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《无主题变奏》封面
内容提要
从刘心武对徐星口吃的“误诊”出发，经由何新对无聊感的发现，本文将对徐星的口吃做德勒兹式的分析，并比较中西文化中无聊感的不同情感现实，试图论证下面几个观点：徐星的口吃不仅是身体的症状，也是其小说的形式特征；身体和形式上的口吃是1980年代的中国城市青年无聊感的一个症状；这种无聊感更多地构建出羞耻的情感现实，更少有西方文化中的厌倦感和荒谬感。
关 键 词
徐星 《无主题变奏》《殉道者》 口吃 无聊感 羞耻
我和许多同时代人都背负着天生口齿不清的重负。
—— 曼德尔施塔姆《时代的喧嚣》
1989年，徐星的小说集《无主题变奏》出版，刘心武为之写了一篇颇为另类的序言。按说这种序言一般是对作家或作品的介绍和点评，但这篇序言更像是对徐星心理疾病的诊断书和治疗方案。刘心武首先注意到了徐星心理疾病的身体症状，那就是严重的口吃：“再见到徐星时，我惊讶地发现他口吃得十分厉害，厉害到同他谈一次话以后，我同别人再谈话时也忍不住地口吃起来。据说口吃是心理病态的外化，坦率地说，我以为徐星心理上起码是出了一点不大不小的问题。”[1]刘心武认为徐星受到的心灵刺激来自评论界对《无主题变奏》褒贬不一但态度强烈的评价。面对这些评价，徐星的“自信和非自信（我暂且不用“自卑”一词）扭曲缠绕在一起，弄得他内心好痛苦好游移，因此他竟口吃了，我想这会连累得他笔也涩滞起来的”[2]。治疗这种心理扭曲的方法就是让徐星弦不用绷得太紧，心态松弛一些、洒脱一些。刘心武敏锐地发现口吃使徐星的笔也“涩滞”了，但他明显地认为这种“涩滞”是一种写作上的毛病，是口吃的一种后果，就像口吃是心理疾病的一种后果和症状一样。从表面上看，这个诊断和治疗是相当准确和对症的，表现出刘心武对青少年心理问题的职业敏感性。但这个诊断其实遮蔽了徐星“病症”的真实原因，也妨碍人们认识到它的时代意义和艺术价值。刘心武的误诊至少表现在两个方面：一方面，“涩滞”事实上是徐星独特的写作风格，它不是口吃的后果，而是口吃本身。德勒兹关于口吃的分析可以帮助我们理解这个问题。他认为，作家可以用口吃来表现人物的说话方式，但作家更可以“令语言按它本来的样子结巴起来。一种富有情感的、强度的言语活动，而不再是说话者的感情”[3]。也就是说，语言的口吃超越了普通语言，成为写作者具有个人风格的有情感的语言。另一方面，徐星的口吃不是受一个特定事件（外界对其小说强烈的褒贬）的刺激，而是渗透于他和他的小说人物“灵魂深底中的无聊感、厌倦感、荒谬感”[4]的身体症状。在评论者何新看来，这种“生活意态——冷漠、静观以至达观，不置身其中，对人世的一切采取冷嘲、鄙视、滑稽感和游戏态度”是多余者的精神状态，这些人“在生活中自我感觉找不到位置”。[5]不过，尽管何新发现徐星通过非戏剧性的方式（没有故事、没有情节、没有高潮）准确地表现了多余者生活本身的戏剧感，但他更多的是把小说人物当作多余者，并没有将多余者的精神状态与作者口吃这样的身体症状联系起来。由于缺少了对作者这个中介的讨论，何新对徐星小说语言和结构的分析过于表面，过快地滑向了对多余者精神的分析和批判。从刘心武对徐星口吃的误诊出发，经由何新对无聊感的发现，本文将对徐星的口吃做德勒兹式的分析，并比较中西文化中无聊感的不同情感现实，试图论证下面几个观点：徐星的口吃不仅是身体的症状，也是其小说的形式特征；身体和形式上的口吃是1980年代的中国城市青年无聊感的一个症状；这种无聊感更多地构建出羞耻的情感现实，更少有西方文化中的厌倦感和荒谬感。
一 风格的起源：现代派与革命英雄主义的形式纠缠
1985年，徐星的小说《无主题变奏》在《人民文学》上发表后立刻受到了广泛的关注。在赞扬之外，主要的批评意见是认为徐星的小说完全模仿了美国小说家塞林格的成名小说《麦田里的守望者》。这本1951年出版的小说由施咸荣翻译，作为“内部参考书”即所谓的黄皮书由人民文学出版社在1963年出版。不少经历过“文革”时代的青年回忆，这部小说在200余种黄皮书文学作品中是比较流行的一种。20年后，漓江出版社正式出版了这部小说，再次引起了巨大反响，不少作家都坦率地承认受到其影响。[6]考虑到施咸荣译本的出版时间及流行程度，对徐星的这种批评不无道理。但徐星坚决否认在写作《无主题变奏》前读过《麦田里的守望者》。1986年，在《决不“拿着豆包儿当点心”》的回应文章中，徐星感慨道：“我的歌儿唱完了，林子太大了，不是所有的鸟儿叫都中听……”[7]按照刘心武的解读，这表现了徐星的病态心理。但这是什么病态呢？在这篇以唱歌为比喻、以省略号为结尾的文章中，徐星以顿挫和拉长语气的方式拒绝承认有受到塞林格的影响。这种语言方式带有口吃的特征，充满了“影响的焦虑”。这种焦虑既有面对前辈作家成就时的幻灭感和疲惫感，也有被（误）认为是模仿者的羞耻感。在多年后的数次访谈中，徐星还不断重返这个焦虑的场景，反复地言说这种让人无法解释的羞耻感。在其中的一次访谈中他这样辩解说：“后来有人说，我的这部小说受了《麦田里的守望者》的影响。可是说实话，那之前我从未看过它。过后，我从朋友那儿借到一本看了，很吃惊，太像了，不是语句、结构上的像，而是情绪上。写作的人有时会有这种现象，这太难解释了。”[8]众所周知，口吃是“一种口语障碍，讲话的特征为频繁地重复或延长声音、音节或单词，或频繁出现踌躇或停顿以致破坏讲话的节律”[9]。所以其典型症状就是在音节、字词上非自愿的停顿、重复、拖长。这样看来，徐星不仅在日常生活中有明显的身体上的口吃，而且在写作中也有没被评论者觉察到的口吃。通过口吃的方式，徐星一方面惊奇地认出／再认他和塞林格的相似性，这种神秘的相似性既是（无意识）语言的也是身体的；另一方面，他觉得评论者误认了这种难以解释的相似性，不承认自己是模仿者，但又无法令人信服地证明这一点。解释的困难在文本上的症状就是口舌打结式的“涩滞”。本文并不是要考证徐星是否模仿了塞林格，因为这种考证的结果对理解徐星小说的艺术价值没有任何帮助。相反地，本文希望从徐星小说与塞林格小说的差异性入手讨论他们小说形式的相似性，从而揭示出徐星身体症状和小说形式的同质性，打开一条从小说形式认出／再认现实的路径。
《无主题变奏》
