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1920年代田汉在上海吴淞口海边
内容提要
本文以田汉翻译的武者小路实笃戏剧《桃花源》《佛陀与孙悟空》为切入口，讨论其背后与日本大正时期的文艺及社会思潮相关联的复杂理路，兼及与少年中国学会关于宗教问题的对话，以期更充分地理解田汉早期的艺术宗教观念。从“人力”与“神心”兼具的“新村”、“知情识趣”的大正“生命”剧场、“灵肉一致”的“少年中国”，到“半人半神”的在野“南国”，田汉在多方探索“灵肉之问”中建造自家的艺术宗教，“人力”中抱持“神心”的“大乘的艺术家”即是理想的化形。
关 键 词
田汉 武者小路实笃 “生命”剧场 艺术宗教
1916年夏初，十八岁的田汉（1898—1968）从长沙师范学校毕业，同将任湖南留日学生经理员的舅父易象（1881—1920）搭乘沙市轮离长沙赴日本东京，暂于留学生经理处当抄写员。次年俄国发生十月革命，逐渐在世界范围内掀起大规模主张社会改造、人类解放的民主运动。这一浪潮也席卷了东京，影响着青年田汉。[1]带着成为艺术家的自我期许[2]，他开启了自己的戏剧生涯。不但阅读、研究、翻译各国戏剧，到剧场观看表演，还排演了自己创作的话剧《灵光》。在日本方面，他尤其关注同时代的新剧作家及理论家，并较早翻译介绍给国内读者。[3]
武者小路实笃（1885—1976）
其中，武者小路实笃（1885—1976）因有鲁迅译介《一个青年的梦》、周作人介绍“新村运动”在前，已为中国知识界所熟知。1922年田汉回国后在上海中华书局担任编辑，以武者小路戏剧《妹妹》为教材兼教同事日文。据周白棣回忆：“田先生那时说，近代日本文艺界以武者小路实笃之影响为最大，而此剧之艺术价值，在日本批评界，且远在《一个青年的梦》之上。”[4]田汉自己翻译了武者小路另外两部剧作：《桃花源》《佛陀与孙悟空》。二者皆与武者小路的“新村”理想相关。其时“新村”热潮退减，似乎不是移译的最佳时机。田汉为何在翻译的选择上“折返”呢？有论者对《桃花源》在1930年代不同版本的公演做了梳理，指出该剧是武者小路在中国舞台上演出最多、最久的戏剧作品。[5]但相关研究寥寥。对于该剧所显影的青年田汉与武者小路之间的精神共振、与日本大正时期（1912—1926）文化思潮的复杂连带及所呈现的田汉早期艺术思想，仍有待进一步探究。“灵肉之问”交错盘桓在田汉这一时期的私人情感、艺术理念、政治取向之中，串联起本文讨论的内在脉络。
一 “人力”与“神心”：田汉对武者小路实笃戏剧的翻译
田汉译《桃花源》，《醒狮》周报《文艺》副刊第5—7号
汉译《佛陀与孙悟空》，《醒狮》周报《文艺》副刊第1、54号
《桃花源》1923年9月发表于日本《改造》杂志第5卷第9号上，次年2月在东京麻布南座的帝具女优剧场首演。因在关东大地震不久后讲“重建”的故事，故引起很多讨论。有人评价该剧是表现武者小路“人生观的解决”的“理诘戏剧”。[6]仅一年后田汉将其译成中文发表。《桃花源》的情节并不复杂：男子在山上种了二十多年桃树，梦想造出桃花山仙境。一时为掩护少女，桃园遭强人破坏。随后王的命令下达，将整片桃林移植皇宫。桃山满目荒芜，男子终日沮丧。这时一位老人对他进行训诫与鼓励，男子于是重启种树事业。最后桃花重盛，老人与男人一道庆贺。剧作的核心精神即在老人的话中：
这便是人类，没有这种力，人类不能进步。中途降服的固然是人，百折不回的也是人。我拜托你，我望你依然做起你的事业来。今后难保不又有人来偷桃树，但望你总做个但凡不死总不失望的人。[7]
经过老人的劝诫，男子领悟到有目的的劳作令他患得患失，转而享受并相信劳作本身。如西绪弗斯推石，劳作成为自身的目的，便无须从外物确认自己的价值。“桃源”这一隔绝世界的理想乐土隐喻，典出陶渊明《桃花源记》，然而后者是醒来即逝的黄粱一梦，前者却是可抵达的人间造境。武者小路一改典故中“不复得路”的结局，让桃源经历了被造出—被摧毁—被重建的过程。桃源由梦境变为实指，其意义不在于桃源得到重现，而是此间唯一的建造者、劳动者经历了精神上的彻底转变。
