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萧红
内容提要
《生死场》这部深具越轨气质但又力透纸背的作品之所以经久不衰，在于青年写作者萧红对于“诚”与“真”的守持，她忠实自己的生活经验并诚实表达，以切身经验、女性视角、“弃儿”立场完成了自己对乡村生活、战时生活的书写，使用女性视角写作的同时也超越女性视角。《生死场》所关注的是乡村的未来、民族的未来，同时关注人如何从奴役中逃离并获得真正的解放。返回《生死场》的写作语境与阅读语境，还原萧红的“青年女作家”身份，重新理解这部经典抗战文学作品的魅力与萧红写作的示范性意义。
关 键 词
萧红 《生死场》 青年写作 女性写作 抗战文学
1934年9月9日，萧红在青岛完成了她的第一部中篇小说《麦场》，此时，《生死场》的题目还是《麦场》。在青岛安定下来后，萧军和萧红共同给鲁迅先生写信，没有想到的是，鲁迅回了信，对他们提出的问题进行了解答，并表示可以看看他们的小说。[1]收到信后，两位年轻人立即把小说集《跋涉》和《麦场》的原稿寄给鲁迅。《跋涉》是萧军和萧红以三郎、悄吟的笔名于1933年10月出版的作品集，由萧军的六篇小说和萧红的一首短诗《春曲》、五篇小说组成。这是二萧自费出版的第一部小说集，出版费由朋友们共同筹集，他们自己动手装订了一百本。尽管印数有限，却是二人作为青年写作者的重要起点。鲁迅收到稿件后回信说：“托人把这部稿子送到各方面去‘兜售’，希望能找到一处可以公开出版的书店来接受它。”[2]1935年1月29日，鲁迅给二萧的信中说起《生死场》：“送检查处后，亦尚无回信，我看这是和原稿的不容易看相关的，因为用复写纸写，看起来较为费力，他们便搁下了。”[3]鲁迅后来为《生死场》写了序言，那缘自萧红的请求。鲁迅说：“但如要我做序，只要排印的末校寄给我看就好，我也许还可以顺便改正几个错字。”[4]1935年底小说出版前，胡风受鲁迅之托为这部小说写推荐语，通读小说后他建议将《麦场》改名《生死场》。这提议得到了鲁迅的认同：“《生死场》的名目很好……”[5]“生死场”要比“麦场”辽阔而深富隐喻色彩，它对读者理解作品的内涵起到了内在的引导作用，甚至改变了作品的命运。
《生死场》初版封面
1935年12月，作为“奴隶丛书”的一种，《生死场》由上海容光书局出版。《生死场》的初版封面，是红色的粗纹配纸和黑色图案，由萧红自己设计完成。[6]全书包括鲁迅撰写的3页序言、210页正文、胡风所作的《读后记》6页以及版权页和广告页各1页。多年来，鲁迅和胡风的看法已经与《生死场》如影随形，成为萧红研究的奠基性评价。尤其是鲁迅的这段序言：“这自然还不过是略图，叙事和写景，胜于人物的描写，然而北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎，却往往已经力透纸背；女性作者的细致的观察和越轨的笔致，又增加了不少明丽和新鲜。”[7]鲁迅“力透纸背”与“越轨的笔致”的评价，一经出版便广为流传，不仅适用于《生死场》，还前瞻性地预见了萧红未来创作的诸种特点，成为萧红研究中最重要的文献。
《生死场》一问世就引发关注，那一年，萧红二十四岁。从1936年5月首次再版至1936年11月，《生死场》刊印至第6版，迅速跻身畅销书行列，和萧军的《八月的乡村》一起成为当时最受欢迎的抗日小说，广受好评。《生死场》奠定了萧红在中国现代文学史上的地位，她由此一跃成为当时著名的左翼抗日作家。鲁迅曾多次向人推荐萧红及其《生死场》。美国记者史沫特莱回忆说，鲁迅向她推荐《生死场》，称之为“当代女作家所写最有力的小说之一”[8]。在和斯诺谈话中，鲁迅认为萧红的写作有无限可能：“肖红，是当今中国最有前途的女作家，很可能成为丁玲的后继者，而且她接替丁玲的时间，要比丁玲接替冰心的时间早得多。”[9]
1935年至今，研究者们关于《生死场》的阅读与解析从未停止。正如季红真在《萧红大传》里所总结的，《生死场》的研究主要从以下三个方面进行：“《生死场》首先以抗日的题材，适应了当时民族解放斗争的时代需要。其次，则是以鲜明的阶级意识，呼应30年代左翼文学的主潮。其三，则以超越这两者之上，也是潜伏在词语之下的，从女性的经验出发，对于生命的强烈慨叹、对于人的精神状态的关注，超越了自己的时代。”[10]在已有研究基础上，本文希望还原萧红的“青年女作家”身份，重新理解萧红写作的开拓性意义。所要探讨的是：“报信人”身份与地方性意识如何影响萧红的创作；《生死场》中，萧红如何将身体经验进行转喻，以“界限消失”的方式写下她所理解的村庄生活及民族命运；她如何以女性视角写下“被恐怖把握着”的乡村女性生存和战时生活；在创作过程中，她如何杀死“房间里的天使”，重建女性写作传统。本文希望返回《生死场》的写作语境与阅读语境，重新理解这部经典抗战文学作品的魅力。本文认为，这部深具越轨气质但又力透纸背的作品之所以经久不衰，在于一位青年创作者对于“诚”与“真”的守持，她忠实自己的生活经验并诚实表达——她以切身经验、女性视角、“弃儿”立场完成了自己对乡村生活、对战时生活的书写，她使用女性视角写作但同时又超越女性视角，《生死场》所关注的是乡村的未来、民族的未来，同时也关注人如何从奴役中逃离、获得真正的解放。
一 “报信人”身份与地方性意识：“中国的一份和全部”
中国现代文学史上通常把萧军、萧红归入“东北作家群”，除二萧外，这个群体还包括端木蕻良、舒群、白朗等人。这些青年作家都有着从关外逃往关内的流亡经历，关内读者从他们的作品中了解到东北人民的真实生活。正是在此意义上说，当年《生死场》之所以广受关注，首先在于作品内蕴的“地方性特征”及“报信意味”。
黄源、萧军与萧红
《生死场》七万余字，是中篇小说，共分为十七章，从各章题目可以看出，小说以十一章为界，试图呈现战前和战时生活的不同。十章之前的题目或与自然空间有关，如“麦场”“菜圃”“荒山”；或由季节构成，如“刑罚的日子”“罪恶的五月节”；或与动物有关，如“老马走进屠场”“羊群”“蚊虫繁忙着”；第九章则与天灾“传染病”有关。从前十章的题目可以看到，这是作为自然景观的村庄，而从十一章开始，题目与人有关，或与身体有关，如“黑色的舌头”“不健全的腿”；或与人的行动和人本身有关，如“你要死灭吗”“到都市里去”“失败的黄色药包”“尼姑”。十一章之后的题目里，包含着人的质询、人的行动、人的生活和人的出路，换言之，伴随着十一章的“年盘转动了”，村庄的自然景观开始退隐，村人开始成为主体。这也意味着，写作《生死场》时，萧红有清晰的主题诉求，她致力于呈现村庄的战前和战后生活，呈现村民的蒙昧和觉醒。从麦场到菜圃，从生育场景到屠宰场……每一章都是独立的场景，但每个场景也都有明确主题：在“麦场”里看到了麻面婆和二里半；在“菜圃”里看到了金枝和成业的偷情；在“刑罚的日子”里看到的是村庄女人的生产图景；在“老马走进屠场”中则看见了王婆和老马……场景与场景间并没有逻辑，但是，当不同的场景组合拼贴在一起，便构成了一幅战争前后东北乡村生活图景。写作《生死场》时，萧红是从沦陷区逃往关内的青年人，也是有着强烈使命感的“报信人”，她所立意写下的，是东北人民水深火热的生活及反抗。
作为最早的读者，鲁迅和胡风深切感受到了作品的抗日主题，并进行了充分肯定。在序言中，鲁迅重点提及《生死场》所写的是哈尔滨生活，并将“哈尔滨”与“上海”进行了对比，鲁迅提示读者，从《生死场》中，可以看到五年以前或者更早的哈尔滨的生活。那是一般读者所不知道的生活、不了解的世界。因而，在当时上海纷乱环境的映照之下，《生死场》便有着更深的“报信”意味：
