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《编辑部的故事》剧照
内容提要
结合王朔等人在“人文精神大讨论”中的发言，可将电视剧《编辑部的故事》理解为正式“下海”前的王朔和正在谋求市场化转型的传统文艺体制所共同完成的一次试探：在一个兼具“文化公司”和传统文艺体制性质的集体中，能否诞生出更有效、更切实的“另一种人文精神”？该剧对于“算账”的回避，既营造了温馨氛围，也隐藏了尖锐的经济问题。剧中“小文化人”的中间位置，既来自1980年代文学荣光的遗留，也与编辑在1990年代文学场域中的特殊性有关。面对1990年代的种种社会问题，该剧选择让编辑们以高度的热心提供七嘴八舌的“多元”话语，通过集思广益寻求最佳的综合性方案，以供大众各取所需。不过，“热心”和“多元”属于实践伦理而非文学品质，《编辑部的故事》并未为文学本身该往何处去提供答案；李冬宝的热心既未使其实现爱情理想又未带来个人成长，象征着在不彻底的“文化公司”里建设“另一种人文精神”的尝试遭遇失效。
关 键 词
王朔 《编辑部的故事》 文艺体制 90年代文学
一 《人间指南》：“文化公司”的雏形
在1990年代，一部分作家开始有了新身份。1993年12月，在“人文精神大讨论”如火如荼之际，王朔、吴滨和杨争光接受了著名批评家白烨的采访。这篇后来发表在《上海文学》1994年第4期的访谈《选择的自由与文化态势》，成为由王晓明编选的《人文精神寻思录》中收录的几乎唯一一篇明确代表“反方”意见的文章。现在看来，这篇访谈给读者的第一次直观冲击，来自对话者的简介。作为访谈主持人的白烨，简介为“批评家”，并未列出单位。而王朔是“作家，好梦影视策划公司艺术总监”；吴滨是“作家，大象文化有限公司总经理”；杨争光是“作家，长安影视制作公司总经理”。这种对于“公司”的特别标注，既不免流露出借“人文精神大讨论”为这三家刚刚成立的公司做广告的意图，也让读者直观意识到这一代作家们的复杂背景。
在这篇访谈中，“公司”是反复出现的关键词。三位受访者纷纷表示，“办公司”不仅是经济行为，更具有文化追求，“办公司并不等于‘下海’”。吴滨表示，自己虽然办公司，但“始终觉得自己是在搞文化建设，在国家顾不上或无力顾及的地方搞一些文化事业上的拾遗补缺”，本来想要办刊物，但后来“因各种原因”开始从事影视行业。杨争光和王朔也表示，开公司不仅是为了赚钱，还有社会文化方面的抱负。三位作家均提出，人文精神很重要，但不只存在于学院中。他们提出，人文精神有多种呈现方式，1990年代出现的多种社会新现象中也有人文精神。比如，杨争光提出，“有些文人已有的知识用不上了，这不能说是文明的失落”，“现在吃香的”各种教人炒股票、开汽车的学习班也很重要；他还提出，“这些年出现的众多的小报”虽然经常被批评，但慢慢在“提高档次”，“远比那些坐而论道的人要对社会有用得多，更值得尊重”。吴滨介绍，他的大象文化公司“聚集了一批各类文化人才，包括影视策划、文化咨询，还有一个经济学研究所，还要建立一个人文研究所”，并希望“做严肃文学与大众文化之间的一座桥梁”。王朔进一步表示：“这才叫扎扎实实的人文建设。”杨争光也直言，王朔并不是人文精神的反例，“他实际上是在作建设着人文精神的实事”。[1]
在这个访谈中，文化公司、小报、学习班三种新生事物，被王朔等人赋予了在学院之外建设另一种真正的人文精神的期待。有意思的是，1980年代末至1990年代的许多现实题材影视作品，都以这三种新生事物所设定的空间或人物关系来建构故事框架。比如电影《顽主》（1988）中替人排忧解难的“3T公司”、电视剧《编辑部的故事》（1992）中的《人间指南》刊物、电影《红灯停，绿灯行》（1996）中的驾校学习班、电影《甲方乙方》（1997）中的“好梦一日游”公司。这些作品也都与王朔、冯小刚、黄建新等北京文化界人物有着千丝万缕的联系。这类文化公司、小报和学习班，都是在市场经济时代出现的、以为市民阶层提供“文化服务”为目的的中介机构。这里所说的“文化服务”，不同于1980年代的“文化启蒙”，并不以自上而下的姿态提供具有终极性、超越性价值的文化指引，而是致力于为大众提供一些实用性的知识与技能，比如提供炒股、开车、美食、购物等方面的意见，解决法律纠纷、家庭矛盾等。这些实用性的知识与技能并非1980年代“文化启蒙”中提供思想动力的文学与哲学，之所以被称为“文化”，是因为它们被视为中国人进入“现代化社会”所必备的“现代文化素质”。
