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艾玛：《观相山》，长江文艺出版社、青岛出版社，2023
内容提要
艾玛自2007年以短篇小说《米线店》登上文坛以来，凭借《白日梦》《浮生记》等作品逐渐受到关注。其“涔水镇”系列小说以“日子”为关键词，构建出具有生长性的乡土叙事空间。作为法学背景出身的作家，艾玛的许多作品以探讨“正当性”与“合法律性”的关系为共通主题，展现出对“诗性正义”的执着追求。2023年出版的长篇小说《观相山》，以新冠疫情中的青岛为背景，通过“中国套盒”式的叙事结构，呈现后疫情时代普通人的精神困境与救赎路径。在这部小说中，作家从对外在秩序的追问转向了对内心世界的探寻，强调“爱”作为应对生活无常与苦难的核心力量。此外，文学地理空间的迁移也体现了作者身份认同的转变。艾玛直面现实生活的担当和探寻精神世界的抱负，为文学如何打破后疫情时代人们的精神困局提供了可供参考的样本。
关 键 词
后疫情时代 艾玛 《观相山》 叙事空间 诗性正义
2007年，艾玛以短篇小说《米线店》登上文坛。十余年间，艾玛虽不算高产，但却以《浮生记》《白耳夜鹭》《初雪》等作品引起了广泛的关注和认可，她笔下的“涔水镇”成为颇具辨识度的文学空间，“因法之名”[1]的写作也成就了她鲜明的个人风格。艾玛曾在一则创作谈中写道：“我们所见、所闻的，就代表了我们正在经历的一切吗？我们的观察力是否足够强大，强大到能洞穿现世生活的尘嚣，去发现那更为珍贵的回响？”[2]这一提问概括了其小说创作的核心意图——引导读者透过生活的表象，探寻隐藏于其中的普适命题。2023年，她出版了表现新冠疫情期间普通人生活的长篇小说《观相山》。艾玛说，“再没有比疫情时期的生活更令我们深思的了”[3]。她试图以这部小说，去洞穿和观照这一重大人类历史节点下人们的精神遗痕。
从“故乡”到“他乡”：艾玛的叙事空间与情感认同
在《路上的涔水镇》题记中，艾玛写道：“故乡，我们开始和终结的地方。”[4]这可以看作她开启写作道路的宣言。艾玛的小说世界是从涔水镇开始的。“70后”作家群对小城镇书写的偏爱已是诸多论者的共识[5]，这或许与他们的成长轨迹和中国城市化进程的高度拟合有关。在早期的小说创作中，以故乡湖南澧县为原型，艾玛塑造出了“涔水镇”这一兼具市井气息与诗意的文学空间。艾玛的“涔水镇”与张楚的“桃源县”、路内的“戴城”、徐则臣的“花街”、鲁敏的“东坝”、朱山坡的“蛋镇”、梁鸿的“梁庄”等，共同构成了“70后”作家小城镇书写的图景。
丁帆等认为，“中国‘未完成的现代性转型’，既不是使农业文明、工业文明和后工业文明三种文化形态简单地并置在同一时空的文化地理版图上，也不是让工业文明和后工业文明轻而易举地取代或消灭农业文明，它的复杂性就在于使两种或两种以上的文明形态相互碰撞、缠绕和渗透，并因此而产生变异，与现存的民族文化合成一种异质的文化形态”[6]。小城镇正是城市与乡村的中间地带或中转站，是各种力量和文明形态的汇集地。但就中国当代文学而言，“中间地带”也往往意味着某种暧昧的阐释空间，它可以被描绘成乌托邦式的“日月有情、人情敦厚之所”[7]，也可能被表述成一成不变、保守、逼仄的地域空间。前者寄托的是都市异乡人“纸上还乡”的乡愁以及对现代社会种种症候的不满，后者寄寓的是小镇青年困于一地的焦虑和对现代性的渴望。但二者其实都意味着一种“剩余性”——小城镇是中国快速城镇化进程当中的迟滞者，甚至是相对静止的、丧失了主体性的。无论是返乡还是逃离，小城镇本身都只能作为一个审美的客体，一个安放怀旧、失落等情绪的处所。
艾玛故乡湖南澧县
如何恢复小城镇的主体性？艾玛将对“日子”的反复临摹作为答案。作者着意强调乡村生活中的程序性和仪式感，便是把生活组织成了可供延展和打磨的“日子”。在《米线店》里，她详细地描写了崔木元家代代传承的米线的做法。选肉、浸泡、煮熬、捞肉、切肉、煮汤、盛汤、下粉，每一步都有关窍。在《浮生记》里，她细数毛屠夫的杀猪工具：“杀猪的家伙大大小小有十几种。毛竹挑子上一头是个雕花樟木刀架，刀架里插有两指宽的杀猪刀、剔骨刀、大斩刀、小斩刀、挺棍，还有刮刨、抓钩、挂钩等，件件都被鲜血滋养过，每一件都亮铮铮、闪着寒光。另一头是一只松木腰盆，油腻腻的，盆底沾有各色猪毛。”[8]