现在是一九三五年十一月十四日的夜里，我在灯下再看完了《生死场》，周围像死一般寂静，听惯的邻人的谈话声没有了，食物的叫卖声也没有了，不过偶有远远的几声犬吠。想起来，英法租界当不是这情形，哈尔滨也不是这情形；我和那里的居人，彼此都怀着不同的心情，住在不同的世界。然而我的心现在却好像古井中水，不生微波，麻木的写了以上那些字。这正是奴隶的心！——但是，如果还是扰乱了读者的心呢？那么，我们还决不是奴才。
不过与其听我还在安坐中的牢骚话，不如快看下面的《生死场》，她才会给你们以坚强和挣扎的力气。[11]
这些话中，鲁迅明确点出了，从《生死场》可以看到不愿意做奴隶的人们的反抗，哈尔滨人民的处境对于上海人民的镜鉴意义。回到历史现场，当年《生死场》的震惊感，源自它带给上海读者以“地域性差异”，这种地方性差异当然指向自然环境、风物、生活方式，但更是指政治环境，哈尔滨已被日军占领，人民如何不做奴隶、坚强地活下去是小说带给读者的冲击。胡风和鲁迅的阅读感受是相近的，他在读后记中也提到了作品的“地方性”及其普遍意义，认为那不只是哈尔滨的写照：“这写的只是哈尔滨附近的一个偏僻的村庄，而且是觉醒底最初的阶段，然而这里面是真实的受难的中国农民，是真实的野生的奋起。”[12]他还引用了鲁迅给《八月的乡村》的序言：“它‘显示着中国的一份和全部，现在和未来，死路与活路’。”[13]也就是说，无论是从鲁迅的序言还是胡风的读后记来看，《生死场》在当年都是从“地方性”与“民族国家意识”的角度被介绍、阅读和接受的——《生死场》不只是东北村庄生活的写照，还是“中国处境”的写照。
后来的研究者们就《生死场》的抗日主题进行了多次辨析。一些意见认为小说从三分之二处才开始写抗日有割裂之感，有的意见则认为这部作品自相矛盾，理由是在号召抗日的小说中，金枝又说出了“恨中国男人”的话，就此认为作品并非抗日主题。此类解读失之偏颇。《生死场》中日军入侵后百姓的觉醒是实实在在的，“那就是他从前不晓得什么叫国家，从前也许忘掉了自己是那国的国民！”[14]小说没有像通常的抗日作品那样把战前生活呈现为美好清明，而是尖锐指出日子越来越坏了：“她想把那些日子捉回，因为今日的日子还不如昨日。洼地没人种，上岗那些往日的麦田荒乱在那里。她在伤心的追想。”[15]小说呈现的是乡村生活的复杂性，作家并没有因为抗日主题而美化乡村生活。每个人都有他们的觉醒，但也有他们的软弱和犹疑。李青山带着队伍要去参加“义勇军”了；赵三觉醒了，想去上战场，但却衰老了；“二里半”，那位眼中只有老羊的跛腿农民，因为老婆麻面婆和儿子罗圈腿的死亡要去前线了。《生死场》与一般意义上的抗日作品不同，它试图呈现战争年代农民觉悟的复杂性。
作为流亡青年，如何写出更贴近时代要求的革命主题作品？这是当时二萧创作中所遇到的困惑。他们给鲁迅写信，对作品是否具有革命性和斗争性并不自信。鲁迅在回信中解答：“不必问现在要什么，只要问自己能做什么。现在需要的是斗争的文学，如果作者是一个斗争者，那么，无论他写什么，写出来的东西一定是斗争的。就是写咖啡馆跳舞场罢，少爷们和革命者的作品，也决不会一样。”[16]今天看来，正是因为这样的回答给予了青年作家以自信。如果不把抗日小说限定为某种单一类型便会发现，《生死场》比通常意义上的抗日文学作品复杂得多。这位写作者，并没有因为抗日主题而拔高或美化战前的乡村生活。她所写的是她眼中的真实的生活。因为真实，为读者理解作品提供了多种角度和路径——《生死场》出版后迅即再版的际遇也说明，“读者借助二萧的作品在观念世界中体验这种不安，并借此缓解和消除不安”[17]。
《生死场》出版后广受欢迎，坚定了当时民众的抗日决心。许广平在回忆中提到《八月的乡村》和《生死场》：“这两部作品的出现，无疑地给上海文坛一个不小的新奇与惊动，因为是那么雄厚和坚定，是血淋淋的现实缩影。而手法的生动，《生死场》似乎比《八月的乡村》更觉得成熟些。”[18]回忆二萧作品的影响力时，胡风说：“他们的两本书《八月的乡村》和《生死场》，为民族解放斗争增加了力量，也为我们‘左翼’文艺工作带来了新的气息。”[19]从此，《生死场》不仅是青年作家萧红的成名作及代表作，也成为现代文学史上经典的抗日文学作品。
二 “界限消失”与身体经验的转喻
进入《生死场》的第一章“麦场”，叙述人引领读者看到山羊、大道、树荫，看到羊嘴角的黏沫、榆树的疮疖、山羊白囊一样的肚皮，看到孩子和一位农夫。这些描写不只是地域风景的写真，还是叙述人理解力的延伸：人与山羊在这个世界里是平等的，没有高下。菜地里的小孩像什么？“像是一棵大形的菌类。”[20]当我们跟随像菌类的小孩进入村庄，便和作家达成阅读默契：人融于他们所在的自然环境，甚至自然环境高于人本身，自然环境可以覆盖人和动物；人和动物以及植物是共生关系。把人比喻为动物或者植物是《生死场》的最鲜明特征，这些比喻遍布《生死场》，构成萧红作品的标志性特征：“头发飘了满脸，那样，麻面婆是一只母熊了！母熊带着草类进洞。”[21]“他的面孔和马脸一样长。”[22]“五分钟过后，姑娘仍和小鸡一般，被野兽压在那里。男人着了疯了！”[23]“（金枝）老鼠一般地整夜好像睡在猫的尾巴下。”[24]
《萧红全集》 黑龙江大学出版社2011年版
当萧红将人比作羊、猪、狗、小鸡或者菌类，实际上是将人“降格”为动物和植物，她有意将人和动物放置于一个维度里认识，认识人的自然性和动物性。“作者通过将拟物化的人物描写穿插在拟人化的自然描写中，使得人类的日常生活与大自然之间的界限变得模糊起来，通过这些看似无意的描写，强调了人类的生命行为不过是自然界行为的一部分。”[25]胡风也注意到小说中人与动物之间的互生关系，他形象地描述这些人“如蚁子似的”生活着。[26]
事实上，将人比喻为动物的同时，小说中也将动物进行拟人化描写，尤其是在“老马走进屠宰场”一节。王婆和老马的关系、二里半和老马的关系都写得细腻动人，“这是它最末一次饮水吧！老马需要饮水，它也需要休息，在水沟旁倒卧下了！它慢慢呼吸着。王婆用低音，慈和的音调呼唤着：‘起来吧！走进城去吧，有什么法子呢？’马仍然仰卧着”[27]。在这里，马不仅是牲畜，是牲口，也是人的伙伴。——将人视作动物，同时也将动物视作人，《生死场》以比喻的方式模糊人与动物的界限，勾勒出人畜共生的“原初状态”。
“界限消失”不仅是在人畜之间，也在于生死之间。一如第七章“罪恶的五月节”中，王婆自杀了，但还有一点气息，人们都在等待她死去：
……忽然从她的嘴角流出一些黑血，并且她的嘴唇有点像是起动，终于她大吼两声，人们瞪住眼睛说她就要断气了吧！
许多条视线围着她的时候，她活动着想要起来了！人们惊慌了！女人跑在窗外去了！男人跑去拿挑水的扁担。说她是死尸还魂。
……
将送棺材上坟场！要钉棺材盖了！
王婆终于没有死，她感到寒凉，感到口渴，她轻轻说：
“我要喝水！”
但她不知道，她是睡在什么地方。[28]
一面是不耐烦的丈夫，一面是微喘着要死去的妻子；一面是等着抬棺的吃饭喝酒的人们，一面是将死之人的顽强挣扎……似生和将死的场景共同出现在这样的场景里。而对孩子而言，死亡更是一瞬间。“小金枝来到人间才够一月，就被爹爹摔死了：婴儿为什么来到这样的人间？”[29]可怜的金枝非常痛苦，“年青的妈妈过了三天她到乱坟岗子去看孩子。但那能看到什么呢？被狗扯得什么也没有”[30]。《生死场》中多处写到乱坟岗，尤其是传染病后，死亡在这里无处不在：
过午二里半的婆子把小孩送到乱坟岗子去！她看到别的几个小孩有的头发蒙住白脸，有的被野狗拖断了四肢，也有几个好好的睡在那里。
