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陈先发：《破壁与神游》，广西师范大学出版社2025年版
内容提要
新诗的“当代性”问题在1990年代以来的诗学语境中日益凸显。诗人们不仅将新诗建构为一种文化实践形态，也致力于重新激活古典资源并拓展其当代意涵。在这一脉络中，陈先发的诗歌特别体现了“当代性”与“古典性”的互融共生。面对文化身份危机和现代诗歌主体的价值困境，陈先发以“共时性”视野重构传统，将现代性虚无意识融入有无相生、色空不二的古典精神之中，逐渐形成其独特的“虚空”诗学。同时，他接续宋代以降“尚枯”的审美趣味，在当代生存困境中开掘出指向精神新生的“枯境”美学。这一古典精神的当代转化，还建立在诗人对中西视觉伦理的自觉反思之上。通过对中国古典观物传统与西方视觉中心主义传统的双向吸收与改造，陈先发最终在其诗歌中构筑出一个可供心灵栖居的诗性空间。
关 键 词
陈先发 当代性 古典精神 枯境 视觉伦理
安徽桐城孔城镇，作为陈先发生于斯长于斯的故乡，不仅构成诗人地理意义上的伦理空间，也是其诗歌生命发源的精神起点。诗人在不到二十岁时便写下名句：“我想活在一个儒侠并举的中国”（《与清风书》），“儒侠”二字即隐微呼应着孔城“一儒（戴名世）一侠（施剑翘）一书院（桐乡书院）”的传统。1985年陈先发考入复旦大学，不久后开始写诗，彼时他所在的复旦诗社正处于那个年代诗歌运动的中心。然而，这位自称“桐城乡下人”的诗人，却对上海这座“光怪陆离的、喧嚣的、充满了工业化加速时期河水恶臭的城市”产生强烈的撕裂感，“在乡村形成的内心一致性被毁掉了”。[1]或许正是这一时期，诗人埋下了反思传统与现代性的种子。1994年，陈先发首部诗集《春天的死亡之书》出版，早期诗作大致仍在陈旧的抒情模式、田园乌托邦书写与“文化史诗”的框架中。1994—2004年间，诗人几乎停笔，作为一名新闻工作者，投身于以“三农”等社会问题为核心的田野调查。在某种程度上，这段经历为诗人积累了另一重精神资源：“这一深度凝视、直接面对的田野考察使得陈先发对农村、农民和农业的问题以及正在发生变化的土地伦理和大地共同体的理解超越了很多同时代的诗人和作家。”[2]
陈先发：《拉魂腔》，花城出版社2006年版
陈先发将1987—2004年间的写作命名为“红色阶段”，诗作带有天真的暴烈气质，属于过渡性青春期写作。从2004年至2014年，则进入他自谓的“蓝色时期”，创作实绩集中体现在诗集《写碑之心》和随笔集《黑池坝笔记》中。在这一时期，陈先发对古典资源的转化尤为显著：一方面，诗人对古典意象、典故、主题等进行现代性改写，并在诗中融入虚实相生、心物交融、时空并置等诗性特质；另一方面，其独特技艺的锻造乃根植于从老庄禅宗思想中汲取的一套语言思维与观物方式，同时诗人亦注重儒家“诗言志”诗教传统在当代社会的创造性延续。也就是说，儒释道传统深刻塑造了陈先发的诗歌语言、精神气质与文化观念，并且诗人还强调挖掘“本土性”（“本土文化基因”）乃是凸显诗歌语言“当代性”的前提。[3]2014年至今的写作为“白色时期”，以“九章”“七首”系列为标志，陈先发对语言形式、诗体结构与中西文化的思考趋于深化。其写作中持续的格物实践，“星丛”式文本建构与共时性诗学的自觉追求，亦使近作呈现愈发深邃而迷人的美学品质。
2025年初，陈先发出版诗文集《破壁与神游》[4]，该书辑录了诗人近四十年间各个阶段具有代表性的短诗、长诗、诗学随笔及访谈，可谓对其创作历程的一次系统性梳理。综观陈先发的诗歌写作，其古典主义取向常常被人称道，然而诗人总是将“古典性”与“当代性”放在一起反复强调：“我本人期待在汉语的古典性与当代性间，能够建立一种诡异的互信，这将是汉诗之幸。”[5]由此，值得追问的是：陈先发所言的“当代性”具体意指何种内涵？诗人如何在诗歌创作中实现“古典性”与“当代性”之间的互融共生？进一步而言，在陈先发对传统文化与当代社会的观照中，往往还渗透着对中西文化的双重反思，那么诗人如何批判与吸收中西文化不同要素？又以何种方式体现于其诗歌实践中？此外，诸如“当代性”、“本土性”与“共时性”等诗学观念，在诸多当代诗人那里也有着广泛的回应，[6]究竟是怎样的时代文化语境，促使诗人们在这些议题上形成各自差异而又共鸣的诗学立场？本文试图以这些问题为切入点，考察陈先发诗歌的丰富面貌，并审视其独特文本实践与诗学观念所带来的启发。
陈先发
一 何谓新诗的“当代性”？
早在1984年，文学研究界就提出“当代性”问题。学者王东明将这一概念溯源到19世纪批判现实主义传统，并指出：“当代性首先而且主要指作品的现实感和时代感，同时也包含了在与时代和生活相适应的审美理想支配下，进行与最广大的人民群众的审美趣味和欣赏心理相一致的艺术创造这样一层涵义。”[7]不难看出，这种论调有一个受苏联影响的社会主义现实主义内核，并且对现实与审美的理解过于机械。不久，李庆西就针对此文指出：“当代性思想并不只与批判现实主义或某一思潮、流派相关联，同样也并不从属于某一创作方法的理论范畴……它不是某个守恒的‘常数’，相反却是一种随机取譬的‘变数’。”[8]李庆西将“当代性”理解为文学发展的内在动力，是继承性与批判性二者构成的统一关系。这场学术争论发生于新时期的美学思潮背景下，研究界一方面处于对“左”倾文艺思想的警惕之中，另一方面对文学远离现实生活转而追求“永恒性”的倾向感到不满。正是在这一张力之中，“当代性”概念被提出，折射出学者们在社会转型时期对文学与时代关系的积极思考。