在艾玛笔下，“日子”不仅是乡村的日常生活，更是一种朴素的生活哲学。《菊花枕》[9]里，四婆婆的大儿子德生一直喜欢“涔水镇的公主”兰馨，然而兰馨却嫁给了弟弟咏立，而他则娶了女人中的“武将军”，屠夫家的女儿桂子。德生因而有了“另外一种日子”，那日子“在菜市场临街的小院里。永远热气腾腾地、带着新鲜的肉与血的腥气”。四婆婆看重的是“家里有一个桂子那样的女人，再薄寒的日子也可以过得活色生香，再颠沛的日子也可以过得四平八稳”。但德生并不喜欢桂子，所以德生觉得：“那一天紧咬着一天的日子又未尝不是一把刀子呢？”直到四婆婆要去世了，德生才终于明白桂子的种种好处——在德生失了章法的时候，她掌控着一家人的生活继续前进。小说的结尾处，作者写道：“德生也有话对桂子说，却没说出口，最后德生在心里对自己说，两个人的日子还那么长，这句话说与不说，又有什么关系呢？”德生终于在“日子”里慢慢理解了桂子，也慢慢跟自己达成了和解。不只是德生和桂子，小说中还存在着多层次的伦理冲突。四婆婆先和一名镇上的中医订婚有了德生，后来又匆匆嫁了姓谭的木匠有了咏立；德生一直暗恋弟妹兰馨，兰馨不能生育，咏立出轨不归。然而最终化解了这些困境的，也还是“日子”。
在“日子”的生活哲学基础之上，艾玛把涔水镇塑造成了一个完整自足、安然运转的生态体系。她的人物在不同篇目之间频繁“客串”，某一作品中的主角，往往会在其他篇目中作为配角出现（有时略微改下名字），如《一只叫得顺的狗》里的王坪大，在《米线店》《人面桃花》中都有出场，而《浮生记》里的毛屠夫，在《米线店》《绿浦的新娘》里也都有出现。从空间维度来看，涔水镇的地理风貌、人际关系，甚至店与店、户与户的相对位置，作者都早已有了一份清晰的总图，每一篇小说都仿佛是拿着放大镜把这总图的一角放大给读者看。从时间维度而言，则是以几代人的个人史串联成小镇的变迁史。比如梁裁缝一家的故事。《绿浦的新娘》是梁裁缝来到涔水镇之前的“前史”；《路上的涔水镇》是梁裁缝和妻子李兰珍的“正传”；《小民还乡》是梁裁缝的儿子梁小民的故事；另一个儿子梁小来也在后来的多篇小说中出现，是远近闻名的说书匠。崔木元是涔水镇系列小说的另一个主角，《米线店》写了他少年时的故事，《人面桃花》是他婚后的故事，《小民还乡》又告诉我们，崔木元在长沙街头卖米线。
在现代话语体系中，最接近“日子”的，可能是“日常状态”，它是一种“避难所”[10]，也是“百无聊赖、神秘和理性主义这三者的特殊混合物”[11]。但在中国乡土社会的经验语境中，“日子”无疑具有更为复杂的文化意涵。“日子”既承载着农耕文明特有的循环性时间观——通过“日出而作，日落而息”的重复性实践确证存在的延续性，又内嵌着对无常命运的深刻认知——“天有不测风云”的古老谚语暗示着随时可能降临的生活裂隙。个体层面，“过日子”体现为应对生命困厄的实践智慧，通过“熬”与“磨”的生存技艺将苦难纳入时间的长河；社群层面，其则演化为乡村共同体抵御现代性冲击的文化装置，在婚丧嫁娶的仪式操演与邻里互助的交往伦理中维系着文明的韧性。现代性因素的进入，往往会带来涔水镇一时的扰动，但是小镇自有其内生性的力量，这种力量是缓慢、强大又无处不在的：台历上外国女明星穿的吊带，不过是梁裁缝扫一眼就能用家织布做出来的短汗褂（《路上的涔水镇》）；足疗店的姑娘们刚出现时引得小镇上人人侧目（《万金寻师》），但随即便悄然融入涔水镇的日常、嵌入小镇复杂的人际网络之中，老板黄咬银甚至和对门崔记米线店的桔子结成了一对互相看不顺眼的冤家（《人面桃花》）。通过对“日子”的绵密书写，艾玛在很大程度上超越了个体经验层面的表达和断面式的讲述，消解了戏剧性的冲突，从而将传统乡土叙事中的“被观察对象”转化为具有自组织能力的叙事主体，给作为文学空间的涔水镇留出了自我生长的可能。
艾玛《浮生记》，山东文艺出版社，2012
从小城镇出发的创作者如何于乡土之外拓展自己的文学世界，“70后”作家们给出了不同的答案：“徐则臣也曾像鲁敏一样，将他的那条花街作为磨练叙事艺术的场所，而后以数年的时间，从《耶路撒冷》到《北上》，努力拓展故乡的疆界，使之与远方相连。梁鸿则反复回到梁庄，以一种有情的人类学考察方式，重新建立自己与大地之间的联系。”[12]艾玛的方式，是将目光聚焦城市知识分子的生活。艾玛曾在大学工作，这无疑是她最为熟悉亲切的群体之一。但如果细查这类故事的文学地理空间，却会发现某种微妙之处。主人公现下生活的地方，往往是一个海滨城市，或多或少有着艾玛现实生活中的所居之城青岛的影子；主人公的故乡，如《白日梦》中的张河村、《四季录》中的小市村等，则在文化内涵与叙事气质上与涔水镇恍然相似。值得注意的是，主人公对两个空间总是亲疏有别的，正如《白日梦》中所言，“似乎老钱的十分之九都在张河村”[13]。在对“都市异乡人”的书写中，艾玛一面以知识分子身份探寻精神原乡，书写自己与故乡难以割舍的精神血脉，一面也在不断尝试突破地域局限，在记忆与现实的张力中寻找叙事可能性。