在以上作品中，最具代表性的要数电视剧《编辑部的故事》。该剧1992年上映，赵宝刚、金炎导演，王朔、马未都、冯小刚编剧，情节围绕着《人间指南》编辑部展开。《人间指南》作为该剧的核心，具有两方面的特殊性。第一，该剧对于《人间指南》编辑部的设计与想象，构成了王朔等人在1993年开办文化公司一事的预演。王朔的好梦影视策划公司成立于1993年9月，当他在1993年12月的访谈《选择的自由与文化态势》中讨论如何在“文化公司”“小报”“学习班”中进行“人文建设”时，此时的他刚在虚拟的《人间指南》编辑部里开展过想象性的实践。好梦影视策划公司由王朔等人与北京电视艺术中心合办，而北京电视艺术中心正是《编辑部的故事》的出品方。在该剧的创作团队中，冯小刚、赵宝刚和金炎来自北京电视艺术中心，王朔、葛小刚、苏雷、魏人则不属于该中心。[2]因此，对于1990年代的王朔等人而言，《编辑部的故事》并不只是对于文坛状况、社会风气和旧有思维的批判，而是具有强烈的自传色彩。同样，《顽主》和《甲方乙方》也具有一定的自传色彩。
第二，在剧中，《人间指南》作为一家由出版社所办的刊物，处于出版单位体制改革的初期。传统刊物与出版社的市场化转型从1980年代开始，并在1990年代全面铺开。1983年，经文化部出版局批准，出版社的性质属于事业单位，实行企业管理，开始面向市场寻求生存发展。[3]1984年底，《国务院关于对期刊出版实行自负盈亏的通知》发布，大部分刊物取消补贴，独立核算，自负盈亏。1988年，中共中央宣传部、新闻出版署文件提出出版社“必须由生产型向生产经营型转变”[4]。在1990年代，出版单位市场化转型之路大致可分为三条：一是刊物与企业合作，由企业提供经费支持，但刊物也要以广告、报告文学等形式宣传企业，比如1992年起《上海文学》由上海制皂厂协办，《文学评论家》1993年起由泰山酿酒饮料集团协办，《山花》1994年起由中国贵州卷烟厂协办。[5]二是出版社与文化公司合作。1990年代初，公司制的民营文化公司诞生，有的文化公司挂靠在出版社下，有的与出版社注册合资公司。1990年代后期起，许多出版社将下属策划机构注册成文化公司，有的也称为“图书中心”或“图书出版中心”。这些机构介于国有和民营之间，经营和用人方面相对独立灵活，既有利于业绩增长，也因新人、新公司、新机制而比在原有出版社内部改革容易得多。[6]例如，2000年，《作家》杂志与全景发展文化公司合作，提出要办成“中国的《纽约客》”，《湖南文学》由湖南《母语》文化传播有限公司协办，改为时尚综合杂志《母语》，二者都是期刊改版的典型案例。[7]三是刊物改版。综合类的大众文化刊物是1990年代初的办刊潮流，由此也引发一些机关刊物的效仿。[8]到了1990年代中期，几乎出现了“无刊不改”“一年几改”的局面。[9]在《编辑部的故事》中，《人间指南》刊物大力改版，推进广告业务，多次尝试举办带有营利性的晚会，内容上贴合大众通俗口味，增加时尚综合性内容，打算出版“中国企业家丛书”，余德利甚至还有成立公司的想法。[10]剧中的《人间指南》编辑部，正是处于文化体制改革初期的一家典型刊物。
可见，《编辑部的故事》具有双重性：既是作家王朔正式“下海”前的预演，又是传统文化体制改革的寓言。由于王朔所采用的言说方式和他对于市场经济的拥抱姿态，人们经常将他与1990年代的传统文艺体制对立起来。但诞生于1992年的《编辑部的故事》，恰恰构成了王朔与彼时正在探索转型的传统文艺体制（文学体制、出版体制、影视体制）的一次握手协商。王朔所构想的“文化公司”固然有经济导向，但此时仍怀有进行另一种贴近时代和民众的“人文建设”的理想。同时，出版业如何处理社会效益与经济效益的关系，在1990年代初是被反复讨论的议题。[11]传统文学期刊更需要同时处理市场利润和人文本位两方面的问题：“因为是‘杂志社’，所以是‘实体’；因为是‘文学’园地，所以是‘精神文明’粮库。”[12]于是，王朔与传统文艺体制在讲述期刊改革故事的《编辑部的故事》中一拍即合。
剧中的《人间指南》编辑部，已经具有“文化公司”的雏形，但并未彻底地市场化，是一家不彻底的“文化公司”。在老编辑牛大姐、刘书友和新编辑李冬宝、戈玲、余德利之间，有着两个年龄段的博弈，更有着两套知识的协商：既批评牛大姐的僵化语言，也试图保留社会主义共同体中的亲密感觉；既肯定李冬宝、戈玲、余德利的灵活敏锐，也讽刺了他们身上时不时冒出的金钱逻辑、西方崇拜与个人私欲；既以呼唤刊物的大胆变革为主调，也对刘书友因此前人生经历所致的胆小谨慎持有一定理解。在实际功用上，它有效地将传统文艺体制的教育性导向和市场体制的经济性目的融为一体：1991年举行的领导审片座谈会上，很多人赞扬该剧“寓教于乐”“思想和格调都很好”，“歌颂了善良、歌颂了助人为乐、引人向上”。[13]但该剧在教育和引导之外，也开启了电视剧植入广告之先河，让“百龙矿泉壶”一夜间成为知名品牌。