野狗在远的地方安然的嚼着碎骨发响。狗感到满足，狗不再为着追求食物而疯狂，也不再猎取活人。[31]
狗吃人的场景一再出现，仿佛一切都是“自然”，仿佛一切都理所应当。前面提到作家的“报信人”身份，优秀写作者都是勇敢的“报信人”，他们通过写作将那些灰暗的、秘而不宣的部分诚实写出，悉数呈现，让那些看不见的被看见，让那些听不见的被听见。作为小说家，当萧红将这些“吃人事件”写出，便是以一种诚实的方式呈现此地的黑暗、蒙昧和毛骨悚然。无疑，萧红是那个黑暗世界的“报信人”。她要书写那更血腥的、从未被完整呈现的乡村女人的生育场景：“光着身子的女人，和一条鱼似的，她爬在那里。”[32]那个女人正在土炕上挣扎：
赤身的女人，她一点不能爬动，她不能为生死再挣扎最后的一刻。天渐亮了。恐怖仿佛是僵尸，直伸在家屋。
……
走过一个时间，她的腿颤颤得可怜，患着病的马一般，倒了下来。
……
这边孩子落产了，孩子当时就死去！用人拖着产妇站起来，立刻孩子掉在炕上，像投一块什么东西在炕上响着。女人横在血光中，用肉体来浸着血。
窗外，阳光晒满窗子，屋内妇人为了生产疲乏着。[33]
对于乡村女人而言，生育是“刑罚的日子”，是鬼门关，它意味着一个生命的到来，但也可能还是一个人的死去。乡村里的生和死是如此切近，刚与死神对过面的王婆马上就要为一个女人接生去。“等王婆回来时，窗外墙根下，不知谁家的猪也正在生小猪。”[34]事实上，在“刑罚的日子”一开始，作家描写了一个“全村忙着生产”的场景：“暖和的季节，全村忙着生产。大猪带着成群的小猪喳喳的跑过，也有的母猪肚子那样大，走路时快要接触着地面，它多数的乳房有什么在充实起来。”[35]
在描写完狗和猪的生产后，小说接着便写下五姑姑的姐姐要生产。这是萧红笔下的“界限模糊”[36]：有时候人是动物，有时候动物是人，而人的生育和死亡，会在同一个时刻发生。如果以这样的视角回看小说前九章的题目，会发现作家的巧思：每一章都是或死或生的人间图景，不论是麦场、菜圃、土炕，还是屠宰场、乱坟岗，都是“生死场”。甚至，包括季节更替与四季流转，在这里，春天是生的季节也是死的季节。正是从这个意义上说，萧红所写的不只是村庄，更写的是界限模糊的人世荒原。[37]鲁迅曾评价萧红所写的是“略图”，今天看来，小说经久不衰的魅力之一恰在于“略图”。《生死场》并没有集中的主人公，小说所写的是场景：农田、菜圃、麦场、旷野、荒山、屠宰场，这有些像印象主义风格，东一笔，西一笔，又像是电影中不同镜头组合在一起。初读起来只会感觉作家一会儿在写这个，一会儿在写那个，但是，当各个章节并置在一起，就变成了色彩浓烈的印象画。这幅画最终超越了具体语境和具体场景，直抵对人类生存的锐利认知：“人和动物一起忙着生，忙着死……”[38]借由这样的情境，萧红写出了她对乡村生活最富有洞察力和原创性的理解，这样的理解有着经久不衰、跨越时空的魅力。
写作《生死场》时，萧红只有二十三岁，尽管她有着写作的天才和敏感，但这种敏锐的洞察力并非天生具有，更多来自她的切身经验。年轻的她曾经饱受生育之苦痛。《弃儿》被视作萧红的自传体小说，讲述了一位年轻孕妇从困境逃离后生子并将孩子抛弃的故事。小说里多次写到生育时的疼痛：“芹肚子疼得更厉害了，在土炕上滚成个泥人了。”[39]“芹只想撕破自己的肚子，外面的雨声她听不到了！”[40]“芹野兽疯狂般的尖叫声”[41]“芹肚子痛得不知人事，在土炕上滚得不成人样了，脸和白纸一个样。”[42]“芹听不清谁在说话，把肚子压在炕上，要把小物件从肚皮挤出来，这种痛法简直是绞着肠子，肠子像被抽断一样。她流着汗，也流着眼泪。”[43]这是作家第一次写生产之痛，后来，《王阿嫂之死》里也写了孕妇身体的痛苦，都算不得成功。《生死场》里，萧红则选择重新凝视、重新书写。小说不仅用一章的篇幅来写女人痛苦，还动用了许多的感叹号，其中包含了惊恐、痛楚，以及深深的绝望：
她又不能再坐住，她受着折磨，产婆给换下她着水的上衣。门响了她又慌张了，要有神经病似的。一点声音不许她哼叫，受罪的女人，身边若有洞，她将跳进去！身边若有毒药，她将吞下去，她仇视着一切，窗台要被她踢翻。她愿意把自己的腿弄断，宛如进了蒸笼，全身将被热力所撕碎一般呀！[44]
女性生育之痛以如此赤裸的方式袒露给读者，萧红的写作挑战读者的阅读习惯。生育经验带给萧红精神和肉体的创伤，也使她对生与死有了切肤的感知，于是《生死场》才有了如此尖锐、痛切、深刻的理解与认识。陈思和将这样的写作称为“生命之书”：“《生死场》写得很残酷，都是带血带毛的东西，是一个年轻的生命在冲撞、在呼喊。我觉得这样的东西才真是珍品！她的生命力是在一种压抑不住的情况下迸发出来的，就像尼采所说的‘血写的文学’。这样的作品，在文学史上具有至高无上的价值。这不能用一般的美学观念去讨论，它要用生命的观念去讨论。所以，这部《生死场》是一部生命之书。”[45]但是，作为小说家，萧红并非将生命经验直接挪用，而是将之进行艺术性的转喻，她并未在作品里堆积个人情感，相反，她进行了卓有意义的超越：“《生死场》的主题是通过生与死的一系列意象连缀成的。其中生育行为——妊娠、临盆——这些女性经验中独有的事件构成了群体生命现象的基本支架。”[46]某种意义上，身体经验是萧红理解世界的依凭，百转千回，最终她将这样的痛感经验转化为她透视乡土世界、民族命运的起点：“她把自己对于生活的悲剧感受，集中在人类生活中如此普遍而‘尖锐’的‘生’与‘死’的大主题上。她尤其一再地写死亡，写轻易的、无价值的、麻木的死，和生者对于这死的麻木。”[47]
正是从切身经验出发，萧红的乡村写作显示出了与同代人——废名、沈从文、师陀等人的重要区别。不止一位研究者对比了萧红与沈从文之间审美追求的迥异：“萧红不像沈从文，沈从文是用美化自己家乡的办法来抗衡都市的现代文明，而萧红则在坚持启蒙立场，揭发民间的愚昧、落后、野蛮的深刻性与展示中国民间生的坚强、死的挣扎这两方面都达到了极致。所以，我毫不犹豫地认为，萧红应列于中国现代文学最优秀的作家之林。”[48]赵园则认为：“由燃烧着的东北大地走出，萧红不曾淡忘过‘时代痛苦’。因而沈从文写化外之民，萧红在《呼兰河传》中所写，却是尘世中的阴界、地狱。尽管也在僻远的地区，远离‘都市文化’的地方。沈从文写‘化外’的文化，所谓‘中原文化’的‘规范’以外的文化，萧红却在同样荒僻的地方，写中国最世俗的文化，中国绝大多数人呼吸其中，构成了他们的生存方式的文化。沈从文发现了那一种文化的浪漫性质与审美价值，萧红却发露着这一种文化之下的无涯际的黑暗。沈从文写人性的自由，写一任自然的人生形态，萧红却写人性的被戕贼，写人在历史文化的重压下被麻木了的痛苦。”[49]无论是黑暗还是戕害，其实都是经由萧红自身痛苦出发的一种再次体认、再次写出，这是萧红作为写作者的勇猛。
《生死场》新文艺出版社1953年版
三 女性视角与“被恐怖把握着”的生活
身体经验的切肤之痛，使萧红思考人的尊严、乡村生活以及民族生活的未来，同时，这位写作者逐渐辨析并认取了女性身份。读《生死场》能强烈感受到叙述人的女性视角，她深度凝视乡村女性，凝视她们的痛苦、屈辱、磨难，并对她们的人生经历产生深深的共情。金枝是《生死场》中的女主人公，小说讲述了她从少女到少妇再到寡妇的过程。金枝在“菜圃”一章开始出现，这位摘西红柿的姑娘开始听到了男青年成业的口笛声：“口笛不住的在远方催逼她，仿佛她是一块被引的铁跟住了磁石。”[50]在欲望的驱使之下，金枝寻找着成业：