《观相山》则是一部明确以青岛为故事发生地的小说。在一次访谈中，艾玛曾说，这座生活了二十几年的城市，终于亲近到“可以写了”。[14]在近年来的创作中，作为一个具象化城市的青岛在艾玛的创作中逐渐走向了前台。一方面，她的创作中出现了更多高辨识度的地理符码的显性植入，如《在阁楼上》中出现的德占时期的老别墅、一片红色的屋顶；另一方面，她不再仅仅将青岛视作知识分子主人公所安身的场所，而是关注城市中普通人的生活，如《看不见的旅程》写保安队长、养蜂人的生活轨迹，《岛》写物业夫妇和老渔夫的日常生计。对都市生活中“不可见者”的关注，显示出作者对这座城市有温度的体察。到了《观相山》，邵瑾夫妇虽然仍是知识分子，但与《四季录》等前作相比，他们明显地褪去了精英属性，作者更着意于描写他们作为普通市民扎扎实实的生活。游海泳、喝啤酒、买海鲜、看海鸥……诸般本土生活仪式呈现出日常经验的本体性转化，形成了独特的关于海滨城市的日常美学。值得注意的是，艾玛还关注到城市赋予人物的独特精神气质，比如对于范得慧这个人物，艾玛说她“漂亮，时尚，也泼辣能干，事事拎得清，她很青岛”[15]。
红色屋顶：青岛一景
创作地理的迁移不仅意味着物理空间的转换，更暗含着作家主体意识的蜕变。加斯东·巴什拉认为，空间并非填充物体的容器，而是人类潜意识和记忆的居所，也是压缩了的时间的寄居之所。在人建构空间的同时，空间也对人进行着建构。他尤其强调“亲密空间”的作用。他认为，家是人在世界的角落，庇护白日梦，也保护做梦者。[16]对于作家而言，文学空间的变化隐含着身份认同和情感选择。离开出生的小城镇，来到祖父辈从未涉足过的中大型城市生活，这是改革开放后中国知识分子相当普遍的生命路径。然而将他乡认作故乡、在陌生的城市重新建立具有归属感的“家”的精神历程，却远比物理意义上的空间转移、行政意义上的身份转换要艰难和滞后得多。从涔水镇到观相山，正是艾玛对“家”重新勘界的过程。当青岛从“他者空间”转化为“经验场所”，作者对城市的认知也从客体观察转向本体体验，在《观相山》中，她通过将邵瑾夫妇完全融入青岛的“日子”，完成了对青岛从“他乡”到“家乡”、从“寄居之所”到“生活之处”的指认。
从“诗性正义”到“万物能容”：艾玛的法学叙事与精神转向
法律和文学之间的相似性早已被法学界所注意，“文学的属性就是戏剧性，所以冲突必不可少。作为管理冲突的一种体系，法律提供了一系列丰富的象征素材供作家们使用”[17]。自“涔水镇”开始，法学博士的身份便使得艾玛的小说呈现出特别的质地。在其笔下，法学背景的主人公或讲述者频繁出现，小说情节也常围绕某一案件展开。不过，如果怀着阅读罪案小说的期待去读艾玛的作品，注定是会困惑和失望的。作者不但无意作案件的详细陈述和犯罪现场的细致还原，还往往刻意模糊掉核心案情，有些类似于先锋小说擅长玩弄的“空缺”。对艾玛而言，法律案件的书写既非教化人心的警示，也非满足读者猎奇心态的展示，而是以其作为典型化生活的一种方式。如波纳斯所言，“法律表面上有武断和无可否认的强制性特征，司法中有无法避免的事实和法律错误及其引起的不正义，加上法律的‘他性’（像语言、国家和市场经济一样，法律是一种常常被认为是在人本身之外的人类制度，就像自然现象一样），这一切使法律能够极好地象征我们在某些情绪中感受到的任意、强制和‘不公平’的人类状态——即‘生活’”[18]。
从这个意义上来说，《诉与何人》是一篇有着作家宣言性质的作品。在艾玛作品中通常以隐性的方式纠缠着的生活、法律与文学，在这篇小说中以显性的方式发生了遇合。功成名就的退休作家周，收到一封来自他的读者、律师M的信，M向周讲述了她的好友、另一位律师Z的案件。奇妙之处在于，Z在狱中自杀之前写下的那句话，恰恰与周的小说《最后的国王》中的最后一句话相同，这也正是M写信给周的原因。于是“诉”有了“倾诉”和“诉讼”的双重含义，而这也是艾玛的法律文学观：法律与生活并没有严整的界限，倾诉与审判不过是对象的不同，它们最终会以某种形式交织或相遇。
巴·略撒所谓“中国套盒”式的叙事结构是艾玛最常用的结构故事的方式，即围绕着同一个深埋的主题，以复线的形式同时讲述几个故事，故事之间实现共生和相互影响，从而产生创造性的效果。[19]艾玛的“套盒”往往以某个案件为核心，将惊心动魄的案情包裹在平淡的日常生活和从容的叙事节奏里。《白耳夜鹭》从小酒馆里两个萍水相逢的陌生人的聊天开始。“我”在这里遇到了来自家乡C城的秦后来，逐渐掀开一段隐秘往事——“我”极有可能与多年前轰动C城的一起名人失踪案密切相关。然而此刻，“我”的婚外情人正怂恿我帮她杀掉她出轨的丈夫。不过，小说以“白耳夜鹭”为题，显然重点不在于揭开案件的真相，而是突出“我”如同白耳夜鹭一般，虽然侥幸逃脱却孤悬异乡的处境。《观相山》是艾玛的第二部长篇小说作品。邵瑾和范松波是一对普通的中年知识分子夫妇，他们看似平淡的生活背后掩藏着不同寻常的痛苦过往。邵瑾的前男友是范松波的堂弟范松涛，邵瑾因为难以理解范松涛与小观一家不同寻常的感情而提出分手，却发现自己已经怀孕，于是匆匆嫁给了因妻子出轨而离婚的范松波。