然而，仅强调现实感与审美形式的革新，尚不足以阐明“当代性”的完整内涵，还必须将其置于“现代性”的视域中加以审视，才能获得更清晰的认识。马泰·卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中曾专设“现代人与当代人之比较”一节，指出：“晚近最重要的事件似乎是‘现代’和‘当代’的非同义化……古代人与现代人之争已经让位于现代人与当代人之争。”[9]大体而言，“当代性”既在“现代性”的延长线上，又与之有所区别，是对“现代性”的反思及其范式的调整。它要打破直线型的现代时间，指向具有救赎潜能的“当下”；它反思以主体性观念为核心的现代思想传统，从“身体”“物性”“共同体”等维度重构当代话语；它质疑已被经典化、体制化的现代主义美学成规，转而提倡一种融汇古今的“共时性”诗学与打破区隔化的文化实践。正因如此，“‘当代性’既是一种将当下从过去中区分出来的时间意识，也是一种通过辨异创造新价值的召唤性机制”[10]。只有通过持续辨析当代社会现实、文艺实践与思想状况，我们才能不断深化对“当代性”的理解。
具体到中国新诗发展的脉络来看，“当代性”问题在1990年代以后的社会现实与诗学语境中尤为凸显。一方面，随着中国社会进入加速转型与深化改革阶段，现实生活正发生巨大的变化，诸多诗人开始对1980年代中后期的“纯诗”写作倾向进行反思，转而注重“叙事”“及物”“日常性”“本土气质”等诗学特质，旨在“重新恢复诗歌‘对文学讲话’的能力”，进而“在文学与社会、诗歌与时代之间重获一种‘能动的振荡’的审美维度”。[11]另一方面，在经历了1980年代的“西方热”后，学界开始进行现代性问题的反思并重审古典传统。此时，新诗被纳入全球性视野之中，面对“世界诗歌”等话语的质疑，新诗与古典传统之间的问题愈发凸显。[12]因此，不少诗人如郑敏、张枣等人提出“中华性”“汉语性”“本土性”等概念，希冀从中国古典资源中汲取活力以启发当代写作。可见，“当代性”不仅关乎社会与审美之间的联动，还关涉到如何在新诗中有效转化古典资源，实现对传统的继承、批判乃至超越。正如诗人张曙光所言：“到了九十年代，诗人们觉得应该关注一下诗歌的当代性了。当代性包括我们的生存处境，以及当下的日常经验。一方面人们从西方当代诗歌中学到一些东西，另一方面，对生存处境的日常经验的关注使诗歌中的现实因素得到了强化。现实因素的增强意味着诗歌的本土化。”[13]
孙文波、臧棣、肖开愚编：《语言：形式的命名》，人民文学出版社1999年版
在这一诗学转向中，诗人肖开愚的创作实践及其对“当代诗”的倡导，尤为典型地体现了上述观念的具体展开。在《一个文学现象（提要）》一文中，他明确提出：“我认为诗歌必须从现代诗转入当代诗，进入当代世界的视野。我认为没有当代观念不能写诗……我认为拒绝古典的人不配谈诗。”[14]次年，肖开愚又在《〈大江南北〉发刊词》中写道：“主张有二。一，当代诗；二，通古。”并进一步解释：“此处首重‘当代诗’，为推重‘建言’之意。诗不通古，汲汲乎发现难免隔膜乖戾。古者，贯今之道。”[15]可以看出，区别于经典化、美学化的“现代诗”，“当代诗”之“当代性”正在于两个方面：其一，推崇新诗的批判与建设功能，打破现代专业分化的封闭性，将新诗建构为“一种文化实践的当代诗”[16]，从而实现诗歌主体与历史真实之间的互动；其二，新诗的“当代性”正在于“通古”，即不仅在技法层面综合借鉴古典资源，更注重古典精神与“当代诗”的内在相通。在肖开愚看来，古典诗歌的美刺言志与“当代诗”重建人与世界关系的诉求，均体现为一种广义的“政治性”[17]，因而“通古”与新诗的政治性实为一体两面。
欧阳江河是另一位致力于“当代性”写作的诗人，从其诗歌实践与观念阐发来看，他所注重的“当代性”也包含两个方面。一是诗歌的“共时性”：“当代性的第一个内容，就是时间的一个汇集，过去、现在、未来的汇集。”[18]这种“共时性”不仅体现于时间维度，也是空间性的：“诗歌的当代性把故乡之外的全球性包括进来了……把历史中已经发生或从未发生的事情这个维度包容进来了。在这种时空维度上，当代性的时间观念是量子叠加态的，它不是现代性的那种进化论的、进步观的、均值化的、从过去到现在再到未来的直线时间，而是万古一瞬的、同时代的、循环的、碎片的东西。”[19]因此，诗歌中的“当下”具有了一种寓言性质。二是“混杂性”：“它既涉及语言，也涉及思想、事件、时空、全球化、在地性、母题和变文、独创和共享，它是这么一个意义上的当代性。”[20]欧阳江河的《凤凰》《宿墨与量子男孩》《圣僧八思巴》等长诗作品均体现了这种“混杂性”特征：诗人“大量采用‘复合性质的定域语言’的诗歌写作方式，亦即以‘语码转换’和‘语境转换’为主要策略、追求‘混合风格的汉语’的写法”，[21]旨在呈现当代社会生活中混杂、多维度的内在现实。
肖开愚和欧阳江河的创作与诗学观念，清晰地反映出1990年代以来“当代诗”所依存的文化语境及其“当代性”观念的内在逻辑。近年来，关于“当代性”的讨论日益丰富，不少诗人与批评家还借助阿甘本的“同时代性”概念加以阐发。受尼采“不合时宜”的思想与本雅明弥赛亚时间观启发，阿甘本指出：“真正同时代的人，真正属于其时代的人，也是那些既不与时代完全一致，也不让自己适应时代要求的人……正是通过这种断裂与时代错位，他们比其他人更能够感知和把握他们自己的时代。”[22]而这种“同时代性”也是一种“共时性”：“通过突出当下的古老，同时代性嵌入到当下。”[23]换言之，“当代性”意味着在深刻的疏离与批判中，“同时代的人”敏锐辨识并凸显当下所蕴含的古老性，从而获得穿透时代本质的洞察力。
吉奥乔·阿甘本：《论友爱》，刘耀辉、尉光吉译，北京大学出版社2017年版
可以说，自1990年代以来，新诗逐渐形成了一个“当代”空间[24]，这与诗人们有感于“历史的中断”[25]而自觉书写一种不同于“现代诗”的“当代诗”有关。在此过程中，“当代性”对“现代性”的超克首先体现为打破线性现代时间观及其所塑造的感觉现实，通过对时间意识与历史观念的重新调校，使“当下”从现代性时间秩序中解放出来，并成为对现实展开深刻批判的契机。而90年代的社会文化现实与诗学语境，正构成了这一反思的历史基础。随着新诗被纳入全球性视野，诗人们开始质疑那种受线性时间逻辑支配、以追新逐异为核心的现代主义诗学传统。他们一方面重返古典资源，致力于其当代转化；另一方面，在对中西文化与当下生存状况的双重审视中，借助“共时性”“混杂性”“文化实践”等诗学策略，为新诗的“当代性”注入新质，进而寻求对趋于经典化、体制化的现代主义美学成规的超越。