老人：这一下一切都好像很自然的，没有一丝勉强的地方。看起来真是心旷神怡，觉得就是这样成佛也好。
男子：我也是以这种心思从事的。我把一切都听之于什么东西。万事不由人，水流花自落。我以这种心境，这种悠闲的心境从事的。从前多少有些要使人惊讶，使人佩服的心思，同时对于一切都过于胶执，现在全沉静了。这也是多亏你老人家的力。[8]
“有无相生”的道家色彩保留了陶渊明原旨，“水流花自落”也带有“诸行无常、诸法无我、涅槃寂静”的佛家色彩。实际上其故事结构与精神意涵还融合了基督教经义。武者小路设置“男子”／“王”这一组抽空了具体身份所指的人物，对应“受难的人类”／“施难的神”，故事开端出自一个天降的考验，约伯必须受苦。这一无由的苦难是神对人的试炼，人唯有不去质问，持之以恒信仰神，方能接近神意。如论者指出，如果从人与神之间存在根本张力这一角度来解读，《约伯记》的主旨就不是义人受苦或神义论的问题，而是表达对神学甚至启示的激进批评，代表了一种“否定神学”（negative theology），“言说上帝因而是不可能的，但是《约伯记》将与上帝的对话视为具有将自己联系于上帝的充分可能性”。[9]《桃花源》似乎显影着这样的理路，即虽然王拥有移植整片桃林的权力，但作者并未赋予“王”以全知全能的位置，或者弃置了这样一个“大他者”存在，因为桃源并非一个神造的世界，而全然是劳动者（男子）劳动的结晶。在不见神的地方赋予人“神心”，是一种完全的现代精神。
不妨对读次年由田汉翻译的另一部武者小路剧作《佛陀与孙悟空》。故事本事取自《西游记》：孙悟空与佛陀打赌，最终没能飞出其掌心。而结局由悟空被压在五指山下，改为悟空“俯伏而泣”。佛陀由压制变为引导，启发悟空从“自爱”走向“博爱”，将“力”用在“为真理去奋斗”的地方。这一改动取消了原来惩戒—反抗的结构关系，同时肯定了孙悟空的勇猛之力与佛陀的博爱之心，指明重要的是正确发扬和运用“力”与“心”。其中也有圣经故事的投影，即约伯同时作为一个忍耐者（《约伯记》1—2章）和叛逆者（《约伯记》3—31章）。“佛陀”这一能指包裹了耶稣基督的真身。武者小路又一次借中国古典，托出基督教教义及其后世阐释中更为激进的一面。“人力”与“神心”相互支持正是两部戏剧的共同要义。
如果稍加追索武者小路关于“新村”的思想理路，会看到由基督教、托尔斯泰主义到梅特林克所形成的一种独特的自我本位的观念。[10]“他们舍弃自然主义那种物质性的世界观，把离开了客观世界的目光转向主观世界，使向外而分散的心转为向内而统一集中起来，给人类生活求得新的精神的光明和力量。他们要在深信生命的创造力的理想主义这一基础上来发现伦理和道德的新的美。”[11]《桃花源》《佛陀与孙悟空》带有“新村”时期白桦派人道主义理想的印记，田汉早已察知其中的宗教性色彩，评价“武者小路那一班人至少也可以说他们懂得一点子艺术。但是他的行为、他的思想、他的艺术品、他的态度无处不可以证明他是一个宗教家”，而“世界上的大艺术家大思想家没有不同时是宗教家的。武者小路等所理想的天堂是新村”。[12]桃源与天界作为“新村”的化喻，旨在另辟一个空想社会主义乐土。然而田汉并非取其社会理想及避世的旨趣，而意在发扬其中明快乐观的基调与建设理想世界的信念。同时期他评价武者小路相比菊池宽的“理智”是“以热情取胜”，也说明了这一点。[13]
从后来的舞台公演来看，这种热情的发挥有时甚至盖过了原作的意旨。[14]田汉译本由辛酉学社（1927、1930）和南国剧社（1931）搬演过。[15]辛酉学社将《桃花源》作为“难剧运动”中“难剧”之一推出。袁牧之回顾了该剧在学社全面停顿之时如何振拔士气：“同时郁达夫的《沉沦》之类的颓废小说，及田汉的《咖啡店之一夜》之类的感伤剧本。在那时大为风行，于是这一群人也受了影响渐渐颓废感伤起来。……大家都感伤颓废，戏剧工作也自然地停顿了下来，于是由穰丞坚决地主张筹备第四次的公演，并且拿教训式的桃花源作为公演的剧本”，“这一出教训戏不仅振作了一下辛酉内部的同志，并且鼓起了当时的观众的精神，共演三次。报上连着有三星期的批评文章，而且大都是受剧中的寓意所感动的”。[16]该剧在中国舞台得到更多的共鸣，反映了当时普遍的社会情绪低潮，辛酉的分化只是一个表征。