文化界的沉闷气氛。这些诗作在手法上是借鉴了西方现代派，特别是奥顿这一路政治抒情诗的，它们运用象征联想的手法，采取大跨度的比譬，强调知性和感性的融合，也不乏幽默和讽刺，是三十年代以来新诗现代化运动中的一部分产物”[23]。
诗人的自我总结当然是很准确的，但是，就他第三阶段的诗作而言，除了有对现实阴暗面的揭露和对社会丑恶现象的讽刺，还有他对于当时国共内战的政治现实所作的诗性表达。
《诗三章》之三是最为直接表达诗人当时政治态度的一首诗，全诗如下：
当然要诅咒：多少生命倒下如泥土，／你们拿着枪杆在死人身上划地图；／你站面，他据线，我们岂只能装糊涂，／伴随地名肉团子般任你们吞吞吐吐？
一种自私化生为两种无耻，／我们能报效的却只是一种死；／今夜远地战事传来如闷鼓，／城市抱紧人畜如你们的自信受苦！[24]
在此不难看出，诗人此时对于内战双方是作等量齐观的，尽管他在《上海》《南京》等诗中对于国民党政府的黑暗腐败与无能予以了尖刻的嘲讽与猛烈的抨击，但对于共产党因为不了解不熟悉而产生隔膜与误解，再加上他受到当时鼓吹走第三条道路的自由主义知识分子的影响，倾向于走中间路线，他认识不到内战的真正起因是在国民党一方，而且对于民众的理解过于抽象，认识不到民众的真正力量，因而对于所谓民心向背和大势所趋认识不清，才会认为内战双方都是“自私”的。这种态度，与他在《漫谈感伤》中的说法是一致的。在该文中，他在列举感伤的诸多表现时，在说到“一个失恋的年青人，剃光头，立志要做一辈子和尚或发誓进修道院、尼姑庵的固然十足感伤”之后，紧接着看似很突兀地说道：“但是为内战而内战（除此以外，内战还能为什么？）在以全体的失败来满足部分欲望中其乐陶陶的英雄们又何尝不是呢？”[25]在他看来，国共双方只是为了实现各自政党的利益。
诗人的这种政治态度在他1940年代所写的最后三首诗《诗三首》中得到了最为充分的表现，由此也理所当然地引来了批评。
三 袁可嘉《诗三首》及其引发的争议
《诗三首：（一）香港、（二）北平、（三）时感》，《新路周刊》第1卷第21期，1948年10月2日
袁可嘉的《诗三首》发表于《新路周刊》（第1卷第21期，1948年10月2日出版），这是当时主张第三条道路的知识分子创办的一份刊物，在当时也是非常引人关注的，《诗三首》由此引来批评也是再自然不过的事情了。《诗三首》中，引起较大关注的正是《北平》。
有人说你是活着的死人，我替你不平，
试打开任何一个角落，别处那有这份美景？
公园的黄昏，北海的午夜，景山的早晨，
生命不强，那里消受得了那么多美的浸淫？
但这些都不要紧。要紧的你是新文化的中心，
思想的新浪潮都打你的摇篮起身，
踉踉跄跄地大步而去，穿越紧裹的夜心，
猛地飞出一脚将沉睡的大小灵魂踢醒。
不过你一旦沉醉，酣睡深深，也着实让人担心，
一向是理性的旗手，如今也自困于反智的迷信，
我来自南方，爱你像爱我失去而复得的爱人，
总愿你突破一时的眩惑，返求朴质的真身，
至勇者都须自我搏求，像你所拥有，当今
重心的重心：傅宜生——将军队里的将军。
引人注目的是最后一句对于傅宜生（傅作义）的赞颂，马凡陀（袁水拍）正是抓住这里的“重心”二字以讥讽的态度写了一首《“重心”赞》[26]，对傅作义进行了嘲讽。徐起航写了一首《献给“诗人”——仿袁可嘉“诗三首”之二》[27]，讽刺袁可嘉的“清高超然”。
如果将《北平》这首诗的《新路》本与《袁可嘉诗文集》本进行对校，我们很容易就看到问题所在。前者的最后两句被改为“至勇者都须自我搏求，像你在‘五四’之春／所发出的追求科学民主的宏大呼声”。在《袁可嘉诗文集》中，《北平》的末尾署有写作时间“1948年”，并注明“（据手稿）”，由此可以看出，是诗人自己“重写”了这最后两句诗，并以定本视之。
这首诗被袁可嘉在北大的同事夏济安称为“傅宜生颂”[28]，这种“歌颂”并非献给傅宜生本人，因为他本人与傅素昧平生，并不存在攀附或是阿谀奉承的动机，而更多的是中国传统知识分子的代言意识在起作用，更多的是作为知识分子向掌权者、政治上的领导人所作的一种呼吁，傅作义只是正好成为一个隐喻的符号，被赋予了北平守护者的角色，由此被寄予了希望。诗人的呼唤虽然可能看起来不合时宜，却不能不说是由衷的。话又说回来，多年后的改动，也同样是由衷的，正所谓此一时彼一时，他的认识在现实面前发生了变化。