正如徐星提到但不愿承认的，《无主题变奏》和《麦田里的守望者》的相似性首先是“语句、结构上的像”，尽管他没有详细说明。在1963年版的“译后记”中，施咸荣几乎没有提及《麦田里的守望者》的艺术特色，只是借美国学者之口将塞林格看作现实主义作家，借苏联学者之口指出小说的真实性是“通过微妙曲折的暗径走向人的心灵”的结果。[10]1983年版的“译者前言”基本上没有1963年版“译后记”的内容，只是简单论及了《麦田里的守望者》的艺术特色，包括第一人称的限制性视角造成的逼真的心理现实主义，以及大量使用青少年的口语、俚语和平铺直叙增强生活气息。施咸荣的这个评价应该吸收了美国评论界的意见。中国读者对这本小说的理解无疑受到了这个“译者前言”的极大影响。1982年，在参考了美国学者的研究成果后，侯维瑞发表文章指出，小说主人公霍尔顿一方面说一口青少年惯用的俚语、熟语和口头禅，另一方面通过夸张的使用形成自己独特的语言风格。这个语言风格包括高频使用附着语、大量使用粗俗语加强语气、用词平庸而多重复。[11]侯维瑞的文章对《麦田里的守望者》语言特色的总结十分准确，但在当时的学界和读书界的影响不大。不过，这两篇经典的对《麦田里的守望者》的研究都没有涉及小说的无意识叙事、反传统的情节结构以及对对话结构的依赖，而这在美国学界是常识性的看法。从当时的这些流行观点出发，我们可以具体说明这两部小说在“语句、结构上的像”。首先，《无主题变奏》和《麦田里的守望者》一样采用了第一人称的叙事视角。评论界一般把《无主题变奏》、刘索拉的《你别无选择》和张辛欣的《我们这个年纪的梦》看作1980年代先锋派小说的发端。尽管这三部小说都保留了一个隐含的第一人称视角，使读者能直视小说人物的内心世界，但只有《无主题变奏》和《麦田里的守望者》一样采用了第一人称叙事，而《你别无选择》有意识地用第二人称的命令式祈使句的标题去扰动第三人称叙事，《我们这个年纪的梦》则在第三人称叙事中实验着意识流的手法。这三部先锋派小说的情节结构比较弱，这也被视为先锋派小说反情节叙事的结构特征。其次，《无主题变奏》与《麦田里的守望者》一样，更多地利用对话实现交代情节的功能，以及完成故事的转折和发展。然而，与他同时代的其他两部先锋派小说，则更多地利用了自由间接引语的修辞功能削弱小说的情节性。与其他两部先锋派小说一样，《无主题变奏》也采用了城市知识青年日常使用的语言。这种语言一方面充满了对艺术或者艺术腔的调侃，看不起“星星吱吱叫着从废墟上升起”这样有奇特想象力的语言；另一方面也不是他在小说《帮忙》中表现的街头小酒馆里的老百姓所用的北京平民的语言。但徐星的特点在于，他的语言尽管用词普通，但处处透露出知识者特有的“世人皆醉我独醒”的高傲和从上到下的讽刺性幽默感。
《麦田里的守望者》封面
除了这些语言特征的相似性外，《无主题变奏》在情节结构上也有与《麦田里的守望者》相似的地方。在《无主题变奏》的近结尾处，小说描写了主人公“我”在考试时，无聊的监考老师抽出一张河南考生的报名单，然后用河南口音惟妙惟肖地朗读起来。老师嘲弄的声音和笑声压垮“我”的自尊心，“我大吃一惊！我感觉头晕目眩”，心里对自己的女朋友说要做普通人。[12]在《麦田里的守望者》开篇不久，知道要被学校开除的主人公霍尔顿去拜访了自己的历史老师老斯宾塞先生。在他们的交谈中，老斯宾塞先生不仅念了霍尔顿不知所云的试卷，还大声念了霍尔顿在试卷上写给他的安慰信。尽管表面上还是说着客套话，但霍尔顿的真实心理是：“这件事我一辈子也不能原谅他。”[13]这两个情节有着“太难解释”的相似性。
如果我们就此认定徐星模仿了塞林格，那我们就会对徐星的创造性视而不见。徐星不仅与“垮掉的一代”有精神交流，也与当时主流的革命英雄文化有精神交流。徐星的小说是对这两种异质文化在1980年代的创造性回应。在写作《无主题变奏》的同一时期，徐星还写作了小说《殉道者》。[14]从故事情节上看，这篇小说可以被视为《无主题变奏》的姊妹篇，就是说，《殉道者》可以被看作《无主题变奏》中的主人公“我”与女朋友Q分手十年后重逢的故事。徐星为这种联系留下了不少线索和暗示。在《无主题变奏》的结尾，“我”和Q晚上10点多从餐馆出来走在泥泞的街道上，在Q跳上公交车走后，“我们分手了”。徐星有意让这句话单独成行。这时“我”的内心叙事是：“老Q，我还会给你写一篇故事。”接着在“我”想象了若干年后Q的生活图像后，小说以这样一句结束：“而我还会和现在一样，心情总是莫名其妙地愉愉快快、恍恍惚惚，过马路时不会看看是否走在人行横道上……”[15]在《殉道者》的开头，“他孑然一人站在马路一侧”，然后在过马路时与对面人流中的“她”擦肩而过，两人又同时转身认出了对方，“他们重逢了”。徐星同样让这句话单独成行。在对当前的场景作了一段描述后，小说写道：“他们重逢在雨中的斑马路上，像十年前他们分手的那个夜晚一样。”[16]小说还有大段描写十年前在酒馆分手的情节。从内容和形式上的这些相似性，我们可以看出《殉道者》是《无主题变奏》的续写。
《牛虻》封面
但是，这两部小说表面的相似性背后其实隐藏着一种更深的差异性，即它们其实受到了不同的文化影响。在何新看来，《无主题变奏》的主人公是个“多余者”形象，这个来自欧洲文学史中的形象包括拉摩的侄儿、于连·索黑尔、罗亭、奥涅金、奥勃洛莫夫、卡拉马佐夫等。其实，“多余者”不仅仅是一种文学形象，更是徐星可能并没有自觉意识到的形式创新。在大家普遍认为是现代派精神和手法的背后，《无主题变奏》用续写的方式重新引入一种曾经流行的革命英雄主义特质，构成与先锋派特质的对位和解构。《殉道者》其实有明显的苏联文化的影子，这个影子就是歌颂英雄主义精神的《牛虻》。它们之间的联系不仅体现在《殉道者》的题目与《牛虻》内容的契合，更重要的是它们在形式上有很多相似性。笔者这里并不是要论证徐星是否以及如何受到了《牛虻》的影响，而是尝试认出（recognize）这两部小说的形式相似性，再从这种形式中指认（assign）徐星小说形式的现实意义。《牛虻》的作者是英国作家艾塞尔·丽莲·伏尼契，但对1980年代及之前的当代中国读者来说，这部在英语文学中没有名气的小说与苏联文化有着密切联系。在小说的中译本还没有面世的时候，牛虻作为一个英雄形象就通过苏联小说《钢铁是怎样炼成的》《青年近卫军》《卓娅和舒拉的故事》为中国读者熟知。1953年7月，中国青年出版社出版了李俍民翻译的《牛虻》。李俍民译本是以英文版为底本，参考了两种俄译本[17]，但出版社最终决定以苏联青年近卫军出版局的俄译本作为标准版本，整理、删改、校订李俍民译本后出版。