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蓝棣之
蓝棣之先生是中国现代文学研究界成果卓著的学者，著名的文学批评家，是中国现代文学研究界第三代学人的核心人物之一。在中国现当代诗歌和小说阐释方面，他率先开拓，引领风气，做出了一系列原创性的学术贡献。蓝棣之先生曾长期担任《中国现代文学研究丛刊》编委，也是《丛刊》的重要作者，为《丛刊》乃至现代文学学科的发展做出了重要贡献。惊闻先生离世，《丛刊》同仁哀悼不已。
我们在此推送蓝棣之先生1982年发表在《丛刊》的第一篇文章，以慰逝者。
论新月派诗歌的思想特征
蓝棣之
一
新月派对意识形态的好些领域和文学的各个门类都有所涉及，我这里的研究对象只是新月派的诗歌活动。论列的范围不越出陈梦家编选的《新月诗选》中十八位诗人；时间主要是从“晨报诗镌”创刊的一九二六年四月至“新月”终刊的一九三三年六月。作为一种历史现象，新月派的渊源可以追溯到一九二三年新月社的成立，如果从新月派诗人个人的诗歌活动说，那还得追溯到“五四”时期。不过，他们的活动引起社会的注意，还是从“晨报诗镌”开始的。因此，我的论述就从这里开始。
“诗镌”周刊在一九二六年春夏共出十一期，参与活动的有：闻一多和他所称的“四子”——朱湘（子沅）、饶孟侃（子离）、孙大雨（子潜）、杨世恩（子惠），徐志摩、刘梦苇、于赓虞、蹇先艾，闻一多一九二五年夏自美国留学归来，经徐志摩介绍任国立艺术专科学校教务长职务。也因徐志摩的关系，他参与了新月社的一些活动。但他和新月社的高级气派是格格不入的，甫经接触就引退了，却团结了几个有志于诗的年轻人在家里作诗、谈诗，“彼此互相批评作品，讨论学理”。一九二六年春末，他们中的刘梦苇提出，希望办一个几年前文学研究会办过的”诗”那样的刊物，后商定借“晨报副镌”的版面，派人与该副刊的编辑徐志摩（徐从一九二五年十月接办“晨报副镌”）交涉，“诗镌”就这样问世了。
早在二十年代初，作为新月社的发起人之一，徐志摩就希望新月社“露棱角”，象罗刹蒂兄妹在艺术界里打开一条新路，或象萧伯纳及其费边社在政治思想界里开辟一条新道[1]。可是，徐志摩的希望在新月社落空了，现在他又寄托于“晨报诗镌”。与徐志摩相似，闻一多在美国留学期间的通信中，也曾一再表示要领导一种文学潮流。“诗镌”第一次在他面前提供了施展抱负的可能性。看来，“诗镌”寄托着两位雄心勃勃、希望露棱角、导潮流的诗人的追求，它是清华文学社（闻一多与“四子”均为清华文学社的成员）和新月社的某种演变，是出自北京大学和清华学校的欧美留学生的某种结合。这种以欧美意识形态和文学背景为基础的结合，对新月派日后的动向有很大影响。如果要问闻一多和徐志摩的这种结合以谁为主或者谁向谁靠拢，那么，我们看到，“晨报副镌”这块园地是掌握在徐志摩手里，但几乎“诗镌”的全部作者又都在闻一多周围，闻一多在艺术和思想方面的影响都要大一些，加之他性格的“刚”，这种色彩就更鲜明。但是，闻一多的任艺专教务长和加入新月社，换句话说，使闻一多从一个留学生进到“高级气派”的圈子，是因徐志摩的介绍而实现的。但这不等于说徐志摩进入闻一多的生活是偶然的，或者闻一多是完全被动的。闻一多九年清华学校的美式教育，尤其是留美期间所受英美文学艺术和意识形态的影响，都与也曾经在美、英就读多年的徐志摩有不少相通处。徐志摩进入他的生活并与他合作，既是偶然的，也是必然的。归根到底还是时代和阶级地位决定个人的道路。这个道路与同在那个年代，但出生贫苦，身世飘零，而又留日赴苏接触进步思潮的青年的道路，正好是一个对照。
郭沫若说过：“中国文坛大半是日本留学生建筑的。创造社主要作家都是日本留学生，语丝派的也是一样。此外有些从欧美回来的彗星和国内奋起的新人，……多是受了前两派的影响。”[2]清华文学社成立的那一段，所受创造社影响是明显的。闻一多在留美期间的通信中，一再说到创造社，把创造社引为同调，希望同创造社合作，并崇拜郭沫若。闻一多和梁实秋都曾经在创造社刊物“创造季刊”上发表诗歌。闻一多把自己关于《女神》的两篇论文送给“创造周报”发表。他赞扬《女神》的反抗、自由、革命流血的精神和大同色彩，赞扬《女神》的爱国主义精神。只是对《女神》缺乏中国文化的色彩和东方的恬静美，有些批评。从这些评论可以鲜明地看到当时闻一多身上的“五四”时代精神。徐志摩也与创造社有过接触；他早期的诗作，与郭沫若曾经同受美国诗人惠特曼的影响。他曾经把长篇英文论文寄给创造社刊物。拿梁实秋和朱湘对别的诗人的评价比较，他们对《女神》的评价是高的。刘梦苇也曾经在“创造季刊”发表诗歌。在文艺思想、观点方面，闻一多与郭沫若早期的见解有些相似。早一点说，他们都认为文艺有很大的社会作用，但又都把文艺本身的目的与它的社会效果分开。郭沫若认为艺术可以统一人们的感情，提高人们的精神，使人们内在的生活美化。闻一多认为艺术是社会的需要，能促进人类的友谊，提高社会的程度，是改造社会的根本办法。稍后一点，闻一多提出诗人应该是一张唱片，钢针一碰着他就响。他完全是被动的。他是不能自主，不能自救的。并说理性铸成的成见是艺术的致命伤。主张“艺术为艺术”，说如果目的不在文艺本身，那是对文艺没有诚意。而且同意艺术起源的游戏说。[3]闻一多一九二六年发表的这些观点，与郭沫若一九二四年以前的文艺观点差不多。那个时候郭沫若认为文艺如春日花草，乃艺术家内心智慧的表现，天才的自然流露，并没有所谓目的。他要诗歌表现自己内心的要求，强调直觉和情感的作用，也接受艺术起源的游戏说。[4]但是，郭沫若的文艺观点在一九二四年以后有了大的转变，这就是说，闻一多一九二六年创办“诗镌”时的文艺观点，大致上还停留在郭沫若已经自我否定了的那些观点上。而闻一多的文艺观点就是“诗镌”的文艺观点，因此，“诗镌”和创造社，正好形成对立。