《编辑部的故事》固然充满了戏谑与玩笑，但“人文精神大讨论”中所追问的社会责任、道德承担、文化使命，在《编辑部的故事》中也有不同程度的反映。该剧片头曲以纯洁的童声高唱“人字的结构就是相互支撑”，更使得“人文精神”的主题呼之欲出。《编辑部的故事》可以被理解为正式“下海”前的王朔和正在谋求市场化转型的传统文艺体制所共同完成的一次试探：在一个兼具“文化公司”和传统文艺体制性质的集体中，能否诞生出更有效、更切实的“另一种人文精神”？
《编辑部的故事》片头曲：《世界很小是个家庭》
二 “不算账”的编辑部
《编辑部的故事》当年的播出顺序与如今视频网站和百度百科的顺序略有不同。当年播出时，前两个故事分别为《飞来的星星》和《谁主沉浮》。[14]二者呈现的都是编辑部的危机与混乱状态，《飞来的星星》讲的是小行星撞地球的谣言引发的社会恐慌，《谁主沉浮》讲的是读者流失引发的停刊危机。两种危机，一外一内，既是实指，也是隐喻，对应着1990年代的人心浮动、文学的“失却轰动效应”和全球弥漫的“世纪末”氛围。作为对停刊危机的回应，剧中的《人间指南》编辑部决定进行改版，这一行为正预言了1990年代中后期至21世纪初文学期刊的“改版潮”。《人间指南》编辑部的改版，在剧中被表述为具有向内和向外两个动机：向内要解决刊物的生存问题，手段是满足市场需求；向外要解决人民群众的实际需求，手段则是刊物改版、内容更新。于是，《人间指南》所采取的改版策略，也不能仅仅被表述为“通俗化”，而呈现出某种几近于重新恢复“人民性”的特质。这一目的，在《谁主沉浮》一集中被不同角色用不同方式反复表述：用人才交流中心主任的话说，是“以责任心办好刊物，做广大读者的良师益友”；用戈玲的话说，是“指点迷津”（虽然有前缀“在厕所里”）；用李冬宝的话说，是“指一指人间的南”，最后主编也定调，要把刊物“办成深受群众欢迎的良师益友”。刘书友在《谁主沉浮》的开头慨叹“群众来信”的缺失，而在刊物改版后，几乎每一集中都出现了热线电话或读者来信，这意味着刊物与人民群众联系的重新建立。
由此，通过开头处对于停刊风波和社会恐慌两场危机的呈现，该剧暗含着一个基本态度：适应和回应社会和人民的真实需求，是刊物（和“文化”）的立身之本。这一命题，一方面，当然可以说是市场经济起步期“适者生存”逻辑的体现；但另一方面，“适者生存”在这里不是赤裸裸的经济逻辑，而是带有某种“适应”乃至于“响应”人民群众需求的考量。该剧所力图解决的是1990年代随着市场经济的开放和人民生活的富裕所涌现出的种种新需求：自由恋爱对于传统伦理的挑战、食物过剩引发的浪费和肥胖、法治建设与骗术更新之间的张力、雇佣保姆与养老问题等。这里的“大众”是活生生的实体，他们的需求不是后来被消费主义制造出来的幻觉，而是真实的物质文化需求。
在1990年代，无论是从生产型向生产经营型转变的总体宗旨，还是大量刊物亏损的实际情况，都使得出版社和刊物必须面对经营、成本、利润等问题。然而，在《编辑部的故事》中，经济问题被大大虚化了。比如，剧中没有将刊物设定为因亏本而停刊，而是表示，编辑部因读者流失而干劲不足，觉得没有必要继续办刊。在全剧中，那些以经济效益为唯一目的的改革方案，例如做虚假广告、为企业家写伪装成文学作品的“软文”，都是被彻底否定的。这一点恰恰与剧中植入“软广”的做法形成对照。表面上看，该剧以余德利作为经济逻辑的代表者，他在《谁主沉浮》一集中提出了“没有钱是万万不能的”和“知识分子得拿钱托着”等一度成为流行语的观点，具体分析了刊物经费不足所导致的障碍（“因为稿费低，所以失去了一部分作者；因为差旅费低，所以作者只能坐井观天，不能深入生活”），并允诺通过广告收入给李冬宝添置新相机和增加出差机会、给牛大姐报销购书费、给刘书友开加班费，但实际上，余德利所讨论的这一系列增加收入、扩充经费的方案在后来的剧情中很少得到开展，余德利的经济思维也经常成为被批判的对象。