小说出版后立即引起读者强烈的反响，不断再版，还被中学语文教学大纲列入初中课外阅读书目中。1955年，苏联拍摄的电影《牛虻》在中国译制上映，更是使“牛虻”成为中国家喻户晓的人物。“文革”后的1978年4月，中国青年出版社重新出版了《牛虻》，再次引起轰动。[18]中国读者为什么被《牛虻》深深打动呢？我们从史铁生的经验可以窥见一斑。在十三四岁的午睡醒来的下午，感到“颇有些空虚无聊”[19]的史铁生随手翻看起了《牛虻》，读后便不能释手，由此开始喜欢上了小说。在《务虚笔记》中，史铁生借人物L之口说出了爱的理由：“他最钦佩甚至羡慕的，自然是那个历尽苦难但是无比坚忍的亚瑟，那个瘸了一条腿、脸上有可怕的伤疤的‘牛虻’。他最留恋、热爱、不能忘怀的，是那个心碎的琼玛，最让他锥心一般地同情的，不用说，一定是那个美丽而苍白的琼玛。”[20]如史铁生的阅读经验一样，当代中国读者把《牛虻》看作一部关于英雄与爱情或者说革命与爱之间冲突的小说。爱情既包括男女之间有性爱成分的爱（亚瑟和琼玛），也包括男人之间父子（般）的爱（亚瑟和蒙泰尼里神父）。然而要成为英雄，就要舍弃这两种本能的、私人的爱情，献身到更高的事业中去。在小说的第一部中，亚瑟经历了宗教理想的破灭、对爱情的不信任（对情敌波拉的强烈嫉妒）和父爱的背叛，成为革命党同志眼中的叛徒，然后选择了从所有的事业中退出后自我流放。经过13年在南美的磨炼，在小说的第二部他以牛虻的身份回归，完成英雄的救赎。身体的残疾（牛虻的瘸腿和脸上像蜈蚣一样的伤疤）是英雄的标记，也是克服爱情、献身革命的必要条件。身体的症状因此有了形式的价值。徐星的两部小说与《牛虻》有许多契合处。“我们分手了”“他们重逢了”这两个单独成行、句式重复的句子分别是两个故事的提要，是徐星对《牛虻》的戏仿。在《牛虻》中，13年后年轻但幻灭的亚瑟成了成熟而不畏牺牲的牛虻，而在徐星最早的两篇小说中，10年后“我们”成了“他们”：10年前的“我”在经历了对性、爱情、艺术这些崇高物的幻灭后坚持要像普通人一样生活，而当下的他尽管有着“简直不像从猿进化来的人”的特别的额头，拥有只有幻灭、沮丧和“没有恰到好处”的性，不敢成为殉道者。正如牛虻是亚瑟的假名、替身，沮丧的“他”是怀疑一切的“我”的再生、转生（afterlife）。
二 打嗝、口吃与涩滞
在中国读者的接受中，《麦田里的守望者》是西方“垮掉的一代”的现代主义小说，而《牛虻》是经过苏联社会主义文化转译过的历史小说。从徐星小说与这两部截然不同的小说之间的异同出发，我们可能更好地理解徐星小说的形式特征及其与口吃的关系。在《无主题变奏》中，主人公“我”自少年时期起就在琢磨费尔巴哈的名言“人没有对象就没有价值”。小说的第一人称叙事提问：“小说——是不是我的对象？”[21]这句话的“我”暗示，小说这种形式是主人公“我”和作者徐星的有疑问的对象。徐星的口吃、“我”的语言和小说语言有着某种契合性。所以“涩滞”是进入讨论作为语言的口吃的适合角度。刘心武在序言中并没有说明徐星的涩滞到底是什么，不过在柏拉图的《会饮篇》中有一个著名的叙事中断或者涩滞。当约定的演讲顺序轮到喜剧家阿里斯托芬时，“不知是因为吃得太饱了，还是因为别的缘故”[22]，他因为正在打嗝不能说话，所以不得不求助于身边的医生厄吕克西马科斯，请他要么治好自己的打嗝，要么代他说话。厄吕克西马科斯不仅教给了阿里斯托芬三种医治打嗝的方法，还代替他先发言。当他的发言结束后让阿里斯托芬发言时，阿里斯托芬已经不打嗝了。阿里斯托芬说：“我的打嗝是停止了，不过这是打了喷嚏之后才停的，所以我觉得很奇怪，为什么一定要经过那一番大声地、怪痒的喷嚏折腾，才能恢复身体的正常状态呢？”[23]不少研究者注意到这个有趣的插曲。大多数学者认为这不过是为了表现喜剧作家阿里斯托芬的幽默，但也有不少学者认为这个插曲有内容、叙事和形式上的价值。从内容上说，打嗝调整了阿里斯托芬发言的位次，凸显出他的讲话内容与前面发言的不同，清楚地表明六个发言人对爱（Eros）的认识有层层深入的递进顺序，并最终在苏格拉底转述的第俄提玛的教诲中达到对爱的最高的真理性认识。从叙事上说，柏拉图的《会饮篇》有浓厚的戏剧结构。作为一个非常有喜剧效果的插曲，打嗝幽默地回应了阿里斯托芬在他的喜剧《云》《蛙》中对悲剧作家以及苏格拉底的讽刺。从形式上说，打嗝既是身体“正常状态”（orderly）的异动，也是身体的一种正常状态。政治哲学家列奥·施特劳斯在讲授《会饮篇》时指出了这一点：“通泰（orderly）一词源于［宇宙／有序］……在身体的情形中，通泰（orderly），得体（the decent），行为端正，显然需要丑陋——喷嚏及诸如此类。”[24]同时，或者更重要的是，玩笑是严肃言辞的打嗝，所以阿里斯托芬身体上的打嗝也是逻各斯在打嗝。施特劳斯的学生、美国著名思想家阿兰·布鲁姆将这个打嗝看作“低俗闹剧的天才”，从而在身体和语言的关系中讨论真理的价值：“所有身体发出的声音都有对抗虚浮、热忱的长篇大论的功效。它们说出了身处低位的身体的反抗，并且阿里斯托芬的精神性包含着对打嗝、打喷嚏、放屁等在与logoi的关系中的深刻理解，它们虚张声势地告诉我们事情应当是什么样。”[25]作为身体的症状，打嗝需要另一个身体的活动（打喷嚏）才能消失，回到正常状态。作为柏拉图不多的戏剧体对话的形式特征，打嗝的插曲不仅增强了对话的戏剧性，而且是解决笑话或者修辞与严肃言辞或者真理之间矛盾的方式。打嗝拖延了阿里斯托芬的发言，通过这个涩滞人们理解了阿里斯托芬身体症状和精神症状的同一性，也在这个涩滞的虚张声势中获得现实生活的真理。
《会饮篇》的多重叙事也有涩滞的文本效果。这篇对话的叙事者是阿波罗多洛斯，苏格拉底的狂热追随者。但会饮发生时他年纪尚小，并没有参加。他从参加过宴会的阿里斯托得莫斯那里听来了当时的故事，并向苏格拉底求证过其中的一些事实。阿波罗多洛斯以阿里斯托得莫斯的视角向他的一个熟人讲述了苏格拉底去宴会的路上以及宴会上发生的故事。在叙述演讲者的发言时，对话又以演讲者的视角讲述发言的内容。其中苏格拉底在发言中又转述了第俄提玛和他关于爱欲的对话。尽管对话主要是第一人称和第三人称叙事，但第一人称“我”的身份不断变换，第三人称叙事的世界不断变换，而且整个叙事在第一人称和第三人称之间不断变换。此外，对话的作者是柏拉图，他在《会饮篇》中并没有出场，而是用对话这种曲折的方式隐蔽地表达自己的立场和观点。《会饮篇》还是柏拉图完全用对话的方式建构文本的九篇对话之一，而且是戏剧性最强的对话。通过戏剧文本形式，柏拉图更是在对话中设置了各种细节、暗示和线索，延迟、阻碍人们不由自主地随着故事情节的顺滑展开抵达故事的终点。