从田汉抽去该剧的时间（古代）、空间（中国）和人物的身份名字来看，排演这出戏只需极简的布景及道具，虽受贫困环境所制约，却反而让观众聚焦于演员的身体表演及其所产生的积极能量。此外，袁牧之道出一个有趣的事实，即用田汉翻译的剧作来“振作”同时期由田汉创作的剧作造成的“颓废感伤”，说明其对武者小路的两次取译乃有意为之。1924—1925年是田汉的坎坷伤心之年。甫到上海与妻子易漱瑜创办的《南国半月刊》，仅发行四期就因经济不支、送漱瑜返乡养病而停刊。1925年1月漱瑜病逝，加重了心力两疲。对读《桃花源》男子失去桃林的颓丧，田汉取译这一作品也有自照之意。当他远离上海这一中心舞台，返回边缘乡土，虽得以重整心情、沉淀精神，实则急需支撑内心的力量。“桃花源”对他而言不仅是一种理想的喻照，也是一种道路的实指。不问获得、不患得失的“苦干”，在“人力”中抱持“神心”，成为田汉重返沪上领导南国社及戏剧运动时所持的信条。另一方面，以中国古典文学作品改编成戏剧的“故事新编”也为他积累了有益的经验，并被运用到后来的戏剧运动和戏曲改革中。田汉借武者小路戏剧道明：重建“桃花源”的要义是“结庐在人境”，而非“复得返自然”。
《桃花源》剧照，《良友》1930年第49期
二 大正“生命”剧场的具身经验
为因应日俄战后青年“当如何面对生命”的烦闷，日本在政治、美学、文学、社会等领域形成了基于“生命”原理的思潮，铃木贞美将其归纳为“大正生命主义”。这一“生命主义”思潮的催化剂来自欧美，自然主义与象征主义、女性解放与自由恋爱、相互扶助思想等多元共存，寻求“生命力的解放”。武者小路的立场被称为“向往生命之路”。[17]末木文美士进一步阐明，“大正的思想界、文学界提出自我解放的主张，将自我解放看作与宇宙生命相同的东西，对其加以全面肯定。人们将这种状况称作‘大正生命主义’”。[18]如张历君指出，这些思想资源通过不同途径影响了中国现代知识分子，形成了一个“东亚生命主义的论述形构”。[19]
田汉最初经由现代戏剧、从女性解放的角度切入“生命”议题。在与郭沫若谈现代戏剧（modern drama）时，他批评宋春舫对苏德尔曼（Hermann Sudermann，1857—1928）笔下女性人物“卑鄙凶淫不足道”的评价乃不解其中的现代精神（modern spirit），她们只是“个性很强的 human being不甚一五一十的顺从男子的旨意的妇人，又是一个时代道德的牺牲，暗淡的Mileu的产物”。[20]同年他在另一篇文章中将夏娃描绘成追求知识和力量的女性主义者，开辟了将夏娃解读为娜拉或一位母亲的可能性。并赞同爱伦·凯的观点，称赞夏娃是后来所有女权运动的象征。[21]可见田汉有意识地关注性别和阶级歧视问题，支持无产阶级妇女运动。[22]
而新女性在新剧舞台的表演，更直观地塑造了田汉的“生命”认知。最早赋予田汉这一“生命”剧场感的是“日本的花，的光，的爱”[23]演员松井须磨子。作为新剧运动的代表，岛村抱月领导的艺术座移植了莫斯科艺术剧院的演剧理念，其表演方式旨在引发观众的共鸣。[24]岛村与松井的不伦恋爱传奇，更为演剧附上一层离经叛道的人格色彩，[25]真实与虚构的边界被打破。1918年9月田汉在有乐座观看由松井主演的霍普特曼（Gerhart Hauptmann，1862—1946）剧作，触发了对“灵与肉”的思考：“其中心问题不外表示一个Schwartze的世界（灵的世界？）一个Magda的世界（肉的世界？）一个调和于两世界之间的牧师Heffterdingt的世界（灵肉调和的世界），与三样的思想道德不能统一而终于一场悲剧……以冲突始，亦以冲突终，以暗示新道德的前途还有许多曲折。”[26]在围绕“灵肉冲突”的性道德议题的近代剧谱系中，他还特别看重梅特林克（Maurice Maeterlinck，1862—1949）的悲喜剧，认为其“把不可思议的人生之真相看作命运‘Destinety’之两种相，一为死Death，一为恋Love。由这两种力的错综纠纷，便演成人生舞台上各种光怪陆离的喜剧、悲剧和悲喜剧！而近代的关于两性问题的剧曲多半是这种悲剧”。