如果把“诗镌”创刊看成是新月派诗歌活动的正式开始，那么，从一开始新月派就打出了反对“感伤主义”和“伪浪漫主义”的旗帜，虽然新月派的诗歌创作仍然受到西欧浪漫主义文学的影响，后期创作中也仍有浓重的感伤情调。这时的闻一多已经不同于”《红烛》时代”的闻一多，这时的徐志摩也不是《志摩的诗》时代的徐志摩。闻一多在《女神的时代精神》中曾经说二十世纪是反抗的世纪，而在诗集《死水》中则要众生“各安其位”；在关于《女神》的论文中曾经要求诗歌反映时代，这时候则把诗人比喻成一张被动的唱片。对于诗集《红烛》中的浪漫感伤，他已经陌生而厌弃了。他说《红烛》是个“不成器的儿子”[5]。他尖锐批评“顾影自怜”、“善病工愁”、“倜傥风姿”、“风流自赏”、“自我的表现”、“多情的眼泪”，说这样的东西在诗中出现是感伤主义或伪浪漫主义：他特别推荐邓以蛰的文章《诗与历史》，邓以蛰认为“如果只在感情的漩涡里沉浮着，旋转着，而没有一个具体的境遇以作知觉依皈的凭借，这样的诗，结果不是无病呻吟，便是言之无物了。”[6]徐志摩曾经是诗情象“山洪爆发”，“生命受了一种伟大力量的震撼，什么半成熟的未成熟的意念都在指顾间散作缤纷的花雨”。到这时候他接受了“诗镌”对于那种单讲“内容”落了恶谥的”生铁门笃儿主义“（即英语感伤主义的音译）的指责。后来，徐志摩说过，“自我解放”、“自我意识”是从卢梭的言行开始的。从《忏悔录》到法国革命，从法国革命到浪漫运动，从浪漫主义到尼采（与妥斯陀也夫斯基），从尼采到哈代——在这一百七十年间，“我们看到人类冲动性的情感，脱离了理性的挟制，火焰似的迸窜着，在这光炎里激射出种种的运动与主义[7]”。对于西欧浪漫主义的社会根源和积极的社会作用，他看不到，仿佛只看到了感情失去理性控制这个现象。而这里的理性是什么，那更值得讨论的。在《白郎宁夫人的情诗》中，他说，“爱是不能没有的，但不能太热了。情感不能不受理性的相当节制与调剂。”[8]梁实秋因还在美国留学，没有参加“诗镌”的活动，但他当时在“晨报副镌”发表文章，批评浪漫主义者太贵重人的心，对于自己的生活作不必要的伤感。[9]后来他又说，文学的力量不在放纵，而在集中和节制。节制就是以理智驾驭情感，以理性节制想象。饶孟侃在“诗镌”上发表专门评论，他说：“感伤主义是现在新诗里一个绝大危险”，并阐述说，因为作者“受了社会上许多的苦恼欺骗，便假定人世即是变相的罪恶窟穴，所以他故意用主观的调儿把肉欲、虚伪、丑恶一起和盘突出，表示他自己的胆识与真诚”。饶孟侃认为这是“无病呻吟”，并且说，“差不多新诗的总数，十成中就有八九成是受感伤主义这怪物的支配”“近年来感伤主义繁殖得这样快，创造社实在也该负一部分的责任”。[10]反对感伤主义，认为过分的感情是不健康的，主张以理性节制感情，并且认为从个人的感情到对旧社会的揭露抨击都在节制之列，新月派的这些观点反映了他们对西欧文艺思潮的演变的看法，反映了他们对当时中国文坛的看法，也反映了他们的意识形态。
既然反对感伤主义不单是个文艺观点问题，还包含着新月派对时代潮流和文学潮流的看法，而且是决定于他们所处的阶级地位，那么，在诗歌创作上就不能不打下它的深刻烙印。让我们首先看看“感伤主义”者在“诗镌”内部的境遇。于赓虞说：“在那些朋友中，说我的情调未免过于感伤，而感伤无论是否出自内心，就是不健康的情调，就是无病呻吟。”[11]因为对此不满，于赓虞在“诗镌”上发表了《晨曦之前》等四首诗后，就同它绝了缘，于赓虞说他受了社会惨酷的迫害，满头血水，生活极度不安，他用诗来表现悲惨的生活，寄托苦闷的思想，认定诗就是生命。他的诗确是有些悲苦感伤，蒙上一层凄迷阴冷的气氛，但有内容，有情思，对黑暗社会有所暴露，有时还是悲壮的：“有一日我们会从恶梦惊醒于无罪而死的白骨边，为了人类的自由，在险恶之夜将热血迸射于敌面。”这样的诗，是不能叫做无病呻吟的。在他被批评为“过于感伤”时，他说：“作诗，到几乎无所表现的时候，那就使人无从置言。”如果不是正确地提出对“无病呻吟”的批评，其结果也许会窒息诗歌的情感。
与于赓虞”过于感伤”正好相反，朱湘的诗，尤其那些他自认为满意的诗，风格都是恬淡平静的。《草莽集》出版之前，朱湘有个“启事”，要读者注意长达几百行的叙事诗《王娇》，两篇各长百行的叙事诗《月游》和《还乡》，以及《猫诰》的第二稿。就叙事诗这个体裁说，朱湘的建树有历史的意义。但这些作品，都在一定程度上离开了那个时代。《王娇》有反对封建思想的积极意义，但终究是一个古典的老故事。《月游》是想象的，《还乡》写一个凄惨故事，但时代背景很模糊，仿佛是超时间、超历史的，看不出与现实生活的联系。《猫诰》以讽刺军阀为主旨，但几乎要被历史、人生的嘲讽所淹没。在《草莽集》中，虽然有《哭孙中山》、《热情》等歌颂革命、诅咒黑暗的诗，有一些赞美青春之作，也给人较深感受。但以《采莲曲》、《婚歌》一类倩婉轻妙之作较多，艺术性也较高。诗人感到”酸辛充满了这人世之中”，但他试图逃避，渐入虚无：“你瞧富贵繁华入了荒塚，梦吧，作到了好梦呀味也深浓！”这当然是凄苦辛酸的，但着力抒写的是愤世者的孤高，并且表现出以虚无梦幻来冲淡感伤哀怨的倾向。《永言集》中的爱国诗《国魂》和《关外的来风》，还不错。在后来的《石门集》中，几首对诗友的悼诗和《招魂辞》、《祷日》还算有现实生活内容，但不少的诗，都弥漫着阴森气象，朦胧，神秘。在诗人的笔下，人生的哲理是离开人的社会关系的抽象的宇宙之谜，诸如“生命归宿”、“招魂”、“收魂”、“阴差阳错”、“在散场的时候，人生是齣戏”之类。曾经有一段，他还写过“愤外逼强邻，愤国事日乖”，到后来竟超脱到说为爱国而死都是一种“愚蒙”。诗人自己说：”我弃了世界，世界也弃了我”，这时候纵然有”诗神”的”亲热”，他诗中的人间烟火气是愈来愈少。尤其是读第三编中那些商籁体、散文诗，让人感到诗歌成了人类折磨自己的工具。秉性善良的朱湘终于在一九三三年底投河自尽。还在朱湘离开这个世界之前的三十年代初，沈从文就指出朱湘的诗，“工稳美丽”，风格是“古典的与奢华的”，“稍稍离开了那时代所定下的条件”，“全部调子建立于平静上面”。爱，流血，皆无冲突，一片和谐的美，“同这一时代要求取分离的样子”，独自存在，“是不为广大青年所注意的”，因此，与当时整个文学的趣味远离。[12]他的《草莽集》在当时的影响还不及于赓虞的诗集《晨曦之前》或焦菊隐的诗集《夜哭》。他去世后出版的《石门集》就更不为人注意了。就朱湘本人而论，考进清华学校就读之后，中间又停学二年半，《草莽集》就是这时所作。后来复学并赴美留学二年回到祖国。由于社会的、个性的种种原因，朱湘的生活道路异常坎坷，加上家庭的原因，投河自尽了。从生活带给他的处境说，他是焦躁的，他的诗本来可以和现实的距离近一些的，但他终于没有在笔下表现出那个动乱年代的典型感受，并远离当时的文学趣味，这不能不说与他所活动的那个圈子的文学风气有很大关系。反过来说，我们正可以透过他的作品去透视那个圈子内的文学风气。于赓虞为“诗镌”同人所不容，而朱湘正可以代表“诗镌”的作风。