更重要的是，剧中很少出现编辑部内部的“算账”场景。唯一的一次内部“算账”，出现在批判公款吃喝的《吃不消》中。面对昂贵的宴席，余德利要找店家打折，主编反而慷慨表示“支票都开了打什么折呀”。而且，该集的“算账”方式也不是从编辑部的视角展开的，而是从国家的角度来思考：“要照这么吃法，那国家能没赤字吗”。在这里，招待作者的费用并未被视为编辑部的办刊成本。在其他故事中，“成本”的问题更是被有意忽略。例如，从打算聘请法律顾问到租用“人工智能人”，主编常有慷慨之举，却不计较需要多少费用。再如，在《侵权之争》中，编辑部被诈骗，与假冒刊物合办晚会，骗子却居然没有让《人间指南》出资；编辑部后来陷入侵权纠纷，法庭判决要求赔偿，主编也并未追究李冬宝的责任。又如，在《甜蜜的腐蚀》中，面对黑心厂商的讹诈，编辑们决定一起凑钱赔偿，最终感动了商家；在《人民帮人民一把》中，大家为灾区捐款时也争先恐后毫不含糊。
“算账”在中国现当代文学中有着漫长的历史。在1980年代以前的左翼文学中，与地主“算账”是塑造阶级意识和农民主体性的常见方式，与农民“算账”则是在艰苦条件下发展农业所必需的精打细算。前者以赵树理的《地板》为代表，后者则可见于柳青的《创业史》。进入1980年代，“算账”又成了改革文学的必备情节，从《古船》《芙蓉镇》到《乔厂长上任记》和“陈奂生系列”，“账本”总是牵动着主人公的心。但《编辑部的故事》中完全没有出现为“账本”所支配的时刻；相反，《寻子记》一集中出现了“烧账本”。
《寻子记》讲的是一位台湾老兵来北京寻找失散多年的儿子的故事。余德利路遇在电线杆上贴台湾老兵寻子启事的北京大爷，主动伸出援手，邀请他们在《人间指南》刊登消息。由于猜想台湾老兵家底丰厚，假儿子们蜂拥而至，李冬宝也蠢蠢欲动。编辑部积极行动，帮助老兵找到了真儿子。在这个故事中，金钱显然构成了一大驱动力，一大半剧情都在反复铺垫台湾老兵或许拥有可观财富，但同时，金钱的问题又始终被掩盖。无论是主动在《人间指南》编辑部刊登寻人启事的余德利，还是主动邀请台湾老兵入住养老院的工作人员，他们完全没有提及费用问题。最关键的是，该集末尾，台湾老兵表示自己并没有丰厚家底，因为国民党给他的是大陆的空头地契，儿子主张烧掉地契，因为这“在大陆叫变天账”。台湾老兵虽不富裕，但仍被原来的家庭接纳，故事结束于其乐融融的场景中。“变天账”勾连起的，正是革命年代的记忆。而《寻子记》中“账本”的焚毁，既表征着1990年代的“后革命”心态，也隐藏了1990年代残酷、直接的经济逻辑。马克思和恩格斯曾经批判资本主义：“资产阶级撕下了罩在家庭关系上的温情脉脉的面纱，把这种关系变成了纯粹的金钱关系”[15]，相比之下，《寻子记》里所呈现的家庭关系和人与人之间的关系中虽然出现了金钱因素，但还未变为“纯粹的金钱关系”。这个“不算账”的编辑部，悄悄将现实与历史的问题“引渡”到道德和伦理的领域中，并在对于出版体制改革的呈现中隐藏了最尖锐的经济问题。这固然提供了一种解决问题的理想化方案，但也抽空了这套方案的现实地基。
三 “小文化人”的中间位置
《编辑部的故事》的批判与反讽，不仅针对1990年代的社会现象，也针对1980年代以来文学和“文坛”的神圣地位。该剧讽刺了诗人田乔的矫情与花心、著名作家张名高的沽名钓誉、文学爱好者小林的浅薄自负、文艺青年张永刚的好吃懒做，以及文学界的公款吃喝、走后门等现象。但如果考虑到该剧的自传性，尤其是与现实中的王朔、北京电视艺术中心的互文关系，另一个问题就变得更为重要：《人间指南》的编辑们如何理解自己的文化工作？他们在嘲讽那些诗人、作家和文艺青年的时候，是否也在嘲讽自己？
对于编辑部成员，主创团队的设定是：这六个主要角色“起小儿都是苦孩子”，懂得百姓喜怒哀乐，“是有文化里头的糙人儿和糙人儿里头有文化的”，“得跟劳动人民一鼻孔出气，别弄得都跟王公贵族圣人似的”。[16]可以说，他们不再是1980年代神圣的文学偶像，而是有文化但具有一切普通人的缺点的“小文化人”。
《编辑部的故事》中的李冬宝（葛优饰）
这种“小文化人”的身份，经由剧中葛优的表演而化为具象。1980年代电影中扮演知识分子的演员，基本上出身于话剧舞台和专业表演院校，如《牧马人》中扮演许灵均的朱时茂、《芙蓉镇》中扮演秦书田的姜文、《天云山传奇》中扮演罗群的石维坚。他们的形象较为深沉、英俊和硬气，举手投足是标准的男主角气质。而1990年代的影视作品则开始让出身文工团、演相声小品为主的曲艺演员来扮演“小文化人”。比如黄建新的电影《站直啰，别趴下》（1993）中扮演“高作家”的冯巩、《背靠背，脸对脸》（1994）中扮演地方文化馆馆长和《红灯停，绿灯行》（1996）中扮演小报记者的牛振华，他们的相貌与气质与1980年代电影中的知识分子大异其趣。而这类“小文化人”形象的先河，正是在1990年代由葛优所开。葛优早年报考全总文工团屡战屡败，后来在父亲指导下以喜剧风格的小品《喂猪》才终于考上。在1990年前后，除了王朔的作品外，葛优的代表性角色其实都是作为负面形象的知识分子，如《代号美洲豹》（1989）中的高学历恐怖分子、《围城》（1990）中猥琐的三闾大学中国语文系主任李梅亭。但在《编辑部的故事》中，葛优所扮演的“小文化人”李冬宝虽有缺点，却绝非纯粹的负面人物，反而被多多少少地寄寓了新的时代精神。