通过回顾“当代性”观念在新诗发展中的具体展开，更能认识陈先发创作实践与诗学观念生成的时代背景与文化土壤。不过值得说明的是，陈先发并不与当代诗潮保持紧密关系。作为一个成长于1980年代末，自1990年代初停笔，又在21世纪初开始写作的诗人，因个人成长背景、生活经历与视角的独特性，他与肖开愚、欧阳江河等人的诗歌路径迥然不同，因而对新诗“当代性”的理解也存在显著的差异性。
陈先发：《写碑之心》，长江文艺出版社2011年版
如前所述，对古典资源的重新激活本就是新诗“当代性”的重要命题之一。与许多诗人相似，陈先发对传统也持有一种“共时性”的态度：“传统的敌人，不是反传统，而是伪传统。传统正是依靠从未间断的反传统之力，而得以生生不息地延续。传统几乎是一种与‘我’共时性的东西。”[26]然而，其对“共时性”的独特理解在于，诗人并非意在简单寻找传统与当代社会之间的相通之处，而是要通过“反传统力量”对传统进行批判性重构，通过对“当代人心灵中动一锹土”，从而完成“对古典的凝视”。[27]换言之，这种“共时性”的结构核心仍立足于当下。因此，无论是处理历史题材还是当代经验，陈先发往往设置一种“共时性”结构，其目的并非力图重现历史，而是使历史或过去与当下发生共振。例如在《前世》《最后一课》《秋日会》等短诗中，诗人借助轮回结构、物我相通与时空并置等手法，营造出历史与当下彼此呼应、情感相通的意境。正如《秋日会》中所言：“我造景的手段，取自魏晋……但相逢的场面必须是日常的”，诗中红旗砂轮厂的退休女职工被塑造为虞姬的当代化身，通过人物在不同时代中的错位并置，诗人不仅唤起了对历史命运的感怀，也引发对当代社会生存境遇的审视。在陈先发看来，东方伦理观念里“‘个体’之中仿佛永远座落着一个‘集体’”[28]，个人始终承载着血缘、身世与循环不息的生存体验，因此“历史只是比现实多了一层时序结构而已”，写作不必摹写“历史的面相”，而应直抵“历史的心象”，最终“呈现出一种与现实有着‘共时性’的历史”。[29]
基于这种对“共时性”的理解，陈先发所阐发的“当代性”一方面强调对古典资源的重新激活，另一方面也要求对当下乃至历史有着深刻的关怀与洞见。近年来，其诗作中对社会现实的悲愤与忧思之声日益鲜明：“逃遁：多么显赫的文学史主题！凭什么，／到了这一代，变成嚼不烂又咽不下的残渣∥……无处落笔。夜来读史，／已无异于暗地里泄愤。”（《霜降七段：过古临涣忆嵇康》）与此同时，诗人亦不断反观自我与写作之间的张力：“我们的双重身体，要腾空哪一个——／写作者困扰于生活的消磨与／文字的刺穿之间，必须有那么一面镜子／为自己阴晴不定的面孔造像”（《枯》），展现出诗人在语言与现实夹缝中的精神挣扎。面对战争、气候变化、疫情、局部治理失效等全球性问题带来的困扰，陈先发还倡导儒家“诗言志”传统在当代社会的创造性延续，“今天我大声呼唤本土性的两大特性：‘情感抒写’与‘关注现实，诗以载道’……我不仅要‘诗以载道’，而且要载更多的道：载批判现实主义的道，也载东方哲学的道。载街头政治的道，也载生存之鸡毛蒜皮的道”[30]。由此可见，陈先发致力于拓展诗歌所承载之“道”的广度和深度，使其不仅抒发个人情志，更深入观照人类共同的存在困境，诗人须以锐利的目光穿透时代表象，洞察存在本质，并在一种“共时性”诗学中承担起对整体性命运的回应。
不可忽略的是，陈先发诗歌中的“当代性”不仅体现为对“本土文化基因”的深入开掘与对现实的洞察，还延伸至诗歌语言、文体形式及诗学观念层面的自觉革新。也就是说，“某种程度上激发了新诗历史语法、诗学语法的更迭”[31]同样是“当代性”的题中应有之义。自“蓝色时期”起，陈先发的诗歌语言便“融合了古典诗歌的凝练和现代语言的灵活”[32]，呈现“一种夹杂地方经验和传统人文感知的气息语感，非常舒展、灵动，常会在散漫随兴的铺叙中突然跳脱、翻转，带来新的惊异或禅宗顿悟般的体验”[33]。他从老庄禅宗思想中汲取了一套独特的审美思维方式，进而营造出虚实相生、“心随物游”的恍惚之美，并赋予作品以“不可言说”的玄妙韵味。在文体形式层面，无论是“九章”“七首”等系列组诗，还是《黑池坝笔记》的碎片式写作，均体现出一种“星丛”式的结构特征。具体而言，陈先发的组诗在整体上可以视为一首诗，同时其中的每一首又具备自足性，从而达到“作为一个共同呼吸的整体，同根而活、各自摇曳”的审美效果；诗人将“情绪的、情感的、思想的、想象力”等元素如砌墙般精心安置，构造出开阔、多义且互文的空间，使其既像“一首乐曲”，又如同一个“敞开的容器”，显示出其卓越的构架能力和整体意识。[34]而《黑池坝笔记》同样展示出类似的诗学雄心，诗人以断片的书写方式，探讨自然、语言、历史、社会及人性等诸多命题，体现了对“命运共同体”的总体性思考。
陈先发：《黑池坝笔记》，安徽教育出版社2014年版
二 “虚空”与“枯境”：古典精神的“当代性”转化
新诗自诞生之初，其与传统的关系便始终是核心议题。实际上，新诗的古典性不仅内化为其“现代性”乃至“当代性”的潜在基础，不少诗人对古典精神的自觉回溯，也往往源自对“现代性”本身的反思。张枣作为致力于挖掘新诗“汉语性”的诗人，对此就具有清晰的洞见。他认为，新诗自肇始即“要求写作语言能够容纳某种‘当代性’或‘现代性’的努力，进而成为一个在语言功能与西语尤其是英语同构的开放性系统”。然而，这一过程亦引发了深刻的文化身份危机，即“中国当代诗歌最多是一种迟到的用中文写作的西方后现代诗歌，它既无独创性和尖端，又没有能生成精神和想象力的卓然自足的语言原本。也就是说，它缺乏丰盈的汉语性，或曰：它缺乏诗”。他指出，若新诗放弃儒家“诗言志”的传统，而一味追求“对元诗结构的全面沉浸”，将导致“用封闭的能指方式来命名所造成的生活与艺术脱节的危机”。[35]更为关键的是，诗歌中的“主体”还面临着价值层面的危机：“新近得到解放的个人，从传统价值体系的束缚中挣脱出来，仍然须面对一系列致命的副产品，其中一个就是精神空虚与自我的异化……他或她将会发现，鲁迅所说的‘世纪末的苦汁’也就是虚无主义的态度，一种虚无的深渊。”[36]