围绕着这对夫妇的生活，艾玛再次构建了她的“中国盒子”。盒子的中心是范松涛的悲剧性命运。分手后不久范松涛自杀，这成为邵瑾一段沉重的隐痛。直到故事发生的当下，邵瑾才逐渐拼凑出范松涛一生的遭际。原来范松涛幼时，父母曾怂恿范松涛趁卡车经过时突然冲上公路，迫使司机急刹车，从而制造事故以便“捡拾”卡车上掉落的物品，多名司机因此重伤。多年后范松涛知悉往事，无法原谅父母的所作所为，也难以面对自己童年的这段经历。于是他辞职、出走、搬到小观家、与邵瑾分手并最终结束了自己的生命。围绕邵瑾、范松波与范松涛的核心故事，艾玛还设置了多条叙事支线，展开了一系列人物和故事：邵瑾的好友程凌云、范松涛生前的好友小观一家、范松波的前妻老曹以及范松波的父亲……每个人物都有自己的故事，共同编织成一张复杂而细密的故事网络。
法、情、理的冲突在艾玛的小说中以各式各样的面貌出现，但却有着一个共通性的主题，即对“正当性”的探讨。所谓正当性，“是在经验和理性两个维度上寻求最高的‘合法性’。就经验层面，正当性表现为得到社会的普遍认同和尊重；就理性层面，正当性是经过道德哲学论证而取得”[20]。生活的“正当性”和“合法律性”究竟是怎样的关系？我们生活的基础究竟应该是二者中的哪一个？当二者发生龃龉，我们该如何自处？在诸多作品中，艾玛进行着艰难的探索。
在艾玛的第一部长篇小说《四季录》中，法学教授罗浩与木莲夫妇所遭遇的正是生活“正当性”的危机。木莲患病时，罗浩瞒着她为她寻来死刑犯袁宝的器官用于移植手术。多年后，袁宝案的真凶浮出水面，木莲意外得知了真相。要“生活得好，也生活得正当”[21]曾经是他们婚姻中的共识，但却被这事件摧毁了——尽管使用死刑犯的器官在当时并未被法律禁止，但“合法律性”并不等同于“正当性”。罗浩和木莲，“各自都给自己设了个审判庭，但他们却没能找到一句可以给自己安慰的辩护词”[22]。作者特意将男女主人公设置成法律界人士，显然是为了凸显“正当性”与“合法律性”之间的矛盾。《路上的涔水镇》采用的是与《四季录》相反的探寻路径，《四季录》揭示的是合法的未必是具有“正当性的”，而《路上的涔水镇》探讨的是违反“合法律性”的未必不具备“正当性”。小说以三组不同时间、空间、阶层的情感困境，指向婚姻是否具备理所当然的正当性这一命题。在“我”讲述的过去时态的故事里，梁裁缝和叶红梅当然违背了婚姻的忠诚性原则，但若是考虑到二人心理上的孤独处境，又很难将“不合法”和“不正当”简单画上等号。现在时态的故事里那位因性生活不和谐要打离婚官司的下岗女工有一句颇具哲理的话，“碗倒是有，可是没有筷子，怎么过”[23]，而叙事人“我”那位貌合神离的律师丈夫，与人合写了一本叫作《中国社会，法律与正义》的书。《观相山》仍然涉及“正当性”的问题，得知幼时真相的范松涛由于“正当性”的崩塌选择结束生命，邵瑾也同样在追寻“正当性”——不知道当年范松涛因何弃世，她就无法安然于自己现世安稳的生活。但当真相逐层剥开，看似始作俑者的范松涛的母亲，又是一位被贩卖的聋哑女性。情与法、法律与正义、个人意志与集体无意识……繁复的关系让读者不得不放弃作出简单二元判断的企图。
艾玛《四季录》，山东文艺出版社，2017（再版时更名《漫长的正义》，北京日报出版社，2023）
在《诗性正义——文学想象与公共生活》一书中，努斯鲍姆引用惠特曼的诗句来诠释“诗性正义”：“他不是辩士，他是裁判／他不像法官那样裁判，而是像阳光倾注到一个无助者周围。”努斯鲍姆认为，“诗人所提供的，不仅是抽象的形式的考量，更重要的是适合于特殊案件的历史复杂性和人类复杂性的裁判”。与此同时，“通过把裁判比喻为阳光而不是柔和的阴影，惠特曼指出，诗人对公平和恰当的承诺并不会导致偏见或袒护，他对待特殊者是亲密的，但也是不偏不倚的。这里有某种司法中立性的理想——但不是一种和冷漠的普遍性相连的中立性，而是一种和丰富的历史具体性相连的中立性；不是和准科学的抽象性相连，而是和一种人类世界观相连”[24]。换言之，诗性正义是超越于法理和道德的，它既包含着对人性的复杂理解，也包含着对历史和现实的深刻洞察。通过对“诗性正义”的追求，艾玛避免了情与法之间泛化的对立和对弱者廉价的同情——事实上，艾玛的小说中并不太有所谓的“弱者”，她更常用的词恰恰是惠特曼用到的“无助”。在《路上的涔水镇》结尾处，“我”想起梁裁缝行刑前的眼神：“他的目光同样越过许多大人的头顶慢慢迎着我过来，就像经过了一个漫长的旅行，梁裁缝的目光看上去疲累、无助，在这疲累无助中隐藏着一丝悲伤。”[25]