五分钟过后，姑娘仍和小鸡一般，被野兽压在那里。男人着了疯了！他的大手敌意一般地捉紧另一块肉体，想要吞食那块肉体，想要破坏那块热的肉。尽量的充涨了血管，仿佛他是在一条白的死尸上面跳动，女人赤白的圆形的腿子，不能盘结住他。于是一切音响从两个贪婪着的怪物身上创作出来。
迷迷荡荡的一些花穗颤在那里，背后的长茎草倒折了！不远的地方打柴的老人在割野草。他们受着惊扰了！发育完强的青年的汉子，带着姑娘，像猎犬带着捕捉物似的，又走下高粱地去。他的手是在姑娘的衣裳下面展开着走。[51]
这是去浪漫化、去诗意化的场景，萧红使用了野兽、死尸、怪物这些词语形容一对青年男女的幽会。在这里，男人与女人之间的关系就像是猎犬带着捕捉物。只有欲望，没有爱，没有温情，人被欲望驱使。又或者说，小说家荡涤掉通常意义上的情爱描写，捕捉性爱关系的本质：“他丢下鞭子，从围墙宛如飞鸟落过墙头，用腕力掳住病的姑娘；把她压在墙角的灰堆上，那样他不是想要接吻她，也不是想要热情的讲些情话，他只是被本能支使着想要动作一切。”[52]在讲述金枝故事时，小说有意写了成业的婶婶这一人物。婶婶看到成业和金枝的幽会，感到了悲伤。她想到自己和福发的当年。她说：“等你娶过来，她会变样，她不和原来一样，她的脸是青白色；你也再不把她放在心上，你会打骂她呀！男人们心上放着女人，也就是你这样的年纪吧！”[53]现在的婶婶，看到福发是恐惧的，好像小鼠一般。婶婶和侄儿回忆起自己的当年：
“成业，我对你告诉吧！年青的时候，姑娘的时候，我也到河边去钓鱼，九月里落着毛毛雨的早晨，我披着蓑衣坐在河沿，没有想到，我也不愿意那样；我知道给男人做老婆是坏事，可是你叔叔，他从河沿把我拉到马房去，在马房里，我什么都完啦！可是我心也不害怕，我欢喜给你叔叔做老婆。这时节你看：我怕男人，男人和石块一般硬，叫我不敢触一触他。”[54]
以上段落是两个女人命运的叠加叙事。在这段话里，金枝无疑是当年的婶婶，而婶婶便是金枝的未来。金枝怀孕后，觉得肚子变成了可怕的怪物，出嫁还不到四个月，就渐渐会诅咒丈夫。“那正和别的村妇一样。”[55]金枝哪里只是一个人？她是无数乡村女性命运的缩影。
“刑罚的日子”一章中，也写了女人生产时男人的不耐烦与暴力：
一个男人撞进来，看形象是一个酒疯子。他的半面脸，红而肿起，走到幔帐的地方，他吼叫：
“快给我的靴子！”
女人没有应声，他用手撕扯幔帐，动着他厚肿的嘴唇：
“装死吗？我看看你还装死不装死！”
说着他拿起身边的长烟袋来投向那个死尸。母亲过来把他拖出去。每年是这样，一看见妻子生产他便反对。
日间苦痛减轻了些，使她清明了！她流着大汗坐在幔帐中，忽然那个红脸鬼，又撞进来，什么也不讲，只见他怕人的手中举起大水盆向着帐子抛来。最后人们拖出去他。
大肚子的女人，仍涨着肚皮，带着满身冷水无言的坐在那里。她几乎一动不敢动，她仿佛是在父权下的孩子一般怕着她的男人。[56]
在痛苦中挣扎时，女人要遭受丈夫的暴力，“拿起身边的长烟袋来投向那个死尸”“大水盆向着帐子抛来”，这是令人读来窒息的场景。萧红冷静克制地描述着这样的场景，并将之命名为“刑罚的日子”。最令读者感到惊骇的是月英。“月英是打鱼村最美丽的女人”[57]，自从瘫痪后，生活不能自理，隔壁邻居深夜总会听到她惨厉的哭声，她请求丈夫给她水喝，但得不到回应。病越来越重，丈夫咒骂她，打她，后来便不再理睬她，“宛如一个人和一个鬼安放在一起，彼此不相关联”[58]。女人们看望月英，看到她被枕头和砖围着，已经有一年没有倒下睡过，小说形容月英的样子：“她像一头患病的猫儿，孤独而无望。”[59]三天后，月英死了，“棺材抬着横过荒山而奔着埋葬去，葬在荒山下”[60]。
“一条鱼似的”“患着病的马一般”“和猪一般”“小鸡一般”“好像个鬼魂样”，这是《生死场》里关于女性的比喻，它们形象地写出了男人威压之下女人的生活样态。小说中多次写到女人对男人的恐惧：“她笑一下赶忙又把笑脸收了回去。她怕笑得时间长，会要挨骂。”[61]“她被恐怖把握着了”[62]是《生死场》里的感叹，也是乡村女人的普遍境遇。《生死场》中的萧红，有如向导般引领我们进入黑暗的、幽微的女人们的“生死场”。萧红讲述这些女人们的际遇时，用的是平静的语调，而非控诉。仿佛一切都是“自然”，一切都是“寻常”。作为逃离乡村的“报信人”，萧红在克制叙述的同时也留下了并不属于乡村的感叹，文字内部涌动着作家的愤怒。“她仿佛是在父权下的孩子一般怕着她的男人”[63]，“渐渐感到男人是严凉的人类！”[64]
要特别指出的是，尽管小说细密地写下了女人的恐惧，但小说并非在男女对立思维方式下理解女人的处境。萧红所看到的，是更大的悲剧：男人压迫女人，女人打骂、摧残她们的孩子。“乡村的母亲们对于孩子们永远和对敌人一般。当孩子把爹爹的棉帽偷着戴起跑出去的时候，妈妈追在后面打骂着夺回来，妈妈们摧残孩子永久疯狂着。”[65]更为复杂和惨烈的母女关系，发生在金枝和她的母亲之间。小说带我们凝视金枝的母亲，这是一位喜欢向女儿脸上吐痰的女人：
每次母亲翻动时，像爆裂一般地，向自己的女孩的枕头的地方骂了一句：
“该死的！”
接着她便要吐痰，通夜是这样，她吐痰，可是她并不把痰吐到地上；她愿意把痰吐到女儿的脸上。[66]
母亲对女儿的羞辱和打骂是随时随地的，尤其不能容忍女儿摘青柿子：“母亲一向是这样，很爱护女儿，可是当女儿败坏了菜棵，母亲便去爱护菜棵了。农家无论是菜棵，或是一株茅草也要超过人的价值。”[67]一方面，女儿的命不如一株草、一棵菜；另一方面，听到女儿怀孕后，母亲像自己有了罪恶一般为女儿担忧：
“你要嫁过去吗？二里半那天来说媒，我是顶走他的，到如今这事怎么办呢？”
母亲似乎是平息了一下她又想说，但是泪水塞住了她的嗓子，像是女儿窒息了她的生命似的，好像女儿把她羞辱死了！[68]
萧红极为细致生动地描述了一位有着尖尖嘴巴、似笑非笑的母亲形象，这是随时随地打骂、唾弃女儿，听说女儿怀孕后又羞辱至极的母亲。那是怎样的母女关系？日本人侵占村庄后她嘱咐女儿逃到大城市活命，女儿在城市里赚了钱，母亲的担心则被收到钞票的快乐取代：
金枝在炕沿捶打酸痛的腿骨；母亲不注意女儿为什么不欢喜，她只跟了一张票子想到另一张，在她想许多票子不都可以到手吗？她必须鼓励女儿：
“你应该洗洗衣裳收拾一下，明天一早必得要行路的，在村子里是没有出头露面之日。”
为了心切她好像责备着女儿一般，简直对于女儿没有热情。[69]
这样的母女关系让人想到张爱玲的《金锁记》中的母亲。七巧是被金钱异化的母亲，萧红则写的是被贫穷压榨后的亲情。在萧红这里，母女／母子关系是复杂而残酷的，比如金枝母亲，她疼爱女儿但也打骂她，又比如王婆，一面痛惜孩子们的死，但一面又对平儿进行咒骂。[70]
伍尔夫在《女人的职业》一文中提到，女人在写作时总是要顾及房间中的那个天使，她“纯洁”“羞涩”“优雅”，“她们必须妩媚可爱，必须能讨人欢心，必须——说得粗鲁些，说谎，如果她想成功的话”。[71]《生死场》里，当萧红写出生育之痛和女性生存的际遇时，她便早已杀死那个穿着长裙的“天使”，那个要求女性写作要“温柔”“纯洁”“美好”“优雅”的“天使”。诚实地写下对女人生活、男女关系、母女的理解，写下所见到的乡村生活的真相，萧红跨越了女性写作中的那些障碍，包括女性应该这样写而不是那样写的标准，也包括哪些可以写、哪些不可以写的“限定”。重要的是，要真实而不是虚伪，要诚实而不是虚假地写作。
《生死场》里，萧红用一种女性写作史上从未有过的方式书写女人的生活。那些生育的羞耻、痛苦、折磨，那些如猪狗般的时刻，她悉心呈现。挑战习以为常的逻辑，改变以往写作中的一些约定俗成，《生死场》向世人宣告，那些永无止境的家务活儿，那些像松子一样聚着谈心的女人，那些在土炕上痛苦翻滚的产妇，那些和着血汗的生存与挣扎，都是严肃的生活，绝非微不足道。《生死场》将女性生活中的软弱、琐屑和脏污都呈现了出来。她用自己的笔尖，照亮了乡村女人们曾经的生活，她为那些女人——王婆、金枝、月英、五姑姑、李二婶、麻面婆画像，她使这些女性永远刻在了中国文学的画廊里。