《编辑部的故事》里固然呈现了“小文化人”的多种缺点，如出风头、传闲话、小心眼儿、矫情和时有自私，但微妙之处在于，它并未由此就将“小文化人”视为彻底的普罗大众，而是依然保持着“小文化人”与普罗大众之间的区隔。三位年轻编辑姿态玩世，但内心自负：李冬宝和戈玲去人才交流中心自荐时均表示摄影、编辑、采访样样在行，平时也常以个人眼光为傲；余德利虽然满口经济逻辑，但也对诗人田乔表示，“我们这儿的人要说不错，那就是真不错”，“多少个无名鼠辈从我们这儿一过，就誉满京城”。他们不仅自信自负，更都有竞争主编的想法。《人间指南》里的年轻编辑们绝非《顽主》中确认自己无法成才、“只想在女人的温存里消磨一辈子”的于观[17]，而是显示出投身时代浪潮的进取精神和骄傲姿态。
这种进取精神和骄傲姿态，一方面是1980年代文学荣光的遗留。这一荣光在现实中虽已大打折扣，但因传统文学体制的延续和剧中对于经济因素的消隐而得到继承。另一方面也与编辑在1990年代文学场域中的特殊性有关。为了应对1990年代的市场竞争，刊物纷纷主动策划、制造话题。贺绍俊2000年曾指出，1990年代的文学往往带有“操作的痕迹”，“给文学期刊提供了一个玩活儿的机会”，这使得“编辑们成为主角，新写实、新状态、新体验、新都市等批量生产，无不出自期刊编辑的精心策划”，而“小女子散文”“学者散文”“六十年代出生作家”等概念“又多半发端于期刊的炒作”。[18]黄发有也曾表示，1990年代的文学策划“以编辑为核心”集结作家和批评家，当时的文学“在某种意义上成了‘编辑的文学’”[19]。诚然，期刊编辑的策划、炒作，以市场经济环境下文学期刊的经营困境为背景，但文学市场的缩窄，在客观上又导致了关键刊物重要性的提升。《编辑部的故事》中既自嘲又不乏自信自负的“小文化人”们，正对应着1990年代文学编辑们所处的这个不太高也不太低的中间位置。
“人工智能人”蕾丝（李玲玉饰）
《人工智能人》一集，微妙地投射着“小文化人”的中间位置。待业青年费丽丽伪装成“人工智能人”蕾丝，被《人间指南》编辑部“租用”。编辑们一开始对“人工智能人”颇为崇拜，甚至担心自己要被淘汰，但他们逐渐发现蕾丝有些油嘴滑舌、好吃懒做，便产生怀疑，并提出了一个测试标准：如果蕾丝具有人类的弱点，那就肯定不是机器人。为了证明人类都有弱点，剧中出现了编辑们“互相揭发”的场景，各位编辑的爱占便宜、低级趣味、傲慢、轻浮、俗气等缺点被一一指出，先是引发剧烈争吵，然后又得到被批评者的自我承认。这是全剧中编辑部争执最为激烈的时刻，也是编辑们最大规模地承认个人缺点的时刻。这种对于人性弱点的承认，借用了上一个时代所遗留的形式，但更重要的是，在此之前，这群编辑们的人性缺点往往是由剧情本身的戏剧效果所呈现的，或者是借他人之口展开批评，然而，只有当面对理应完美的“人工智能人”之时，自负的编辑们才愿意主动承认自己的缺点。
当蕾丝卸下“人工智能人”的伪装，还原为待业青年的费丽丽发表了一番宣言。蕾丝的宣言可以分为三个层次：第一，“我”不是机器人，而是一个有很多缺点的人；第二，“我”从小热爱文艺，特别敬重编辑，以为编辑都是“高尚的人”，以为编辑部是“圣人工作的地方”；第三，现在发现我们大家“都是人，没有必要苛求自己和别人”，编辑们的缺点反而让“我觉得亲切”。如果说，此前编辑们对于自身弱点的承认，是面对“人工智能人”蕾丝而自叹不如；那么，此处的转折，则通过待业青年费丽丽的认错和崇拜，反而让编辑们的弱点得到充分谅解，并使“小文化人”获得了一个只比“圣人”略低但由此也更为亲切的身位。在当时配合电视剧出版的《编辑部的故事·精彩对白欣赏》中，这个故事的结尾处比电视剧多了一个细节。临别时，编辑们赠言费丽丽：“以人为镜，可以正己。”费丽丽则回答：“到底是文化人，说得真好。”[20]在这里，前面剧情中对于编辑们自身缺点的批判，最终还是归于对高出普罗大众之上的“小文化人”身份的肯定。