同期留日的郁达夫也在《戏剧论》中揭橥，近代人面临自我与社会的扞格及恋爱与死亡的两难，因此近代戏剧所反映的生活必然包含生的苦闷、性的压迫、死的恐怖。[27]这三种人生暗面流露在田汉此时的戏剧创作中。如伊藤虎丸指出，“在大正时代文艺、思想与中国留学生之间，可以看到远比现在亲密的同时代性。最为明显的例子是创造社”。[28]论者因此多将其置于创造社的整体风格和有限语境中，将感伤唯美作为其风格标签。[29]但这无法公正评价田汉“先锋主义者和活动家”的社会影响，也忽视了他与创造社相对疏远的关系。[30]“同时代性”既基于同代人共享的大正文艺思潮的滋养，也有赖于他们彼此之间构成的对话。
艺术座·公众剧团
松井须磨子《沉钟》等剧演出预告表
我离家的时候是四号正午左右。那时候，先生看起来并没有特别痛苦的样子。所以我完全没有想到，那会是我们的最后一面。
（引自松井须磨子《难忘之事》）
须磨子在抱月去世后的第二个月，也就是1919年（大正8年）1月5日，随之自杀，给社会带来了巨大冲击。
剧场经验加深了田汉对于生命“力”的理解。面对郭沫若的生之苦闷，他直言：“我曾看见须磨子演的Hauptman Die Versunkene Glocke（按：霍普特曼《沉钟》）起现实生活与艺术生活的冲突之感，而今想来，Heinrich的苦闷，就象是你的苦闷，可是世界终不是那么苦闷的，The Sun is Coming！你们撇开那种愁云吧！大家都说些酸酸楚楚的话，倒把这个活泼的人生，弄得黑森森的，我反讨厌起来了。”[31]表示更愿意学剧中的亨利希，“不断地向往、奋斗、期待、挑战、实干……实干……！”[32]在悲剧文本中生发出具身情感的积极转向，“一股神秘的活力也从那时起在我的内部生命的川内流动着”，田汉认为得益于新浪漫主义戏剧（Neo-Romanticism theatre）对现实（realism）的特殊理解：
我如是以为我们做艺术家的，一面应把人生的黑暗面暴露出来，排斥世间一切虚伪，立定人生的基本。一方面更应当引人入于一种艺术的境界，使生活艺术化Artification。即把人生美化Beatify使人家忘现实生活的苦痛而入于一种陶醉法悦浑然一致之境。才算能尽其能事。……世间有悲极而喜，喜极而悲的。可见悲喜诚如Chesterton所言，不过一物之两面。悲喜分的明白的便是Realism的精神。悲、喜，都使他变其本形成一种超悲喜的永劫的美境，这便是Neo-Romanticism的本领。[33]
在这里，“美化”经由剧场实践而引起具身生命的转变，其意并非掩盖或矫饰现实，而是调整人们处理现实的方式。通过共同在场的演出，观众不仅沉浸于人物的悲喜，也旁观演员的身体动态——戏剧即是由充满意志力的“人”所共同完成的一种仪式或事业。
如果将武者小路剧作视为大正“生命”剧场的文本形态，那么新剧运动带给田汉独特的具身经验与现代剧场的技艺知识，则使他更为直观地领会其中“人力”及“神心”所携带的社会动能。值得一提的是，武者小路受霍普特曼与梅特林克影响颇深，在从自然主义至象征主义的源流中感到其显现着“生命”的深度。梅特林克的思想也被认为是“生命中心的思想”。[34]如前所述，相比于这一时期较具“颓废”[35]色彩的戏剧创作，田汉在译作上反而呈现出明朗的质地。可以说，他对“新浪漫主义”的接受携带了对武者小路的前理解，两者交叠成一个新的精神图式。[36]他从对武者小路的阅读中接触到梅特林克，又将对剧场梅特林克的身体性感知，反身带入武者小路戏剧的翻译之中。这一从文本到剧场再到文本的转换，正是鲁迅译武者小路或郁达夫论戏剧时所缺少的维度。生活中分明对立的情感范畴，通过戏剧审美形式的中介形成相互流动的生命经验，开辟出打破现实困境的精神契机。田汉对武者小路思想的撷取因此过滤了虚无主义色彩，将共同的苦闷、压迫、恐怖的暴露，转向一种乐观、舒发、积极的路径。这成为田汉早期现代思想的精神内核，也支撑了他后来立足于民间本位的戏剧运动。