后世的研究者们都喜欢将萧红与她的同时代女作家进行对比。在《浮出历史地表》中，孟悦、戴锦华认为：“萧红的创作似乎与30年代左翼阵营中的大部分女作家不同，她始终没有像白薇那样以女性为表现内容，但也并不像丁玲转变后那样彻底放弃女性自我，在她对历史和乡土生活的洞察中，并没有丧失女性的眼睛。事实上，正是女性的洞察力和由女性感受而形成的想象力带来了《生死场》特殊的艺术构思。”[72]陈思和认为：“萧红是很不聪明的，很粗糙的，甚至有点幼稚、原始，但是，在生命力的伸展方面，她所能包容的丰富性和深刻性，远在张爱玲之上。”[73]林贤治则认为穷人视角与女性视角使萧红的写作与同时代人迥异：“女性视角的运用，需要具备自觉的女性意识或女权意识。比如张爱玲，虽然在她的小说中，也有不少女主角，但是在叙述的时候，她是冷静地旁观着的，使用的是‘第三只眼’。五四时的淦女士、卢隐，都是持女性视角的，但也跟许多知识分子作家一样，缺少穷人的视角。像萧红这样兼具了穷人与女性视角的‘复眼’者，在中国现代作家中，恐怕是唯一的。”[74]尽管萧红的文学独创性并不必然要放在与同代女作家对比中才能得以凸显。但这样的对比会使读者深刻意识到萧红之于女性写作的开创性意义：《生死场》的颠覆性首先在于萧红对男女情感及以对母女／母子、父女／父子关系的认知，她彻底荡涤了那种“含情脉脉”的女性写作。萧红对男女关系的理解是彻骨而激烈的，同时，在她那里，对于人与动物、女人与女人，乃至穷人与穷人关系的理解某种程度上又超越于亲情关系。这样的写作使我们以全新的视角去阅读去理解乡村生活，她使读者重新看到，人原来曾经这样生活，女人原来曾经这样生活，《生死场》刷新了读者对乡村生活的认知，对乡村女性生存的认知。
真正优秀的女作家必然要经历两次冒险，第一次是要“杀死房间里的天使”，那个提醒她要“温柔”、要“优雅”的“天使”；而第二次，则是真实地说出自己的肉体经验。[75]这对于任何一位从事写作的女性而言都意味着困难重重：要打破内心的耻感，要打破如影随形的“教养”，要打破女性写作的惯例，打破那些说不清道不明的规矩与规范。《生死场》使我们看到萧红的“横冲直撞”，她的冒险、她的逾矩、她的越轨。这部作品使我们重新看待那位只有二十三岁的写作者，那位曾在土坑上翻滚的、被生育之痛苦苦折磨的青年女性的文学史意义。痛苦使她深深感受到了无望，而写作则使她获得胆识和解放。《生死场》对于萧红本人、对于现代女性写作都具有里程碑意义。某种意义上，《生死场》中关于女性临盆、生育的描写是萧红青春生命的变形记，年轻的她在自己痛苦的废墟上构建了名叫“生死场”的世界。萧红以《生死场》向世人显示，什么是女人的生活和女人的写作。她笔下的场景，在她同时代女作家冰心、庐隐、冯沅君、丁玲、张爱玲那里从未出现过，也从未在现代文学史上任何作家笔下出现过；她迫使读者直视那从来没有注意过也全然不敢注意的世界；她使那些痛苦、那些黑暗成为文学意义上的风景；她所重建的，是一种新的文学审美。正是因为对真实生活和真实经验的尊重，萧红撬动了我们对乡村生活、对民族命运、对人类命运的思考。
1938年，萧红在西安
四 战时女性与“弃儿”立场：如何从奴役中摆脱
作为经典抗战文学作品，《生死场》的独特性在哪里？萧红通过书写战时女性生活的方式写下了日本人对于村庄的戕害，她写下的是战争如何像毒气一样浸染到每个人的生活，她写下战争的日常危害性以及人们如何在这样的战争恐怖氛围里挣扎。小说深度凝视了村妇们的生活变化，有些是听说，有些则是亲历。“真的，不知他们牵了谁家的女人，曲背和猪一般被他们牵走。在稀薄乱动的手电灯绿色的光线里面，分辨不出这女人是谁！”[76]“人们都知道那个女尸，就是在北村一个寡妇家搜出的那个‘女学生’”[77]“日本子恶得很！村子里的姑娘都跑空了！年青的媳妇也是一样。我听说王家屯一个十三岁的小丫头叫日本子弄去了！半夜三更弄走的”[78]“村子里日本子越来越恶，他们捉大肚女人，破开肚子去破‘红枪会’（义勇军的一种），活鲜鲜的小孩从肚皮流出来”[79]。
小说写了女人们的反应，王婆的女儿拿起了枪战斗但是死去了。失掉丈夫的女人——寡妇们也拿起了枪。“寡妇们也是盟誓。也是把枪口对准心窝说话。”[80]这是主动保家卫国的女人们。可是，还有另外的女人。那是最普通的村妇。那个“比一条疯牛更有力”的老婆婆追着李青山，她的儿子跟随李青山去抗日，她感到了绝望，在房梁上吊死了：“三岁孩子菱花小脖颈和祖母并排悬着，高挂起正像两条瘦鱼。”[81]
国土沦丧，家园凋零，女人们的路在哪里？小说的第十四章，写了金枝的行动：“到都市里去。”“女人们再也不怨恨丈夫。她向娘哭着：‘这不都是小日本子吗？挨千刀的小日本子！不走等死吗？’”[82]临走时，母亲把耳上的银环摘下来，对女儿说：“你把这个带去吧！放在包袱里，别叫人给你抢去，娘一个钱也没有，若饿肚时，你就去卖掉，买个干粮吃吧！……遇见日本子，你快伏在蒿子下。”[83]可是，大都市里也依然是黑暗和恐怖的，金枝意识到自己对日本人的仇恨：“她又恨小日本子，若不是小日本子搅闹乡村，自家的母猪不是早生了小猪吗？”[84]她为谋生去做缝衣妇，一个男人调戏并强暴了她。金枝逃回乡下，但没有人能理解她的处境。王婆也催促她赶快去哈尔滨逃命，但切身际遇使金枝意识到：“‘从前恨男人，现在恨小日本子。’最后她转到伤心的路上去：‘我恨中国人呢？除外我什么也不恨。’”[85]这便是战争年代金枝们的困境：在乡村害怕被日本男人抓走，到都市里又怕被强暴，到哪里都不安全。
小说的十六章“尼姑”，写的是金枝到了尼姑庵，邻妇告诉她，尼姑在事变之后便跑掉了，听说跟造房子的木匠跑走的。这一章短短514个字，写了多位女性的际遇：年轻的姑娘为躲避日本人赶快嫁人怀孕了，但孩子的爹爹去做“义勇军”，女人遭受着“红枪会”剖开肚子传说的惊吓；尼姑为活命逃离了尼姑庵；五姑姑的男人像死蛇一样回来了，义勇军全散了；金枝想出家，但庙庵早已空了……虽然篇幅短小，但可以视为作家对战时乡村女人命运的集中展现。无论是五姑姑、大肚子女人还是金枝，她们都生活飘摇，前路渺茫。许多研究者认为萧红关于日本鬼子到来后的书写过于匆忙和程式化，但从这一章可以看出，即使寥寥数笔，她也要写出她的独特理解。她没有使她笔下的乡村女性都像王婆一样加入战斗或者去盟誓，也没有使她们都戴上男人的帽子成为女英雄，她展现了战时日常女性的不幸：暴力把每个人变成物，战争对于女性而言意味着死亡和失去。“金枝又走向哪里呢？”没有出路，正如胡风所评价的：“到都市去也罢，到尼庵去也罢，都走不出这个人吃人的世界。”[86]
