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刘子超“旅行文学四部曲”
内容提要
刘子超的“旅行文学四部曲”是近年来非虚构旅行写作的代表文本。作家选择中欧、东欧、中亚等具有文明交汇点特质的地区作为目的地，将对景观的深层凝视、对当地人的深度采访、对区域人文的田野调查融入旅行，试图探寻全球化话语褶皱里生命个体的真实处境，揭示主流政治历史叙事之外的文化混杂与情感分裂。他以旅行本身为线索，串联当地的历史和现实，形成一种兼具社会学与历史学观察视野的旅行叙事，并通过感悟当地民众的时代顿挫感，窥测历史变迁之痕，反思“我们何处为家”的命题，在风景和人性两个向度上确立了“双线叙事”的文本结构。受“文学旅行”观念启发，刘子超以塑造青年旅行者形象、创建交互式述景层次、以故事性和诗性向叙事主线渗透等方式，有效磨砺了非虚构旅行写作的“文学性”特质。他的写作从旅行维度彰显出中国青年的世界意识，其坚守的“严肃写作”理念和用中文书写世界经验的初心，为新时代文学与世界对话提供了参考路径。
关 键 词
刘子超 非虚构旅行写作 双线叙事 旅行者形象 文学旅行
进入21世纪，全球化进程的加速以及中产阶层规模的扩大，使得更多读者将旅行文本视为确立身份标识和满足精神需求的结合体，他们将期待的目光投向兼具“远度”与“深度”的文字，以之应和心灵内部对“诗和远方”的企慕。读者阅读期待视野的调整，作家表达时空经验的吁求，催生旅行文学发生了结构性的变化：以景点观光为核心的文字“攻略”“手账”逐渐让位于自媒体、短视频等视觉内容平台，越来越多的写作者将笔锋指向域外，他们借助“旅人”“学人”“诗人”等多元身份，书写跨文化旅行中的复合经验，从而与全球化时代变革和大众文化观念的变动趋势形成对位呼应。尤其是在近期的非虚构文学中，“旅行写作”逐渐兴盛，如刘子超的“旅行文学四部曲”、罗新的《月亮照在阿姆河上》（2022）、柏琳的《边界的诱惑：寻找南斯拉夫》（2024）、杨潇的《可能的世界》（2024）、姚璐的《看不见的中东：深入日常生活的中东之旅》（2024）、库索的《离岛：于偏僻之地重建生活》（2024）、程萌的《极地天穹》（2022）等一系列记录旅行者海外游踪与心路历程的文本涌现，拓展了中国文学表达世界经验的宽度，引发阅读界和评论界的关注。这些文本大都融合人类学、历史学与文学观察视角，意在透过中国旅行者对异国广袤土地的丈量、对域外多元文化的感受、对人类多重文明样态的思考，从体验维度缔造“自我”同“世界”的联系，其中尤以刘子超的“旅行文学四部曲”为代表。
任职《南方人物周刊》期间，刘子超已发表过若干短章，其中所涉及的中欧、东南亚、南欧等地域，已然昭示出他日后的旅行方向。2015年，中欧游记《午夜降临前抵达》的出版，宣告了作家旅行文学探索的正式开始。此后陆续推出的《沿着季风的方向》《失落的卫星：深入中亚大陆的旅程》《血与蜜之地：穿越巴尔干的旅程》等作品，与《午夜降临前抵达》一道，构成了属于他的行走世界“四部曲”。他以毛姆、拜伦等文学先贤为企慕对象，将“严肃写作”理念赋予旅行文本，不断磨砺其文学性和精神性内质，表达尚未浮出地表的世界经验，从而在同类写作中形成了鲜明的艺术辨识度，并以入选“收获文学榜·长篇非虚构榜”等一系列文学榜单的实绩，支撑了非虚构文学的边界拓展与内涵深化。同时，作为一类写作现象的代表，刘子超以其对世界观念及家园意识的深刻沉浸，锻造出“青年一代”世界旅行者的典型形象，循着这一形象深入观察新时代文学，或可具象化地窥见其“想象世界”的精神图景，也为中国文学同世界文学的对话提供了范例和思路。
四部作品书影
一 在文明夹缝中重建叙事
旅行文学研究多聚焦文本的风景书写和情感属性，较少关联旅行缘起、路线制定、交通衔接之类的问题。实际上，包括旅行线路在内的、与旅行行为本体相关的细节要素，都寄寓着浓厚的“泛文本”特征，有必要定向分析。在“旅行文学四部曲”中，刘子超选择的都不是大众意义上的经典线路，即使涉及现实中的热门板块，如欧洲与东南亚，其游走路径也非游客青睐的“英法德”和“新马泰”，而是中欧、东欧乃至缅北、爪哇，均为国人较少留意的“小众”目的地。综合比对四本书中的旅行线路，它们贴合了相应趣缘人群的喜好，也满足了大众对世界“秘境”的探奇诉求，还渗透出一些显在的共性特质。例如，作家驻足的国家大都处于文明的夹缝中，经历着“圣像”倒塌的命运，并与全球化的主流速度保持距离。消失的“圣像”在不同的文化线路中各有所指，如《午夜降临前抵达》中之像，影射了帝国和铁幕时代；《血与蜜之地：穿越巴尔干的旅程》中之像，对应着铁托时期的大南斯拉夫；《沿着季风的方向》中之像，牵系着东南亚国家的殖民史与独立史；《失落的卫星：深入中亚大陆的旅程》中之像，则直接明示了现实情境中，列宁雕像在一个个苏联加盟共和国的轰然倒下。无论是明喻还是暗喻，这些像卫星一样“徘徊在不同文明与不同势力之间”，一次次“校正着自己的方位”[1]的国家，内蕴着历史与宗教、民族与国家、聚合与离散、和平与动荡、经济本土化与商业全球化之间的充盈张力。其背后的暗潮涌动，往往“能给故事带来驱动力，也为旅行和地点的过渡提供了一个绝佳的隐喻”[2]。刘子超注意到，人们对于这些国家的叙事多是基于政治的、历史的和民族主义的维度，偏好利用一种“不存在的连续性”，为一元强势的叙述立场编织看似合理、实则含有偏见的逻辑，对于被简化的历史之外的声音或“不合时宜的片段”，则“选择性地沉默”。[3]稳定、连续、被过度压缩的叙事话语，自然方便生活在那片土地之外的人们更迅捷地获得知识，但如百科词条般生硬简短的信息背后，那些微小的褶皱和轻盈的呼吸，则被有意无意地遮蔽了。源于褶皱间丰富的悖论元素，刘子超发现了突破连续性叙事、从行走维度重建话语逻辑的机遇。