在田汉看来，阅读剧本“总不觉得亲切有味”，成为“知情识趣”的“观剧阶级”方能体会其妙处。[37]剧场带给他崭新的身体—生命经验，领会“要从眼睛看得见的物的世界，去看破眼睛看不见的灵的世界，由感觉所能接触的世界，去探知超感觉的世界的一种努力”[38]。除了审美经验的激发与现代思想的启蒙，剧场经验的另一面是新剧舞台科学。一部戏剧从脑中的构思、经由个人的身体和各部门的组织被搬上舞台，在这一过程中人与人的联合有如一个政治乌托邦的艺术宗教喻体。在东京的第四年，田汉将原创剧本《灵光》搬上有乐座舞台，[39]切身体会到戏剧理论与实践（灵与肉）结合的必要。有论者关注到其中对基督教和浮士德的比喻携带着社会和政治想象。大正社会主义者正是通过生活方式的实验和社会行动来实现他们的激进理想，从基督教社会福音、新浪漫主义和社会民主主义的混合体中构建出一种新的精神、艺术和政治三位一体，并将其转化为一种“道德行动主义”的教义。[40]对这一时期的田汉而言，戏剧即是实现这种“精神、艺术、政治”三位一体的最佳载体。
三 “灵肉调和”与田汉的艺术宗教
田汉回顾时称：“这一时期无论创作剧翻译戏剧都有一种共通的感伤的所谓‘灵肉生活之苦恼’的情调。”[41]“灵肉”一说借重了西方近代物质—精神二元论的框架，他将“希腊主义”（Hellenism）与“希伯来主义”（Hebraism）的分野视为欧洲文艺史上两股力量的交战，[42]后来重申为“基督教思潮”（Christianity）与“异教思潮”（Paganism）的对弈：“基督教思潮（希伯来思想）（代表了）灵的；禁欲的；绝对的服从；教权主义；知神；天国；神本；利他主义；超自然主义；宗教的道德的；信仰的独断的；主观的倾向。异教思潮（希腊思想）（代表了）肉的；本能的；个人的自觉；自由主义；自知；现世；人本；自我之满足；自然主义；知识的艺术的；科学的实验的；客观的倾向。”[43]他的旨归近于恢复古典一元论：“我们‘老年的中国’因为灵肉不调和的缘故已经灭亡了。我们‘少年中国’的少年，一方面要从灵中救肉，一方面要从肉中救灵。惠特曼是灵人而赞美肉体的，主张灵肉调和的思想，所以要纪念他。——蔡孑民先生主张美育代宗教，就是希腊肉帝国主义精神之一部，因为希腊精神是灵肉调和。”[44]他也清楚地认识到，这一古典精神与美国的民主主义合辙，乃源于对战后欧洲对资本主义与科学主义危机的反思，不啻为中国的镜鉴。这一“灵肉”问题的背后关联着现代人的终极之问。在日本“易卜生热”的影响下，田汉曾自许 “A Budding Ibsen in China” 。[45]不同于《新青年》同人将之凝定为社会问题剧，田汉看到的是对“人”在本源意义上的重新定位。如论者指出，西方宗教信仰的衰落是理性崛起与社会变革的主要原因，易卜生的全部作品都是对19世纪社会变革与深层问题做出的回应，“正是在关于人类本质的先验信仰失落之后，人的身份（或自我认同）才成为一个问题”。[46]可以说，“灵肉调和”指向的是重建整全的现代“人”，以及由这样的“人”构成的现代民族国家。
《少年中国》1921年第2卷第8期“宗教问题号”
另一位少年中国学会成员李大钊也作“灵肉”论：“我所理想的‘少年中国’，是由物质和精神两面改造而成的‘少年中国’，是灵肉一致的‘少年中国’”，须经“物心两面改造的运动”，前者“本着人道主义的精神，宣传‘互助’‘博爱’的道理，改造现代堕落的人心”，后者“本着勤工主义的精神，创造一种‘劳工神圣’的组织，改造现代游惰本位、掠夺主义的经济制度”。[47]其中对基督教的常见语汇的挪用，与日本社会思想与民主主义运动兴盛有关。据田汉追溯，“领导这个运动的是帝大的吉野作造博士与早大的大山郁夫氏。这两人都是基督教出身的人道主义者，并且同样以Journalism与‘民众’结合”[48]。安部矶雄基督教社会主义思想与物心两面改造学说也影响颇巨。[49]但李大钊对基督教在中国的传播表示坚决反对，参与发起非宗教大同盟运动（1922—1927）。[50]相比之下，田汉对于艺术前导社会政治运动的先锋性有特殊的认知：“我对于社会运动与艺术运动持着两元的见解。即在社会运动方面很愿意为第四阶级而战，在艺术运动方面却仍保持着多量的艺术至上主义。”[51]对他而言，艺术上的“有神”将为政治上的“唯物”提供生命之力。
1927年6月于有乐町山水楼，左四武者小路实笃、左五田汉