1990年代以来，当代诗歌在经历意义价值的追寻与失落之后，逐渐转向一种趋于封闭的本体论立场与高度个人化的写作，致使其公共性衰落与边缘化。张枣所批评的文本封闭性与诗人人格的缺陷由此日益凸显，构成了张伟栋所说的当代诗歌“危机论”[37]的核心内容。在此语境下，诸多诗人积极汲取古典资源，尝试从传统伦理中寻找主体安顿的可能，以此作为对当代诗歌整体危机的一种自觉回应。例如，张枣以“天人合一”的思想破除二元对立的形而上学思维，通过“对传统汉语的（不是字面上的）圆润恬静的非暗喻命名境界的挖掘”，在当代诗歌中“再现我们宇宙中本身的元素的‘甜’”。[38]柏桦则试图在内圣外王、经世济民和忧国忧民的大论述之外，重启中国文人士子对“逸乐”传统的内在追求，[39]在一种“稗史”的想象力中着力书写日常生活的感官文化。赵野面对中国现实中“混杂的现代性”，尤为重视“天下忧”和“万古愁”的古典怀抱，视其为仁义礼智信般的不变准则，“是我们文化的普世性发现，是汉语诗歌伟大的伦理”。[40]不过，对于那种“回头看”的姿态，朱朱则提醒道：“传统不是召唤你向它那儿去，而是希望你带着它往这边来，你去往那里，它就是一个巨大的黑洞，你设法带着它来，它就是照亮隧道的手电筒。”[41]也就是说，诗人在借鉴传统资源时，必须警惕一种“乡愁”的诱惑，古典精神唯有经过“当代性”的转化，方能重焕生机。恰如张枣所言，“如何进入传统，是对每个人的考验”[42]。
张枣：《现代性的追寻：论1919年以来的中国新诗》，亚思明译，四川文艺出版社2020年版
陈先发对古典精神的化用就呈现一种敞开的诗学姿态。如果说儒家“诗言志”诗教传统为其诗歌奠定了一种伦理底色，那么禅宗与道家思想则深刻地形塑了其作品的审美维度与精神气质。诗人独特的语言特质及观照世界的诗学方式，与道家所追求的“心斋”“坐忘”的虚静体道之境以及禅宗“不涉理路”的语言策略与“直指本心”的悟道方式，存在深刻的渊源。可以说，禅宗与道家思想在很大程度上形塑了中国古典艺术精神中讲究有无相生、虚实相间、刚柔并济的美学原则。受此影响，陈先发的诗歌也十分注重有与无、虚与实、言与意之间的互相转化，从而逐渐形成其独具风神的“虚空”诗学。然而这一“虚空”诗学并非对古典艺术精神的简单沿袭，更与诗人自身的虚无感、“知止”的语言意识，以及在当代社会中对“枯”的观察有关。
在陈先发的诗作中，“虚空”作为一种存在形态被反复书写与凝视。诗人不仅将“虚空”视为外在空间或心理感受，更将其理解为生命与写作的根本境遇。例如，《风》中写道：“他们从宇宙深处捕捉到了／风扑击黑洞的声音∥那是风与虚无的搏击之声”，通过无形的风，“虚空”被赋予听觉的形质，成为可被感知的对象，进而在“风与虚无的搏击之声”中显现出宇宙的深邃与辽阔；而在《梨子的侧面》中，“虚空”体现为欲望难以满足的内在匮乏：“我看着她／——保持饥饿感真好／我保持着欲望、饮食、语言上的三重饥饿／体内仿佛空出一大块地方……在她的每一笔中∥只有爱与被爱依然是一个困境”；《不可多得的容器》则更将“虚空”与写作行为相联系：“我书房中的容器／都是空的／几个小钵，以前种过水仙花／有过璀璨片刻／但它们统统被清空了／我在书房不舍昼夜地写作／跟这种空／有什么样关系？”从而使“虚空”上升为诗学思考的对象。进而，诗人在不断的叩问中，逐渐觉察出匮乏与欲望、实有与虚空、沉默与言说之间彼此生成、互相转化的诗性玄机。正如《风》所言：“你说此处空无，／它却是雪中狮子骑来看”，通过化用佛教意象以揭示“无中之有”；而《月满时》又写道：“我越来越倾心于废墟就这么充分赤裸着／一轮满月，从它身上升起来”，以废墟与满月的意象并置，暗示“虚空”之中蕴藏着丰盈的生成潜能。最终，诗人以近乎悖论的诗学姿态将“虚空”转化为一种积极的持守，“那就请他，在虚无中／再坚持一会儿”（《云端片刻》）。
正是在对有与无、虚与实、言与意等范畴的持续辩难中，陈先发的诗歌逐渐生成了一种独特的“虚空”诗学。这首先体现在诗人对“空白”的自觉营造，从细微感受与想象中捕捉无形之物，于“缄默”中发出声响。诗人曾指出：“空白，其实是一种最重要的语言”[43]，“结构中的空白，往往是思想的充盈之处。在叙事、情感、语义演进的过程中，突然形成断裂，带来空白，这空白并不是‘什么都没有’，而是让空白说话”[44]。其次，“虚空”诗学注重呈现有与无、虚与实、言与意之间的互相转化，化实为虚，有无相生，从而“保留着人之思在原始状态的恍兮惚兮”[45]。如《空白帖》写道，“越用力容器就越满／你生前坐的椅子／越擦就越空不掉／那些空各有面目∥像一场大火席卷之后／旷野仍是塞满的／但我不知道这些满／是些什么∥我曾像马远一样渴望／一种千锤百炼的空白”。诗人不仅体认到一种“千锤百炼”、面孔各异的“空白”，更深谙“满”与“空”之间的辩证关系，在言说与沉默间捕捉“诗人之不安与诗之凝神两种状态的奇异互动”[46]。此外，“虚空”诗学还源于一种“知止”的写作意识。诗人清醒地意识到语言的边界，并深知“不可说”的奥义：“诗的身体不可说／一切语言尽可废去，在／语言的无限弹性中把我的／无数具身体从这一瞬间打捞出来的／生死两茫茫不可说”（《渺茫的本体》）；却也执着于在“不可说”中寻求刺穿语言边界的可能：“我闭着眼，觉得此生仍有望从／安静中抵达／绝对的安静，／并在那里完成世上最伟大的征服：／以词语，去说出／窗台上这／一枝黄花”（《一枝黄花》）。因此在诗人看来，面对生命种种的虚无与不安，“写作，并非是消除生命的不安，而是要让生命的不安变得像微风吹雪一样自然、率性、动人”[47]。