不过，“诗性正义”显然是一种过于理想化的追求。如何抵达“诗性正义”？在《观相山》之前，艾玛似乎也并没能找到答案，她的追问是有力量的，但她和她的人物一样，也是“无助”的，而这种无助，截断了小说向更深处探索的可能，将小说引向了某种矛盾之处。如李敬泽在评论《一只叫得顺的狗》中所指出的：“她的智慧把她带向了她没有料到的尖刻嘲讽：我们可以如此合于人性地安排狗，而人的问题却只能默然悬置。”[26]她向我们展示了一个精巧的叙事魔方，最终却只拼上了魔方的一个面。
在“正当性”的问题上，《观相山》可以说是艾玛的“答案之书”。艾玛在封面上写道：“从没有不合理的生活，只有不被理解的生活。”作者宣告，她不再执着于对于确定的正当性的追寻了。范松涛的故事，仍然可以按照生与死、罪与罚的路径一路追问下去，而对“罪”的执着追索与辨认也被认为是艾玛小说最为显著的特征之一[27]，但这一次，艾玛选择了“半途而废”。在小说的前半部分，邵瑾一直在追寻范松涛自杀的真相，也正是在追寻自己生活的正当性，到了小说的后半部分，真相虽然慢慢成形，但还有很多疑问没有弄清。不过邵瑾不再追问了，邵瑾，或者说艾玛，好像终于找到了她苦苦追寻的答案。
“邵瑾也没有问”，是小说中出现了多次的关键词句，她和范松波如此，和程凌云也是如此。“不问”，不仅是一种生活智慧，更是一种和解的姿态。关于“正当性”，艾玛用妙一的一句话作了解答：“众生皆苦，止杀心而自祥。”妙一是范松涛生前的朋友，是邵瑾认为“珍贵”的人，可以看作艾玛所塑造的理想人格。作为出家人，他没了食物亦可杀生，便是还了俗，他也遵守《百丈清规》。何必执着于某个真相、某个标准、某种正义呢？！比起前作中经常出现的对法的探讨，《观相山》虽然以有法学背景的邵瑾为主人公，但出现更多的却是对佛的探讨。邵瑾去听的禅修会上，妙境法师说“世界上最好的禅房，在哪里？在人心里”[28]。从“法”到“佛”，艾玛从“向外求”，转向了“向内求”，从追求一种合理的、正当的外在秩序，转向了寻求内心的安稳和自我悦纳。
从“法”到“佛”的转向，不仅呈现出个体生存策略的调整，更折射出法律与宗教作为社会调控机制的功能互补性——二者本就是维持社会秩序与正义的不同程序和方式。正如伯尔曼在《法律与宗教》中所谈到的：“法律不只是一套规则，它是人们进行立法、裁判、执法和谈判的活动。它是分配权利与义务、并据以解决纷争、创造合作关系的活生生的程序。宗教也不只是一套信条和仪式；它是人们表明对终极意义和生活目的的一种集体关切——它是一种对于超验价值的共同直觉与献身。”[29]从这个意义上讲，艾玛在追寻“诗性正义”之后转向对宗教的思考具有某种必然性。当外在的秩序面临巨大的、难以理解的变动，法律基于其稳定性而提供的关于未来的许诺出现了裂痕，敏感的人们必须另外寻找答案——宗教正可以为焦虑中的个体锚定时间维度上的连续性想象。不过，艾玛在《观相山》中虽然频繁提及佛法，但仍然审慎地保持着与宗教信仰之间的距离，而更多的是将其作为探寻精神世界的一种表征，将“向内求”当作一种普通个体应对“时代的一粒沙”时可供参考的解决路径——“凡事求诸己，万物能容”[30]。
回到“日子”与“认识自己”：《观相山》的时代情绪与生命探寻
对于《观相山》的转变，或许我们可以从艾玛的创作意图中窥知一二。在创作谈《鸵鸟也曾听到》里，她谈道，两件疫情期间发生的新闻激发了她创作这部小说的欲望。“当想象力在生活面前变得苍白，日常就像个大洞，你一旦开始凝视，就会身不由己地陷进去。”[31]小说以平淡的日常生活开场：
邵瑾买好啤酒，在海边看了会儿海鸥，回家就比平常晚了点。
走到楼下，她抬头看了看自家阳台，范松波在阳台上抽烟，见她抬头，冲她挥了挥手，指间有轻烟缭绕。
邵瑾常在下班后去单位附近的一家老啤酒屋买啤酒，一般买一扎，用塑料袋拎回家。如今她和范松波常在晚餐时对坐小酌，俨然一对老酒友。
往日，邵瑾买完酒，会顺海边往东步行一段路，在观相南路路口坐公交车回家。如今她住观相山北坡，经过以前范家在观相南路的老宅，上坡两站路，到山顶，过基督教堂、山顶小广场、菜市场，以及一条有一家小超市、五六家小店铺的短短的商业街，下坡两站路，到家。今日，她刻意耽搁了一会儿，在海边看一群刚被旅游大巴放下来的游客喂海鸥。[32]
青岛的海鸥
在《观相山》里，作者延续了对“日子”的书写，不过，对于特殊时期而言，“日子”又有了别样的意义。艾玛在一个采访中谈道，日常生活对她极具吸引力，因为“在不确定的世界里，个人能把握的东西都在里面了”[33]。2022年前后，网络上曾经流行这样一段话：“薯片是必要的、可乐是必要的、休假旅行是必要的、喝咖啡是必要的、去异地见恋人和朋友是必要的。只是此时此刻，这些‘必要’需要很多很多勇气、运气还有侥幸。”《观相山》也正是创作于这段时间，艾玛通过对“日子”的细腻描写，突出了日常生活的质感与价值。作者写了很多“日子”的细节，邵瑾和范松波喜欢的啤酒、山顶烘焙店的绿豆糕、邵瑾单位院子里的百年红玉兰……冲淡而细腻的描写构成了“日子”的肌理。其中，对邵瑾单位后面小巷里的海螺面馆的描写尤为细致：