闻一多是“晨报诗镌”时期新月派的重要诗人。他曾以积极的态度参与“五四”运动，在营救被捕同学时，他担任文书工作。一九二〇年七月发表第一首新诗《西岸》。第一本诗集《红烛》经郭沫若介绍，一九二三年九月由泰东图书局印行，那时他留学美国刚一年。也就在这时候，他才转学珂泉，抛弃图画专攻文学。《红烛》按内容性质分成五篇。从这些诗篇看，无论在清华学校还是在美国，诗人的心境都反映出二重性，即他自己所说“一误再误，矛盾冲突”。九年的清华生活，有时“千林风雨”，有时“柳暗花明”。他对生活厌倦过，对喧闹的众生不解。他求爱和美，就如一只可怜的鸟儿，“嗓子哑了，眼睛瞎了，心也灰了；两翅洒着滴滴的鲜血”。但当春天来到的时候，他歌唱”丁香枝上豆大的蕾，包满了包不住的生意”。他隐约地幻想和期待过爱情，也怅惘过，但又因浪漫的生活是写在水上，白白搅动痛苦而忏悔。在美国，他既是一只孤雁和流囚，又是浪漫的波西米亚型美术青年，既痛苦又热情。正是这种极度的矛盾使他在美三年就改变了三次专业，置身于帝国主义制度下，他控诉鸷悍的霸王“喝醉了弱者底鲜血”；笙歌檀板，哀宕淫热，是“财力底笙巢”。他感觉到自已是被幸福逐出的流囚。他赞美四千年华胄底名花，他幻想骑着太阳每天望一次祖国。但他又“羡煞你们这浪漫的世界，这波西米亚的生活”。设想自己“早坐在艺术底风里，象大舜皇帝，垂裳而治着我的波西米亚的世界了啊”。他说英国浪漫主义诗人济慈是群星拱抱的火珠，要如济慈那样作艺术的殉道者。他写一首长长的诗，来展开他的愿望：他愿昏死在美的光彩里。“诗境”是美的，但诗人毕竟生活在“尘境”之中。周围的现实是“无边的痛苦”，赤膊摇着辘轳的农民，孤独的坟墓，当他指出彼岸的光明时，多数人便“笑他发狂”，闻一多要近乎以鲁迅小说中的狂人自喻了。但他终于没有。他要“逃脱了河岸上那纠纷的樊笼”，洗尽血痕、罪孽和腥膻的记忆，养好伤口，忘却仇敌，去那“艺术之宫安睡”，以为“永久的归宿”。诗集最后一篇是“红豆”，它是写给妻子的相思话，但不是轻薄的情语。它味道酸苦，虽然看似热烈。诗人痛苦地回顾，他们的结合是礼教的“鱼肉”，是“烧着我们的生命”“给他们凑热闹”，是用“鞭丝抽拢”的。因而在他们之间有“礁石”和“界石”。但是，“我们”都是“弱者”，都是礼教的牺牲品，让我们把“酸得象梅子一般”的红豆，“细嚼着止止我们的渴”。序诗《红烛》也表现出充满诗集的那种矛盾二重性，既“心火发光”，”创造光明”，又灰心流泪，莫问收获；在振奋和明朗的调子中，又带着浓重的感伤情绪。与此相应，整个诗集在表现手法上也兼用直接抒情和叙事描写，浪漫和象征。综观《红烛》的思想内容，积极的、反帝反封建和爱国主义的主题，较之消极的、波西米亚的、唯美感伤、神秘的情调，还是突出一些，表现为一种进步的浪漫主义倾向。《红烛》在当时的诗坛上，是多少有些接近《女神》的一本新诗集。
闻一多一九二五年夏天自美回国，在“大江季刊”创刊号上发表了《我是中国人》等三首诗，他高兴地告诉朋友说，“转载的按语谓远胜《红烛》时代之闻一多”。他还在通信中说“我辈国家主义者责任尤其重大”。国家主义这个团体虽然在一九二七年四、五月间吴淞的政治大学被国民党接收后就失去了立脚点，但它的思想仍然在闻一多的诗中留下了一些痕迹。编辑“诗镌”，就在此时，然后，出版了《死水》。诗集《死水》包含有关于个人情感的、爱国主义的和下层人民生活三个方面的内容。在美国的通信中，闻一多曾经说过，他主张纯艺术的艺术，文学二字在他的观念里是个“信仰”，而不仅仅是”发泄我的情绪”的工具，他不是个自我本位主义者。这就是说，闻一多认为艺术高于个人。这是他要做艺术的忠臣和殉道者的含义。照闻一多看来，一般人对纯艺术主义发生误会而生厌避的根由，就是认为纯艺术主义者都是自我本位主义者。因此，为了艺术，诗人应该克制自己，防止个人感情的泛滥。这也是他反对感伤主义的一个原因。自然，当闻一多回国并涉脚于上流社会之后，他的波西米亚幻想是无论如何掩不住他的政治和意识形态色彩的，纯艺术主义的表现，较之《红烛》，那是少多了。但对个人情感的克制和压抑却留下了很深的痕迹。这种压抑不仅是因为艺术高于个人，而且也是他对当时文坛上别人的感伤主义不理解和厌恶了，甚至对自己的《红烛》也陌生了。《死水》中个人情感的抒发，已失去了《红烛》的热烈。《大鼓师》把夫妻久别的重逢写得那么冷漠和悲哀。被朱湘誉为“神品”的《你指着太阳起暂》，好象是给热烈讴歌爱情的诗人泼冷水，直截了当地否定了通常所谓海枯石烂不变节的情誓，“热情的泪花“在”拿出你的花押”的“死神”面前是“笑得死我”的。这是用色空观念来抑制个人情感。他对爱女的悼诗《忘悼她》，听起来就象是真的，诗人在探寻一种“忘掉”的哲理：“她已经忘掉了你，她什么都记不起”，“年华那朋友真好，他明天就教你老。”虽然这诗的构思受到美国女诗人莎娜·狄丝黛尔《让它被忘掉》的启发，但把悲痛表现得更冷漠了。他好象并不寻求表现感情，而是分析感情，几乎要钻进对感情进行议论的迷宫，——在这个迷宫里，诗歌迷失了方向。如果说《红烛》中诗人带着浓郁的热情和感伤说到“死”，在《死水》中，则平静了，“原来客人就在我眼前，我眼皮一闭就跟着客人走。”“不要想灰上点火，我的心早累倒了，最好让它睡着。”有时让人觉得，诗人的感情也是一滩死水。在表现下层人民生活的命运时，闻一多的人道主义同情深藏在客观描写的文字中，或戏剧性地表现，诗人自己是不动声色的。这样的诗，在《红烛》中只有一首《印象》，在《死水》中是增多了。应该说，《死水》作者的眼光从个人更多地转向社会了，看到了一点民间疾苦，农民、车夫讨乞者、洗衣工的遭际都奔来笔底。