与稳定的叙事传统对话，试图对之施加影响甚至改变其结构规则，几乎成为新时代旅行作家寻求创新的定向“爆点”。回望刘子超的旅行，其写作观的生成牵涉着“重建叙事”的努力，这一目标的凝聚，紧密关联着旅行的心理动机。童年阅读《哈尔罗杰历险记》时，刘子超便迷恋于亚马逊、大堡礁、乞力马扎罗等奇异的地名，并据此开启了对“远方”的畅想。文学世界中的异国形象，则为作家涵育海外观念厚植了根基。在他的“四部曲”中，大凡谈到旅行的缘起，刘子超都会将其关联至文学的催动，如毛姆的缅甸游历、简·莫里斯对的里雅斯特“无名之地”的指认、杜拉斯为湄公河雨季作出的描绘等，均为他日后的游历播下了种子。此外，电影、音乐也以独特的方式参与了旅行意识的生成。一些中欧、东欧电影尤其是南斯拉夫译制片，助力他初步形成了关于域外的想象力。
刘子超在《失落的卫星》图书分享会上
潜在的影响还包括游戏媒介，尽管刘子超未直接表示过对它的喜好，但游戏文化特别是开放式的角色扮演游戏，在不同程度上将“主体于虚拟地图上探索”的思维模式植入80后一代的头脑中，潜移默化地育成了他们对世界开放性的期待。以至于到了刘子超这里，当他面对真实地图设计线路时，大可动静由心，视世界为游戏场景般的不确定性语境，以开放视角自由掌控行进流程。面对一座陌生的城市，犹如凝视一张崭新的游戏地图，主人公在它的内部任意漫游，仿若演奏追求即兴效果的爵士乐一般，构成“伟大的旅行所具备的特质”[4]，而旅行者则要遵循突发奇想的冲动，主动告别“在旅行指南上画钩，像积攒邮票一样积攒必去的景点”[5]。正如乔纳森·卡勒在论文《旅游符号学》中所表明的：“观光客对任何作为符号的事物皆感兴趣。”[6]他们乐于按照商业导游和旅行手册的提示，在固定的符号之间匆匆“打卡”，以便迅速完成旅行的结构程序。为了抵抗这类“限制性旅行”，旅行作家通常会在文本内注明对“观光客”抑或“游客”身份的警惕，他们力求穿透消费资本的迷雾，依照心之所向创立行走的节奏，打磨出与大众游客相异的独立旅行者形象。在刘子超笔下，这一形象多被喻为“游牧者”或“幽灵”，他们频繁跃动于文本，在旅行手册之外的文化交汇点间穿行，渴望超越关于文明和进步的话语秩序，破译那些位于边缘的、历史废墟中的秘密。挣脱出限制性旅行的束缚，意味着精神主体要重塑地图内部时间与空间的意义，或者说，这也是基于相对一元的旅行叙事进行意义重建的过程。着眼于锻造旅行者的个性锋芒，刘子超在风景书写的字里行间向读者展示了他的旅行策略，既涵盖线路的前期布局，也囊括途中的细节设计。
首先便是跳出导游图思维，有目的地确立旅行标志物，自行为其定义赋值。凭借多年积累的旅行经验，刘子超能够轻易分辨“再造”之景与原生景观。比如，旅行手册多会把萨格勒布老城标记为“必游”景点，而作家走过多处东欧老城后，终于洞悉了它的运行奥秘：所谓老城，实如巨型的外景地，它是商业文化生产出的景观，满足的是西方人对“东欧”的理想化想象。作家自然不愿意扮演这种“演员”式的探奇者，他偏好沿着当地人的足迹，踏入游人罕至的地域，从残破的建筑中探寻南斯拉夫解体的伤痕，读解景观内部埋藏的历史断裂、错位乃至荒诞感。旅行者有一种责任，他需要发现正在或已经逝去的事物，捡拾起被遗落的记忆，以便透过它们去勘察静态风景背后的“失重感”，尽力拼贴起文明的造型。循着这一风景理念，刘子超专注于探访那些历史感厚重的场所和地域，比如每座城市的历史博物馆，再如波黑、塞尔维亚、缅北、中亚费尔干纳山谷等历史上部落、族群、国家矛盾的焦点，还有一些貌似已被时间遗忘的“角落”或“边缘”，像苏联时期名噪一时，如今却无人问津的加加林疗养院等，均是作家自设的个性地标，其间寄寓着他对位于全球化边缘地带的另一个“平行世界”的兴趣与关注。
加加林疗养院大厅（刘子超 摄）
其次是思索抵达各个地标的方式。旅行中的迷离感和不确定性，“不是抵达，而是如何抵达”，旅行和人生一样，就是“解决如何抵达的生命过程”。[7]亦如保罗·索鲁所说：“前往的过程其实与抵达一样缤纷多彩。”[8]众多旅行作家都把这句话奉为圭臬，他们意在反拨“目的地至上”的传统旅行价值观，将旅程本身升华为与终点同等重要的精神场域。以真切体会“抵达”前的故事为旨归，写作者们往往排斥点对点的飞行之旅，而是试图制造一种“非标准化”的时间体验。在相关实践群体中，刘子超可谓探索路径最为多元的一位。他尝试过步行漫游、租车自驾、“跳岛”船游、乡村巴士、骑车巡城、搭乘野“摩的”，力求于不断变换的“反效率”速度体验中，连缀、组合琐碎而真实的细节。在中欧和印度的旅程中，他更是集中笔力阐明了对火车旅行的热爱。童年观察火车记忆的持续发酵，乔治·西姆农小说《看火车驶过的男人》的强势导引，使得刘子超像保罗·索鲁那样迷恋火车文明。火车的行驶速度当然无法与飞机相比，中欧和南亚铁路低效率的运营现状，也降低了旅行者在“地图”内的移动速率。不过，作为时空转换的载体，火车的优势在于它始终贴近大地，不会像飞机那样造成人与景物的分离。旅行者透过车窗获得的流动信息是未知的，飞逝的风景很容易把人带入冥想状态，使他从对外部风景的探寻移至对生命奥义的发现。阿兰·德波顿曾说：“在各种交通方式中，火车也许最益于思考。”[9]对刘子超而言，他从搭乘火车的旅行方式中，发展出一种与“抵抗加速主义”相关的审美感受能力，从而为“抵达”的过程添加了充盈的思想元素，也从情感上暗合了当下读者对“慢生活”的向往。