葛浩文在《萧红传》中对《生死场》的后半部分处理进行过分析，在他看来：“萧红在书上所展示给读者的‘战争’并非所谓理想性、浪漫爱国性的‘战争’，她对战争刻画多半由老百姓在日常生活上的细节着眼。作者并没有从一种广义的历史观点来写战争，而是以一种微妙而尚有力的手法来叙述村民及作者本身所经历而无从理解的种种残忍遭遇。”[87]这样的看法令人心有戚戚。但同时他说：“在当时重男轻女的社会里，妇女们一天到晚只忙着一些无聊的家务，而对于家外的事物全透过男性才得知一二；萧红的观察和看法也可能正代表着当时一般妇女的看法。”[88]很显然，在葛浩文眼里，家务生活的无聊困住了萧红对战争的理解，但是，这样的看法值得商榷。家务劳动并不无聊，而一般妇女对战争的理解也并不狭隘。事实上，在萧红看来，战争年代没有人会与战争隔离，“我看，我们并没有和生活隔离。譬如躲警报，这也就是战时生活，不过我们抓不到罢了”[89]。在萧红眼里，战时的一切生活都笼罩在战争阴影之中，“譬如我们房东的姨娘，听见警报响，就骇得打抖，担心她的儿子，这不就是战时生活的现象吗？”[90]因此，金枝们的际遇，并非道听途说的生活，而是实实在在的具体生活。即使她没有直接面对战争，小说依然写出了战争的阴影无处不在。萧红对战争的理解并不像葛浩文理解得那么狭隘，——她将战争的影响延伸至每个人的生活。她所写的是战争带给人的具体而微的伤害，是切肤的疼痛。恰恰是这样的路径成就了她的写作，一如孟悦、戴锦华所说：
《生死场》对历史的思索、对国民灵魂的批判，竟发自一个年轻女性的手笔，这引起人们的震惊。然而，这也许倒是并非偶然的，在某种意义上，《生死场》那超越了主导意识形态模式的历史洞察力与她后来在女性生活道路上向历史和社会惰性的挑战是有内在联系的。写作《生死场》时刚刚二十二三岁的萧红固然在人事方面还很单纯，但由特定的经历形成的敏感与胆气却已不会轻易屈从于人所公认的信念。……这种边缘化的角度并不就是女性角度，但在当时情况下，它包含了女性角度。[91]
萧红受益于她的边缘化地位——这一观点自然有道理，事实上，研究者们也用弱者视角、贫穷女性视角来涵盖萧红写作的独特之处。笔者更倾向于认为“弃儿”立场使萧红的写作气象卓尔不群。不论是《生死场》，还是《商市街》《呼兰河传》中，对“弃儿”身份的自认使她在同时代作家乃至在女性文学史上显示出不合时宜的越轨和超拔。
“弃儿”一词，来自萧红的小说《弃儿》，一般认为这是萧红的自传体小说，讲述了女主角芹在松花江大水中从旅馆里逃离，并在医院中产下婴儿的故事。[92]小说的开头深具象喻色彩：
水就像远天一样，没有边际的漂漾着。一片片的日光，在水面上浮动着的大人、小孩和包裹都呈青蓝颜色。安静的不慌忙的小船朝向同一的方面走去，一个接着一个……一个肚子圆得馒头般的女人，独自的在窗口望着。她的眼睛就如块黑炭，不能发光，又暗淡，又无光，嘴张着，胳膊横在窗沿上，没有目的地望着。[93]
在这里，远天般无边际的水和一个等待救助的年轻女人共同构成了一个深有意味的画面。小说中的王先生已经逃跑，年轻女人和她的肚子一起成了被遗弃者。后来，生育后的芹最终决定将孩子送人。很显然，在小说中，弃儿首先是一个动词，抛弃孩子；但也是名词，被抛弃者。某种意义上，小说中被抛弃的孩子和被遗弃的母亲共同构成了“弃儿”的意味。被亲人抛弃、被爱人抛弃……被遗弃者的意象和语词在萧红作品如《商市街》《呼兰河传》中反复出现，构成了重要的意象。而《生死场》中，金枝结婚后，先是女儿被摔死，后来成为寡妇，实际上也成了被遗弃者。
“弃儿立场”并不等同于女性立场，但包含了女性立场。它指的是站在地势低微的女性角度思考，也指和那些贫穷的、弱势的、不被主流社会接纳的人们一起。站在被遗弃者／“弃儿”立场，萧红看到了这个世界更多的黑暗，看到了更多贫穷和弱势群体，不仅仅是女性。一如《生死场》着意凝视了二里半这一人物。他是《生死场》中贯穿始终的人物。他爱惜老羊，爱惜动物。在村人决定宣誓反抗日本鬼子时，他不愿意杀老羊以盟誓。但是，老婆麻面婆和儿子罗圈腿的死亡使他觉醒了。《生死场》从“麦场”里的二里半起笔，结尾则是这位对土地和动物有着深厚情感的男人决定走出村庄。而小说结尾题目“不健全的腿”也是意味深长的。萧红笔下的人并不是新人，而是从旧生活中长出来的人，是真实存在的农民形象，是需要慢慢觉醒的大众。
《生死场》中，金枝选择去尼姑庵，便是主动成为“弃儿”。这是她对自我作为欲望对象的彻底摆脱。回看小说会发现，从“菜圃”开始，金枝一直被情欲——男人的情欲和自我的情欲——捆绑；在成为寡妇后她要在自己脸上涂抹脏物以摆脱日本鬼子的劫掠；逃到哈尔滨之后，依然未能逃离男人性侵，而被性侵和施暴似乎成为缝衣妇的生活常态……从这样的生活道路可以看出，也许只有逃到尼姑庵，金枝才能彻底摆脱被侵略的命运。战争使金枝觉醒，但那不是和男人一样的觉醒。男人面对的是民族危亡，面对的是地主势力的崩塌，但对女性而言还意味着更深一层的性别压迫。因此，去往尼姑庵对于金枝来说便是彻底的对于女性身份里所暗含的不平等关系的摆脱，是对一切战争的、阶级的、贫穷的以及性别的奴役的彻底摆脱。
《生死场》中，萧红以使金枝彻底成为“弃儿”的方式，完成了对战时女性向何处去的思考与质询。小说最终以一种不确定的方式完成了对于女性之路的追问。《生死场》包裹着民族国家问题、阶级问题、性别问题，而每一个问题都是20世纪乃至21世纪的重要问题。这正是《生死场》之所以是现代文学史上的经典之作，让人铭记、流传至今的原因所在。
五 不规范的写法与青年写作的勇敢
《生死场》出版之前，萧红已经有两年的写作实践，发表了一些小说和散文，今天看来，这些作品更像是练笔。但其中保有青年写作者的热情。在当年，鲁迅曾经在回信中谈起过对两位作家作品的看法，“小说稿已看过了，都做得好的——不是客气话——充满着热情，和只玩些技巧的所谓‘作家’的作品大两样”[94]。的确，“热情”是青年写作中最为宝贵的质地。萧红的早期作品，除了热情之外还有诚挚和朴拙之气。赵园将萧红《跋涉》中作品评价为“稚拙”：“三郎蓬蓬勃勃的情绪，总像要把作品的外壳涨破；悄吟所有的，却是动人的细节。而有三郎式的粗粝的衬映，悄吟的文字已经显出了那可爱的稚拙。‘稚拙’有可能成为美的。人类所创造的艺术品中，也许正是稚拙的美，最经久，最耐得住时间的磨损。”[95]与《生死场》相比，萧红的早期小说写得相对“规范”。在写作《生死场》之前，萧红担任过萧军作品的誊抄工作，这使她对当时流行的主流小说范式有了一定的了解。今天看来，萧红对小说规范的追求某种程度上是一种写作训练，“她以追求‘规范’使自己脱出了幼稚，她的成熟却最终在于她找到了适当的方式，得以最为自然地展示自己”[96]。
《鲁迅给萧军萧红信简注释录》黑龙江人民出版社1981年版
研究者们讨论《生死场》的诸多不足，集中的意见是小说结构前后的不谐调。[97]但是，如果换个角度去理解，很可能是因为萧红并不拘泥于某一类主题，不愿意将乡村世界拔高。她要以朴素、老实的方式写出她眼中乡村的真实。“萧红小说中的人物，现在看起来，当然不能说是新人，但这些人物，尤其是令人信服的现实基础，真实的形象，曾经存在于中国历史画幅之上，今天还使人有新鲜之感。”[98]读者们都能感受到《生死场》作为青年之作的青涩，但也意识到其中所内含的魅力，一如孙犁所言：“初读有些生涩，但因其内在力大，还是很能吸引人。”[99]真实书写乡村现状，即使有不确定、散漫、离题，也不能为了工整、有机而放弃这样的真实。诚实、老实地写出自己的所见与所思，这样的理解与追求，在青年写作中至为珍贵。
写作《生死场》期间，萧红便被朋友提醒“全部结构缺少有机的联系”，她回答说：“我也这样感觉的。但现在为止，想不出其他方法了，就让它这样罢。”[100]很显然，作家并不打算修改。以“后见之明”看来，散漫的、缺少有机性的结构，正代表了作家对世界的理解方式。一如赵园在《论小说十家》中指出的，萧红对于历史文化的理解是在“时空结构”里，“时序概念”对于萧红的小说是无效的。[101]