《飞毛腿》对车夫的性格体察入微，《洗衣歌》情真意切，对华工的屈辱生活有深切感受，抒写了对种族歧视的轻蔑和愤慨。这些诗，思想倾向是鲜明的，但还没有触及到或有意回避了实质性问题。《罪故》的刻意追求戏剧性动作和色彩描绘，《荒村》的过事雕琢都有可能冲淡悲剧主题。爱国主义诗篇在《死水》中最富于热情。与抒写个人情感时的克制和表现民间疾苦时的客观态度形成对照，闻一多的爱国诗直抒胸臆，奔放炽烈，有浓郁的浪漫主义风格。我指的主要是《发现》和《一句话》，前者写赤子回国的失望，后者写铁树开花的希望，都以强烈深沉的情感动人魂魄。《天安门》的客观叙述，也许是为了回避尖锐的正面抨击。《一个观念》和《祈祷》表示作者更注意民族的历史文化，与社会现实的距离拉开了。当我们进一层往闻一多思想深处分析时，感到他仍然如《红烛》时代那样充满矛盾痛苦，只是为别的一些事情了。他说：“最好是让这口里塞满了沙泥，如其他只会唱着个人的休戚”，他已经把战争的惨剧、四邻的呻吟和孤儿的身影看在眼里，但如果要进行“干预”，不是没有麻烦的，而且干预的方式受到他所信仰的意识形态的限制。何况，那时的闻一多，虽说“谁希罕你这墙内尺方的和平！我的世界还有更辽阔的边境”，但清华大学的四墙毕竟把他和大多数人民隔开了。因此，他描写民不聊生，但不能触及阶级根源；他叙述爱国的惨剧，但回避正面抨击罪魁；他同情于压迫之下的痛苦呻吟，但要求“众生各安其位”；他痛陈“多么古怪多么惨”的荒村景象，但只是“什么都告诉他们，什么也不要瞒！叫他们回来！叫他们回来！”他对“死水”愤恨已极，但又说也许可能生花；他对祖国既失望又希望，既爱人民，又爱“国家”。他以坚强的毅力压抑了个人的情感，把个人置之度外，但是，他不知道在“国家”和人民之间如何取舍。他追问“祖国”这个“观念”到底是什么，象是一道金光，一股火，又象是一缕缥缈的呼声，隽永的神秘，美丽的谎，但他相信“海洋不骗他的浪花”。祖国这个观念，对他最确切的，就是五千多年的记忆。这原本是不错的，但现实生活中的人民没有进入这个“观念”，被忽视了。有一次他真的说了句“能点着火”的话：“等火山忍不住了沉默”，但不象是直接向人民呼唤，听起来象是对什么人的一种劝告，因为诗人提醒说，到那时候可别“发抖、伸舌头、顿脚”。闻一多这种矛盾的立场多少有一点类似杜甫，这大概是他对杜甫“一见如故”的一个原因吧。从《红烛》到《死水》，在艺术上是今非昔比了，但思想上却未必也是如此。诗人很少再有过去幼稚的烦恼和热情的感伤，变得安详懂事了，诗人是正直的，但变得老成世故了。这老成世故正是《死水》的风格——沈从文这样说。《红烛》与时代潮流和文学潮流的距离还要近一些，《死水》则取了较远的距离。《死水》的风格正是闻一多反对感伤主义的文艺观点在诗歌创作中的表现，所谓理性，是为了要抑制那个历史阶段在新诗中大量出现的情感和感伤。郭沫若称主情是浪漫主义的第一个因素，《女神》有特别浓厚的革命浪漫主义色彩，也有相当明显的个人的孤独苦闷和感伤哀叹情绪，但都带有时代性和历史性。“五四”以后的中国现代文学，潮流所趋，相当一些作品往往表现为带有浓重感伤情绪的浪漫主义。郭沫若的个性解放，尊重自我和反抗精神，郁达夫的“零余”[13]，蒋光慈的“飘泊”[14]，文坛上到处是日记、书信、情书、自传、抒情诗等倾诉性作品，都是典型的表现。早一点说，陈独秀在一九一七年就以欧洲十九世纪资产阶级文学为楷模，要求新文学“赤裸裸地抒情写世”。沈从文认为，闻一多、朱湘那样的诗，“缺少一种由于忧郁、病弱、颓废而形成的扩悍气息，与时代所要求异途，“他说，“把生活欲望、冲突，意识于作品中，由作品显示一个人的灵魂的苦闷与纠纷，是中国十年来文学其所以为青年热烈欢迎的理由。”这些话至少是说出了一种直觉，即“感伤主义”是一种带有时代特征的文学现象，这是”五四”以后新文学一大潮流。应该说主要方面是好的，进步的。后来的革命文学、左翼文学，就是这个潮流在积极方向上的前进。闻一多的反对感伤主义和“过头”的浪漫主义，主要是不赞成个人的东西太多。这本来是不错的。但那个时代是个性解放的时代，很多对于时代的叛逆都联系到个人的身世，个性解放在那个时代具有历史的进步性。完全否认个性解放就几乎谈不上反抗和斗争。闻一多的理性、客观、老成世故都表示在阶级斗争中抱某种调和态度，保守的态度，一些虚玄和神秘的哲理，也近乎自我麻痹。因此，他的诗离开了那个时代的典型感受。在那个时候，他的生活还不能和时代沟通，不能与多数人连结，思想没有血肉，理性也没有具体内容，仿佛要使诗歌成为“人生与自然的另一解释”，“给读者学成安详的领会人生”，“启示于人的智慧与性灵”的东西。这样的诗歌，与现实和人民有相当距离。“诗镌”时期的新月派不能理解那个时代感伤和浪漫的时代背景和时代原因，过多地看到了其中的消极面，因此，在积极方面和消极方面，都与这个潮流取了一个对立的姿态。这种对立，不能说没有某些积极意义，但是，离开了时代潮流，与社会的关系就少了，就只得寂寞地存在。反过来说，郭沫若、蒋光慈诗歌产生广泛而深刻的影响，就很容易理解了。
二
“诗镌”于一九二六年六月十日停刊后，作者们就走散了。于赓虞早就脱离关系而去，蹇先艾转而全力从事小说创作，杨世恩、刘梦苇、朱大楠先后去世。朱湘一九二九年秋留学归国，就任安徽大学外文系主任。闻一多一九二七年春曾到武汉短暂地参加过大革命时代政治部艺术股工作，后来回到吴淞的政治大学。四、五月间，政治大学被国民党接收，国家主义这个政团失去了立脚点。一九二七年秋后，闻一多到南京中央大学任外文系主任。徐志摩一九二六年秋与陆小曼结婚之后，来到上海，一九二七年春，胡适之、徐志摩、邵洵美等筹办新月书店，由胡适之任董事长。新月书店创办”新月”月刊，创刊号于一九二八年三月十日出版。以后又办“诗刊”季刊，出了四期。“新月”二卷二期以后，闻一多辞去编辑职务，赴青岛大学任教。新月书店除了出版两种刊物外，还出版了不少包括新月派成员的作品在内的政治、经济、思想、文化、创作和翻译各方面的著作。