今天再回过头来看，应该说，以袁可嘉为代表的自由主义知识分子囿于各种因素的限制，未能认识到国共之间的斗争，是代表进步和历史主潮的先进的革命的共产党在和反动腐朽落后的国民党政权作斗争，共产党代表着民心所向、大势所趋，因此，历史并不以也不可能以袁可嘉们看似良好的初衷和意志为转移，军事斗争的残酷和政治局势的纷扰，并不能成为抵消、否定或是质疑解放战争正义性和必然性的因素。
袁可嘉1940年代的诗论中是强调人民的，也肯定人民文学的合理方面，但还是应该指出，他的这种“人民性”的立场显得有些高高在上，引起了当时读者的批评。有批评者以讥讽的语气描述，“在读者的面前，站着这样一个高贵的愁颜的诗人”[29]。
袁可嘉在《南京》一诗中的讥讽态度在其批评者看来是在“代华盛顿惋惜起钱袋来了”，这明显不是作者的本意，也非诗中所表达的意思。“逃难者则成了难民们的‘世代事业’，他们竟变成了‘必需的多余’，‘重重的存在只为轻轻的死去’”[30]，这样的评论明显是误解了诗人的情感和态度，他是从一种现代主义诗人那种有意超脱与孤冷的态度来进行社会批判的，他想替人民代言，认为统治者造成了逃难成为世代事业，统治者对于人民的蔑视，既是必需又是多余，矛盾修辞中凸显的是统治者的虚伪与凶残，但同时，不得不指出，人民在诗人的眼中却又是被动的、无力的、逆来顺受的。他未能正确认识到现实中人民的真正面目，更未能认识到人民的力量。
批评者宁可说得好，诗人袁可嘉“虽然不失为忠实于自己，但究竟忠实得有些茫然”[31]。确实，袁可嘉1946—1948年的这些诗，特别是几篇“诗三首”，虽然具有较为强烈的主体精神和批判意识，但同时也是存在着矛盾和困惑的心理的，这在当时所谓自由主义知识分子中间也算是比较典型的，他们一方面对于现实政治腐败等丑恶现象毫不含糊的冷嘲热讽与强烈批判，另一方面又由于自身认知在遭受着现实的冲击，而或隐或显、有意无意地流露出困惑与茫然。诚如宁可所批评的，“不管怎样标榜艺术至上，诗总归是从社会的土壤里长出而终归是有其社会意义的，诗要成为好诗的先决条件，必得是它能产生推动历史前进的向上力量。我们的时代是一个搏斗的时代；光明与黑暗、前进与后退、方生与未死，正在这一块土地上作最后的斗争，胜利属于何方是显然的，一切指标都指的（向）半封建半殖民地被奴役人民的解放。历史进行的方向也该就是诗的方向，现实虽正因此表现了它的复杂性与丰富性，但若把握不住历史发展主要的线索，道路并不能条条都通罗马，而会后转、下沉、引人走入死胡同”[32]。
批评者所指责的袁可嘉“冷漠的、嘲讽的”感情，一方面是诗人有意学习奥登式的冷峻所导致的艺术效果；另一方面，这种感情也并非全然是左派诗人的无理指责，袁可嘉的诗中无意识地存在着对于人民的“漠视”，或者说，他对人民的理解略显抽象，而他对于政治的理解过于理想化，试图以超然、中立的态度来看待现实的政治纷争，这在现实中是行不通的。
四 “方向社”与袁可嘉的转向
1948年11月7日，成立时间不长的“方向社”举行了第一次座谈会，讨论的主题是“今日文学的方向”，参会人有朱光潜、沈从文、冯至、废名、钱学熙、陈占元、常风、沈自敏、汪曾祺、金隄、江泽垓、叶汝琏、马逢华、萧离、高庆琪、袁可嘉等，袁可嘉作为方向社的成员[33]，在会议开始就介绍了举行此次座谈会的目的，一是“向文学界的前辈们介绍‘方向社’这个文艺团体”，二是“想就‘今日文学的方向’这一问题作个集思广益的讨论，尤其希望在座的前辈们给我们启示和指导”，进而声明希望讨论能从社会学、心理学和美学这三个方面来谈“今日文学方向何在”，而“所谓‘方向’不仅指应该不应该的取决，而且是指这样虽好而那样更好的选择”。[34]
从袁可嘉在座谈会最初的发言中对于“方向”的界定，不难看出他对于现实政治是抱有一种理想主义的态度的，在应与否的取舍之外，还期待着能有“更好的选择”。不得不说，袁可嘉的心态、思想是有代表性的，代表了当时一部分知识分子的立场，也是他们在时代大潮之下的一种立场，我们应该从时代背景出发来看待他们的选择，自然也无须苛求。就在座谈会召开一个多月后，北平被围，继而和平解放。
《今日文学的方向——“方向社”第一次座谈会记录》，《大公报》1948年11月14日