《麦田里的守望者》封面
大量使用对话是徐星早期小说的一个特点，也是《麦田里的守望者》的特点。和《无主题变奏》一样，徐星在《殉道者》中同样采用了大量没有点明说话人的对话，但两部小说的风格极不相同：前者叙事流畅，可读性、可理解性强，后者则晦涩得多。这种变化当然与作者或小说人物的情绪以及小说的内容有一定关系，但更重要的原因应该是新的叙事视角的引入。从“我们分手了”到“他们重逢了”，《无主题变奏》的第一人称叙事变成了《殉道者》中的第三人称叙事。同时，《殉道者》有大段的回忆，这些回忆却采用了现在时的叙事，与小说对当下发生故事的叙事没有形式上的区分，10年前的故事和当下的故事由此交织在一起，给读者制造了阅读困难。人称的变化、叙事时间的变化加剧了不点明说话人带来的理解困难，因而《殉道者》的对话不是通向意义的大路，而是曲径。这可能也就是刘心武认为徐星受了心理刺激而口吃进而涩滞的表现。
其实，作为口吃的形式，涩滞也是《无主题变奏》的文本特征，而不仅仅是徐星被批评之后的小说的特征。徐星借主人公“我”之口解释了小说的题目：“我”不能忍受Q拉提琴的“那些一串串指法练习、试音、调弦什么的。那他妈太无主题了，无主题还好，无内容，无连贯，除了它徒具形式之外还真是有点儿象我写的小说”[26]。何新认为作者是要表达主人公的“一连串感觉，一连串散乱的意绪”。[27]不论是一串串无主题的声音还是感觉，“变奏”却都暗示了相同旋律的变化和差异。重复、踌躇和停顿是口吃的典型症状，这些症状在小说的形式上都有表现。小说开头是一首没有署名的现代诗，以不同字体印刷，排印在小说的第一节之前。这首题词诗有着现代哲理诗常有的严肃、诗意和哲思。诗歌并不押韵，内在的音乐性（节奏、韵律）也不强，但两处重复（幸好……幸好……／结一树……结一树……）赋予了诗歌简单而明显的诗意。诗歌的语气是庄重的、真诚的，烘托出哲思的真理价值，那就是等待会让苦味的种子开出甜蜜的芳香。没有“蓝色的微笑、紫色的哭泣”这样新奇意象，可以说，这首诗是严肃而有教益的。但小说本身从形式和内容上都是在调侃、批判这种严肃的生活态度和虚伪的道德说教。题词一般都是对正文思想的破题、承题或者讲题。读者只有在读完小说返回到开头时才能发现这首题词诗的不同寻常，同时，题词诗的匿名性也迫使读者猜测空白的作者之名。所以，这首题词诗是用不同字体加在正文之上的音乐反复记号，提醒读者回到起点去猜谜。踌躇与重复既相似，又有不同的效果。“也许我真的没有出息，也许。”这是小说的第一个句子，单独成行。“也许”是小说第一节出现频率最高的副词，它的不断重复让小说立即获得了美学形式。同时，“也许”是个普通的词语，但并不是一个日常生活中会常用的口语词。“也许”的书面语属性使其在重复中具有一种特殊的美学品质。但更重要的是，“也许”是个表猜测、可能、未定的条件副词，具有踌躇、怀疑、不确定、不自信的含义。如果重复是口吃的外在身体症状，那踌躇是其身体内部症状的外显。小说一开头就反复使用“也许”这个表踌躇的书面词语，既是心理现实主义的手法，也是语言的口吃形式的创造性运用。小说经常使用特殊标点符号，造成小说的特殊停顿。徐星很喜欢用省略号和破折号。上面我们提到过，这篇小说就是以省略号结尾的。除了个别之处的省略号表示停顿，小说中的大部分省略号表示语意未尽，几乎没有表示列举内容的省略。换句话说，对徐星来说省略号主要是个语气词，标识出声音的运动方式。这些文本特征都是口吃的形式，是徐星独特的艺术和语言特色。
正如《会饮篇》中的打嗝一样，徐星的口吃既是身体症状，也是精神症状，是他理解现实和再现现实的独特方式，而不是心理刺激带来的病态后果。如果非要说这是一种病症，口吃也是身体和精神的“正常状态”或者“通泰”的特殊标记，标识出现实的病症以及潜在的“正常状态”。刘心武正确指出了徐星的口吃和他涩滞的笔之间的联系，但这个联系不是他认为的因果关系，所以《无主题变奏》的涩滞不是徐星口吃的后果，而是1980年代初徐星在《麦田里的守望者》和《牛虻》之间理解现实的方式。或者套用阿兰·布鲁姆的句式，徐星的精神性中包含了对口吃与“垮掉的一代”和“革命的一代”以及1980年代的城市生活之间关系的深刻理解。学界普遍认为《无主题变奏》与《麦田里的守望者》有相似性，本文还指出了徐星小说与《牛虻》的相似性。但这种相似性不能仅仅看作前者对后者的模仿和借鉴，更不能看作现代派和伪现代派的区别特征。我们需要挖掘它们的相似性背后的差异性，从而发掘徐星创新的努力，理解他的失败和不足，因为无论是其创新还是不足都是徐星在1980年代身体和精神的症状。
在《他结巴道……》一文中，德勒兹指出糟糕的小说家只会用“他结巴道”这种表达方式标明语调，但优秀的作家有三种表示口吃的方式，即“做”、“不做但说”和“说即是做”。所谓“做”就是作家让小说中的人物说话确实就像结巴，“不做但说”就是读者根据作家的简单指示去理解小说人物说话的特殊方式，而“说即是做”是语言通过诗性的操作从而造成口吃影响的“不再是预先存在的词语，而是引入了一些受其影响的词语”。[28]在德勒兹看来，前两种口吃只是言语的口吃，而后一种是语言的口吃。作家用重复、停顿、不规范句法等方式故意制造言语的口吃，试图揭示出语言的内在结构，而在语言的口吃中，一种诗性言语表现出“语言特有的分歧和差异、异质性和变化性的强大力量”[29]，通过“广泛的语音、词汇甚至句法上的创新”[30]使语言系统不稳定或者去疆域化。在《会饮篇》中，柏拉图故意使用戏剧手法使阿里斯托芬打嗝，从而揭示出宇宙和逻各斯的正常状态。打嗝可以通过打喷嚏治疗，恢复身体的正常状态。按照德勒兹的逻辑，这是言语的口吃。徐星的口吃无法治愈，因为口吃是他那个时代的语言。英雄的一代说的是牛虻的语言。和牛虻脸上的疤痕一样，这个语言尽管有疤痕却是带着钦佩甚至羡慕被这一代人学会说的。爱的语言、私人的语言被牛虻的语言所禁止或重说。所以这一代人只会口吃地说“爸爸爸”或者“×妈妈”。正如俄罗斯诗人曼德尔施塔姆所说：“我和许多同时代人都背负着天生口齿不清的重负。我们学会的不是张口说话，而是讷讷低语，因此，仅仅是在倾听了越来越高的世纪的喧嚣、在被世纪浪峰的泡沫染白了之后，我们才获得了语言。”[31]徐星认真倾听着他自己生活的时代的喧嚣，试图用一种诗性言语使英雄的语言去疆域化，试图创造“英雄的一代”和“垮掉的一代”的语言的少数用法。让语言口吃就是要创造出一种有强烈情感的语言，这个情感不是属于说话人，而是属于语言本身。在时代的喧嚣中，口吃的徐星尝试着让语言口吃，尝试着一种强烈情感的语言去操演也是去抵抗那个时代的无聊和羞耻。