如果说“晨报副镌”时期的新月派以闻一多的影响为最大，那么，新月书店时期新月派诗歌的发展变化，都与徐志摩密切关联，他不仅是活动家和组织者，而且，这时期登上文坛的新月派诗人都是在他影响下成长起来的。徐志摩一九二五年出版《志摩的诗》（其中收他一九二二年秋自英回国后两年间的诗作，大约在一九二四年底结集，一九二八年八月由新月书店改版重印）。卞之琳认为徐志摩最可读的诗还是最多出之于《志摩的诗》，并指出其中有惠特曼的影响。[15]从一些诗歌所显示的清新的自然美和哲学趣味，让人想起诗人的两个名字：“志摩”和“诗哲”。志摩即志在唐朝诗人王摩诘（王维），是他离开北京大学后、出国求学时用的字。诗哲本来是他早期发表诗歌时的笔名，表明他热衷于某种哲理，他本人在从事诗歌活动前曾热爱相对论和民约论，曾希望从罗素学哲学，后又喜爱泰戈尔的玄学味浓厚的诗。相比之下，“诗哲”不如“志摩”。朱湘说徐志摩的哲理诗“有泰氏的浅，而无泰氏的幽”，是有道理的。徐志摩的写景抒情之作，大多给人深刻印象。雪花落叶，大海星空，雷峰塔影，五老奇峰，对大自然的描写与爱情的追求交织在一起。正如闻一多诗歌中有“火气”一样，徐志摩诗中也有“火气”。他说《翡冷翠一夜》中的《偶然》、《叮当》几首诗划开了他前后两期诗的鸿沟。他抹去了以前的火气，用整齐柔丽清爽的诗句，来写出那微妙的灵魂的神秘。[16]在朱湘所说“平民风格的诗”和散文诗中，是有火的——《叫化活该》、《先生，先生》中贫富的鲜明对比，《盖上几张油纸》的惨状，《毒药》中对“恶浊”世间“发冷”的诅咒，《婴儿》中“守候一个馨香的婴儿出世”的愿望，忍耐、抵抗、奋斗的精神。《志摩的诗》不乏进步的人道主义和积极进取的精神。《翡冷翠一夜》是一九二五年起三年间诗歌的结集（翡冷翠是意大利一个文化名城的意大利文音译，按英语转译时一般译作佛罗伦斯）。一九二五和一九二六是中国革命高涨的年代，五卅事件他错过了，可是心向往之。他说：“五卅事件发生时，我正在意大利山中”，“等到我赶回来时，设想中的激昂，又早变了明日黄花”。“三·一八惨案他目睹了，”屠杀的事实不仅是在我住的城里发见，我有时竟觉得是我自己的灵府里的一个惨象。”[17]为纪念三·一八，他写了《梅雪争春》。他有讽刺军阀战争的《大帅》和《“人变兽”》，还有同情农工劳苦的《“这年头活着不易”》和《庐山石工歌》。在路过西伯利亚时，为当时的苏联说了几句好话。这些都是可贵的。当然，当时的徐志摩在对待俄国革命这个问题上，思想是矛盾的。他在苏联游历后说：莫斯科“一手拿着火种，一手拿着杀人刀”。就火种说，改造社会是有希望的；对于杀人流血，他承认他不免带些旧气息，老家里还有几件东西，总觉得有些舍不得，比如个人自由。他认为莫斯科要先实现血海再实现天堂。回过头再看“亲爱的母国”，他承认是堕落得太不成话了，血海里洗澡也许是一个对症的治法；但又教训中国“一部分真有血性”的青年说，我们要救度自己，也许不免流血，但为什么我们不能发明一个新鲜的流法？他警告说，不要让外国来的野兔钻进了中山先生棺材里去。[18]他自己的阶级立场和对十月革命的态度都从这里透露出来了。在痛苦的思想斗争面前，他对自己一剖再剖，发出绝望的呼声，但终究没有找到正确的道路。
徐志摩留下来四个诗集，其中二个诗集有他的自序。《翡冷翠一夜》的序写于一九二七年八月。在这通致陆小曼的献辞中，徐志摩把自己的诗作说成是“狂妄的虚潮”，而以“不能为诗人”感到“解放的快乐”，并说“我本不想成仙，蓬莱不是我的分；我只要地面，情愿安分的做人。”这时他已不再是《海韵》中自我写照那个样子，那个在海滩上高吟低唱而不怕海涛吞没的浪漫的勇士形象，已变成一个“安分守己”的庸人。上面所引“不想成仙”两句诗，在《志摩的诗》中是为“幸喜我的梦醒，上帝，我没有病，再不来对你呻吟”而发的，表现了一种瞩目现实，不尚虚幻的愿望；而序中引用这两句诗，正好是否定的。看来诗人要同自己的过去告别了。我把这个序言看成是划开徐志摩前后期的标志。《猛虎集》就是此后四年间的诗作，多数曾在“新月”杂志上发表过。在这些诗篇里，诗人“自我”的苦闷，思想的残破，人生的卑微渺小、短促，生活的阴沉黑暗，以及由此产生的悲观厌世情绪，在好些诗中都有表现。徐志摩的诗从有较多的现实内容转向更多的“微妙的灵魂的秘密”。这里涉及到浪漫主义诗人徐志摩与“现代意识”或西方现代派文学的关系问题，也是新月派与现代派的关系问题。在“新月”创刊的时候，徐志摩还认为“现代意识”是从“灰烬的底里孕育”出来的，由它产生的“幻灭的感觉软化了一切生动的努力”，“人类忽然发现他们的脚步已经误走到绝望的边沿，再不留步时前途只是死与沉默。”[19]一年多以后，他已经醉心于波特莱尔创造的“一种新的战栗”。这时候他认为，“人生深一义的意趣与价值”“全得向我们深沉、幽玄的意识里去探检出来”，全在“精微的”“特异的震动”，“微妙的印痕”，“瞬息转变”的消息，那些“微妙的、几乎神秘的踪迹。”[20]他开始转向现代派文学。他在《泰山》、《渺小》、《卑微》、《黄鹂》、《季候》这些诗篇中，从群山的苍老，星空的隐奥，白云的飘忽找到神秘的新的战栗。孙大雨、朱湘、陈梦家、林徽音也写过一点类似现代派的诗歌。及至卞之琳出来，新月派向现代派文学演变的趋势就由隐而显了。艾青认为现代文学史上的现代派是由新月派与象征派演变而成[21]，道出了历史发展的线索。卞之琳是跨在新月派向现代派演变过程上的一位诗人。这也是中国新诗由浪漫主义到现代主义的一个转捩点。如果徐志摩不死，新月派将自己演变到现代派。事实上新月好些诗人后来都在“现代”杂志发表诗歌，而且一九三五年望舒编“新诗”杂志时，就请了卞之琳、孙大雨参与主编。另一方面，徐志摩在《拜献》、《他眼里有你》、《在不知名的道旁》这类诗中，继续表现出人道主义热情。这里面有一个突出的、照徐志摩的创作说是一个闪光的字眼：“爱”。“无告的孤寡”，“宇宙间的不幸”，“可怜的小羔羊”，褴褛衣衫的小孩，诗人向他们拜献心中的热。在诗集《云游》里的长诗《爱的灵感》中，诗人写道，只有爱能使人睁开眼，认识真，认识价值；爱是精神光热的根源。由于当时的历史条件和阶级斗争状况，这个”爱”字是比较复杂的。