一年后，也就是1949年12月1日，北京大学举行了“一二·一”文艺座谈会，据记者萧离的报道，这天晚上，“北大北楼礼堂里挤满了人，地上，讲台上，门背后，窗台上都是人，门窗外面人也不少，大家都热情的来参加这个座谈会，尤其想听听他们闻名已久的作家，文艺理论家们对于‘文艺与政治’这一问题的发言”，“同学们发言非常踊跃”，先生们“也都侃侃而谈”。在这场持续了三个半小时的会上，与会的师生们围绕着“在阶级社会里，文艺能否超阶级”“政治领导文艺还是文艺领导政治”“作品的艺术性与政治性”“创作的自由与文艺的党性”这四个问题发言和展开讨论。第一场讨论的发言人有臧克家、李亚群、袁可嘉，杨晦作总结；第二场是同学们发言，李何林总结；第三场则是同学们发言后，王亚平和艾青发言，缪朗山作总结；第四场是田间先发言，继而是同学们和杨振声、艾青、李亚群发言，冯至进行总结。袁可嘉在发言中称，“不仅文学本身具有阶级性，就是文学技巧也是具有阶级性的，资产阶级的文学是晦涩性的，不让一般人民大众去了解也不需要他们的了解，这虽在无意之中但却是有意为之的。我自己，在过去也曾犯了文学超阶级性的错误，而且拒绝了朋友的劝告，今天我正式承认这种错误，并向曾经劝告我的朋友致歉”。对于他的发言，报道中写道，“全场鼓掌，庆祝他的转向”。[35]
在此，我们不由得回想起1942年，时为西南联大外语系学生的袁可嘉，写信给《文学修养》的编者请教关于文学的几个问题，第一个就是“文学是否应服从政治？即文学是否应为政治斗争之工具，抑自有其超然的独立性”[36]。时隔几年，袁可嘉终于为自己当初提出的问题，给出了自己的回答，也算圆满。当时身为年轻教师的袁可嘉是经过了怎样的心路历程，才实现了方向的调整，详情不得而知，也无法确知他所提到的这位朋友究竟是谁，但他的转变是公开的，也是实在的，他的思想和认识的确发生了变化，他本人也由此开启了新的人生历程。应该说，袁可嘉的这一转变也是真诚的，是基于现实的一种调整和转向，蓝棣之在回忆文章中曾写道，袁可嘉在评论另一位九叶诗人的博士生所写论文时，因为在书面意见中指出该文“有些地方离开了历史唯物主义”这一缺点，而被取消了原计划拟邀担任的答辩委员会主任的头衔，“这件事甚至影响到二人之间长久以来的友谊”。[37]
“我至今没有出过一本诗集，收在《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》中的三十首诗就算是代表作了。”[38]事实上，这30首诗远非袁可嘉诗作的全部，尽管对于他不同时期的诗作，研究者有不同的看法，但这些都无损于他的诗人地位。作为1940年代新生代诗人的一员，他在1942—1988年近半个世纪的文学生涯中，写下了大约60首诗，虽然数量不多，但他依然称得上那个时代诚实地发出了自己声音的杰出诗人，值得研究者的认真关注。
陈越
中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所
100012
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2026年第3期）
注 释
[1]谢冕：《他影响了中国文学的新时代》，方向明主编：《斯人可嘉：袁可嘉先生纪念文集》，浙江文艺出版社2014年版，序二。
[2]屠岸：《袁可嘉对中国现代诗的贡献》，方向明主编：《斯人可嘉：袁可嘉先生纪念文集》，序三。
[3]《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，人民文学出版社1994年版，第1、572、604页。
[4]范玉吉：《袁可嘉诗作简介》，唐金海、陈子善、张晓云主编：《新文学里程碑 现代名家处女作·成名作·代表作 诗歌卷》，文汇出版社1997年版，第517页。此处所列的发表出处有误，详见下文辨误。
[5]徐迺翔、钦鸿编：《中国现代文学作者笔名录》，湖南文艺出版社1988年版，第523页。
[6]《中国新文学大学 1937—1949 史料索引》，上海文艺出版社1994年版，第314页。
[7]《袁可嘉自传》，《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，第571～572页。据《中央陆军军官学校第三分校第十六期学生政治总队毕业同学录》（1939年出版）的记载，袁可嘉隶属第十一中队政训组，据该同学录编者所说，“战干三团奉令并归并军校第三分校”，此处“战干团”当系“战时工作干部训练团”的简称，《袁可嘉自传》中所说的“第四团”可能为“第三团”之误。