再次是旅途细节安排。刘子超在整体的线路设计中安插了“中转点”（如四次经过阿拉木图）和“休息站”，特别是后者，对于经历长途跋涉的旅行者来说尤为重要。他甚至规划了每日固定的散步线路，让自己和城市缔结短暂的默契，将心态由“旅行者”调整为“当地人”。为了培育“当地人”意识，真切触碰到异域的现实，刘子超还在背包内特意放置与旅行地相关的书籍，或是准备相应的影音作品，以旅途中同步审美的展开，强化对异国情调的感受及理解。例如，从雅加达到日惹的路上，陪伴他的是印度作家普拉姆迪亚的小说；徒步吉尔吉斯天山期间，谢苗诺夫的《天山游记》不离其左右；在哈萨克斯坦的列车上，他的耳机中放着鲍罗丁的交响乐《在中亚细亚草原上》；去塞尔维亚的路上，音乐为之一变，换成了拉赫玛尼诺夫的《死之岛》。文艺作品作为中介，辅助刘子超确立了同风景的意义联系，为他考察历史演进的内在肌理、探问当地人的精神世界提供了必要的参照。当然，保罗·索鲁也曾建议旅行者应把“阅读一本与你所在地无关的小说”作为“旅行的基本之道”，[10]他者经验固然会激活旅行者对现实风景的解码阅读，但先在知识的介入是否又会演变成新的限制因素，进而钳制旅行者自主想象力的生成呢？这一问题既充满认知的悖论，又暗含思辨的张力。
堪为旅行者圣经的《旅行之道》
二 时代褶皱间的风景与人
从旅行线路上比对，新近出版的《血与蜜之地：穿越巴尔干的旅程》覆盖了《午夜降临前抵达》的一些中欧故地，又纳入了作家巡游巴尔干半岛的新体验，结成“前篇”与“续作”的关系。两本书辐射的地理范围，很可能让人联想到金雁的《从“东欧”到“新欧洲”：20年转轨再回首》（2011）。作为深耕东欧历史、政治与经济转型研究的学者，金雁的著作写于东欧转轨二十年的节点，意在透过经济体制改革与思想变迁的维度，梳理这些国家应对全球金融危机的变革之道。与之形成参照的是，刘子超的作品也触及了这些问题，但他笔下另有磁针，更多地投射在宏大变革给个体生活带来的微妙影响。作家一个重要的旅行目标，便是以社会学观察者的视角，思考全球化浪潮裹挟下的具体问题，以及作为“浪花”的单一个体与时代主潮的关系。为了将抽象的思考落实于文字，他选取了“双重叙事”和“双线叙事”，并在两部书的“后记”中均有所揭示。《午夜降临前抵达》中的“双重叙事”包含“作为叙述者的‘我’”和“我”所呈现的“更庞大的外部世界”，[11]两者之间存在着显豁的意义流动，达成了互渗共生。《血与蜜之地：穿越巴尔干的旅程》中的“双线叙事”则包含两条更为翔实的线索：
一条是以旅行本身为线索，将巴尔干地区的历史与现实串联在一起，形成一种具有个人风格的巴尔干叙事；另一条线则是倾听各种不同的声音，通过当地人的故事，去探索一个更具普遍性的问题，一个始于巴尔干却与我们每个人都相关的问题——在充满不确定性的当下，我们何处为家？[12]
“双重叙事”意味着人与途中风景的相互激发，私人性意味较强；而“双线叙事”则沿着作家感性情思的轨迹，探秘全球化暗部的撕扯和伤痕，它在十年间持续酝酿，最终发酵为一种熔铸感性与理性的思维模式，构成其旅行叙事的方法论。《失落的卫星：深入中亚大陆的旅程》一书中，作家笔力落于两端，对应中亚灿烂的文明历史和苏联解体后的小人物命运，依然属于“双线叙事”的范畴。这一叙事形式旨在还原作家理解的现实真相，符合非虚构写作“揭秘式处理策略”的特征：“一方面体现为作家对历史或事实真相的寻访与还原，另一方面则体现为作家对某些非理性生命状态的探讨。”[13]可以说，“双线叙事”明确指涉了作者的观察目标：首先要通过行走，再现全球化语境下国人较少涉足的国家、地区的真实样貌，开辟一片用中文表达世界风景的“处女地”；其次，刘子超将主体沉浸至在地者的日常生活与生命时间之中，透视全球化以及民族主义话语对当地人生活观念与生命意识的浸染，这是作家旅行写作的核心，也契合了展示“人物命运与品格”这一“蕴含人文精神的非虚构文艺的基本面向”[14]。
馕市场的母子（刘子超 摄）
写“人”目标的推进，需要旅行家深入城乡的公共领域和消费空间，选择合适的观察点，方能开启对普通人生存状态的细致审视。一般而言，城市的高层建筑、电视塔、周边山顶公园上会设有观景台，为游客提供全景俯瞰风景的视角。从视觉上建立全局感之后，观景者会感到完全掌控了城市。对于“俯瞰”视角，刘子超却保持了足够的警惕，因为一个貌似全景的视觉印象，实则掩盖了诸多细节，涉及一个地区历史性格、文化品位、人文风俗的风景，大多潜藏在平面化的世界里，层次结构复杂。行旅者必须走下制高点，遁入风景底部，如剥洋葱般缓慢接近细节的内核，才有可能触及生存的真相。为此，作家游走在破败的建筑、偏僻的街道和贫民窟的巷子之间，在鬼影幢幢的街道上静观来往的路人，发掘“废墟美学”内蕴藏的呼愁之殇。“静观”的场景可以是街道，更多时候则发生在城市消费场域内部，如酒吧、小酒馆、咖啡厅等，它们能够吸引作家驻足，恐怕还是因为这里会集了大量的“本地人”，如同角色扮演游戏中的“驿站”一般，方便外来者打探出关于城市的隐秘信息。因此，刘子超的文本中经常会出现酒吧场景，他熟稔调用着本雅明言及的“凝视”视角，观察酒吧中来来往往的人群，试图通过定格酒醉者演绎的超现实、非秩序化的幻象，窥得外部景观掩盖下的真情脉动。