不能说他没有正面的意义，但它的正面意义远不如前一个时期，而且如果拿“爱”这个东西来对抗阶级斗争和革命文学，那问题就在性质上变化了。所谓“爱”，几乎成了徐志摩的纲领，他说：“凭着爱的无边的力量，来扫除种种障碍我们相爱的势力，来医治种种激荡我们恶性的疯狂，来消灭种种束缚我们的自由与污辱人道尊严的主义与宣传。”[22]这个爱同时是消灭某种“主义与宣传”的武器，因此徐志摩在《西窗》中攻击那“借用普罗列塔里亚的瓢匙”的“文学先生们”，学得了“月光勾引潮汐”的职业秘密，将滚沸过的青年的血”彼此请呀请的舀着喝”。他还写了《秋虫》中那个”花尽着开可结不成果，思想被主义奸污得苦”诗句。陈梦家说他争的就是这点子灵魂的自由，他要感情不给虚伪蒙蔽。[23]这样，我们看到，徐志摩与当时蓬勃兴起的无产阶级革命文学取了一个对立的态度，只是他激烈的言词不多，而且《西窗》是用笔名发表的。在十年时间里，徐志摩从进取追求到安分守己，再到醉心于抒写灵魂的神秘和空喊人道口号，确有每况愈下之感。茅盾说他是中国资产阶级开山的也是末代的诗人[24]，就是说他诗歌中有着积极向上和消极颓丧两个方面的思想内容，而且有一种从开山到末代的发展趋势。
从所谓“爱”，我们又说到徐志摩的爱情诗。他的诗生活和爱情是同时开始的。那是在一九二一年的英国，当他“正感着闷想换路走”的时候，认识了“中国第一才女”、“人艳如花”的林小姐，于是”吹了一阵奇异的风，也许是照着了什么奇异的月色”，诗人的“自我意识”被拨动了，“发现”了康桥，找到了诗。[25]在《志摩的诗》中，对爱情的追求抒写得比较含蓄蕴藉，与对理想、自由、个性解放的追求连在一起，有思想，路子也宽。当徐志摩解除了与张女士的旧式婚姻而将与林小姐共结连理时，爱情又生波折；与林小姐婚事不成，转而追求陆女士。诗集《翡冷翠的一夜》，照徐志摩的说法，是“我的生活上的又一个较大的波折的留痕”。《翡冷翠的一夜》虽然过分感伤，但那情人之间告别的痛苦是相当真实的。那样热烈的爱情的痛苦，诗人总摆脱不了。后来又写了另一种爱情：“怀抱着贞洁，惊惶的，挣出强暴的爪牙”，仿佛是陆女士遭际的写照。从爱情诗的角度说，这本诗集中的情诗是严肃的，诗人确是在以一种让人眩晕的热情追求真、善、美。《猛虎集》中的情诗就有些不同了。《我等候你》这首长诗，艺术上很好，很能表现徐志摩的才情，但除了诉说痛苦和决心，就是“火焰似的笑”，“灵活的腰身”了。《再别康桥》是以超脱的情趣表现对旧情的怀念。《猛虎》和《云游》中的几首情诗，如《春的投生》、《鲤跳》、《别拧我，疼》都有点轻薄。《云游》写一种难堪的爱情处境，见出诗人太纠缠于爱情故事了。但是，徐志摩的那些写得较好的情诗，有反封建主义和争取个性解放的思想内容，与二十年代早期和中期的革命潮流和文学潮流是合拍的。照恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中的观点看，徐志摩所追求的爱情，不在“金珠宝石间”，不是“父母安排，权衡利害”的，不是“家世的利益和财产价格。”这就是说，徐志摩爱情诗的积极方面，至今还有认识和教育的意义。但如果比较一下，他的情诗没有郭沫若、蒋光慈情诗中的社会现实内容和思想性，没有冯至的情诗来得深沉，没有湖畔诗人情诗的天真。徐志摩的爱情诗是贵族式的，是公子哥儿的情诗，与时代和人民，尤其是和人民的劳动生活相去很远。陆小曼说：“有些神仙似的句子看了真叫人神往，叫人忘却人间有烟火气，它的体格真是高超。”[26]算是说到了特征。
鲁迅在一九二五年夏天曾经说：“青年人有写爱情诗的权利。”而一九二九年冬天，鲁迅对同一位以写情诗见长的诗人说：“现在不是写爱情诗的时候了。”[27]这就是说，对爱情诗的评价要与整个时代的斗争任务联系起来。在新月和诗刊上，触目皆是情诗，这里也包含着徐志摩的影响。陈梦家、方玮德是从写情诗登上文坛的。他们的情诗，有的还不错，有的是故意耸人听闻和无病呻吟（这正是“晨报副镌”时期的新月派所着力反对的）的，如陈、方诗人的长篇唱和作品《悔与回》，有的诗很不真切，仿佛有某种模式或雷同的迹象，邵洵美的情诗，表现爱情生活的复杂烦恼，创伤、苦闷、欺诈，变节，有某种认识意义，但也伴随着色欲的渲染、颓废和玩世不恭。他一九二八年出版的诗集《花一般的罪恶》是一本赤裸裸地只从人的自然属性去写性爱的书，其中的颓废既是原始的，也是最现代的。在“序曲”中他说明，他的纵情声色是因为人生短暂和世态冷漠。沈从文有的情诗，如以甲辰笔名发表的《颂》，是自然主义的，确“有一点轻狂，一点荡”的。情诗写得比较得体，不失身份，含蓄温婉的，要算林徽音。但也止于抒写小姐隐秘的情事。有一个时候，情诗好象成了新月诗人们逃避现实或消磨时光的东西。面对这种状况，闻一多几次出来讲话。先是批评《悔与回》那种“赤裸”的表现，后来面夸卞之琳在年轻人中间不写爱情诗，也就等于批评相当一些年轻人以写爱情诗为时髦风气。一九三三年七月，闻一多在给臧克家的诗集《烙印》写的序中，不指名地批评“闹着玩”的“寻常所谓好诗”，并说”带着笑脸，存点好玩的意思来写诗，不愁没有人给你叫好”，但是，这种诗没有“一种极顶真的生活的意义”，没有“令人不敢亵视的价值”。这些批评不仅道出了新月派情诗的根本性局限，而且也指明了新月派诗歌不注重社会意义和价值，不注重文学的社会功能和效果的创作特征。