进而，陈先发不仅安于栖居“虚无”，更在其中体认到一种“滚烫”的精神质地——这尤其体现在诗人对弘一法师与薇依形象的倾心与反复书写中。在入世的关怀与出世的超脱之间，弘一法师的选择似乎是古代士人阶层的一个缩影：“为了灰烬的清凉／他终生在做激越的演习……”（《风》）同样地，这一矛盾的心灵结构也隐含在薇依的形象中：“薇依临终时曾指月喃喃：／‘瞧，不可蚀的核心，还在。’／而今夜，我笃定、佯狂，／同时驱动，炙烈与清凉这两具旧引擎”（《孤月图鉴》）；“薇依的书中布满‘应当’二字，／她是飞蛾，翅膀就是被这两个字／烧焦的／她留在世上的每粒骨灰都灼热无匹”(《风》）。薇依以苦行践行其宗教理想，虽肉身成灰、理想未竟，却展示出灼热不息的精神力量。诗人借此暗示道：从虚无中实现自我救赎的可能，或许正源于一种“应当”的德行。因此他认为，“如果写作是为了抵抗人生的虚无，那么最美妙又算得上得体的感受莫过于：‘我在虚无中终有了一席之地’……或者——‘原来这虚无也可以有滚烫的体温’”[48]。在此意义上，栖居于“虚无”之中并非消极退避的，而是以生命本身的“滚烫”体认存在，呈现一种直面困境的诗性超越。由此可见，陈先发借助中国古典艺术精神而发明的“虚空”诗学，有效纾解了现代性经验中精神孤绝的紧张感，以“知止”的语言意识安抚了写作中的种种虚无与不安，完成了有与无、虚与实、言与意的互相辩证。[49]
西蒙娜·薇依
基于此种对“虚空”的认识，陈先发的诗歌还凝练出一种“枯境”美学。这种介于生与死之间的“枯境”美学形态，首先关联着当代社会中被异化的“枯景”与人的困顿状态。一方面，诗人敏锐地捕捉到被现代性经验所摧毁的枯萎景观：“审美趋向的过度一致和精神构造的高度同构，是一种枯。消除了个体隐私的大数据时代之过度透明，是一种枯。到达顶点状态的繁茂与紧致，是一种枯。作伪，是一种枯。”[50]另一方面，这种现代性经验催生出扁平化的原子式个人，可以说孤独、焦虑与荒谬的困顿之感正是人“枯”的一种状态，虚无与自我认同的危机有着紧密的关系。在21世纪之初，重新提笔的陈先发已步入中年，面对一代人理想激情的消逝与精神活力的枯竭，他在诗中写道：“不用怀疑，我们哪儿也去不了／我们什么也做不成／绳子终会烂在我们手中，而冷杉／将从淤泥中走出来／替代我们坐在那里，成为面目全非的另一代人”（《与合肥诸诗人聚于拉芳舍》），“写一首诗，临近中年的凶险。／写一本书，要用更强的聚光灯了。又／不愿弃去胸中的铁塔。／不得不强设一些人事，一些场景……在这该死的中年／我们活在强设的旧符号里”（《你们，街道》）。这一陷入生活与写作双重危机的中年诗人形象，在朱朱的《一位中年诗人的画像》与孙文波的《一个中年男人的艳遇》等诗作中也多有呼应。因此，陈先发意识到，诗人必须警惕中年写作可能滑向的犬儒倾向，同时唯有突破语言惯性的藩篱，方能摆脱精神与诗学的困境。
面对人之“枯”的精神状态与现代性经验所导致的“枯景”，陈先发将目光投向了中国古典艺术传统，尤其注重宋代以来蔚为大观的“写枯”风尚。宋代文人常以“枯”论诗，正如苏轼所言：“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美”[51]，此论在一定程度上奠定了宋诗老成平淡的风格。相应地，“枯木竹石”也成为宋代绘画的重要题材，体现出荣枯相生、虚实互济的美学意蕴。在这一传统中，“枯”不仅象征着脱俗、不争的高洁品格，也成为宋人“抱志”“藏拙”精神的外化。正如董赟所述：“宋人物色审美追求的‘枯’趣，不是病态的扭曲，更非死亡的衰败，而正是要通过物象的自然状态表现世界本真，从根本上表现生命力，是一种浮华剥落、过尽千帆后平淡沉静的生命自信。”[52]借此，陈先发形成了对“枯”的另一重深刻理解：尽管弥漫于当代生活的“枯景”揭示了某种深层困境，却未必导向诗歌的绝境。诗人应主动培育一种“见枯”的能力，涵养“临枯之心”与“亲枯之眼”，以此穿透表象，聆听弥漫于万物内在的物哀之音：
每年冬天，枯荷展开一个死者的风姿
我们分明知道，这也是一个不死者的风姿
渐进式衰变令人着迷
但世上确有单一而永无尽头的生活
枯的表面，即是枯的全部
除此再无别的想象
死不过是日光下旋转硬币的某一面
为什么只有枯，才是一种登临
——《枯》
在诗人眼里，“枯荷”既有“死者的风姿”，亦具“不死者的风姿”。“枯”居于生与死之间，是二者互为拯救、彼此融汇的地带。它并非临近终结，而是新生的起源：“世上一切葳蕤都是从自身之枯中喷薄而出的”，“新生之物中留置着它曾经的枯迹”。[53]因此，诗人所追求的“枯境”不是在枯中枯去，而是在枯中新生，这便是所谓的“一种登临”。“枯境”蕴藏着长久压抑后的巨大爆发力与刺穿力，这里包含着“绝境的美德”，是“一种蓦然的唤醒”，是通向无限解放的渴求。[54]于是，陈先发赋予“枯境”以新生的美学含义：“枯枝和新雪依偎。／这久别之后，苦的形象，也是爱的形象∥为了这形象，树枝经历了一次死，新雪完成了空无中／一次脱胎换骨的凝成……而我仍须等到此雪融去，此枝复萌，／才有那无物之枯的降临／此刻，寂静达到了这个阈值／生死无间隔啊这依偎的、苦的形象，这么久，又这么深”（《枯》）；进而，诗人发现了中年写作的“枯境”之美：“虚无被它吸收∥春日葳蕤，有为枯而歌之必须。／写作在继续，有止步、手足无措之必须。／暮年迫近，有二度生涩之必须”（《枯》）。
陈先发：《九章》，安徽教育出版社2017年版
概言之，陈先发从当代生存困境出发，汲取了宋代以来传统诗画中的“写枯”精神，重新赋予“枯境”美学以新的当代内涵。他对“枯境”的书写，有着穿透现实壁垒、直抵精神自由的强劲生命力，最终形成一种意蕴深沉、神韵悠远的美学境界。正如诗人所言：“所有面向枯的思考，本质上都是语言与个人生命状态的奇异互动。枯，本身即是一种特别的语言态，它逼迫我们对曾经的激情、挫败及对这两者的诸多表达进行再审视，对‘如何建立一种新开端’这种问题进行必要的深思。”[55]可以说，诗人“一枯到底”“为枯而歌”的精神，与“虚无”诗学一样，呈现生命强韧而又超越的美学品格，同时也体现出陈先发对古典精神进行“当代性”转化的独特思考。
三 从观看到凝视：中西视觉伦理的改造
从“虚空”诗学与“枯境”美学的理论建构中可以看出，陈先发对古典资源的转化，不仅源自个体生命经验的深层内省，也建立在对现代性经验的批判性审视之上。诸如在“虚无”中栖居、涵养“临枯之心”等表述，皆蕴含了一种观物与内省的智慧。值得注意的是，此一诗学的生成还建立在对中西视觉伦理的自觉反思基础上。诗人不仅承续了中国古典的观物传统，也吸纳了西方以视觉主义为中心的逻各斯传统，在表现复杂现代经验的同时，有效规避了虚无主义与无限反讽等现代性困境。通过对中西视觉伦理的创造性改造，陈先发的诗歌最终构筑出一个可供心灵栖居的诗性空间。