然而，敏感的作家意识到，“凝视”“静观”触及了经验的真实，在一定程度上也记录了宏大历史叙事崩解后个体的失落感，但这些经验依然是表面化的，特别是对一个外来者而言，仅仅依靠视觉经验抑或短暂交流，很难形成客观、立体的判断，甚至会陷入过度诠释的泥沼，产生新的误读。伴随着对“真实感”的思考，曾经的记者职业身份，自然而然地引导刘子超把“敲定目标—细化问题—淘洗素材—完成故事”的深度人物报道写作流程植入非虚构文本。他刻意寻访背井离乡的中国人，记录他们的遥远乡愁，也会主动选取当地的导游、短租公寓的房东或是酒吧里结识的酒友，请他们带领自己去拜访当地人，运用道德想象力观照、理解他们对历史与现实的态度。同他们交流时，刘子超既保持着倾听者的姿态，又在交流中自然插入预设的问题。这些问题的结构大致相似，包含如何理解他们的民族和国家、告别母国选择移民的动因、看待地区冲突的态度、家人在异国他乡的命运以及青年一代对前途的设想。同时，作家还会收集当地住民对此类问题的普遍观点，自设一些如“铁托重生怎么办”之类的话题，为各种观念的对话构建交流的平台。
波德戈里察，手持玫瑰花的铁托（刘子超 摄）
从文本描述的一个个关于“人”的故事里，我们可以感受到处于生存悬浮位置的生命共同体存在，串联出一个结构完整的、关涉弱者命运的故事线索：故事的主人公通常是一位青年，他或她的家族有着多元民族、语言、宗教的背景，其自身也兼具多民族血统，从个体维度形成了对国族复杂历史文化的隐喻，并与国家一道在多个“自我身份”之间摇摆不定。黑白分明的历史叙事，分割了他们的文化情感，使他们被囚禁在有形和无形的疆界之中。在全球化语境下，他们中的一部分人跟随世界经济一体化的步伐，向发达城市和国家（尤其是西欧和美国）迁徙，同文化故乡的“根性”记忆日趋疏离；更多的人则受困于生活、地域或政治因素，无力改变现状，只能无助地接受“全球化似乎有意无意地放弃了这里”[15]的现实。无论是向外迁徙还是选择留守，他们无一例外都怀有漂泊感及无力感，渴望获得主体性，却又失去了对原乡的归属感，从而遗失了连接记忆与现实的心灵支点，异化为“中间物”和“异乡人”。一个又一个“他者”的悲情命运，如同一面面棱镜，投射着读者对自身处境的认知：一方面可以助力特定群体与之达成共情，找到适度排遣焦虑的出口；另一方面，从作家摹写的他乡风景中，读者能够捕捉到故乡的面影，进而在心理层面收获补偿性的满足，这恰好揭示了旅行文学被大众接受的情感动因。
为了清晰展示小国平民的生存现实同“全球化”愿景之间的抵牾，刘子超特意讲述了一个发生在黑山的事例。当地女孩卡特琳娜为一家位于美国纳什维尔的比萨店做外卖客服，每日帮客人订餐的她，熟悉纳什维尔的每一条街道，却从未去过美国，也没有品尝过那种比萨。身处经济全球化的链条中，却在肉身感受上与之无缘，这在作家看来无疑是一种悖论。进入他的认知视界，全球化已然渗透到日常生活的组织化系统之中，形成一个稳固的规训社会，牵涉其中的人无法摆脱它的文化操控，也很难在精神结构上与之产生关联。得源于和当地人的接触，刘子超才自感校正了线性进步的历史观，有机会去发掘为全球化遮蔽的异质性要素。某些特定的时刻，与当地人的交流会放大作家对全球化荒诞一面的感受，同时也沉淀下了指涉希望的正向质素。正如他在吉尔吉斯斯坦结识的青年作家阿拜所说，他们这代人的使命就是在被全球化“冲击得七零八落”的废墟中，“艰难地寻找可以依赖的东西”。[16]由互联网文化塑造的一代人追求多元的体验，也怀揣改变世界的理想，探求这一代人的文化主体性，确立属于他们的尊严感，作家的“青年故事”往往终结于此，他本人对“我们何处为家”的思考，或许也在这些真诚、坦然的青年身上暂时找到了答案。
一个还可以继续反思的问题是，刘子超、杨潇、蒲实、柏琳、库索等有过媒体从业经历的作家，常常会受职业习惯的潜在影响，在创作过程中运用采访技巧，将镜头对准异域土地上“具体的人”，营造出特定的共情氛围。比如，同样写到巴尔干，柏琳的《边界的诱惑：寻找南斯拉夫》（2024）和刘子超的相关作品类近，弥漫着感伤的情调，流露出对欧洲一体化和经济全球化进程的质疑。但这里存在一个关键疑问，即写作者们收集到的当地声音，采写下的各类事例，尤其是那些体现“反全球化”倾向的悲情话语，是否能够真实反映当地民众的心声？进一步讲，如果我们跳出个体、民族同全球化的简单对立视角，或许会发现它们之间还存在着更为多元的关系可能。再有，对个体的共情能够揭示历史丰富的面相，而当这种共情延伸至民族或国家层面时，若它的边界漫漶不清，便极有可能滑向偏见的深渊，重新落入景观化、情绪化的书写窠臼。至于以何种方式回应这些疑问，还有待旅行作家们深入思考。
柏琳《边界的诱惑：寻找南斯拉夫》书影
三 发现自己的精神地理
在《午夜降临前抵达》的序言中，刘子超写到中欧对他的吸引在于“它始终生长在帝国和强权的夹缝中，执拗地保持着自己的独特性”，那种“撕扯和游移感”让三十岁的他“感到了某种心灵上的契合”，为了在变动中寻得恒定感，他选择将艰苦的旅行写作视为“获得现实世界‘支点’的过程”。[17]此般言语清楚点明了异国命运和作家个体的互喻关系，国家从“夹缝”中的突围之困，掩映着作者自我的破壁之难。旅行之于青年作家既是对世界的省察，也是对独立自我的发现。看似离开中国语境，“实际上是跳出界限，把自我投射到矛盾集中和重大命题的场域中去，携带自我、集体和国族的经验，创造自己的观看模式，重新想象世界和描述自我”[18]。如果说“三十而立”意味着青年人必须告别青春幻象，奔赴一条贴合世俗期待的人生道路，那么异国旅行便为辞去公职、投身写作的青年创造了时空延宕的机遇，使他们体悟到谋生与工作之外的另一种生活意义。