《编辑部的故事》对于“小文化人”之中间位置的肯定，显示出1990年代初期仍保留的对于文学能量的自信。一方面，《人间指南》选择以文学而非其他方式来响应人民群众需求。在王朔参与编剧的作品序列中，与此前的《顽主》和此后的《甲方乙方》相比，《编辑部的故事》中的“文化公司”尚处于雏形，《人间指南》编辑部的业务范围主要是传统的文字工作，而非后起的文化产业。《顽主》和《甲方乙方》通过亲自上门服务或直接搭舞台造梦来解决人民群众需求，而《编辑部的故事》中解决实际需求的方式，是撰写报道、刊登启事，甚至是抄写名言警句来回答读者的困惑，总之是通过广义的文学方式进行。另一方面，文学元素提升了全剧的格调。正是有了“小文化人”和文学工作者身份的设定，《编辑部的故事》中的种种玩笑得以消减其油滑轻浮，对于社会热点问题的“寓教于乐”也没有成为生硬的道德教育。余德利在竞选主编时想要转型为广告公司的方案在剧中第一个被否定，《编辑部的故事》没有放弃以广义的文学承载社会责任、引导道德风尚，乃至于呈现某种“人文精神”。然而，为什么后来的王朔却放弃了对于文学的这种信任？
余 论
人们经常讨论王朔作品中的解构气息，但至少在《编辑部的故事》里，语言层面各种你来我往的反讽并未导向精神的虚无和意义的消解。这是因为，《人间指南》的编辑们普遍具有积极行事和热心助人的品质，颇具社会责任感，精神风貌也很乐观。全剧由25集、18个故事构成，结构基本上是每一个故事呈现和解决一个社会问题，并连带出一个刊物栏目。从阻止少女自杀到帮台湾老兵寻子，从解决萝卜过剩问题到帮食堂师傅减肥，从给保姆找雇主到帮单身汉征婚，尤其是最后一集中的为灾区募捐，编辑们虽时有个人的小心思，但在关键处总能群策群力、当仁不让。该剧主创团队也是从“热心忙碌、善解人意”[21]的角度来设定编辑们的性格。就连最爱财的余德利，其性格也是“有诸多凡人身上的毛病和缺点，更有寻常百姓身上的热心与好心”[22]。各位编辑代表着“多元”的倾向和立场，有的过于追求金钱，有的过于上纲上线，有的过于崇尚西方，有的过于谨慎保守，有的过于激进大胆，没有谁是完美的。但面对改革时代涌现出的种种问题，该剧让编辑们以高度的“热心”提供七嘴八舌的“多元”话语，通过集思广益寻求最佳的综合性方案，以供大众各取所需。
这套“多元”文化方案也体现为该剧所呈现的两种文化形式：第一种文化形式是在刊物上开设多种栏目。在《谁主沉浮》中，为了解决编辑部停刊危机，并回应当代人的多样化需求，《人间指南》编辑部采取的方案是，从其他畅销杂志上找到最受欢迎的栏目，将其全部整合在《人间指南》刊物中。在这里，既有“生财有道”也有“警钟长鸣”；既有“文艺天地”也有“周末一菜”；既有“异国风情”和“新潮流”也有“道德法庭”；既有“女性的奥秘”也有“情侣之夜”，还有针对中老年和妇女儿童的栏目……栏目多元化做法具有象征意味：对外满足大众趣味的多样性，对内调和编辑部的不同倾向。第二种文化形式是晚会。全剧中出现了两场晚会。第一场晚会出现在《侵权之争》中，骗子“假何必”冒充《大众生活》编辑部，与《人间指南》合作举办六一儿童节晚会。第二场晚会出现在最后一集《人民帮人民一把》，“假何必”再度邀请《人间指南》编辑部举办赈灾义演，为南方受灾群众募集棉衣棉被。微妙的是，第二场晚会的拟邀嘉宾都多多少少具有“骗子”属性：除了“假何必”，还有假装可怜、实则欺负老实人的小保姆米继红、伪装为“人工智能人”的费丽丽、“哑巴歌星”双双，以及假装潇洒但才华不高的诗人田乔。他们的“骗术”在前面剧情中受到或多或少的批判，却在此时成为文艺晚会义演所需要的内容，他们的弱点也在“人字的结构就是相互支撑”的大合唱和将棉衣棉被发放至灾区的感人镜头中得到包容。如果说，前面剧情中对于这些“骗术”的呈现都具有批评教育的道德意味，那么，结尾处的晚会合唱则弱化了前面所铺垫的批判性，表达出对于人性的多元化理解，并在对于众人热心公益之举的肯定中，再次将“热心”标举为多元时代最重要的人性品质。
在“人文精神大讨论”中，批评家们也意识到了种种“新的生活实践”对于人文领域所提出的问题：“在这个急剧变动的时代，每个人的心灵中都充满了太多的渴望和要求，都积累了太多的呻吟和焦灼。……世界、生活、自我都在走马灯般的乱转，不再能被有效地把握。”他们给出的方案是让坚定不移的“人文精神”来整合世界的混乱：“只要是人，就必定需要把握自己，需要知道这个世界到底是个什么样子，需要确信生活究竟是为了什么。这一切都需要在人的心灵中得到某种程度的整合。”[23]而《编辑部的故事》所推崇的“热心”和“多元”并不追求整合。剧中“多元”话语的辩论并未形成一个确定的价值取向：由多个独立栏目组成的刊物和由多个独立节目组成的晚会，虽然呈现了众声喧哗的多元景观，却并未讲出一个逻辑流畅的完整故事；编辑部充满着话语的摩擦，虽然温馨和谐的场面也时时出现，但事实上，直到最后一集，他们也并未形成任何意义上的整体性共识。主编本应肩负起统一话语和方向的责任，但他在剧中总是要么出差、要么培训，即便留在编辑部，也很少参与到多元话语的辩论之中。