在此不妨先对古诗与新诗的基本特质作一简要回顾。古诗根植于感兴传统，“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”[56]。万物与我互渗互感，以至于诗人、诗歌与天地达成亲密无间、互通有无的境界。因此君子“修辞立其诚”，追求诗歌和心性之间的同一。然而，现代性经验打破了这一建立在农耕文明基础上的和谐图景。古诗难以承载日益复杂的现代经验，于是以现代性为追求的新诗应运而生。与此同时，现代汉语受到古希腊以视觉为中心的逻各斯传统的浸染。随着大量引入虚词与句法结构趋于复杂化，新诗对事物的分析能力显著增强，却也导致感知世界的方式发生根本转变。[57]
实际上，现代性本就与视觉文化密切相关，后者通过视觉中心主义的认知模式重构了人类感知世界的方式：人从栖居于自然的存在，转变为征服与改造自然的主体。主体以逻各斯把握世界，通过一种透视性的目光探寻事物的本质与真理，在将自然对象化的同时，自身也不可避免地沦为对象。这种认知方式造成了人与世界的疏离、心灵与身体的对立，致使主体陷入无限反讽的困境。正因如此，莱昂内尔·特里林才敏锐地指出：古典文化传统推崇“诚挚”，而伴随资本主义兴起的则是对“真实”的过度强调。在他看来，后者实为前者的某种堕落形式，因为“真实”仅停留在认识论层面，而缺乏应有的伦理价值。[58]随着这种伦理价值的转变，现代诗歌也催生出一个迷恋虚无、怪异与荒诞的“消极主体”。胡戈·弗里德里希就直言现代诗歌总是与不谐和音、反常性、否定性、怪诞、碎片、扭曲、虚无、丑陋诗学、专制性幻想等特质深度捆绑在一起，“诗歌表现为一种在自我内部往复的受难话语”[59]。
胡戈·弗里德里希：《现代诗歌的结构：19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》，李双志译，译林出版社2010年版
基于上述观察，敬文东提出，新诗在处理现代经验时形成了两种诗学倾向：新诗主心论和新诗主脑论。前者是古典主心诗学的现代延续，后者建基于西方逻各斯传统，强调以脑为首、以心为辅，借助词语的分析能力，透视事物内部的秘密，成为新诗现代性的必然要求。[60]然而，如果过度强调“看”，则有可能导致有脑无心的“唯脑论”。这意味着，“虽说视觉化汉语以真为伦理，但汉语之为汉语的根本——亦即诚——并未消失殆尽，以沧桑和悲悯为基础的感叹依然存在……只要用汉语写诗（无论新旧）或其他文体，心与诚事实上一直是在场的”[61]。换言之，一种理想的新诗形态，应兼具分析复杂现代经验的语言能力，同时涵纳以心感物、以“诚”为核心的古典诗学品质。而陈先发的诗歌实践正是建立在对这一诗学问题的深刻洞察之上。
敬文东：《新诗学案》，华东师范大学出版社2022年版
受中国古典美学境域化感知方式的影响，陈先发的诗歌呈现心随物游、随物赋形的审美特征，其抒情主体并非外在于自然，而是内嵌于万物秩序之中，呈现物我冥合共生的形态。具体而言，诗人常借动植物意象的铺陈与形式构造展示其内心秩序，如《丹青见》写道：“蛇的舌头如受电击，她从锁眼中窥见的桦树／高于从旋转着的玻璃中，窥见的桦树／死人眼中的桦树，高于生者眼中的桦树／制成棺木的桦树，高于制成提琴的桦树”，整首诗通过层层递进的“高于”关系，将自然秩序与存在价值编织在一起，并暗示自然万物与人类命运的同构关系。同时，抒情主体与自然万物交互渗透，物我界限在知觉层面被有意模糊：“每一株灌木中都有／一只耳朵／微妙地呼应着我们”（《身如密钥》）；“风的漩涡犹似密语。／激越的饥饿感，让我通体斑斓”（《了忽焉》）。更进一步地说，主体在感知世界的过程中将外物吸纳为自身的一部分，促使“旧我”向“新我”的转变：“那些曾击穿我的／石头，成为我身体的一部分……旧我不再醒来／但体内的石头需要一次清理……新我何时到来？不知道。／因恐惧而长出翅膀是必然的／我脚底的轻霜在歌唱这致命的磨损”（《月朗星稀九章》）；“人的世界欲两两相知／就得相互磨损／在皮开肉绽之中融入爱与被爱的经验”（《内在旋律》）。在此，“磨损”不仅是主体自我蜕变与精神成长的必要环节，也体现为一种超越自我中心、向他者与世界敞开的诗学姿态。
此外，陈先发还吸纳了现代“元诗”理念，在诗中构建起物象、词语与主体三者交织互渗的动态结构。诗人用词语捕捉着物象：“词，吞噬着物之形象／蝶的轻舞，鹤的远遁”（《风》），因而形象乃是一种语言的构造：“像枯枝充溢着语言之光／在那些，必然的形象里”（《月朗星稀九章》）；“蝶身破灭／我才知舞动的不过是饥饿这个词与／淮水泡沫的无尽交织”（《了忽焉》）。然而，主体、物象与词语之间并非占有的关系，语言难以穷尽世界的纷繁奥秘，因此主体常溢离于语言之外，物象亦在词语的捕捉中不断逃逸：“我们活在物溢出它自身的／那部分中。词活在奔向对应物的途中”（《身如密钥》）；尽管如此，诗人在趋近“不可言说”之时，往往又揭示出某种历史深意：“语言如何作用于一件／简单的东西／比如，一株杨柳∥当它试图捕捉柳梢变幻的瞬间／我的小石凳正被／下降的湖水推远……它几乎碰到了曾被我们放弃的／所有东西”（《滨湖柳》）。通过虚实相生的想象，诗人不仅呈现自我如何与词语、物象一同嬉戏，更从词语的内部开拓出多维时空，促成现实、语言与历史的深层对话。
陈先发曾说：“艺术的精妙在开合之道。开，则灵视八极，神游万仞；合，能于瞬间凝神敛翅，轻松地厘清眼前一物。”[62]这一论述恰切地概括了中国古代视觉意识的核心特质：“灵视八极，神游万仞”是庄子式的游观，这是一种周流万物、置身于虚空的观看方式，人纵目大千，俯仰自得，臻至无我之境；而“瞬间凝神敛翅”则带有禅宗式直观与“格物致知”的宋儒式观看精神，两者皆指向一种明心见性的启悟时刻。有意味的是，这两种内倾式的观看往往通向一种有我之境：“禅宗在有意识地将世界‘看空’（张节末）的过程中，世界也被一种人的反思的意识所浸染；在人对自我的破除中，反而更清晰地意识到了‘我’的存在。”[63]受古典观看方式影响，陈先发诗歌中的“我”也有鲜明的在场性，物象总是隐约地传递出个人的气质与心性，但这个“我”并非西方传统中那种征服自然的主体，而是如耿占春所言，“观看的主体被虚化了，主体弥散于事物的逃逸之途”，体现出“‘吾丧我’之慧悟与主体性的弥散意识”。[64]如诗人在《芥末须弥：寄胡亮》一诗中写道：“鸟儿在枯草丛中，也像在我随心所欲／写下的字、词、句、篇的丛林中散步……随身边物起舞吧，哪里有什么顿悟渐悟／一切敞开着，无一物能将自我藏匿起来……我被激荡着，充满着，又分明一直是空心的。”诗人“试图以摧毁自身达成某种自由”（《了忽焉》），在境域化的感知中理解自我、语言和世界。