时空结构的方式不仅体现在《生死场》中，也体现在《呼兰河传》中。如此看来，以空间结构小说的方式是萧红文体意识实践的开始，正如陈思和所言，“萧红开创了另外一种带有女性思维的叙事方式”[102]，“在萧红的作品里，她连心理时间都抛弃了，展示出来就是一个个人性的场面，这些场面争先恐后地出现”[103]。所谓写法、结构，其实是作家在寻找与素材相匹配的表达。于萧红而言，结构是为她的情感表达、乡村感受准备的，所谓散漫的结构，其实正是作者在摆脱一种文体、一种秩序的限制。《生死场》里，年轻的萧红尝试以她的方式选择那些人、那些事，以她理解的时间和空间去结构文本。当萧红按照自己的意志组装那些生活碎片时，那些碎片最终构成了一种新的乡村图景，它们是陌生的、怪异的，甚至技法上是不圆熟的，但是，一代代读者却实实在在地感受到了震惊。
多年后，研究者们意识到，我们对小说的评价标准需要调整：“但是我们的评论家对作品进行价值判断、美学判断的时候，常常情不自禁地按照比较传统的思维方式，去关心这部小说情节有没有高潮，线索是不是清楚，主线是什么，副线又是什么，矛盾冲突是不是激烈，因此用巨大的理性的思维方式去套萧红，去解读《生死场》，那你根本没有办法解释，她的表达不在这个审美的范畴里。”[104]如此看来，萧红是有意识地触碰写作边界的小说家，《生死场》及其后来的《呼兰河传》便是成功例证。
当然，对《生死场》里的批评也包括语法与句式。胡风对于萧红的语法尝试“用字的大胆和特殊的风格”给予夸奖[105]，同时也指出了她句法的问题：“语法句法太特别了，有的是由于作者所要表现的新鲜的意境，有的是由于被采用的方言，但多数却只是因为对于修辞的锤炼不够。”[106]的确如此，《生死场》中有许多表达锤炼不够，容易引起歧义。但是，很显然，萧红在尝试使用一种新的表达方式，她的比喻总给人一种新鲜、细腻，但又别有意味的感觉。比如她对王婆头发的比喻：“她的头发毛乱而且绞卷着，朝晨的红光照着她，她的头发恰像田上成熟的玉米的缨穗，红色并且蔫卷。”[107]她写金枝所感受到的坏心情时，将时间比喻为“苍蝇缕着丝线那样绵长”[108]。她习惯性地把人和动物的生存并置，但却毫不违合：“小猪的队伍逐渐肥起来，只有女人在乡村夏季更贫瘦，和耕种的马一般。”[109]“夜里蛤蟆的叫声，好像被蚊子的嗡嗡的压住似的。日间蚊群也是忙飞。只有赵三非常哑默。”[110]这种对乡村生活场景的勾描方式、这样对生活的感触，分明只属于萧红。这是深深打着个人烙印的句法结构。
真正的写作是创造，是在汉语中发明属于自己的表达、自己的理解，要带着个人的生命经验，自己的血液、自己的体温、自己的气息。摆脱他人的声音、摆脱他人的语词，寻找并创建自己的语言、自己的表达，是优秀写作者的毕生追求。语言代表着一位作家的体面与尊严，真正的好作家便是创造自己语言风格的人。正是这样的追求最终使《生死场》从一种陈词滥调、一种模式化写作中脱颖而出。这样的表达、这样的书写，也意味着萧红作为写作者的冒险。毕竟，在萧红的年代，女作家寥寥无几。什么才是属于深具女性特质的表达？当时的女性写作者其实都在尝试，都在寻找自己的路。找到自己的声音是第一位的，《生死场》里有令人耳目一新、读来惊喜的表达，即使不完美又何妨？重要的是创造、是发明、是开拓：“因此女作家必须自己创造，将现有的语句修改变形，使之适合她的思想的自然形态，使之既不压垮、也不歪曲她的思想。”[111]
结 语
弗吉尼亚·吴尔夫：《一间自己的房间》，贾辉丰译，人民文学出版社2003年版
1929年，伍尔夫在《一间自己的房间》里，曾经对女性写作传统进行过系统梳理，在历数女性写作所遭遇的困境之后，她寄希望于一种理想意义上的女性写作方式，一种超越于会客厅和男女关系之外的写作，她热切呼唤女性的自由表达：“假如我们面对事实，只因为它是事实，没有臂膊可让我们倚靠，我们独自前行，我们的关系是与现实世界的关系，而不仅仅是与男人和女人的关系，那么，机会就将来临，莎士比亚的死去的诗人妹妹就将恢复她一再失去的本来面目。她将从那些湮没无闻的先行者的生命中汲取活力，像先她死去的哥哥一样，再生于世间。”[112]1935年底，当萧红发表《生死场》时，她在遥远的东方实现了伍尔夫的畅想，她越过客厅，写下所见到的乡村真实；她跳离人与人之间的关系观察到人的生活的真相，思考人如何摆脱奴役的命运；她的写作是自由的、坦陈己见的。即使没有丰厚的收入，即使没有一间自己的房间，即使在穷困和颠沛流离的境遇里（甚至是在为情人抄写文学作品的间隙），萧红也天才般地完成了自己的创作。萧红比伍尔夫理想中的“莎士比亚的妹妹”更强大，也更果敢。她的写作荡涤掉了中产阶级写作的精致而保留了生活的粗砺、生猛和蛮荒，她冲破了我们对女性写作的刻板化印象，重建了女性写作传统。
萧红以杀死“房间里的天使”的方式重建了一种美学：《生死场》里保有青年写作者的“横冲直撞”、一位女作家的胆识与果敢，也写下了中国作家关于一个乡村的永恒图景，一个民族的不屈反抗。历经九十年风雨，《生死场》一版再版，对千千万万的读者持续产生着奇异吸引力，吸引无数写作者向她注目、向她致意。她在我们的书架上从未蒙尘，一直闪闪发光。
张莉
北京师范大学文学院
100875
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2025年第11期）
注 释
[1]萧军：《鲁迅给萧军萧红信简注释录》，黑龙江人民出版社1981年版，第9页。
[2]萧军：《〈生死场〉重版前记》，萧红：《生死场》，黑龙江人民出版社1980年版，第4页。
[3][4]参见萧军《鲁迅给萧军萧红信简注释录》，第141、228页。
[5]参见萧军《鲁迅给萧军萧红信简注释录》，第228页。“校稿昨天看完，胡刚刚来，便交与他了。校稿除改正了几个错字之外，又改正了一点格式，例如每行的第一格，就是一个圈或一个点，很不好看，现在都已改正。夜里写了一点序文，今寄上。”参见萧军《鲁迅给萧军萧红信简注释录》，第236页。
[6]关于萧红的设计，一直以来都有各种解读，近二十年来，刘禾从女性身体角度进行的阐释最具说服力：“若是封面的深红色可以联想为东北人民的鲜血，则也可将这同一片深红理解为女性的血，因为小说对女性之躯的表现总是与流血、伤残、变形与死亡密切相关的——不论是由于生育、被殴、疾病，还是自尽。”刘禾：《跨语际实践：文学，民族文化与被译介的现代性：中国：1900—1937》，宋伟杰等译，生活·读书·新知三联书店2002年版，第289页。
[7]鲁迅：《萧红作〈生死场〉序》，《萧红全集》第1卷，黑龙江大学出版社2011年版，第41页。
[8]转引自葛浩文《萧红传》，复旦大学出版社2011年版，第47页。
[9]鲁迅、斯诺：《鲁迅同斯诺谈话整理稿》，安危译，《新文学史料》1987年第3期。
[10]季红真：《萧红大传》，人民文学出版社2021年版，第313页。
[11]鲁迅：《萧红作〈生死场〉序》，《萧红全集》第1卷，第42页。
[12]胡风：《读后记》，《萧红全集》第1卷，第133页。
[13]胡风：《读后记》，《萧红全集》第1卷，第133页。
[14][15]萧红：《生死场》，《萧红全集》第1卷，第111、101页。
[16]萧军：《鲁迅给萧军萧红信简注释录》，第9页。
[17]平石淑子：《萧红传》，崔莉、梁艳萍译，中国人民大学出版社2017年版，第154页。
[18]许广平：《追忆萧红》，王观泉编：《怀念萧红》，东方出版社2011年版，第53页。
[19]胡风：《悼萧红》，王观泉编：《怀念萧红》，第62页。
[20][21][22][23][24]萧红：《生死场》，《萧红全集》第1卷，第43、45、46、53、55页。
[25]平石淑子：《萧红传》，崔莉、梁艳萍译，第159页。
[26]胡风：《读后记》，《萧红全集》第1卷，第132页。