小巷的路面是马牙石铺就的，许多年了，石子都磨得光溜溜的。路两边都是些老旧的居民楼，统统用黄色的砖墙围了起来，蔷薇、凌霄、金银花的藤蔓爬满墙头。那家海螺面馆，破墙而出，开在小巷口。面馆门前的大树下，海螺壳围了一圈又一圈。门两边的石阶上，也摆着许多海螺壳。主人颇费心思地在一些海螺壳里种上了多肉，有的里面长着一两茎野草，或是一根豆芽，看着非常有生趣。店面原本是居民楼靠围墙的一套民居，空间不大，操作间外是两间卧室打通的铺面，放着几套小桌椅。男人永远在厨房忙碌，手脚麻利的妻子负责跑堂、收银、擦桌椅等一切活计，是个典型的夫妻店。[34]
经历过寻常的日子成了奢侈的人，自然能明白这种破墙而出的、在微小的缝隙里努力伸展的对生活的热忱是多么动人。“生命（Leben）在这里完全僵化为生存（Überleben）。生命越像生存，人们就越畏死。……大流行病使我们曾费尽心机要驱散、要抹除的死亡再次触目可及……生存社会完全失去了对美好生活的感受。健康被拔高为目的本身，为了这一目的，人们甚至牺牲了享受（Genuss，或“嗜好”）。……面对大流行病，人们也默默接受了对基本权利的极端限制。我们毫无抵抗地顺服于紧急状态，它将生命还原为‘赤裸的生命’……人们每天都在统计死亡人数，生命已完全被死亡掌控，它将生命抽空为生存。”[35]当“生命”与“生存”被剥离开来，“生活”与“生存”成为对立，“日子”便超出了形而下的层面——它不再是迟钝的、无形的、流水般哗哗流过的，而是锋利的、有分量的、与生命的本质息息相关的。正如艾玛使用的那个鸵鸟的比喻，鸵鸟把头埋进沙子里，似乎是在逃避，其实是在倾听远方的声音。作者将笔触扎根于日常生活，看似是埋头于琐屑的现实书写，实则是试图在微小的褶皱中把握生命本身的价值。
许多论者关注到了《观相山》对生命之“苦”的书写。[36]确实，艾玛在小说中写了各式各样的“苦”，范松波前妻老曹原生家庭的创伤、邵瑾好友程凌云前男友飞飞的失踪、大观的车祸与小观的精神问题、小观娘的创痛、范松波父亲孤独的老年生活……于是，艾玛将青岛的著名景观“观象山”化为“观相山”，便有了“观众生相”的意味。但其实，比起对“苦”的书写，同样值得关注的是小说中“苦”的存在方式。艾玛从来不是一位煽情的作家，她作品中的情感和情绪一直是颇为克制的。小说开始不久，作者描写了一幕邵瑾去海里游泳的场景：
邵瑾把裙子、帽子脱了，塞进背包里，把鞋和背包都放在沙滩上。她下了海，一口气游到拦鲨网那。她抓住拦鲨网粗大的绳子，翻身坐了上去。海水推涌着她，仿佛在荡秋千。岸边鳞次栉比的红瓦，红瓦后翠绿的山坡，山坡上小巧的六角亭子，全都一下一下地晃荡了起来。少时她在家乡小河里扑腾练就的游泳技术，是不敢在海里游这么远的，这还是当年和松涛一起练出来的。那时他们常在夏日的傍晚时分去海里游泳，松涛会在浴场边的冷饮店里买两支雪糕，一只手划水，一只手举着雪糕，等游到拦鲨网那，两个人趴在粗大的绳子上吃雪糕，海水晃悠着他们，不一会儿，便有满身都是黑白条纹的小鱼来啄脚丫……这种鱼，不游到海中去，是看不到的。[37]
要等到邵瑾独自去禅事活动找范松涛自杀前最后见过的朋友妙一，等到她请程凌云帮忙追查范松涛儿时那桩案子的真相，我们才能逐渐明白，这个看似轻松的场景，实则是颇为沉重的，范松涛之死，对邵瑾而言远未过去，也并不只是对逝去恋人的怀念。她也给自己树起了审判台，一边拷问，一边申辩。游泳对她来说并非享受，说是自我惩罚也不为过，在一沉一浮的海浪中远离人世的喧嚣，是她独自祭奠范松涛和审问自己的一种方式。
《观相山》没有特别明晰的叙事线索，它是以情绪的缓慢流动来推动叙事的。这样的叙事方式，许诺了“苦”作为一种持存性状态的可能——它并不因某桩事件而特别凸显，也不会因事情的解决而彻底消失，它是稀薄的，却是弥散性的。作者笔下，人人有“苦”，却从未有人将“苦”宣之于口。艾玛对情绪的描述总是淡淡的，写程小金死后的邵瑾夫妇，是“两个人心事重重的，随便吃了点东西填了填肚子”[38]；写想到伤心往事的程凌云，是“至于最困难的时候……没有什么特别的，就是向前看，一直向前看”[39]。有论者将《观相山》与《一地鸡毛》等“新写实”小说联系起来。[40]二者确实都是对琐碎日常的描写，但《一地鸡毛》写的是青年人“小林”对庸常生活的不满和焦虑，而读《观相山》，感受到的只是中年人对周遭一切早已习惯了的平静。这不仅仅是主人公的年龄问题，也不仅仅是由于作者“60后”“70后”生活经历的不同，更是时代情绪转换的客观反映。《观相山》无疑是一部与现实短兵相接的作品，“已经很长时间没见过成群结队的游客了”“要是明天一早，我还不退烧，你去报告社区好了”“怕耽搁时间长了，回程不顺”[41]，寥寥数语便唤醒了读者疫情时期的生活记忆。