三 情绪建构理论中的无聊感及其形式
1980年12月8日，马克·大卫·查普曼用左轮手枪近距离射杀了摇滚巨星约翰·列侬。在等待警察赶来时，凶手在现场安静地阅读他在犯罪当天新买的《麦田里的守望者》。在书上他写下了一句话：“这是我的声明（statement）！”并签上了小说主人公霍尔顿·考尔菲德的名字。在向警察交代他的凶杀动机时，查普曼指责列侬不真诚，音乐也越来越无聊、乏味。[32]查普曼是列侬的狂热粉丝，但他越来越觉得列侬不再全身心投入在他的音乐中，越来越喜欢对音乐之外的社会问题发表虚伪的意见。这时，查普曼发现了霍尔顿玩世不恭的态度和对成人世界虚伪态度的批判，因而将《麦田里的守望者》视为宝典。在对摇滚乐的开创性研究中，美国学者劳伦斯·格罗斯伯格断言，尽管阶级、种族、性别、国籍等社会因素影响了摇滚乐，但摇滚乐从根本上说是二战后美国年青一代在成长过程中为自我和日常生活赋予意义和力量的产物。作为在优越的物质生活中成长的一代，他们强烈感到日常生活的无聊以及与上一代和社会的隔阂。摇滚乐是他们打发“在天堂里的又一个无聊的日子”的武器。查普曼无疑觉得列侬的摇滚乐变得无聊，不再是他抵抗无聊感的武器。[33]查普曼说他就生活在《麦田里的守望者》这本书里。那是一个无聊的世界，也是无聊的霍尔顿希望通过玩世不恭、愤怒、怀乡抵抗的世界。查普曼以复仇的方式用行动揭示出无聊的现实世界的荒谬性。
徐星后来承认《无主题变奏》和《麦田里的守望者》在“情绪上”非常相像。前面我们也提到，何新指出《无主题变奏》的一连串感觉和情绪是“灵魂深底中的无聊感、厌倦感、荒谬感”。从情动理论入手，本文试图论证作为身体症状的口吃也是情绪的形式，或者更具体地说，徐星的口吃也是他无聊感以及抵抗无聊感的表现。借助情绪现实主义理论，本文试图分析徐星以无聊感构建的1980年代的情感现实，为比较《麦田里的守望者》和《无主题变奏》提供新思路。
按照美国著名心理学家莉莎·费德曼·巴瑞特的理论，情绪不是天生的，不是普遍的，也不是被激发出来的。人类通过情绪概念在身心之间建立的特殊联系，由个体基于自身的生理特征、大脑的灵活性以及文化背景和成长环境等因素创造出情绪。所以“情绪不是你对世界的反应，情绪是你构建的世界”[34]。每个人不可避免地都生活在情感现实中，在情感现实中的行动不是由逻辑和理性指导的，而是建立在对满载着情感的身体预算的预测上的。尽管巴瑞特的情绪理论在心理学界依然争议不断，但这个理论比旧的各种情绪理论更有解释力，因而正在成为一种主流的情绪理论。如果情绪概念是建构情绪世界的基础，我们就可以根据西方有关无聊感的概念勾勒出西方文化是如何建构情绪世界的。怠惰（acedia）、忧郁（melancholia）、厌倦（ennui）和无聊（boredom）是西方文化史中四个重要的情绪概念，它们与汉语的无聊所指涉的情感和身体状态相似，但文化内涵有很大的差别。
塞林格用心理现实主义的方法构建了霍尔顿的情绪现实。在为这个情绪现实定性时，研究者经常使用的修饰语是孤独、无聊、幻灭、焦虑、压抑、恐惧等。霍尔顿的世界是祛魅化后的世界，除了圣诞节这种残余的宗教意义外，宗教的神圣性早就荡然无存，因此霍尔顿并没有神圣信仰丧失后的怠惰。所以查普曼才能既生活在霍尔顿的世界里又能去刺杀自己的偶像，而完全没有精神和身体的萎靡。霍尔顿是忧郁的，不仅因为他喜欢读书，喜欢思考，而且因为他与他的兄弟的创伤体验造成了他的忧郁症。霍尔顿开始对哥哥的写作感到自豪。但当哥哥选择去好莱坞工作后，霍尔顿感到了背叛而心怀憎恨，以致将哥哥称为“婊子”。死去的弟弟则像幽灵般缠绕着霍尔顿。在弟弟去世的那天晚上他打破家里车库的所有窗户，因此造成了他手的永久伤痛。这个伤痛既是抹平失去了心爱的弟弟的心理创伤的努力，也是不断提醒他弟弟代表的天真与纯洁的纪念碑。与此相对应地，查普曼在刺杀完列侬后会安静地留在现场读书。另外，他刺杀列侬是因为他将心爱之物（摇滚）的丧失归罪于列侬，并试图通过惩罚列侬来惩罚自己，借此要哀悼心爱之物的丧失。尽管塞林格没有点明故事发生的具体年代，但人们普遍认为这是二战结束后的那几年。霍尔顿自称在纽约住了整整一辈子，而那时的纽约无疑正在成为20世纪资本主义的首都。霍尔顿无疑会染上都市人常见的厌倦这个时代病，体验到孤独和恐惧。但二战后弥漫在西方世界的荒谬感和绝望感也会让霍尔顿感到无聊。所以在小说的结尾，霍尔顿觉得所有关于他未来的问题都傻透了，因为他不知道也不感兴趣。他拥有的只有怀念、回忆，即使他怀念的人曾经给他造成过伤害。小说的结束语是：“你千万别跟任何人谈任何事情。你只要一谈起，就会想念起每一个人来。”[35]拒绝思考未来、强迫性回到过去——这是对当下深深的绝望。
尽管隔了三十多年和一个太平洋，《无主题变奏》的主人公“我”无疑能够理解霍尔顿的很多体验，哪怕是借用西方的情绪概念来描述的体验。如同史铁生十三四岁的某个午后的感受，主人公“我”和霍尔顿都感到“空虚无聊”，感到当下世界和生活的无意义。尽管他们不会“空虚无聊”到像德洛克夫人那样总是在嘴边挂着“无聊得要死”的抱怨，但他们对各自所处的特定生活环境和状况的情绪评价是一致的。他们都会感到厌倦和孤独。面对城市环境、时代习俗、社会风尚的剧烈变化，作为年轻的现代都市人，他们感到极不适应，与身边人也越来越隔膜。霍尔顿的哥哥是霍尔顿开始最喜欢的作家，写过他喜欢得要命的一本小说，但他完全不理解哥哥为什么选择去做电影编剧，因为他最讨厌电影。而“我”最初跪在女朋友Q的脚下，觉得她能像圣母一样永远保护“我”，因为Q认同“什么轻松就干什么”的生活态度。但“我”最后之所以和Q分手完全是因为Q逼着“我”干社会上认同的高尚事业。两位主人公最亲近的人都让他们觉得格格不入，显示出他们内心的孤独。