属于中国青年的旅行者形象双向凝聚了作者和读者对固化生存体验的有意颠覆，他们期求打破城市生活的边界，从旅行实践或文本中汲取生命的另一种可能，于变动间寻找自我。西方经典中的旅行家精神内嵌着资本主义对世界体系的地缘重构，而当代中国青年作家对世界的探索，则无涉“征服世界”的主题，他们将旅行本体从宏观叙事的符号体系中解放，凝神书写切合这一代人情感结构的主体性叙事。也正是在旅行的过程中，刘子超摒弃了按照传统知识理解世界的认知习惯，他像游牧者一样穿行在原生态的风景之间，又像幽灵一般游荡在超现实的梦幻境界，并将这些精神形象附着于笔下的旅行者身上，以之触发来自秘境的陌生感与兴奋感，窥探异国的历史文化和民族心态。“旅行者”普遍具有两重属性，它代表了刘子超真实的精神形象，蕴含着作家在充满不确定性的旅途中释放的理智与情感；它还指向一种理想的探索性人格，一面在全球化的边缘位置求索人类的精神家园，一面则沉入思维的深层结构，将“何处为家”的问题留给自己，为主体的精神存在寻找栖所。
纵览刘子超的旅行之道，除去必要的向导引路，作家大都选择独自出行，提倡行走与思考的同步跋涉。唯有这样，他才能够跳脱出熟悉的时空常规和媒介话语，自建超越常态的叙述逻辑，进而专心观察、组织首次接触的差异性信息，投入对“自我”与“异国”的双重解析，使精神主体在旅行中获得成长。为了进一步明晰“旅行者”（Traveler）的自我认同感，突显有别于“游客”（Tourist）的身份意识，刘子超擅于为文本之“我”确立特定的位置感，典型表现便是不断在移动状态中构建自我与风景的关系。例如《沿着季风的方向》中，经历数次抛锚的巴士行程，注视着荒凉的缅甸风景，旅行者如此自陈：
我并没有觉得沮丧，反而感到一种满足——我正穿行在掸邦的群山之间，望着窗外亘古的荒凉。手机早就丧失信号，即便是全球通的服务范围也不包括这个被世界遗忘的角落。我体验到诗人兰波当年遁入埃塞俄比亚高原时的兴奋——那是一种潜入未知之境的兴奋：轻易抹去自己的痕迹，没人知道我身在何处。[19]
刘子超曾在非洲追寻过兰波的足迹，认为“那些在欧洲看不到的东西，才是他喜爱的东西，才是他身陷孤独中体验到的东西”[20]。作家怀着企慕之心，从掸邦的荒凉中顿悟兰波的情感。他仿佛经历了一场穿越之旅，内心富足地与群山荒原对视。类似“我正穿行在掸邦的群山之间”的表述，遍布于刘子超的文本，它清晰标示了主体的位置，也阐明了旅行者同风景的关系。一个人进入自然，暂时隔绝了社会性的身份，把握纯粹“近处”那飘忽不定的细微神妙，或可瞬时放大主体的存在意识，成就旅行者对自我心灵的抚摸与审视。“正在穿行”意味着主体处于“抵达”的路上，即使没有相遇具体的地标，但“潜入未知之境的兴奋”本身，已然揭示了“抵达”之于旅行者形象生成的意义。更多时候，旅行者需要敲定相应的节点，设置“抵达”的目标，随即思考“如何抵达”的问题。刘子超便经常拿出地图，尝试“找到一条可以穿越的边境，抵达一个可以抵达的场所”，将“抵达”行为本身指认为“旅行的全部意义”。[21]抵达如同庄严的仪式，旅行者为之凝神聚焦，不断调整行进目标，目的并非在于“打卡”，而是希望在疆界、教堂、车站、酒馆等景观空间的交集内，营造出短暂却珍贵的家园感，让主体在完成“抵达”的旅途中，真切体认到民族、语言、文化的流动性，使抽象的文本概念转化为鲜活的肉身体验。一个有趣的细节是，刘子超常会不吝笔墨地介绍旅程的起点与终点，尽力让二者之间维持顺畅的叙事趋向，甚至会安排旅行者在行程起始那一瞬间，播放诸如阿尔弗雷德·卡塔拉尼的《我即将远行》这类音乐，从而以富有仪式感的审美行为，将艰辛的旅行引入充满神性意味的价值空间。
随书附赠的路线图
借助对“出发”和“抵达”的仪式化体认，旅行者的身份认同感得以增强。事实上，身处跨媒介的资讯时代，人们若要获取关于某一地域的信息，不必一定要涉足当地。像刘子超这样珍视“抵达”的效能，并非单纯的知识需要，还出自当代旅行作家确立历史感的情感诉求。在记录行旅经历时，他时常宣告自己的历史位置感，有可能上一步还在奥匈帝国的山河故地，即将迈出的下一步，则要跨入奥斯曼帝国的历史疆土。现实风景之外的对历史的“抵达”，同样参与了旅行者确立身份认同感的过程。在某个特定的地理节点厘清旅人同脚下土地历史之间的关系，可以为其个体生命史和异域的民族文化史缔结共时性关联，进而实现“抵达”的终极目标——激活文化记忆，唤醒历史意识。游历塔吉克斯坦时，作家听说附近村落有一座《大唐西域记》记述过的佛塔遗迹，旋即动身前往。立身佛塔脚下，俯瞰群山幽谷，旅行者意识到自己和玄奘虽跨越千年，却在同一个地标留下了空间叠合的印迹，看到的风景仿佛亘古未变。此刻，旅行者立于历史发生地，他仿若一座肉身塑成的纪念碑，在姿态上保持着古人的观察视角，又依靠丰沛的分辨能力和造境能力，重建了时间空间的逻辑，完成了对风景的现代审视，最终建立起融汇古今观景体验的意义结构。这种贯穿“以地理写历史，以空间写时间”[22]的运思方式，正是非虚构旅行写作的显在特点，在杨潇的《重走：在公路、河流和驿道上寻找西南联大》（2021）、罗新的《从大都到上都：在古道上重新发现中国》（2018）等热门作品中都有所体现。历时性眼光对地域历史的贯穿，在将文化先贤引入当代人视野的同时，也从历史维度再次放大了旅行者的主体存在感。与古人站在同一位置，思索他们的所观之物、所感之情，自然会帮助主体增长智识，形成对自我和世界关系的全新认知。
杨潇《重走：在公路、河流和驿道上寻找西南联大》书影