除此之外，小说还涉及了农村妇女拐卖、空巢老人的赡养与陪伴等社会性议题。但最重要的，还是它对“后疫情时代”社会情感状态的阐发。1990年代的“小林”们面对的是如何追上不断加速的时代列车、如何面对价值观的冲击与重塑，而今天的“邵瑾”们，面对的是当社会发展的列车慢慢降速，如何应付“简单而又略嫌疲累的日子”[42]，如何面对生活中的慢锤和无常，如何与自己、他人、周遭和解。这种从“快车道”到“慢车道”的时代转型，不仅是社会发展的阶段性特征，更是个体在精神层面必须面对的现实。应对倦怠社会下的身份重构与价值校准、寻找社会齿轮减速运转中新的意义坐标构成了当下的人们特有的精神命题。
不过，《观相山》虽然写“苦”，但与前作相比，基调却乐观明朗了许多。同样是中年夫妇，木莲和罗浩“相互间无法施以援手，尽管他们对彼此的处境都心知肚明”[43]，而邵瑾和范松波“两个人就像在自己洞穴里待惯了的小刺猬……洞穴里的日子虽然不轻松，好在两个人能合力应付，倒也不觉得难过”[44]。邵瑾和范松波这样的重组家庭，按说是隐患重重的，邵瑾一直牵挂范松涛，范松波与前妻的女儿得慧对邵瑾有很深的敌意，儿子得安并不是范松波亲生。哪一对矛盾都足以将生活砸个稀烂，但艾玛没有这样处理。范松波去云城找得慧，邵瑾发给他当地好吃的面馆；见到得慧被人追打，邵瑾老母鸡护崽一样挺身而出；邵瑾私下去找妙一，范松波也没有追问原因。他们被生活的洪流冲到一起，成为彼此的涉渡之舟。艾玛谈道，疫情影响了她对世界的认知：“对这个世界我从未像现在这般迷茫、困惑。”但也因了这迷茫困惑，她对爱反而多了几分坚定：“我相信，最终能将世界从疫情的泥沼里拯救出来的，必是人们彼此间的怜悯与爱。”[45]
青岛观象山公园
每一个“后疫情时代”的幸存者都面临诸多难解的课题：如何重估个体生命的价值和意义、如何重拾对世界确定性的信心、如何重建人与人之间的亲密与信任、如何重树面对未来的勇气和期待……从这个角度来说，《观相山》的主线，也可以看作中年人邵瑾在疫情催化下的再次成长。在小说的开始处，她深藏着自己的苦，多年来她从未见过妙一，也小心翼翼地与小观保持距离。然而到了小说收尾处，她和范松波来到了小观家，住进了她和松涛曾经住过的房间，与妙一聊天，与小观轻松地分享苹果，她对小观娘的态度也从以前隐隐的嫌恶变成了理解和同情。特别的日子教会了她更多的包容和爱，给予了她应对无常的坦然以及与过去告别的勇气。
邵瑾有一句调侃，大概恰好能对应现实中作者写作的转向，“我看也就我们需要好好认识自己，不够思考一切的”[46]。艾玛从之前对“自由、平等、公平、正义、秩序等法学或历史主题”[47]的关注转变到了《观相山》中将爱当作生活的解药。苦不是这部小说的主题，用对生命、对生活的爱去超越苦才是：
小说开始于夏天，结束在冬季。
小雪那日，真的下了一场小雪。
仿佛年初许下的一个愿望，得到了实现，大家都很兴奋。走在路上的行人，也纷纷伸出手去接那飘撒的雪花。有人冒雪出来拍照。孩子们也很开心，大呼小叫地在雪中跑来跑去，看上去都像是一个节日了。[48]
压抑中的兴奋让人神伤，也令人感动。借用畅销书《我们如何面对痛苦、疾病和死亡：雷曼医生的治愈故事》中的一段话：“协调、优雅、神秘、唯美。我刚从医学院毕业时，可不会这样描述生命。那时我对生命还不太了解，没有见识过强大的生命力，不知道人的生存意志可以以各种微妙的形式存在，也不知道每个生物心中都对生命怀有无法抑制的爱。”[49]韩炳哲认为，在疫情时代，生命臣服于数字秩序，降格为一种功能。“它被剥夺了所有能创造意义的叙事，它不再是可讲述的，而是可测量、可计数的。”[50]然而艾玛给了我们一个值得深思的隐喻。路边的梧桐树，每一棵都被钉上了铁皮做的二维码，但而真的去扫，却扫不出来，只能听到“叮”的一声。生命怎么能被数字化呢？哪怕一棵树，它的故事也不是一个二维码能装得下的。认识自己，也就是思考一切了。
艾玛曾与友人玩笑说，把“观象山”改成“观相山”是因为“象是形而上的，相是形而下的，形而上的写不了，只好写点形而下的”[51]。其实，从“涔水镇”到“观相山”，艾玛一直是一位有担当的作家——她既不缺乏关注“形而下”的担当，也不缺乏追索“形而上”的抱负。“后疫情时代”，我们要如何修复我们精神世界的暗伤？在如今的年代，将“爱”作为答案，其实需要莫大的勇气。它听起来过于浅薄，甚至过于轻浮，但那些最深刻的答案，往往最为简单。
刘月悦
厦门大学中国语言文学系
361005
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2025年第5期）
注 释