倪瓒：《秋林野兴图》
然而，陈先发的诗歌不仅承续了中国古典的观物传统，也汲取了西方以视觉为中心的逻各斯传统。诗人明确提出：“诗是从观看到达凝视。好诗中往往都包含一种长久的凝视。观看中并没有与这个世界本质意义的相遇。只有凝视在将自己交出、又从对象物的掘取中完成了这种相遇。”[65]在他看来，“写作是从观看走向凝视，只有凝视，才可将纷繁杂乱的现象界以及自己涣散的身心功能凝聚起来审视，到达‘第二次看见’，‘更深的看见’”。[66]这一诗学主张体现了中西视觉传统的创造性融合：其中“将自己交出”近似一种虚己接纳的古典观物姿态，而“从对象物的掘取”则带有西方凝视中以理性把握对象的倾向。恰如前文所说，在西方视觉传统中，往往预设表象背后存在理念本质，强调以逻各斯进行认知与言说，以凝视的目光将一切对象客观化。所谓“与本质意义的相遇”，正体现了这种对深度的追求。因此诗人从观看到凝视的过程，就是将古典的观物传统与以视觉为中心的逻各斯传统结合起来的过程，从而形成一种兼具境域化感知与穿透力的视觉诗学。
不过，陈先发对中西两种视觉模式的局限，亦保持着清醒的批判意识。他尖锐地指出：“中国古典诗歌系统有个显见的缺憾，即对人本性的光影交织、对个体心理困境、对欲望本身的纠缠等掘进较少、较浅。或者说，多数时候，仅仅将这种掘进，体现为了一种‘哀音’。对‘我’与‘这里’两者的质疑、冲突，呈现得远远不够充分。”[67]面对现代人精神家园的失落与主体欲望的分裂，传统的观看方式难以充分表现此种现代经验，因此需引入西方式的凝视以呈现“我”与世界的冲突。然而，后者也存在某种缺陷，即对“本质”与“深度”的过度迷恋。这种对本质的深度挖掘有可能陷入无穷的反讽之中，最终消解了意义本身。
故此，陈先发主张在挖掘现代人内心图景的同时，也需具有某种限度意识，破除对“本质”的迷信。例如在《空驳船》中，他写道，“想起本雅明在谈论布莱希特时／说道：‘深处，根本不会让你抵达／任何地方。深处是一个脱离的维度，／它懂得它自己体内，／并无一物是可见的’”。并在《若缺书房》中进一步阐发：“正是这放眼可见却永不登临的茫茫万重山，我知道／‘它在’却永不浸入的无穷湖泊，构成世界的此刻。／哪怕不再踏入，不能穿透，‘看见’在产生力量。／有时，我们要穷尽的，只是这‘看见’的深度。”诗中重返登高而观的古典视觉体验，将目光从对深度的执念转向高处远眺，在俯仰观照中缓和焦灼的神经，并回归“看见”本身的力量。有时，诗人甚至选择“放弃观看，闭上眼睛／放弃一切，包括审判”（《秋兴九章》），这意味着告别对表象的执着，转而向内透视：“失明了，会有更深的透视出现”（《风》）。此时，诗人不再依赖肉眼去看，而是以心感物，“将‘眼之所见’转换为‘心灵视域的东西’”[68]，此乃“回心之看”，最终看见一个更为内在的世界与更为深邃的自我。
可见，陈先发的诗歌及其诗学观念始终贯穿着对中西文化传统的反思与改造，这也构成其“当代性”的另一重要维度。面对张枣所揭示的文化身份危机和现代诗歌主体的价值困境，诗人通过重释传统资源给予回应：他将现代性的虚无意识融入有无相生、色空不二的古典精神，从而熔铸为一种可供心灵栖居的“虚空”诗学；同时，接续宋代以降“尚枯”的审美趣味，在当代生存困境中开掘出指向精神新生的“枯境”美学。实际上，这一将古典精神“当代化”的诗学创造，其背后隐含着诗人对中西视觉伦理的自觉反思。为了表现复杂的现代经验，陈先发必须引入西方视觉中心主义的分析性传统；而为规避抒情主体陷入虚无主义与无限反讽的深渊，他又借用中国古典“心随物游”“直指本心”的境域化感知方式，将西方征服自然式的主体改造成虚化的弥散式主体。可以说，陈先发的诗歌不仅是古典诗学在当代语境中的创造性延续，更是一种针对现代性精神困境的诗学诊断。在其构建的伦理空间中，古典精神与当代心灵得以相互对话、彼此救赎，从而为生命的安顿提供一种可能的诗学路径。
衷杰宇
中央民族大学文学院
100081
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2026年第2期）
注 释
[1]林东林：《跟着诗人回家》，江苏凤凰文艺出版社2017年版，第290页。
[2]霍俊明：《陈先发：谁见过能装下它的任何一种容器》，《收获》2022年第3期。
[3]陈先发：《本土文化基因与当代汉诗写作》，《文艺争鸣》2008年第6期。
[4]陈先发：《破壁与神游》，广西师范大学出版社2025年版。
[5]陈先发：《在面壁与破壁之间——答陈巨飞八问》，《破壁与神游》，第568页。
[6]自20世纪90年代起，一批当代诗人开始自觉建构一种区别于“现代诗”的“当代诗”，因而肖开愚、西川、欧阳江河等诗人着重阐发了新诗的“当代性”命题；与此同时，随着新诗日益融入全球性语境，一种“影响的焦虑”也促使诗人们对传统资源展开多元思考：郑敏提出“中华性”，张枣强调“汉语性”，欧阳江河则强调新诗的“本土气质”；而“共时性”理念早在杨炼、海子、骆一禾等诗人那里已有所凸显，该理念在进入21世纪之后以“故事新编”为代表的长诗写作风潮中获得广泛回应与认同。
[7]王东明：《关于文学的当代性的思考》，《文学评论》1984年第1期。
[8]李庆西：《文学的当代性及其审美思辨特点》，《文学评论》1984年第4期。
[9]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，顾爱彬、李瑞华译，译林出版社2015年版，第97页。
[10]陈培浩：《“现代汉诗”与中国诗学“当代性”的生成》，《当代作家评论》2021年第3期。