[27][28]萧红：《生死场》，《萧红全集》第1卷，第63、89～90页。
[29][30][31][32]萧红：《生死场》，《萧红全集》第1卷，第90、91、98、80页。
[33][34][35]萧红：《生死场》，《萧红全集》第1卷，第80～82、84、80页。
[36]意大利作家费兰特曾经使用“界限消失”这个词来比喻女主人公的成长顿悟，而萧红对“界限”的理解则更为宏观，也更具穿透力。参见埃莱娜·费兰特《我的天才女友》，陈英译，人民文学出版社2016年版，第73页。
[37]葛浩文：“贯穿《生死场》全书的惟一最有力的主题就是‘生’与‘死’的相连相亲、相生相克的哲学。书中有一整章，即第六章《刑罚的日子》，完全是描写‘生’的景象。萧红在这章中将她的情感强有力而清晰地表露无遗。‘春’和‘生’在一般的小说中一向是相提并论的。但却很少有人能像萧红这样描写。只有她能将‘生’和‘死’的荒原赤裸裸地呈献在读者眼前。”参见葛浩文《萧红传》，第41页。
[38][44]萧红：《生死场》，《萧红全集》第1卷，第83、81页。
[39][40][41][42][43]萧红：《弃儿》，《萧红全集》第4卷，黑龙江大学出版社2011年版，第140、141、141、141、141～142页。
[45][48]陈思和：《启蒙视角下的民间悲剧：〈生死场〉》，《天津师范大学学报》2004年第1期。
[46]孟悦、戴锦华：《浮出历史地表》，北京大学出版社2018年版，第212页。
[47][49]赵园：《论小说十家》，华东师范大学出版社2014年版，第236、238页。
[50][51][52]萧红：《生死场》，《萧红全集》第1卷，第53、53～54、60页。
[53][54][55][56]萧红：《生死场》，《萧红全集》第1卷，第54、54、82、81页。
[57][58][59][60][61][62][63][64][65]萧红：《生死场》，《萧红全集》第1卷，第69、70、70、71、55、58、81、82、69页。
[66][67][68][69]萧红：《生死场》，《萧红全集》第1卷，第55、59、61、121页。
[70]与此同时，萧红也写下了人与人之间的另一种情谊。小说真实呈现了村庄妇女们的生活，她们之间的共情。并没有血缘关系的女人们聚在一起聊天是这部小说中难得的温情时刻：“王婆领着两个邻妇，坐在一条喂猪的槽子上，她们的故事便流水一般地在夜空里延展开。”“冬天，女人们像松树子那样容易结聚，在王婆家里满炕坐着女人。”参见萧红《生死场》，《萧红全集》第1卷，第48、66页。
[71]弗吉尼亚·伍尔夫：《女人的职业》，《太阳和鱼》，孔小炯、黄梅译，上海文艺出版社2016年版，第102页。
[72]孟悦、戴锦华：《浮出历史地表》，第212页。
[73]陈思和：《启蒙视角下的民间悲剧：〈生死场〉》，《天津师范大学学报》2004年第1期。
[74]林贤治：《前言：萧红和她的弱势文学》，林贤治编注：《萧红十年集1932—1942》（上），人民文学出版社2009年版，第10页。“卢隐”应为“庐隐”。
[75]弗吉尼亚·伍尔夫：《女人的职业》，《太阳和鱼》，孔小炯、黄梅译，第106页。
[76][77][78][79]萧红：《生死场》，《萧红全集》第1卷，第103、105、103、121页。
[80][81][82][83][84][85]萧红：《生死场》，《萧红全集》第1卷，第112、126、113、114、119、122页。
[86]胡风：《读后记》，《萧红全集》第1卷，第132页。
[87][88]葛浩文：《萧红传》，第42、43页。
[89][90]参见《抗战以后的文艺活动动态和展望——座谈会纪录》，《萧红全集》第4卷，第435、439页。
[91]孟悦、戴锦华：《浮出历史地表》，第212页。
[92]《弃儿》创作于1933年4月18日，首刊于1933年5月6—17日长春《大同报》副刊《大同俱乐部》，发表时署名为“悄吟”。
[93]萧红：《弃儿》，《萧红全集》第4卷，第133页。
[94]参见萧军《鲁迅给萧军萧红信简注释录》，第144页。
[95][96]赵园：《论小说十家》，第249、250页。
[97]在“读后记”里，胡风的批评颇为直接，他指出了《生死场》的三个问题：“我并不是说作者没有她底短处或弱点。第一，对于题材的组织力不够，全篇现得是一些散漫的素描，感不到向着中心的发展，不能使读者得到应该能够得到的紧张的迫力。第二，在人物底描写里面，综合的想象的加工非常不够。个别的看来，她底人物都是活的，但每个人物底性格都不凸出，不大普遍，不能够明确的跳跃在读者底前面。第三，语法句法太特别了，有的是由于作者所要表现的新鲜的意境，有的是由于被采用的方言，但多数却只是因为对于修辞的锤炼不够。我想，如果没有这几个弱点，这一篇不是以精致见长的史诗就会使读者感到更大的亲密，受到更强的感动罢。”参见胡风《读后记》，《萧红全集》第1卷，第134页。
[98]孙犁：《读萧红作品记》，《孙犁全集》第6卷，人民文学出版社2004年版，第320页。
[99]孙犁：《读萧红作品记》，《孙犁全集》第6卷，第321页。
[100]梅林：《忆萧红》，王观泉编：《怀念萧红》，第154页。
[101]“萧红更注意的，是历史生活中那种看似凝固的方面，历史文化坚厚的沉积层及其重压下的普遍而久远的悲剧。她是用宽得多——比之当时的许多作品——的时间尺度度量这种悲剧的。《生死场》写了四时的流转，却没有借时间‘推动’情节。占据画面的，是信手展示的一个个场景。如上文说到过的，她常常把看似孤立的情景（是空间单位而非时间单元）组接在一起，并不为了表现过程的连续，而为了传达‘情调’。”参见赵园《论小说十家》，第230页。
[102]陈思和：“为什么会出现这样一种小说的形式？我的感觉，女性作家跟男性作家是不一样的。男性作家写小说，时间性是非常强的。时间的概念在男性的思维里面非常重要，所以他们的叙事往往都是直线，一条或者两条直线一泻到底。多数长篇小说都是男性作家写的，四卷五卷，一条基本线索连续不断，然后其他枝枝蔓蔓可以旁延出去。我觉得，男性作家表达这样的一种思维方式非常恰当，当然他要故意打乱叙事时间、搞意识流也是完全可以做到的。女性作家的思维也有这样线性发展的，比如丁玲的《太阳照在桑干河上》也是一部非常好看的小说，她跟男性小说的模式是一样的，完全是一种男性思维。而萧红开创了另外一种带有女性思维的叙事方式。”参见陈思和《启蒙视角下的民间悲剧：〈生死场〉》，《天津师范大学学报》2004年第1期。
[103]陈思和：《启蒙视角下的民间悲剧：〈生死场〉》，《天津师范大学学报》2004年第1期。
[104]陈思和：《启蒙视角下的民间悲剧：〈生死场〉》，《天津师范大学学报》2004年第1期。
[105]胡风：“这个中篇，我吃惊于作者对她所写的人物的敏锐感觉，用字的大胆和特殊的风格，这是一个有着发光的才华的未来女作家。”参见胡风《悼萧红》，王观泉编《怀念萧红》，第61页。
[106]胡风：《读后记》，《萧红全集》第1卷，第134页。
[107][108][109][110]萧红：《生死场》，《萧红全集》第1卷，第50、58、82、96页。
[111]弗吉尼亚·伍尔夫：《女人的职业》，《太阳和鱼》，孔小炯、黄梅译，第201页。
[112]弗吉尼亚·吴尔夫：《一间自己的房间》，贾辉丰译，人民文学出版社2003年版，第100页。
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