[1]参见马兵《因“法”之名——艾玛小说的一种读法》，《上海文化》2022年第3期。
[2]艾玛：《写作这回事（创作谈）》，《创作与评论》2014年第15期。
[3]艾玛：《洞内七步——我在短篇小说创作中遇到的最困难的事》，《上海文化》2022年第3期。
[4]艾玛：《路上的涔水镇》，《白日梦》，二十一世纪出版社2012年版，第52页。
[5]相关论文有贺仲明《怀旧·成长·发展——关于“70后作家”的乡土小说论》（《暨南学报》2013年第1期）、陈国和《论“70后”作家乡村书写的常态性特征》（《文学评论》2018年第3期）、马兵《70后作家的五副面孔》（《小说评论》2015年第4期）等。
[6]丁帆等：《中国乡土小说的世纪转型研究》，人民文学出版社2013年版，第3页。
[7]鲁敏：《路人甲或小说家》，译林出版社2019年版，第113页。
[8]艾玛：《浮生记》，山东文艺出版社2012年版，第5页。
[9]艾玛：《菊花枕》，《白日梦》，第39～51页。
[10][11]本·海默尔：《日常生活与文化理论导论》，王志宏译，商务印书馆2008年版，第5、10页。
[12]丛治辰：《作为“暗疾”的乡村——鲁敏的“东坝系列”与70后写作症候之一种》，《小说评论》2021年第5期。
[13]艾玛：《白日梦》，第268页。
[14]《十号会议室〈观相山〉专题〈导语〉》，中国作家网：
https://www.chinawriter.com.cn/404087/
404988/459024/。
[15]李魏：《平淡之下的波澜壮阔与暗流涌动》，《青岛日报》2023年6月5日，第11版。
[16]参见加斯东·巴什拉《空间诗学》，龚卓君、王静慧译，世界图书出版公司北京公司2017年版。
[17][18]理查德·A. 波纳斯：《法律与文学》（增订版），李国庆译，中国政法大学出版社2002年版，第27、27页。
[19]参见巴·略撒《中国套盒——致一位青年小说家》，赵德明译，百花文艺出版社2000年版，第86页。
[20]刘杨：《正当性与合法性概念辨析》，《法制与社会发展》2008年第3期。
[21][22]艾玛：《四季录》，山东文艺出版社2017年版，第103、158页。
[23]艾玛：《路上的涔水镇》，《白日梦》，第54页。
[24]玛莎·努斯鲍姆：《诗性正义——文学想象与公共生活》，丁晓东译，北京大学出版社2010年版，第119～121页。
[25]艾玛：《路上的涔水镇》，《白日梦》，第84页。
[26]李敬泽：《内在性的难局——〈2011短篇小说〉序》,《小说评论》2012年第2期。
[27]参见曹霞《对“罪”的追索与辨认从未停止——评艾玛〈万象有痕〉》，《文学教育》2012年第12期。
[28][30]艾玛：《观相山》，长江文艺出版社、青岛出版社2023年版，第61、298页。
[29]哈罗德·J.伯尔曼：《法律与宗教》，梁治平译，中国政法大学出版社2003年版，第15页。
[31]艾玛：《鸵鸟也曾听到》，《收获》微信公众号。
[32]艾玛：《观相山》，第1页。
[33]李魏：《平淡之下的波澜壮阔与暗流涌动》，《青岛日报》2023年6月5日，第11版。
[34]艾玛：《观相山》，第244页。
[35]韩炳哲：《妥协社会：今日之痛》，吴琼译，中信出版社2023年版，第17～18页。
[36]相关论文有王春林《五蕴皆苦与精神暗伤书写——关于艾玛长篇小说〈观相山〉》（《百家评论》2024年第2期）、唐秀清《生活，是一种可能的止疼剂——读〈观相山〉》（《百家评论》2024年第1期）等。
[37]艾玛：《观相山》，第74页。
[38][39][40][41]艾玛：《观相山》，第309，254，1、166、112，312页。
[42]李扬、尹林：《〈观相山〉：确立尊严，分享艰难》，中国作家网，
http://www.chinawriter.com.cn/n1/2024/0624/c458638-40263101.html。
[43][44]艾玛：《四季录》，第158、312页。
[45]艾玛：《洞内七步——我在短篇小说创作中遇到的最困难的事》，《上海文化》2022年第3期。
[46][48]艾玛：《观相山》，第47、321页。
[47]鲁太光：《慈悲其心，犀利其文——读艾玛小说有感》，《青岛文学》2016年第3期。
[49]瑞秋·娜奥米·雷曼：《我们如何面对痛苦、疾病和死亡：雷曼医生的治愈故事》，黄程雅淑译，中国青年出版社2024年版，第8页。
[50]韩炳哲：《妥协社会：今日之痛》，吴琼译，第19页。
[51]艾玛：《鸵鸟也曾听到》，《收获》微信公众号。
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