但应该是土星的标志让徐星感到了两位主人公的情绪上的相似性。“我”和霍尔顿都有艺术家常有的漠然、犹豫、迟钝这些土星式忧郁的特征。由于土星干冷的物质特性，古代星象家很早就将土星与黑胆汁的忧郁气质联系在一起。文艺复兴时期的炼丹术士以及诗人和哲学家进一步丰富了这个联系的内涵，建构了土星矛盾的形象：一方面土星因其泥土的性质与物质性、劳作密切相关，另一方面土星又因其遥远、至高的位置与精神性、冥想密切相关。忧郁的含义也在这个辩证对立中运动。霍尔顿对弟弟的左手棒球手套有着恋物似的执着。在霍尔顿同屋的眼里，这只是只“混账”的手套，但霍尔顿却总是随身携带。手套在物质上的特别之处是他弟弟在上面用绿墨水写满了诗。手套是弟弟的遗物，随身携带象征着他对弟弟未完成的哀悼；在为同屋代写作文时霍尔顿马上选择了这个喜欢的题目，是要以沉思的方式纪念弟弟的聪慧。与此相对应地，“我”真正喜欢自己在饭店里为谋生紧张地干活儿，同时“我”也爱读西方小说、爱写小说。更重要的是，忧郁的矛盾性质造成了他们愤世嫉俗的生活态度。在Q说“我”的生活态度是向下的时候，“我”却说：“我认为我看起来是在轻飘飘、慢吞吞地下坠，可我的灵魂中有一种什么东西升华了。”[36]在分析德意志悲苦剧中的廷臣形象时，本雅明认为他们背叛的天性不是剧作家拙劣的写作技巧造成的，而是一种道德感的缺失的结果。这种道德感的缺失是“绝望而阴郁地向一个被认为无法穿透的灾难性星座秩序陷落，这种秩序完全是一种物化性质”[37]。土星式的忧郁者只对现实物质世界忠诚，他们不懂得高于物质世界的法则，只能在冥想中从向下的物质世界中得出自己的真理。为了这个真理，忧郁的廷臣背叛了他人，也背叛了这个世界。霍尔顿对死亡的看法完美诠释了他对这个现实物质世界的忠诚。坐在中央公园的长椅上，霍尔顿想到他死后他的父母会难过，还想到他会被安葬在公墓里。这时小说写道：“我自己万一真的死了，倒真他妈的希望有那么个聪明人干脆把我的尸体扔到河里什么的……人死后谁还要花？谁也不会要。”[38]在霍尔顿看来，死亡没有任何超验的真理性价值：他看到的死亡的真理不过是再次看透人们的虚情假意。“我”分享了这种愤世嫉俗的人生态度，在下坠中得出的真理被误认为是灵魂的升华，这就是对现实世界的背叛。
四 站台作为羞耻化无聊的装置
但人类的感情都是相同的吗？徐星建构的无聊的情感现实都是能从西方的情绪感念理解的吗？我们希望通过分析小说中一个包含着精确时间和特殊地点（火车站台）的电影式回忆场景来回答这个问题。不少评论者都注意到《无主题变奏》中有一段情感强度非常大的描写。这段描写以举例的方式用第二人称设置了一个真实却又带有虚构意味的场景，即流浪的“你”在十二月的三更时分的张家口火车站站台上等待似乎永远不会来的火车：
按道理说我这样二十岁的年纪够老了，再加上十二年前就曾流浪各地，再也不应该为小小不言的什么翻船了。可有的时候想入非非的侥幸心理总是能战胜你，比如说你在一个十二月的三更时分流浪到了张家口，如果那正是一个寒风能把人撕成碎片的夜晚，如果你在等待，等待着一列驶向温暖的火车。你用手暖耳朵，再用呵气暖手，最后你捡了一根草绳子系在腰里，开始在站台上拼命跑。当你发现为一切都无济于事时，这车就是不来，于是你说——唉！我敢打赌，那时你就是想不到火，想不到家里那张单人的钢丝床和那床棕黄色的毛毯。你只是侥幸地想到哭。你会想——哭吧！大哭一场也许风就会停了，车就会来了。于是你对着猪肝色的夜，咧开大嘴嚎啕一场。[39]
在何新的解读中，这个苦难的早年经验造就了徐星这样的多余者，因为他们成长于失去了思想、理性和灵魂的时代。何新将小说的苦难象征与红卫兵一代的现实经历等同起来，为他们勾勒出一幅多余者的精神素描。这个评价有一定的说服力，在当时的评论界产生了很大的影响。但这种评论方式有很大的局限性，因为它抹杀了现实与小说的距离，也抹杀了创作者与世界遭遇的生成性和潜能，因而无法认识小说本身特有的形式特点以及创作者的创造性。
这个片段在徐星的小说中是非常突兀的。首先，叙事人称在这里有个突然的转折，整篇小说在此从第一人称变成了第二人称。刘索拉的《你别无选择》和刘西鸿的《你不可改变我》是当时两篇出名的以第二人称命名的小说，但它们的叙事人称还是第三人称。同时，这两个第二人称的句子都是命令式的，虽然第二人称指称的对象不同，但都在“我”“你”之间划出严格的界限。但在徐星的片段中，从第一人称到第二人称的转变尽管突然但又很顺滑，因为“你”的感受是“我”流浪经历的例证，“你”讲述的是“我”的故事。而且，这里的第二人称不是命令式的句式，而是诱导式的假设语气，为的是“我”“你”面对面地、直接地、亲密地相遇。虽然其间第一人称中断（“唉！我敢打赌”）了第二人称，但由于其表同情和共情的语气词更加深了“我”“你”生命经验的相互敞开性。德国哲学家马丁·布伯认为“我”“你”的关系应该是具体的、全身心的、无目的的：“同‘你’的联系是直接的。我和‘你’之间没有概念性，不用预先知道什么，无需借助幻想；就连记忆也焕然一新，摆脱了孤零零的状态，进入完整。”[40]在这个第二人称的片段中，徐星以“比如说”的假设方式尝试传达一种共同遭遇、应对困难的亲密情感，而不是人与人、人与世界的疏离感。
其次，这个片段对时间精确性的关注显得不同寻常。整篇小说的无聊感气氛与小说的叙事时间有直接关系。尽管小说是“我”的心理叙事，但这个心理时间基本上建立在客观时间上，不是主观时间。作为一种现代性体验，无聊感既是客观时间均质化、空洞化的一个后果，也是对这种纯粹时间的体验方式。所以小说的客观的、普遍的、祛魅的时间是无聊感的后果以及现代人的感受方式。但在这个片段中，“一个十二月的三更时分”这个精确的时间使得被祛魅了的时间再魅化、事件化。它当然有交代背景的作用，点明“那正是一个寒风能把人撕成碎片的夜晚”。但更重要的是，这个时间点先是从客观时间的链条上脱落，然后被重组到一个强制性重复的创伤时间中。这个十二月的三更时分的经历无疑是叙事者“我”流浪的想象性真实经历，也是作为被召唤的读者“你”可能在现实中或者审美想象中的经历，但更可能是作者徐星真实的创伤性经验。在小说中，“你”用大哭经验了同时也掩盖了这个创伤，而“我”用假设性的语气标示出被掩盖的创伤。作为对无聊感的反抗，作者徐星则用小说或者说通过写小说的行为再次经验了这个创伤。所以小说成为他缝合被寒风撕裂成片的身体的工具。徐星的口吃便是这个创伤的症状，也是掩盖创伤的标记。口吃标记了语言的断裂与重复，也标记了时间的断裂与重复。哈姆雷特说：“这是个颠倒混乱的时代，唉，倒楣的我却要负起重整乾坤的责任！”[41]在《马克思的幽灵》中，德里达重写了哈姆雷特对时间脱节的看法，希望召唤出一个未来的幽灵，从而将当代马克思主义者集合起来重振共产主义事业。徐星对精确时间的创伤体验呼应了某种对未来的期望。