因此在少年中国学会的科学与宗教论争中，田汉始终站在“宗教”的一边。在致曾琦信中，他批判学会有“思想专制”的危险，他人信仰被草率地批判为不科学，在未认识宗教价值之前全盘否定宗教是智识上的自大；认为学会对于科学、艺术、道德都讲实用主义，反而最缺乏真正的信仰精神；因此呼吁建立少年中国“新宗教”，做少年中国的“宗教家”。在这里，“神”的宗教位置被抽象和升华成人类对宇宙的敬畏、对自我的认知、对情感的发扬和对智识的审慎。[52]这样的“神”是宗教性的，却不必然是宗教的。这封信虽是田汉为朋友信仰自由的声援，却道出他经由艺术认识宗教、由宗教反身定义艺术的看法。与此同时，左翼文学家如秋田雨雀、小川未明的无政府主义人道主义，构成其宗教观的另一维度。1920年田汉以少年中国代表的身份参加以中国基督教青年会（YMCA）为总部的跨国政治组织“可思母俱乐部”（1920—1923）[53]，次年结识了秋田雨雀。[54]随后他将日本社会主义学者对中国“非宗教运动”的评论译出，发表在《少年中国》上供同人参考对话。[55]
宗教的权威之衰减，并非宗教创始者之无价值，乃证明新的信念，与新的思想，新的感情，同应新的时代之要求，生生不息。今日人类所怀的Anarchisme和Communisme（无治，共产）的思想，可以当作今日人类的新宗教之一种。这些宗教当依人类变化不息的思想，感情，欲望等，披种种的袍服而来。然提挈人类以外的特别权威来支配人类生活的宗教，恐怕不能指导人类的生活。[56]
秋田雨雀泛化了宗教的范畴，视其为不断发展的动态精神，主张以人类的思想、情感、欲望的变化来主导宗教，而不是反过来让宗教主导。这与田汉的观点足相印鉴。此前田汉已公开表示对旧教会与基于旧教会的伪信仰的反对，对形式主义与传统主义教会的厌恶，主张以“真宗教”“新宗教”取代那些“传的也不见得是教，信的更未必是教”的“洋教”。[57]在他看来，新宗教必须寄居在人类的精神生活中，随物质生活的历史情境之变而变。[58]他认为，任何宗教成为桎梏时，“佛也可斩，基督也可斩”，而能斩断它的，只有波德莱尔代表的“艺术至上主义”之剑：“我们不做艺术家则已，有志为艺术家便不可不为大乘的艺术家，欲为大乘的艺术家，诚不可不借波陀雷尔的恶魔之剑，一斩此心中的执著。”[59]戏剧艺术因糅合了灵肉合一的“人”及其内在信仰之“神”，而成为一种类宗教的存在。这种“神”无须经由教会教义或社会科学来确证，而只能在“艺术”的绝对自由中、在对“美的极致”的追求中现身。可以说，田汉的艺术宗教观，其核心乃是一种去形式化、非本质化的流动信仰。因“去执”而得“大乘”，因“非宗教”而得“真宗教”，其“灵肉调和”方法论成为以现代人的身体与精神改造为原点的文化政治形构。
秋田雨雀（1883—1962）
“社会的情况和舞台装置一样随时变迁。”[60]无论是“人力”与“神心”兼具的“生命”剧场，还是“灵肉一致”的“少年中国”，抑或“半人半神”的在野“南国”，田汉一直在勉力建造自己的“桃花源”。而从“神”之死到“人”之死，“灵肉之问”将逐渐具体化，成为田汉后来艺术生命与精神世界的重要关切。
张亮
北京大学中文系
100871
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2026年第1期）
注 释
[1]在东京接触到摩登都市的文学、新剧、电影，让他决意转入东京高等师范外语系学英文。见张向华编《田汉年谱》，中国戏剧出版社1992年版，第26～27页。
[2]1919年5月田汉加入中国少年学会，在《终生志业调查表》“终身欲从事之学术”一栏填“Art”，在“终身欲从事之事业”填“play write poetry expression painting”，在“将来终身维持生活之方法”填“play writer poet painter”。见《少年中国学会消息》，《少年中国》第3卷第4期，1921年11月15日。
[3]董健：《田汉传》，北京十月文艺出版社1996年版，第178页。
[4]周白棣：《〈妹妹〉译者赘言》，上海中华书局1925年版。