[8]柯茄：《流浪曲》，《大公报·战线》（重庆）1942年8月16日。
[9]柯茄：《悼我们底厨工》，《中央日报·中央副刊》1941年8月30日。
[10]Kai-yu Hsu: The Chinese Literary Scene: A Writer’s Visit to the People’s Republic, Vintage Books, 1975, pp.222-223.
[11][13]袁可嘉：《袁可嘉自传》，《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，第573、574页。
[12][15]袁可嘉：《我与英美诗》，《大公报·文学》（香港）1992年10月21日。
[14]袁可嘉：《从浪漫诗到现代诗》，《世界文学》1989年第5期。
[16]《袁可嘉自传》，《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，第573页。
[17]袁可嘉：《略论卞之琳对新诗艺术的贡献——纪念卞之琳诗创作活动六十周年》，《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，第184页。
[18]江弱水：《卞之琳诗艺研究》，安徽教育出版社2000年版，第297～298页。
[19]《袁可嘉自传》，《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，第574页。
[20]袁可嘉：《略论卞之琳对新诗艺术的贡献——纪念卞之琳诗创作活动六十周年》，《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，第184页。
[21]王伟明：《不成圆的弧圈——与袁可嘉对谈》，《诗双月刊》1998年第38期。
[22]袁可嘉：《我与英美诗》，《大公报·文学》（香港）1992年10月21日。
[23]《袁可嘉自述》，上海教育出版社、上海社会科学院文学研究所编：《中国作家自述》，上海教育出版社1998年版，第460～461页。
[24]《诗三章》原载1947年5月25日《经世日报》第3版“文艺周刊”，其中之一和之三作为《号外三章》的一和三，刊载于《文学杂志》第2卷第2期，1947年7月1日。此据《经世日报》版本。
[25]袁可嘉：《漫谈感伤》，《大公报·星期文艺》（天津）1947年9月21日。
[26]马凡陀：《“重心”赞》，《大公报》1949年1月17日。
[27]徐起航：《献给“诗人”——仿袁可嘉“诗三首”之二》，《诗号角》1948年第4期。
[28]《夏志清夏济安书信集》第1卷，浙江人民出版社2017年版，第251页。
[29]陈冲怀：《为袁可嘉的诗寻注脚》，《诗号角》1948年第4期。
[30][31]宁可：《袁可嘉和他的方向》，《诗号角》1948年第4期。
[32]宁可：《袁可嘉和他的方向》，《诗号角》1948年第4期。
[33]据许芥昱在采访中所说，方向社是由袁可嘉与几个青年作家共同创办的，旨在为中国诗歌确立新方向。Kai-yu Hsu, The Chinese Literary Scene: A Writer’s Visit to the People’s Republic, Vintage Books, 1975, p.223.
[34]《今日文学的方向——“方向性”第一次座谈会记录》，《大公报·星期文艺》（天津）1948年11月14日。
[35]萧离：《文艺与政治：记北大“一二一”文艺座谈会》（上），《文汇报》1949年12月10日。
[36]《答袁可嘉君》，《文学修养》1942年第1期。
[37]蓝棣之：《我所接触到的袁可嘉先生》，方向明主编：《斯人可嘉：袁可嘉先生纪念文集》，第23页。
[38]《袁可嘉自述》，上海教育出版社、上海社会科学院文学研究所编：《中国作家自述》，第461页。
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