更重要的是，“热心”和“多元”属于实践伦理而非文学品质。在《我不是坏女孩》中，面对想要自杀的小红，李冬宝记满整本的文学格言无法发挥作用，由李冬宝和戈玲亲自登门加以宽慰劝导才使小红改变主意。小红最终也表示：“把我从死亡线上拉回到生活中来，不是你们的方法，而是你们的心。”《编辑部的故事》虽然常借助各种广义的文学形式来回应大众需求，但并未为文学本身该往何处去提供答案。
作为具有教育意义的喜剧，《编辑部的故事》在当时被用以和《今天我休息》（1959）、《李双双》（1962）等经典社会主义喜剧进行对比。[24]但很少有人注意到，这三部喜剧作品具有两大共同点：第一，主角都是“热心人”；第二，主角都有一条个人的婚恋主线。有意思的是，《李双双》和《今天我休息》中，主角的热心都促进了个人婚恋问题的解决。在《李双双》中，爱管闲事的李双双改善了农村风尚、提升了家庭地位，最终教育了丈夫喜旺，夫妻关系更为融洽；在《今天我休息》中，马天民相亲途中热心助人，虽然耽误了约会，但由此获得美人芳心。在这两部电影中，公共的问题与私人的问题勾连在一起，“喜剧性”也便生成于集体福祉与个人生活共同实现的“大团圆”结局中。相比之下，在《编辑部的故事》中，李冬宝的热心却无助于他和戈玲关系的进一步发展。如果按照当时播出的顺序来看，在第一集《飞来的星星》中，二人关系反而是最亲近的。在后续剧情中，不仅二人关系几乎没有推进，而且，在最后一集《人民帮人民一把》中，戈玲再度被诗人田乔吸引，李冬宝几乎没有可能获得马天民、李双双的“大团圆”结局。
李冬宝与戈玲
在喜剧性的整体氛围中，李冬宝的个人故事线是受挫的。一方面，李冬宝的热心无法打动戈玲，这是“另一种人文精神”对他人的失效。戈玲反而更倾心作为1980年代浪漫文学神话化身的诗人田乔。这是一种隐喻：“文化公司”所能解决的只有增强法律意识、解决家庭矛盾、扩大商品销路、寻找保姆和养老服务等形而下层面的需求，而无法再像1980年代的文学神话那样提供精神层面的指引。另一方面，李冬宝的热心似乎也无助于个人的成长。这是“另一种人文精神”对自我的失效。如果借用巴赫金对于长篇小说的类型划分来理解，那么，《今天我休息》近似于考验小说，重点是“考验理想的男女主人公对爱情的忠贞和心地的纯洁”，主人公的性格是静止的、非成长的，所有的插曲都是为了考验其美德与功绩。《李双双》是成长小说（教育小说）。李双双在投身乡村公共事务的过程中既磨炼了自我性格，也促进了社会进步。这一点体现出“人在历史中成长”的内在结构，使得“人的成长与历史的形成不可分割地联系在一起”，使“他自身反映着世界本身的历史成长”。[25]相比之下，《编辑部的故事》像是漫游小说的变体：不同身份背景的人物来到编辑部，使得编辑们（尤其是李冬宝）遇到丰富多彩的故事。另外，虽然故事主要发生在编辑部的室内，但李冬宝也常被动地漫游到马路、歌厅、餐馆、酒店和形形色色的市民家庭等多种空间。在漫游小说中，“历史时间”的重要性非常薄弱，不追求描述整体性，更没有人的成长和发展。同样，《编辑部的故事》中，“历史时间”是缺席的，各类社会元素的堆叠也并未带来对于社会状况的整体性把握。在喜剧性的整体氛围中，既未实现爱情理想又未实现个人成长的李冬宝，象征着在不彻底的“文化公司”里建设“另一种人文精神”的尝试遭遇了内在的失效。
可以说，1980年代末的《顽主》和1990年代初的《编辑部的故事》代表着两条道路：《顽主》中的“3T公司”指出了一种直接以“文化公司”来服务社会需求的道路，并由此预示着1990年代文化产业的兴起；《编辑部的故事》中的《人间指南》所展开的广义上的文学实践，则以一种不彻底的“文化公司”形态，表征着传统文艺体制和出版体制与市场经济的协商，并有意要在市场经济的年代承担一定程度的人文责任。一方面，在后来同样由冯小刚、王朔、葛优参与的电影《甲方乙方》（1997）和《私人订制》（2013）中，他们选择的显然是《顽主》的道路。另一方面，1990年代的传统刊物和出版社大多选择了《人间指南》式的转型为综合类大众文化刊物的道路。例如，《知音》《女友》《家庭》三家1990年代初最知名的大众文化期刊，均由此前的妇联机关刊物改版而成。不过，大量的综合性刊物也造就了另一种同质化。《人间指南》所提供的缺乏明确方向的“多元”只能是过渡性的方案，《编辑部的故事》两次拍摄的续集均反响不佳；而“热心”的“小文化人”品质在新世纪的想象中也难觅踪迹，退休女工“闲人马大姐”是否是其传人？