[5]林涛：《中国における武者小路実篤「桃源にて」の受容—— 田漢訳「桃花源」とその上海公演をめぐって》，《国文学攷》，第242、1～13页。
[6]千葉亀雄：《「桃源にて」を読む》，《演芸画報特集 南座の女優劇「桃源にて」研究》，1924.3.11，第2～6页。
[7]武者小路实笃：《桃花源（续）》，田汉译，《醒狮》1924年第6期。
[8]武者小路实笃：《桃花源（续）》，田汉译，《醒狮》1924年第7期。
[9]康拉德·施密特：《旧约 一部文学史》，李天伟、姜振帅译，上海三联书店2021年版，第216页。
[10]参见刘立善《梅特林克影响下的武者小路实笃》，《外国文学评论》1994年第1期；林恒青《“新村”与武者小路实笃——作为文学家的社会实践》，《福州大学学报》（哲学社会科学版）2004年第4期。
[11]吉田精一：《现代日本文学史》，齐干译，上海人民出版社1976年版，第78页。
[12]田汉：《少年中国与宗教问题——致曾慕韩的一封信》，《少年中国》第2卷第8期，1921年2月15日。
[13]田汉：《〈菊池宽剧选〉序》，《日本现代剧选》第1集，上海中华书局1924年版。
[14]以田汉的译本为基础，《桃花源》曾被阎哲吾改作（1931），被阿英改译（1938），并分别被搬上过舞台。见田汉翻译，阎哲吾改作《桃花源》，《民众教育通讯》第1卷第6期，1931年；阿英《桃花源》，《申报》1938年10月15日—11月26日。
[15]林涛：《中国における武者小路実篤「桃源にて」の受容 : 田漢訳「桃花源」とその上海公演をめぐって》，《国文学攷》，第242、1～13页。
[16]袁牧之：《中国剧坛史料：辛酉学社爱美的剧团》，《矛盾月刊》第2卷第5期，1934年。
[17]武者小路说：“我们比耶稣、佛陀更明晓此生欲望之调和。”这是他冲破基督教和托尔斯泰主义带来的“灵与肉”的冲突的方式。见铃木贞美《日本文化史重构：以生命观为中心》，魏大海译，中国社会科学出版社2011年版，第100～113页。
[18]末木文美士：《日本宗教史》，周以量译，社会科学文献出版社2016年版，第211页。
[19]张历君：《瞿秋白与跨文化现代性》，香港中文大学出版社2020年版，第31页。
[20]郭沫若、宗白华、田寿昌：《三叶集》，亚东图书馆1920年版，第82～83页。
[21]田汉：《吃了“智果”以后的话》，《少年世界》（上海）第1卷第8期，1920年。
[22]田汉：《第四阶级的妇人运动》，《少年中国》第1卷第4期，1919年10月15日。
[23]黄日葵：《题须磨子Sumakozou像》，《少年中国》第2卷第2期，1920年8月15日。
[24]王爱民、崔亚南编：《日本戏剧概要》，中国戏剧出版社1982年版，第130页。
[25]艺术座（1913—1919）是日本近代新剧团体之一，其领袖岛村抱月是文评家坪内逍遥的私淑弟子，致力于将西方话剧引入日本，台柱松井须磨子是红极一时的女演员。二人因师生不伦恋被逐出坪内逍遥主持的文艺协会，另组艺术座，采取商业与艺术并行的“二元道路”。1918年1月岛村抱月因感染西班牙流感去世，松井须磨子在公演中途自缢殉情，艺术座宣告解散。参见卢敏芝《田汉与大正东京：公共空间的文化体验与新女性的形构》，中华书局（香港）2020年版，第120页。
[26]郭沫若、宗白华、田寿昌：《三叶集》，第84页。
[27]郁达夫：《戏剧论》，商务印书馆1926年版，第32～41页。
[28]伊藤虎丸：《鲁迅与终末论：近代现实主义的成立》，李冬木译，生活·读书·新知三联书店2008年版，第333页。
[29]参见钱理群、温儒敏、吴福辉《现代文学三十年》，北京大学出版社2024年版，第157～159页。
[30]Luo Liang, The Avant-Garde and the Popular in Modern China: Tian Han and the Intersection of Performance and Politics, Ann Arbor: the University of Michigan, 2014, p. 26.