陈梦家自己说他是被徐志摩唱醒的一个。他是新月刊物上最活跃最重要的年轻诗人。陈梦家出生在一个宗教家庭。一九二九年十月第一次发表诗作。一九三一年一月，即作者十九岁那年冬天，出版《梦家诗集》。徐志摩遇难之后，陈梦家于当年年底编辑了最后一期“诗刊”季刊之后，次年年初从上海去青岛大学任闻一多的助教。一九三二年秋随闻一多到北京清华大学任教。一九三四年一月出版第二个诗集《铁马集》。一九三六年三月出版《梦家存诗》，从一百多首诗中选存二十首及未写成的长诗的三个片断，书前有长序，自我批评较多。陈梦家步入文坛的时候，革命文学的倡导已经传播开去，这就是他所谓“旗子的摇喊”，“喇叭的作用”，“文章和政治这一类事拜了把”，“一个年轻人的血里至少流着英雄气味的液质才算称时”。他希望“超脱”，他要创造他“自己的世界”，他”完全在幻想和梦的交界上徘徊于一个空漠的太空中”[28]。《梦家诗集》的特点就在幻想和梦，与现实世界很少关涉，带着感伤的情调，有时甚至夹杂着虚幻色彩，在那里雕琢地吟哦爱情琐事，或者以谜语一般的诗句表现“不可知”的“宇宙的奥秘”。《供》告诉我们他的诗生活：望着一株小秋枫，在一支烛光下，吸着烟卷，低吟情诗，回味着落日的沉默和一夜来细碎的烦恼。诗集中《雁子》、《再看见你》、《秋旅》几首，较成功地表现了作者的才情。《雁子》一诗写秋天的夜空，四周一片黑暗，而雁子还是终夜地飞，不知疲倦地嘱咐和答应，但它没有目标。雁子是诗人的一种自我写照。稍后一点，《梦家诗集》再版的时候，诗人发现自己是在“没有着落的虚幻中推敲”，承认需要“仔细观看这世界”。他说他没有自己“指盼的方向”，“从没有寻到自己的歌”。《铁马集》是这以后的作品，情绪有了变化，不再有过分的感伤，正如《铁马的歌》所写：“风吹时我动，风停我停”，”没有忧愁，也没有欢欣”。《雨》、《燕子》几首以清新的诗句，独特的构思，表现自己的爱情痛苦，摆脱了模仿的痕迹。《我是谁》、《我望着你来》、《圣诞歌》表现宗教感情，显出宁静淡泊的风格。到青岛后，陈梦家写了两首以现实生活为题材的诗。《老人》类似闻一多的《荒村》，结构上稍嫌拖沓，但以控诉日本帝国主义的侵略罪行为主题，有一些农村生活气息。到清华任教以后，他的诗歌，大都是一些留连风景之作。西山，九龙壁，秋风，秋雨，秋江，等等，正如诗人自己所说：“我取乐于山水，墓道，星月下的松树，我细心写颜色间的拼合和动静间物事的变置。”[29]其中《黄河谣》《九龙壁》是不错的，前者是民族的声音，后者给人以振奋的快感，陈梦家一九三五年八月删选自己的诗时，说《影子》、《小庙春景》和长诗片断《当初》几首自己比较满意。这几首确实比较能够代表诗人成熟了的风格。《影子》如果有思想的话，那就是听天由命。《小庙》写一个和尚在小庙前晒太阳、捉虱子的怡然自得的乐趣。《当初》是回顾婴儿时期在母亲怀中的感受，诗人怀念那“梦和醒在我是一样”的生活，希望再一次奔回那“诚与安详”的“梦世界”去。在这里，超脱于尘世的愿望和宗教的虔诚、安详契合了。这些诗的风格是闲适，恬淡，宁静，幽远，静穆，很少人世间的热气和情感。在那人民苦难深重，革命斗争高涨的年代，这样的诗歌，只能是大学教授们在书斋里的浅吟低唱。即如人品醇正的陈梦家，超脱于时代和人民的结果，也只能如此。孙大雨这时期在“诗刊”发表的几首商籁体，艺术形式上是有贡献的，打算写一千行而实际写成三四百行的《自己的写照》[30]，“用整个纽约城的风光形态来托出一个现代人的错综意识”，深受欧美现代派艺术和文学的影响，它的标题受到笛卡尔“我思故我在”哲学观念的启发。徐志摩称赞它是“十年来最精心结构的诗作”，“情感深厚，观照严密，笔力雄浑，气魄莽苍”。方玮德是陈梦家的同学和诗友，陈梦家说他“最倾爱”方玮德的诗。方玮德从一九三一年二月开始发表诗歌，所作大多是爱情诗，主要是爱情的变故和苦恼，但是，“紧迫的锤炼中却显出温柔”。他也是不怎么过问人世间的事情的，“随你吹的是热风还是冷风”，他说“我爱颗不黏着的心，如雁子擦过水面”。他的诗空灵、超逸，“又轻活，又灵巧，又是那么不容易捉摸的神奇”。方玮德于一九三五年病逝。方令孺写诗不多，但都“严守着她的静穆”。卞之琳当时是北大学生，由于徐志摩、沈从文的赏识，从“诗刊”第二期（一九三一年四月）起，他在新月派的刊物上发表过十三首短诗，译过马拉美、罗刹蒂的诗和节译过波特莱尔的《恶之花》，以及尼柯孙的论文《魏尔仑与象征主义》。因为陈梦家在《新月诗选》中把卞之琳作为新月十八诗人之一，因此，我在此一并论及。但是，只论及他在“新月”刊物上发表诗歌这一阶段。也正是同样的理由，臧克家不在论列。陈梦家称赞卞之琳“很有写诗才能”，认为他的特色是“平淡中出奇，象一盘沙子看不见底下包容的水量”。一九三〇年到一九三二年期间，作为一个年轻的大学生，卞之琳的诗篇较多地表现了社会现实，寄情于社会下层人民，这可能多少受到闻一多的影响，但着墨更平淡，调子更低沉，从“酸梅汤”，“冰糖葫芦”的入诗可以见出他诗歌内容上接触现实和接近人民的特征。这时候他主要用口语，用格律体来体现他所感触的北方荒凉境界。常有冷淡盖深挚，玩笑出辛酸的表现。写的虽然始终只是一些抒情短诗，但倾向于小说化，典型化，非个人化。他出身清寒，身世飘零，踏进文坛的第一批作品，已经在睁开眼睛看那个世界了，有别于别的新月诗人醉心于梦幻和情诗。唐弢指出，卞之琳是在“新月”上写诗而又能跳出同侪的圈子，保留了个人特点的诗人。[31]当然，他思想感情上成长较慢，受到西方“现代主义”文学一些思想影响，而且，如他自己曾经追述，由于方向不明，小处敏感，大处茫然，面对历史事件，时代风云，无法表达自己，因此，他在这时期的诗作，与时代潮流和文学的主潮还是有相当距离的。
现代文学的第二个十年，从一开始起，文学潮流的基本倾向或主要倾向，是革命文学和左翼文学，用鲁迅的话说是，从第一个十年的个性解放到第二个十年阶级意识的觉醒[32]。革命文学作家描写劳动人民的痛苦，宣传阶级斗争，表现出革命的热情。梁实秋后来在台湾说：“我是独立作战，新月的朋友并没有一个人挺身出来支持我，新月杂志上除了我写的文字之外，没有一篇文字接触到普罗文学。”又说他批评普罗文学运动，批评鲁迅，只是个人意见，并不代表新月。[33]如果梁实秋先生在晚年愿意认识他对左翼文学运动的批评有错误，那是好事情，但他这里的说法本身并不符合历史事实。的确，梁实秋本人的态度是鲜明的，一贯的。在现代文学的第一个十年，他以古典主义反对浪漫主义，他这方面的言论都收入《浪漫的与古典的》一书中；这个时期，他以人性论反对阶级论，反对革命文学。他连续写了好几篇文章，《文学与革命》、《文学是有阶级性的吗？》、《论鲁迅先生的硬译》等，坚持认为“伟大的文学乃是基于固定的普遍的人性”。梁实秋以外，徐志摩在“新月”发刊词中指斥革命文学为“功利派”、“攻击派”、“主义派”。在另一处还嘲笑革命文学家讨好和奉承无产阶级，而他自己是要保持尊严和清高的。