最后，这个片段对站台及其故事的电影式再现呈现出独特的美学品质。作为现代派小说的代表，这篇小说的情节性和故事性并不强，而在其中不多的有戏剧性场面的地方，画面感又不强。在这个片段中，“你”在站台上大哭这个强烈的情感表达非常富有画面感。但对于“我”和Q每人说一种表情的游戏，小说的描写就平淡得多。作者在小说中不过是罗列出了他们每人说一种笑，每种笑以句号结尾，四个一行排列。这种形式感不是画面感。选择站台当然和徐星的流浪经历有一定关系，但站台还有更多的意义。站台不仅是空间的聚合点，也是时间的集合点，更是物质、人员、信息的转换点。从空间上说，温暖的家和漂泊的四方在这里交汇；从时间上说，过去、现在和未来在这里坍塌为一个奇点（singularity）。这个片段选择用电影画面的方式凸显出站台变动的特性。在《电影1：运动—影像》和《电影2：时间—影像》中，德勒兹就通过分析电影中影像的特质，批判性地讨论了柏格森关于记忆、注意力、时间、运动和情感的思想。在德勒兹看来，影像不能在传统的表象与本质的框架中思考，而是要在显像和显像条件中思考。这样，人们才能清楚地体认出电影感知和日常感知的差异。尽管徐星采用的电影感知的方式是以日常感知为基础的，但他有意识地选择站台这个含义丰富的意象，使感知方式本身被读者感知到。这种身体体验与人称和时间的结合，创造出一种朝向未来的运动感。
精确时间和站台所组成的叙事装置在这个片段中突兀地出现，构成小说结构中的一个不透明点，成为这篇小说令人注目的形式特征。同时，这个叙事装置也是徐星与世界遭遇的身体装置和精神装置。通过这个装置，徐星与他的世界的创伤性经验被身体化。身体化创伤的一个症状是口吃，另一个症状是作为情动的无聊及其再现。尽管西方的无聊概念可以在很大程度上说明徐星的身体化创伤，但总是有“多余者”标识出它的特异性（singularity）。这个特殊的装置记录下徐星、“我”和“你”对未来的执着，哪怕在创伤性经验之后。美国心理学家西尔文·汤姆金斯创造性发现，作为一种基本情动，羞耻是兴趣被打断后重建交流的尝试，它会增强内驱力和其他情动的强度。因此，羞耻会促使个体的意识和反思，帮助建构个体的身份。在经典论文《控制论褶皱中的羞耻：阅读西尔文·汤姆金斯》中，美国学者伊芙·塞吉维克等进一步打开羞耻中蕴含的生产性力量，不是将羞耻看作消极情绪，而是挖掘重建交流的努力在身份政治中的政治潜能。[42]在分析普鲁斯特的小说《追忆似水年华》时，塞吉维克注意到小说的叙述者在回顾过去的经历时经常会重返一些羞耻的时刻。记忆不是静止、固定的，而是在叙述者的叙述中不断被重构，过去的意义也不断地变化。通过回忆的重组和重新阐释，过去那些羞耻的痛苦时刻在当下被合理化，从而获得某种审美的力量。[43]从这种对羞耻的理解出发，我们发现《无主题变奏》的无聊更少有西方情感概念中的荒谬感、异化感，而带有重建关系、相信未来的特异性。在《殉道者》结尾处，“他”和“她”站在铁路旁，一列火车铿锵地驶过：“火车载着人，载着期待和希望，载着沉甸甸的生活向前去了。也许什么时候会停下来，然后还是向前发出巨大的响声。”[44]即使火车行驶会中断，但还是要有期待和希望。小说中的“我”、“你”和作者徐星对世界的兴趣总是遭遇挫败，但由此而来的羞耻会让自我反思其与世界的关系，努力重建与被抛弃、被拒绝的世界的关系。不断地挫败会产生一种无聊，而在羞耻中体验无聊会给被抛弃者、被拒绝者一种新的身份。这是霍尔顿无法理解的无聊，也是徐星与塞林格小说的重要差异。在《无主题变奏》与《麦田里的守望者》“太难解释的”情绪相似性背后，徐星与塞林格有着深刻的差异性。如果说塞林格捕捉到的是西方“无聊得要死”[45]的现代性体验，是二战后“恶之平凡”的现代世界的荒谬性，那徐星的无聊经验中掺杂了微弱的希望——通过试图抓住并放大这种温暖感、羞耻感将当下重新历史化、事件化，试图在无聊的世界中创造出一个有意义的空间。
在1980年代的中国，用精确时间和站台的装置再现身体化的羞耻并不罕见。食指的著名诗歌《这是四点零八分的北京》首次尝试了这个叙事装置。[46]尽管这首诗歌写于1968年，但直到1980年代它才被经典化，所以评论者对这首诗的基础理解更多地受制于1980年代的美学价值。站台上的空间在翻动、抖动、移动，时间却被定格在四点零八分，时间链条在这一刻脱落。诗歌的叙事主体“我”的不同凝视赋予了这个事件化的时刻不同的价值，即看而不知和看懂。一方面，“我双眼吃惊地望着窗外，／不知发生了什么事情”[47]。在这种凝视中，“我”对世界的兴趣和探索遭受挫折，所以无法理解世界／事件的意义。作为身体感受的情动（“骤然一阵疼痛”）由此发生，使“我”返回妈妈的传统形象（缝扣子的慈母）寻找安慰。同时，这个妈妈又是“我”疼痛的原因（妈妈的针扎痛了“我”的心胸）。这里暗示出“我”与妈妈之间有一种爱恨交加的复杂关系。想象中的妈妈的形象和站台上“手的海浪”也构成一种强烈的对比，凸显出隐藏的私人感情和表面的公众情绪之间的对立。这种打断／反思、隐藏／表现的结构显现出“我”以及诗人的羞耻。另一方面，“我不得不把头探出车厢的窗棂。／直到这时，直到这时候，／我才明白发生了什么事情”。为了与世界／事件重新建立联系，“我”通过将头伸出车窗看这个动作，通过重新把自身置入站台和时间的装置，我和世界才获得了意义。通过呼告的方式，“我”想象性地将私人化的妈妈和公共性的北京合二为一（“妈妈啊北京”），试图隐秘地修补“我”的新主体在诞生时的创伤。叙述者“我”要“妈妈啊北京”“永远记着我”，同时，“我”“终于抓住了什么东西”，也一定要抓住什么东西，因为这是“我的最后的北京”。自恋与缺乏自信在此矛盾地结合在一起，呈现出羞耻的姿态。
在西尔文·汤姆金斯的情动理论中，无聊和羞耻都是负面情绪，是神经放电密度降低的结果。但无聊是完全缺乏兴趣等积极情绪，羞耻则是兴趣被打断后的退缩和重新建立交流的努力。与《麦田里的守望者》一样，《无主题变奏》流露出深深的无聊感。但徐星的小说与《牛虻》在形式上的相似性提醒我们要注意到1980年代中国城市青年无聊感中的羞耻。与其说这些灵魂深处都渗入了无聊感的青年是多余者，不如说这种羞耻化的无聊是多余者：一方面，在作为普遍的现代性经验的无聊中，中国城市青年在1980年代的羞耻体验是某种无法被化约的剩余物（remainder）；另一方面，作为多余的提示（reminder），羞耻标记出掩盖在无聊之下的创伤和他们无法停止的抓住未来的欲望。