罗雅琳
中国社会科学院文学研究所
100732
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2025年第2期）
注 释
[1]白烨等：《选择的自由与文化态势》，《上海文学》1994年第4期。
[2]张君昌、汤恒、思威编：《〈编辑部的故事〉画外音——别具一格室内剧》，中国广播电视出版社1992年版，第6页。
[3]参见张新华《转型期中国出版业制度变迁的特征分析》，冯志杰、范继忠、章宏伟主编《中国编辑出版史研究》第2卷，九州出版社2011年版，第79页。
[4]《中共中央宣传部 新闻出版署关于当前出版社改革的若干意见》，宋原放主编：《中国出版史料》第3卷上册，山东教育出版社2001年版，第408页。
[5][7]案例参见邵燕君《倾斜的文学场——当代文学生产机制的市场化转型》，江苏人民出版社2003年版，第35、41页。
[6]一荭：《民营文化公司发展研究报告》，郝振省主编：《2007中国民营书业发展研究报告：文化公司研究》，中国书籍出版社2008年版，第342页。
[8]参见高江波《期刊大众化与大众化期刊》，《期刊求索录》，北京师范大学出版社1998年版，第135页。
[9]谭启泰、秦朔：《对期刊“改版热”的分析研究》，《新闻大学》1996年第1期。
[10]《人工智能人》一集中，余德利台词中有“等我们成立了公司之后再说吧”，表明《人间指南》编辑部尚未成立公司。
[11]参见宋木文《端正方向 加强管理 推动新闻出版事业的健康发展》，方厚枢主编《中国出版年鉴（1990—1991）》，中国书籍出版社1993年版，第1～3页。
[12]施战军：《刊情是一面镜子》，《当代作家评论》2000年第2期。
[13]张君昌、汤恒、思威编：《〈编辑部的故事〉画外音——别具一格室内剧》，第160～165页。
[14]参见张君昌、汤恒、思威编《〈编辑部的故事〉画外音——别具一格室内剧》，第19页。在当前视频网站的通行版本中，第一集是《谁主沉浮》，而《飞来的星星》被调到了较为靠后的位置。
[15]马克思、恩格斯：《共产党宣言》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译：《马克思恩格斯文集》第2卷，人民出版社2009年版，第34页。
[16]张君昌、汤恒、思威编：《〈编辑部的故事〉画外音——别具一格室内剧》，第130～140页。
[17]若以“互文性”的视角参看《顽主》和《编辑部的故事》，则会发现《顽主》中饰演于观的张国立在《编辑部的故事》中扮演了一个好吃懒做的文艺青年，属于被批判的对象。
[18]绍俊：《文学期刊的两个旅伴：一个仙女，一个魔鬼》，《当代作家评论》2000年第2期。
[19]黄发有：《媒体制造》，山东文艺出版社2005年版，第30～35页。
[20]冯小刚、王朔等：《编辑部的故事·精彩对白欣赏》，中国广播电视出版社1992年版，第198页。
[21][22]张君昌、汤恒、思威编：《〈编辑部的故事〉画外音——别具一格室内剧》，第131、144页。
[23]王晓明编：《人文精神寻思录》，文汇出版社1996年版，第16页。
[24]如有人表示该剧“还没达到《李双双》、《今天我休息》的水平”（《〈编辑部的故事〉画外音——别具一格室内剧》，第164页）；有人将《编辑部的故事》和《李双双》都归为“轻喜剧”（参见杨天喜《漫话轻喜剧》，《新闻与写作》1993年第2期）；有人将《今天我休息》和《编辑部的故事》都归为“没有任何的轻蔑或贬意”的“歌颂喜剧”类型（柯秀经等主编：《美学原理》，警官教育出版社1994年版，第132页）；有人通过《编辑部的故事》与《李双双》的对比讨论喜剧的“分寸”问题（参见孙绍振《喜剧的形式感和亚形式感》，《文艺理论研究》1993年第5期）。
[25]参见巴赫金《教育小说及其在现实主义历史中的意义》，钱中文主编《巴赫金全集》第3卷，白春仁、晓河译，河北教育出版社1998年版，第215～230页。
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