[31][32][33]郭沫若、宗白华、田寿昌：《三叶集》，第64、99、100～102页。
[34]铃木贞美：《日本文化史重构：以生命观为中心》，魏大海译，第109页。
[35]宋宝珍：《颓废：田汉早期戏剧的审美现代性》，《中国话剧研究》2015年第13辑。
[36]田汉翻译了梅特林克剧作《檀泰琪儿之死》（1929年由上海现代书局出版）却是极端幽暗的故事，被国民党当局列为禁书，成为“中国文坛上的鬼魅”（鲁迅语）之一。
[37]郭沫若、宗白华、田寿昌：《三叶集》，第105页。
[38]田汉：《新罗曼主义及其他——复黄日葵兄一封长信》，《少年中国》第1卷第12期，1920年6月15日。
[39]《灵光》写于1920年10月，同月20日由留日学生首演于日本东京有乐座，发表于1921年1月《太平洋》杂志第2卷第9期。
[40]Luo Liang, The Avant-Garde and the Popular in Modern China: Tian Han and the Intersection of Performance and Politics, 2014, p. 20.
[41]田汉：《我们自己的批判》，《南国月刊》第2卷第1期，1930年。
[42]田汉：《俄罗斯文学思潮之一瞥》，《民铎杂志》第6、7期，1919年5月、12月。
[43]田汉：《吃了“智果”以后的话》，《少年世界》（上海）第1卷第8期，1920年。
[44]田汉：《平民诗人惠特曼的百年祭》，《少年中国》第1卷第1期，1919年7月15日。
[45]当时爱伦·凯“新性道德”论的盛行加上松井须磨子出演的“娜拉”引发了“易卜生热”。爱伦·凯反对基督教主张精神和肉体分离的二元论。见卢敏芝《田汉与大正东京：公共空间的文化体验与新女性的形构》，第171页。
[46]马丁·艾思林：《易卜生与现代戏剧》，汪余礼译，《戏剧》（中央戏剧学院学报）2008年第1期。
[47]李大钊：《“少年中国”的“少年运动”》，《少年中国》第1卷第3期，1919年9月15日。
[48]田汉：《我们自己的批判》，《南国月刊》第2卷第1期，1930年。
[49]基督教社会主义是1930年代欧洲空想社会主义流派的一支，李大钊关注并翻译的是来自英国的代表人物莫里斯、勒德罗与金斯莱的学说。他们主张从基督教正义精神出发，关注社会底层劳动者的境遇，批判工业革命带来的社会问题，倡导团结友爱的人际关系，寄希望于“上帝法则”实现美好的理想社会。见森正夫《李大钊》，《齐鲁学刊》1987年第1期；清水安三《李大钊》，《中国当代新人物》，大阪屋号书店1924年版，转引自朱文通《李大钊与基督教文化》，《河北师范大学学报》（哲学社会科学版）2014年第1期。
[50]《李大钊全集》第4卷，河北教育出版社1999年版，第74页。
[51]田汉：《我们的自己批判》，《南国月刊》第2卷第1期，1930年。
[52]田汉：《少年中国与宗教问题——致曾慕韩的一封信》，《少年中国》第2卷第8期，1921年2月15日。
[53]可思母俱乐部是日本社会主义同盟的姊妹团体，由反对日本帝国主义对亚洲侵略政策的社会主义与民本主义者发起，旨在“使人类除去国民的憎恶及人种的偏见达本然互助之生活”。参见卢敏芝《田汉与大正东京：公共空间的文化体验与新女性的形构》，第52页。
[54]田汉：《蔷薇之路》，泰东书局1922年版。
[55]田汉：《日本学者对“非宗教运动”的批评》，《少年中国》第3卷第9、10期，1922年4月1日、5月1日。
[56]田汉译：《日本学者对“非宗教运动的批评”》，《少年中国》第3卷第9期，1922年4月1日。
[57]田汉：《诗人与劳动问题》，《少年中国》第1卷第9期，1920年3月15日。
[58]田汉：《少年中国与宗教问题——致曾慕韩的一封信》，《少年中国》第2卷第8期，1921年2月15日。
[59]田汉：《恶魔诗人波陀雷尔的百年祭》，《少年中国》第3卷第4、5期，1921年11月15日、12月15日。
[60]田汉：《南国社的事业及其政治态度》，《南国周刊》第1期，1929年。
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