他还拿“一个行乞的诗人”威廉·苔微士来教训革命文学家，要他们如苔微士那样，“从不咒诅他所处的社会”。做一个“安命君子”，到处发现“人道的乳酪”。[34]中书君批评曹葆华那种“拜伦式的态度”，批评他充满了牢骚、侘傺、愤恨和不肯低头的傲兀”[35]。陈梦家一再说到对革命文学的不满，就是闻一多，在当时，对左翼文学也有微辞。他虽然看到左翼文学是“有意义的”，但又说那“单是嚷嚷着替别人的痛苦不平，或怂恿别人自己去不平，那至少往往象是一种‘热气’，一种浪漫的姿式，一种英雄气概的表演”[36]。革命文学创作是有缺点的，闻一多说的这类缺点也存在过，如缺少生活实感，主观臆想色彩较浓，高昂的革命呼唤未能得到相应的艺术体现，革命的浪漫谛克和感伤主义，这些缺点不同程度地出现在早期革命文学作家的创作中。但闻一多当时把这些难以完全一下子就避免的缺点看得过重，而且对其方向认识不清。“新月”曾经刊过一首较长的象征性叙事长诗《械斗》，描绘一次没有理智的野蛮械斗，为了一些最小的事，王家小孩骂了萧家妈，便导致残酷流血。这首诗竟然这样发问：“活鲜鲜的人为什么不好好过活”，”果真要排泄胸头的怒气，为什么要牵动一大人群，用‘名分’杀死这样多善良人群？”[37]。新月派对革命斗争和革命文学的这种批评态度贯穿在新月书店开办后新月派的整个活动中。应当说明，新月派的这种态度与反动统治者及其帮凶对革命文学的摧残和打击，在性质上是不相同的。这充分地为后来新月派大多数成员的进步所证明。而革命文学方面对这个问题的认识，在当时并不很清楚，因而在批评斗争时带了“左”的色彩。不过，如果从事情的主要方面看，这个时期新月派诗歌创作的思想特征，与他们对革命文学所持的批评立场相一致，表现为远离时代的进步潮流和文学主潮，远离人民和现实，沉溺到个人的爱情、梦幻、神秘的战栗和空洞的人道口号这些东西里面，不是说其中没有进步的和积极思想意义的诗篇，但为数不少的诗，正如他们自己所说，“只是站在时代的低洼里几个多少不合时宜的书生”[38]的文字，拿新月派的诗歌与革命文学作家的诗作，比如大体同一时期郭沫若的《前茅》和殷夫的革命诗歌比较，或者与当时还是民主主义诗人的臧克家的《烙印》比较，新月诗歌与时代、人民和革命的关系一般地说是脱节的。郭沫若批评新月派是“公子少爷派”[39]。鲁迅不认为新月是“以营业为目的”和“官办的或对官场去凑趣的”文艺团体，但是指出，“现在的自称不问俗事的为艺术而艺术的名人们”，“只好去点缀大学教室”[40]。鲁迅和郭沫若不是给所有新月派诗人和诗歌作结论，而是就新月派的主要倾向尤其是后期的倾向说的。新月派的诗歌往往限于书斋中雅致的自我描绘和自我陶醉，精神贵族的孤芳自赏，大都在狭窄的圈子中进行的。随着革命斗争的开展，他们与时代的距离越来越大，愈益暴露出脱离人民的倾向。其中一些有积极意义的作品，在动乱的社会中也声音微弱，影响不大。至于那些有着消极内容的诗篇，有时就与社会的变革相对立了。
（附记：本文是作者关于新月派论文的一、二部分，第三部分发表在北师大学报今年第二期上。）
此文原刊于
《中国现代文学研究丛刊》1982年第1辑
注 释
[1]《欧游漫录》（1925.3.14、西北利亚），见“晨报副刊”1925年4月2日。
[2]《桌子的跳舞》（1928.1.19），见《文艺论集续集》。
[3]分别见郭沫若《文艺之社会使命》和闻一多《征求艺术专门的同业者的呼声》（“清华周刊”192期，1920.10.1）。
[4]《文艺之社会使命》（1923.5.2），见《文艺论集》。
[5]见臧克家《海——闻一多先生回忆录》，“文艺复兴”三卷五期
[6]见“晨报诗镌”周刊第二号。
[7]《麦克士哈代》，见“新月”月刊创刊号。
[8]《白郎宁夫人的情诗》，见“新月”月刊创刊号。
[9]《现代中国文学之浪漫趋势》，“晨报副刊”1926年3月25日。
[10]《感伤主义与创造社》，“诗镌”周刊第十一号。
[11]《世纪的脸·序语》。
[12]《论闻一多的〈死水〉》（“新月”月刊第三卷第二号）和《论朱湘的诗》（南京《文艺月刊》二卷一期）。
[13]郁达夫：《写完了茑萝集的最后一篇》，见《茑萝集》（上海泰东书局1923年版）。
[14]《蒋光慈、宋若瑜通信集》（上海亚东图书馆，1932年版）。
[15]《徐志摩诗重读志感》，“诗刊”1979年9月号。
[16]陈梦家：《纪念志摩》，“新月”月刊四卷五期（1932.11.1）。
[17]散文集《自剖》，新月书店1928年10月再版。
[18]《欧游漫录》，见散文集《自剖》。
[19]《汤麦士·哈代》，“新月”月刊创刊号（1928.3.1）。
[20]《波特莱的散文诗》，“新月”月刊第二卷十期（1929.12.10）。
[21]《中国新诗六十年》，见香港“明报”176期。
[22]《汤麦士·哈代》，“新月”月刊第一卷一期。
[23]《纪念志摩》，“新月”月刊四卷五期。
[24]茅盾：《志摩论》。
[25]徐志摩《我所知道的康桥》和《猛虎集序》。
[26]《云游序》，见徐志摩诗集《云游》，新月书店（1932.7）版。
[27]汪静之《回忆湖醉诗社》，“诗刊”1979年7月号。
[28]陈梦家、方令孺《信》，“新月”月刊三卷三号。
[29]《梦家存诗·自序》。
[30]《自己的写照》在“诗刊”季刊上发表了一、二部分，后来在三十年代中期的“大公报·文艺副刊”上又发了几部分。
[31]《臧克家诗》，《晦庵书话》（三联书店1980年9月版）。
[32]《〈草鞋脚〉小引》，《且介亭杂文》。
[33]《忆新月》，梁实秋《关于鲁迅》（台湾爱眉出版社1970年版）。
[34]《一个行乞的诗人》，“新月”月刊一卷三号。
[35]《书评 落日颂》，“新月”月刊四卷六期。
[36]《烙印序》。
[37]《械斗》，“新月”月刊二卷九期。
[38]《编辑后言》，“新月”月刊二卷一号。
[39]《文学革命之回顾》和《关于文艺的不朽性》，见《文艺论集续集》。
[40]《上海文艺之一瞥》（1931），见《二心集》。
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