[11]王家新：《当代诗歌：在确立与反对自己之间》，《夜莺在它自己的时代》，东方出版中心1997年版，第100页。
[12]参见宇文所安《什么是世界诗歌？》，《新诗评论》2006年第1辑，北京大学出版社2006年版；郑敏《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》，《文学评论》1993年第3期。
[13]张曙光等：《写作：意识与方法》，孙文波、臧棣、肖开愚编：《语言：形式的命名》，人民文学出版社1999年版，第387页。
[14]肖开愚：《一个文学现象（提要）》，《此时此地：萧开愚自选集》，河南大学出版社2008年版，第417页。
[15]肖开愚：《〈大江南北〉发刊词》，《此时此地：萧开愚自选集》，第435～436页。
[16]姜涛：《巴枯宁的手》，《新诗评论》2010年第1辑，北京大学出版社2010年版。
[17]肖开愚：《我看“新诗的传统”》，《此时此地：萧开愚自选集》，第391页。
[18]欧阳江河：《如何追寻“早已逝去的未来”——诗歌写作的当代性问题漫谈》，《文化软实力研究》2022年第7卷第4期。
[19][20]欧阳江河、吴晓东：《成为一个原创性的“历史诗人”》，《星星·诗歌理论》2025年第5期。
[21]王凌云：《“九十年代诗歌”与当代诗的材料主义问题》，《东吴学术》2024年第4期。
[22]吉奥乔·阿甘本：《何为同时代人？》，《论友爱》，刘耀辉、尉光吉译，北京大学出版社2017年版，第63页。
[23]吉奥乔·阿甘本：《何为同时代人？》，《论友爱》，刘耀辉、尉光吉译，第74页。
[24]辛北北：《“长90年代”：新诗“当代”空间的确立》，《当代文坛》2022年第5期。
[25]欧阳江河：《89年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，《山花》1994年第5期。
[26]陈先发：《谈话录：困境与特例》，《破壁与神游》，第555页。
[27]陈先发：《在面壁与破壁之间——答陈巨飞八问》，《破壁与神游》，第568页。
[28]陈先发：《本土文化基因与当代汉诗写作》，《文艺争鸣》2008年第6期。
[29]陈先发：《答崖丽娟八问》，《破壁与神游》，第582～583页。
[30]陈先发：《固定着自画像的几个钉子》，《艺术广角》2011年第4期。
[31]辛北北：《论新诗的“当代性”问题》，《首都师范大学学报》2024年第6期。
[32]霍俊明等：《“一种总体诗歌的诞生”——陈先发作品研讨会纪要》，《诗歌月刊》2018年第1期。
[33]张清华等：《“词语的重力场”——陈先发、赵野的诗歌创作研讨纪要》，《作家》2024年第1期。
[34]陈先发、高健：《结构、诗思、语言：从〈九章〉谈开》，《湖北社会科学》2020年第7期。
[35]张枣：《朝向语言风景的危险旅行——中国当代诗歌的元诗结构和写者姿态》，《上海文学》2001年第1期。
[36]张枣：《论中国新诗中现代主义的发展与延续》，《张枣随笔集》，东方出版中心2018年版，第20页。
[37]张伟栋：《当代诗的“危机论”》，《当代作家评论》2025年第3期。
[38]张枣：《环保的同情，诗歌的赞美》，《绿叶》2008年第5期。
[39]柏桦：《逸乐也是一种文学观》,《星星》2008年第2期（上半月刊）。
[40]赵野、敬文东：《诗就是一种语言的玄学——答敬文东》，《剩山：赵野诗选》，南京大学出版社2023年版，第322页。
[41]朱朱、胡桑：《我生来从未见过静物——朱朱访谈录》，《诗探索》2020年第1期。
[42]张枣：《一则诗观》，《张枣随笔集》，第193页。
[43][45]陈先发：《谈话录：困境与特例》，《破壁与神游》，第557、553页。
[44]陈先发：《答崖丽娟八问》，《破壁与神游》，第588页。
[46]陈先发：《黑池坝笔记二集》，安徽教育出版社2021年版，第5页。
[47]陈先发：《在面壁与破壁之间——答陈巨飞八问》，《破壁与神游》，第565页。
[48][49]陈先发：《黑池坝笔记二集》，第4、262页。
[50]陈先发：《黑池坝笔记二集》，第236页。
[51]《苏轼文集》，孔凡礼点校，中华书局1986年版，第2109～2110页。
[52]董赟：《“枯”趣味的宋型审美与诗画艺术论略》，《文艺理论研究》2021年第1期。
[53][54]陈先发：《黑池坝笔记二集》，第245、234，234～236页。
[55]陈先发：《黑池坝笔记二集》，第236页。
[56]《礼记（全二册）》，胡生平、张萌译注，中华书局2017年版，第712页。
[57]敬文东：《味觉诗学》，春风文艺出版社2021年版，第1～41页。
[58]莱昂内尔·特里林：《诚与真：诺顿演讲集，1969—1970年》，刘佳林译，江苏教育出版社2006年版，第3～25页。
[59]胡戈·弗里德里希：《现代诗歌的结构：19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》，李双志译，译林出版社2010年版，第6页。
[60]敬文东：《从唯一之词到任意一词（上篇）——欧阳江河与新诗的词语问题》，《东吴学术》2018年第3期。
[61]敬文东：《自我诗学》，长江文艺出版社2021年版，第26页。
[62][65]陈先发：《黑池坝笔记二集》，第3、3页。
[63]刘泰然：《中国古代视觉意识》，社会科学文献出版社2018年版，第39页。
[64]耿占春：《恍惚之思，其中有道——读陈先发近作札记》，《扬子江文学评论》2025年第1期。
[66]陈先发：《黄岩说诗》，《扬子江文学评论》2025年第1期。
[67]陈先发：《谈话录：困境与特例》，《破壁与神游》，第549～550页。
[68]陈先发：《黄岩说诗》，《扬子江文学评论》2025年第1期。
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