旅行在何种程度上改变了自我？这是刘子超在行旅中时刻思索的话题。旅行赋予他以比较视野和反思精神，使旅行者能够“朝着更宽容，更理性，对世界的理解更全面的方向迈进几步”，这难能可贵的“几步”在刘子超看来，既是“旅行的意义，也是活着的意义”[23]。随着游历的深入，作家可以清晰地洞察风景在当地的表述历史，也凭借着环球观景形成的知识视界，逐渐练就了对异国文化元素及人文特征的快速辨识能力。这对于主体再度认识自我、把握精神个体与外在时空乃至世界的联系，起到了决定性的影响作用。如前所述，刘子超明晰“旅行者”和“游客”的区别，作为一名旅行者，他理应疏离常规线路，学会自发找寻“新奇”，这本是正常的探索逻辑。但刘子超却觉察到，所谓新奇体验，很可能就是把俗常经验换了一件外衣而已，如果旅行者盲目沉溺于对“新鲜”符号的收集，那么旅行的意义也将变得虚无。即便“异国情调”带来了神秘幽邃的瑰奇感，旅行者也应怀有相应的警觉，避免与游客一样堕入千篇一律的怀旧情绪。《沿着季风的方向》中有一章专门记录了刘子超搭乘缅甸游船的旅行，他和众多西方游客一道沿伊洛瓦底江北溯，向佛城蒲甘进发。旅行者特别留意那些西方“中产阶级”游客的眼光，他们望着河两岸的丛林与茅屋，不时投之以悲悯的目光。就连“我”都沉浸在前现代的风景中，陶醉于时间恒定的、略带忧伤的美感之中。快速移动的现代化游船和沉静凝重的古老风景，实则造成了人同真实缅甸的割裂，人们貌似进入了风景，却没有和这个国家的土地发生任何情感联系。美国历史学家布尔斯廷曾提出“伪事件”（pseudo-event）理论，对这般情形作了说明。他发现旅行社总是能“找到高效的新方法，把游客和他游历的世界隔离开来”，尤其是“费用全包的游轮观光”把团队旅行“变成了住在漂浮度假酒店中的经历”，观光客被诸多人为设计的“伪事件”吸引，中断了同当地环境、居民的联系。[24]搭乘游船游历缅甸，在常人眼中已属深度游，但“深度”的拟态环境依然与“真实”无缘。游人更像是坐在野生动物园的观光车里，即使获得下车的机会，能够接触的景物也是被限定的。旅行者在不自觉间便会沉溺于清净的天空、幽暗的丛林、破败的味道、简陋的房屋……获得现代城市人难以企及的、来自遥远时代的安详感，甚至期待当地永久维持“拙朴”之美，停留在“秘境”状态。这种文化和价值观维度的优越感，以及对恒定的“文明造型”的想象，很容易滑入殖民者的文化视域。经由一番文化自审，刘子超认识到潜藏于“永恒不变”愿景背后的帝国意识，他也在同自我认知惯习的博弈中，持续将反思观念汇入文本，支撑起非虚构写作的现实主义精神建构。
缅甸蒲甘（卢桢 摄）
四 “文学旅行”向“旅行文学”的诗性转化
人们关注非虚构文学，大都瞩目于它同本体真实的切近程度，旅行作家在讲述现场体会时，经常把与之相关的文学信息、经典叙述、先贤感思错置排列，在现实真实与历史真实的过渡地带，巧妙地契入“文学真实”这一滤镜。如武歆的《抵达故事的发生地：行走中的文学课》（2024）、郝岚的《海外文学寻踪》（2020）、王炎的《穿越时间的纵深》（2020）等作品，都引入了大量的文学或电影文本。作家带着对经典的先在理解，从既往文本中读取世界形象，并在实地旅行中偏好于定位关涉经典作家、作品的文学景观，如文人故居、墓地以及文学发生地等，都成为他们倾心探访的对象。这种将文学景观纳入旅行的整体设计，属于标准意义上的文学旅行，它以寻访与文学相关的、具有特殊意义的地点或场所为动机，以文学为本位，围绕作家生活地或文学发生地展开游览。刘子超的诸多旅行活动都符合文学旅行的特征，如环游捷克时，他痴迷于布拉格的文学气息，直言在这里可以访问赫拉巴尔的故居，踏足哈谢克流连的酒馆，路过卡夫卡就职的公司大楼，在古老的街道上，召唤出那些令城市不朽的文学幽灵。文学旅行给予刘子超深切的启示意义，使其在少年阅读中对世界文学的精神企慕化梦为真，继而导引他以文学旅行为方法，在述写当地风景时同步与先贤开展精神互动，不仅用文字再现旅途，还将先贤的境遇及其语句引入旅行书写，从文本结构、叙述视角、述景方式等方面体现了“文学旅行”对“旅行文学”的浸染。
吉尔吉斯斯坦作家艾特玛托夫雕像（刘子超 摄）
在旅行文本中，刘子超惯于将自我置于异国的历史文脉之间，从文学史内部寻觅相应的作家作为同路人，让先贤的旅行感悟和作者的独特经历交汇展现、相互映照，形成“共地错时”的文本结构。前往克罗地亚的火车上，刘子超便有意翻阅着《巴尔干两千年：穿越历史的幽灵》，期待将图书的作者卡普兰引以为友，借鉴卡普兰搭乘火车时升腾出的思绪，与现实中的行旅经验对照。“一本书引出另一本书，一种经验催生另一种经验——这正是旅行和阅读的美妙之处。”[25]此番感慨，生动道出了刘子超为旅行寻求“旅伴”的真谛。走在意大利的里雅斯特街头，他扫视着统一广场周边的消费景观，瞬间联想到一百年前，在此居住的乔伊斯度过的咖啡时光。作家细致摹现了乔伊斯当年的生活境遇，又迅速回归现实，状写不经意间与乔伊斯的铜像、故居以及他经常光顾的蛋糕店的相遇，把自己代入了乔伊斯啜饮咖啡的场景。无论出自有意还是无意，刘子超采用典型的文学旅行方式，他踏着与先贤一致的节奏，润物无声般追叙了当地的人文历史，也凭借自身的在场感体验，实现了与先贤的错时同视，使文字充满了历史的层次感。他还频频援引先贤的传记或文艺作品诠释风景，关心风景如何被纳入文学叙述，从景物的凝固和变动中体认历史的宿命感与无常感。驻足维也纳施贝尔咖啡馆时，刘子超立足茨威格的视角描绘眼前的场景：“两张大桌子上摊满了报纸和杂志，高高的穹顶，美丽的枝形吊灯，墙壁上大理石雕刻的小天使，一切和《昨日的世界》中的描述如出一辙。”[26]茨威格对旧时光的沉浸，恰同刘子超对既往事物的迷恋形成同构，他们相隔近百年，却在文化心理的特殊细节（比如对现实之荒诞与虚无的认知）上，达成了跨时空、跨文化的心灵贯通。借助先贤作家的话语辅助，刘子超完成了对相应地域的深度理解，搭建起熔铸历史经验和现实体验的交互式风景空间，进而磨砺了旅行文学的“文学性”特质。