吕黎
北京师范大学文艺学研究中心
100875
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2025年第5期）
注 释
[1][2]刘心武：《无主题变奏序》，作家出版社1989年版，“序”第1、3页。着重号为引用者所加。
[3]德勒兹：《他结巴道……》，《批评与临床》，刘云虹、曹丹红译，南京大学出版社2012年版，第233页。
[4][5]何新：《当代文学中的荒谬感与多余者——读〈无主题变奏〉随想录》，《读书》1985年第11期。
[6]参见沈展云《关于“皮书”的集体记忆》，《灰皮书，黄皮书》，花城出版社2007年版，第1～23页；施亮《一本畅销书的翻译历程》，《书城》2010年4月号；苏童《我的读书生涯》，《中华读书报》2022年5月18日，第3 版。
[7]徐星：《决不“拿着豆包儿当点心”》，《小说选刊》1986年第12期。
[8]徐星：《〈无主题变奏〉始末》，《江南》2015年第4期。
[9]中华医学会精神科分会编：《中国精神障碍分类与诊断标准》，山东科学技术出版社2001年版。
[10]塞林格：《麦田里的守望者》，施咸荣译，作家出版社1963年版，“译后记”，第263页。
[11]侯维瑞：《个性与典型性的完美结合——评“The Catcher in the Rye”的语言特色》，《外国语（上海外国语学院学报）》1982年第5期。
[12][15]徐星：《无主题变奏》，《人民文学》1985年第7期。
[13]塞林格：《麦田里的守望者》，施咸荣译，第15页。
[14]《无主题变奏》发表在1985年第7期的《人民文学》上，但作者在小说结尾标注“1981年7月初稿于京郊黄村／1985年2月二稿改于和平门”。《殉道者》发表在1986年第12期《人民文学》上，但作者标注的写作时间是1981年8月。所以这两篇小说是徐星在同一个时间写就的。这两篇小说都收录在1989 年出版的徐星的小说集《无主题变奏》中，但小说集中收录的其他6篇小说都是1986年后写作的。
[16]徐星：《殉道者》，《人民文学》1986年第12期。
[17]李俍民：《关于翻译〈牛虻〉的一些回忆》，《解放日报》1978年8月10日。
[18]杨成堉：《“牛虻”在中国的流行与误读》，《东方早报·上海书评》2012年第4期。
[19]史铁生：《随笔十三》，《收获》1992年第6期。
[20]史铁生：《务虚笔记》，人民文学出版社2007年版，第147～148页。
[21]徐星：《无主题变奏》，《人民文学》1985年第7期。
[22][23]《柏拉图对话集》，王太庆译，商务印书馆2004年版，第305、309页。
[24]列奥·施特劳斯：《论柏拉图的〈会饮〉》，邱立波译，华夏出版社2012年版，第162页。
[25]布鲁姆：《爱的阶梯》，秦露译，见《柏拉图的〈会饮〉》，刘小枫等译，华夏出版社2003年版，第171页。
[26]徐星：《无主题变奏》，《人民文学》1985年第7期。
[27]何新：《当代文学中的荒谬感与多余者——读〈无主题变奏〉随想录》，《读书》1985年第11期。
[28][29][30]德勒兹：《他结巴道……》，《批评与临床》，刘云虹、曹丹红译，第233、235、236页。
[31]《时代的喧嚣——曼德尔施塔姆文集》，刘云飞译，云南人民出版社1998年版，第111页。
[32]Solomon-Brady, Harvey,“Did The Catcher in the Rye Kill John Lennon?” whynow, 8 Dec. 2022, https://whynow.co.uk/read/did-the-catcher-in-the-rye-kill-john-lennon.
[33]Grossberg, Lawrence,“Another Boring Day in Paradise: Rock and Roll and the Empowerment of Everyday Life,”Popular Music, Vol. 4, Jan. 1984, pp. 225-258.
[34]莉莎·费德曼·巴瑞特：《情绪》，周芳芳译，黄扬名校译，中信出版集团股份有限公司2019年版，第75页。
[35]塞林格：《麦田里的守望者》，施咸荣译，第270页。
[36]徐星：《无主题变奏》，《人民文学》1985年第7期。
[37]本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，李双志、苏伟译，北京师范大学出版社2013年版，第183页。
[38]塞林格：《麦田里的守望者》，施咸荣译，第195～196页。
[39]徐星：《无主题变奏》，《人民文学》1985年第7期。
[40]马丁·布伯：《我和你》，杨俊杰译，浙江人民出版社2017年版，第14页。
[41]莎士比亚：《哈姆雷特》，《莎士比亚全集》第五卷，朱生豪等译，人民文学出版社1994年版，第311页。
[42]伊芙·塞吉维克、亚当·弗兰克：《控制论褶皱中的羞耻：阅读西尔文·汤姆金斯》，杨玲译，《广州大学学报》2019年第4期。
[43]Sedgwick, Eve Kosofsky, Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity, Duke University Press, 2003, pp. 138–151.
[44]徐星：《殉道者》，《人民文学》1986年第12期。
[45]无聊这个英语词汇在18世纪中期才出现，直到19世纪才流行起来。有论者将无聊一词的流行归功于查尔斯·狄更斯。在1853年的小说《荒凉山庄》中，女主人公德洛克夫人总说她“无聊得要死”（bored to death）。
[46]食指的《冬夜月台送别》标明的写作时间是1968年冬，《这是四点零八分的北京》标明的写作时间是1968年12月20日。根据《食指的诗》收录的近200首诗，食指可能只在1968年的这两首诗中集中描述了站台送别。
[47]《食指的诗》，人民文学出版社2000年版，第44页。
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