非虚构旅行写作的落脚点在于文学，文字绽放出的微小光芒照亮了旅行者的心灵空间。每逢新到一地或是迁徙转场，刘子超都会插入体量精巧的风景书写，为主体制造出鲜明的在场感。作家极少使用精确数字与专业词汇描述风景，他重视调动感官的力量，让风景画面综合涵盖旅行者的视觉、嗅觉、听觉印象，辅助读者在短时间内通过各类感觉元素的混响，迅速建立起对旅行者位置的体认，并将这种体认延伸至外在景观与旅行者内在情思之间的微妙关系上。刘子超还擅长将故事性赋予文本，视它为组织逻辑、串联线索、复现主题进而完成旅程“整体性”建构的灵魂要素。远行者必会讲故事，作家在旅途中遇到的那些人物，他们的喜乐伤悲、生命流向，正演绎了一个个并置、错位的“他者”故事，从中又能够感到某种明确的生命欲望朝着一个意义的方向聚合，它们意外激活了旅行者的自我意识与身份认同，成为其在旅途中不可或缺的情感支撑。在一些特定的时刻，写作者会放慢讲故事的节奏，将旅人从旅行“大叙事”的线索中临时摘出，转而专注摹写日常性的私人生活空间。例如在科索沃，结束一天的行程后，旅人回到租住的小公寓，作家如此叙述：
我打开落地灯，开足暖气，用手机连上音箱，播放舒伯特的《阿佩乔尼奏鸣曲》。然后，我来到厨房，在平底锅中倒入吞拿鱼罐头中的橄榄油，待油热后加入切碎的大蒜和小洋葱，炒出香气后再放进番茄丁，炒至出汁，将吞拿鱼肉倒进锅里，用勺子捣碎。我从橱柜中找出盐和黑胡椒，调味后将煮熟的意面倒入平底锅中，直到汤汁浓稠后盛出。我听着音乐，吃着意面，不时望向窗外，注视雪花如慢镜头一般覆盖屋顶。[27]
属于旅行家的故事被按下暂停键，在音乐的陪伴下，作家慢条斯理地记述着烹制意面的每一个细节，有意拉长了叙事的节奏。这段精心勾勒的生活场景看似闲笔，却蕴含着丰富的张力。房间内部构成一个意义自足的小世界，与音乐和食物的交欢，令“我”感受到精神自洽。在“我”从容安排日常生活的过程中，一个“旅人”身份之外的、属于常态化时间的自我主体性也得以恢复。一段难得的慢叙事，有如完整旅程中的一个切片，它以叙事节奏的变化和对旅行故事主线的暂时脱离，彰显出旅行者精神的多面性。
科索沃的孩子们（卢桢 摄）
一部旅行文学作品大都涵盖一段完整的旅程，两者结成对位的互文关系。旅行者理应为漫长的旅程安插必要的休息点，调整和恢复行旅的节奏，同样地，一本书也容纳了一个情节紧凑、逻辑连贯、内容充实甚至首尾呼应的旅行故事，它同样需要节奏上的张弛起伏，以此喻示旅人心情的某种变化，上述的烹调场景正是其表现之一。修饰性闲笔的插入，一般会造成旅行叙事主线的“中断”，其间渗透出的精神信息，常会牵涉作家的私人性表达，且大都由诗歌来实现。一个典型的例证是《沿着季风的方向》一书，它的篇章结构以国别区分，以游历的顺序串联，在章节的转换间，作者特意安插进诗歌专节，用文体变化调节旅行的节奏。如老挝旅行终章于《永珍的华尔兹》[28]一诗，抒情者的私人史与他脚下土地经历的文明史相互混融：“……在最初的时间里，我在相册中／凝视父亲童年的肖像，多年以前／法国人离开这里，留下一只濒临破碎的空杯／美国人把杯子打碎，而现在／人们把它重新黏合起来，用来啜饮波罗芬高原的咖啡∥再喝一杯酒吧，加入文明的进程。”空杯的命运象征着老挝的历史政治变迁，殖民统治、代理人战争以及全球化背景下国家转型的复杂叙事，均凝聚在“空杯”意象中，它既与抒情者的当地酒吧体验相关，又蕴含着拥有相似历史和文化记忆的中国青年对当地人命运的共情。诗歌的出场，明显变换了全书的叙事节奏，丰富了文本的结构，它有助于写作主体克服游记文学的内在规定性和一系列审美上的“影响之焦虑”，在一定程度上纾解了作家写作时的紧张状态。除去“中断”“停顿”的功能，诗歌还可以随时化作一种“诗性思维”，当它汇入旅行叙事的主线后，要么是海子、廖伟棠、韩东的诗句频频闪现，为旅行者的即时心态作出诠释；要么是述景状物时，诗意妙悟层出不穷。作家将水中的月影颤动想象为初生小鸡的抖动，把城市的晃动视为杯中摇曳的美酒，以流动的水银比喻疆界的变迁，用一小块刚被点燃旋即熄灭的湿木头拟现一段尴尬谈话的终结……凡此种种，皆体现出意象美的精妙。由诗性思维筑造而成的“词语或叙事框架”，充分凝聚了风景内部“丰富散乱的经验”，有助于读者“达成超越时空的情感和心灵的沟通”。[29]刘子超以旅行者的方式丈量世界的宽度，又以诗人视角观察世界，以诗性思维主导创作，双向启动对外部的辨识和对内心的省察，从而延展了旅行文学的思维深度，也为塑造旅行文学的美学品格提供了带有个体辨识力的参考路径。
老挝首都街景（卢桢 摄）
结 语
新时代以来，在短视频和社交媒体主导的“碎片阅读”时代，仍有相当数量的读者保持着阅读深度旅行“长文本”的兴趣，以期从同时代人那里获得相应的替代性经验，与之共享一个内蕴自由、探索、觉醒、回归等意义的精神空间。审美需求的导向，推动域外旅行文学的格局发生了明显的变化，那种过度追求奇观化叙事抑或背包客体验的作品日渐式微，取而代之的是非虚构理念统摄下旅行文学向严肃写作的贴近。它以开放性的姿态汇入博物学、人类学、社会学知识，多以主题旅行的形式深耕某一领域，创造出认识世界的另类方法，引发了青年写作的方向调整——“城乡”不再构成青年作家理解空间的基本结构，“相反，跨越国族的边界、快速的流动成为文本的新现实”[30]，青年写作的世界性特征正在得到强化。他们意在复原世界观察者的眼光与思想流动的过程，以之作为把握非虚构“真实”要义的重要抓手。刘子超正是这类写作的代表，他综合了中外旅行写作的传统，主动拉开同攻略、指南、流水账游记的距离，专注在寰宇奇观和大千变化之间捕捉“真实”，其作品的文学意义至少沿着三个向度展开。首先，作家结合深度访谈、田野调查等方法，体察那些相对小众的旅行目的地国家，通过对当地人生活的亲身体验，窥见了动荡的历史和全球化乌托邦愿景下普通人的认知与反应，使读者有机会摆脱恒定的印象甚至是顽固的偏见，实现知识结构的更新。其次，刘子超倾力打造新型的旅行者形象，专注于锻炼其对历史传统的感受力，拓展他对文化未来的前瞻性视野，并从文明比较中反视“自我”，重新诠释认知习惯中的风物人情。旅行者的眼界之变化、体验之完善、观念之立体，展示了一个中国青年思想成熟的轨迹。最后，刘子超持续思考旅行以及旅行文学的意义。旅行犹如一个阀门，它的开启能够唤醒主体的乡情回忆，令他感受到情感上的巨大转变。作家唯有记录这些吉光片羽，才能让他乡成为故乡，将走过的路转化为生命成长的阶梯。对旅程中细腻感受的还原，还需要专业的知识、高明的技巧和生动的语言。为此，他特意强调旅行写作的文学性价值，认为“旅行文学应该有一种更为严肃而精致的呈现”，它应“尽量避免无知的傲慢和廉价的感动，以旁观者的宽容和鉴赏者的谦逊，观看眼前的世界”。[31]这或许就是刘子超的旅行文学观，也寄寓着80后一代的世界意识。
在旅行书写中，尽管作家无意把思想强加给读者，但刘子超并不避讳表述一些“成见”，诸如“英国——粗鲁”“波兰——悲情”“印度——怪诞”的感性印象，将异域现实纳入既定的趣味框架之中，为之贴上固化的标签，很可能会暗合中产阶级的奇观化想象，造成文化认知的简单化倾向，并给读者带来新的认知局限。再有，主题写作能够把斑驳的风景和复杂的现象纳入同一思考框架，使那些经过筛选的要素呈现出理性的逻辑，这样一来，旅行文本的真实性多少又会受到影响。这些话题还有继续探讨的空间。
卢桢
南开大学文学院
300071
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2025年第8期）
注 释
[1]刘子超：《失落的卫星：深入中亚大陆的旅程》，文汇出版社2020年版，第355页。
[2]彼得·奇尔森、乔安妮·B. 马尔卡希：《旅行写作指南》，陈觅译，文汇出版社2023年版，第138页。
[3]刘子超：《血与蜜之地：穿越巴尔干的旅程》，文汇出版社2024年版，第364页。
[4][5]刘子超：《午夜降临前抵达》，文汇出版社2021年版，第26、24页。
[6]Jonathan Culler, “Semiotics of Tourism,” The Amercan Joumal of Semiotics, vol. 1,lss. 1/2.(January 1981), p.127.
[7]刘子超：《午夜降临前抵达》，第169页。
[8]保罗·索鲁：《老巴塔哥尼亚快车》，陈朵思、胡洲贤译，人民文学出版社2019年版，第4页。
[9]阿兰·德波顿：《旅行的艺术》，南治国、彭俊豪、何世原译，译文出版社2010年版，第55页。
[10]保罗·索鲁：《旅行之道》，张芸译，广西师范大学出版社2020年版，第417页。
[11]刘子超：《午夜降临前抵达》，第313页。
[12]刘子超：《血与蜜之地：穿越巴尔干的旅程》，第389页。
[13]洪治纲：《非虚构：如何张扬“真实”》，《文艺争鸣》2021年第4期。
[14]王晖：《新时代中国非虚构文艺的现实主义精神》，《武汉大学学报》2025年第2期。
[15]陈娟：《刘子超，寻找被遗忘的中亚》，《环球人物》2020年第17期。
[16]刘子超：《失落的卫星：深入中亚大陆的旅程》，第22页。
[17]刘子超：《午夜降临前抵达》，第1～2页。
[18]项静：《“走向世界”与描述自我：青年作家非虚构写作中的旅行书写》，《扬子江文学评论》2023年第2期。
[19]刘子超：《沿着季风的方向》，南海出版公司2023年版，第49～50页。
[20]刘子超：《时光列车：在鬣狗之城追寻兰波》，《财新周刊》2019年第1期。
[21]刘子超：《午夜降临前抵达》，第222页。
[22]杨潇：《神交的朋友们：〈南三千里〉创作谈》，“收获杂志”微信公众号，2021年4月13日。
[23]刘子超：《午夜降临前抵达》，第152页。
[24]丹尼尔·布尔斯廷：《幻象》，符夏怡译，南海出版公司2023年版，第96～97页。
[25]刘子超：《血与蜜之地：穿越巴尔干的旅程》，第40页。
[26]刘子超：《午夜降临前抵达》，第106页。
[27]刘子超：《血与蜜之地：穿越巴尔干的旅程》，第311页。
[28]刘子超：《沿着季风的方向》，第155～159页。
[29]张德明：《旅行文学十讲》，第341页。
[30]岳雯：《“在世界中”的青年作家》，《文艺报》2022年12月16日。
[31]刘子超：《午夜降临前抵达》，第3～4页。
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