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王安忆和父母在一起
内容提要
在《长恨歌》之后，王安忆的写作重心转向乡村，以城乡一体的方法论来审视当代生活。王安忆为期十年左右的“乡村转向”，主要聚焦于两大主题：七十年代乡村文明和九十年代城乡关系。她重新“发现”了作为价值源泉的乡村，使七十年代的集体主义时代焕发出新的意义。在历史的间隙，城乡之间，既有体制性的隔绝，又有体制性的互嵌和交流，从而生成了一种特有的文明形态和双向启蒙的文化结构，它成为走向八十年代的精神动力。九十年代恰是历史转型之后七十年代文明能量衰减的产物。王安忆的城乡小说，在历史的纵深对照之中，试图汲取七十年代文明的积极因素，重建一种适合人生活的现代生活。这种理想的生活处在城乡生活的中间状态，它在王安忆对江南小镇的书写中得到了体现。
关 键 词
王安忆 九十年代 城乡社会
一 “城乡一体”方法论的形成
王安忆的小说题材，在九十年代中期以后发生了明显的偏移，似乎关注的重心从城市转移到了乡村，《长恨歌》（1995）、《我爱比尔》（1996）之后，她集中推出了一系列以乡村人物为主角的重要作品，如《姊妹们》（1996）、《隐居的时代》（1999）、《富萍》（2000）、《姊妹行》（2003）等。告别知青题材和寻根题材之后（大体以1986年为界），她的写作，在十年左右时间里，基本没有触及乡村生活，而是重点书写城市，并在九十年代中期达到“上海书写”的高峰。然而，《长恨歌》之后，王安忆却突然重新关注起乡土生活，即使书写城市，也都在城乡关系的视野中展开。由于她本人一再说过，对插队经历并不留恋，比较排斥乡村经验。[1]我们就有理由追问，她为何重新焕发对乡村的兴趣，并持续关注这一生活领域数年之久？
对于王安忆的乡土写作转向，评论界充分注意到了，研究成果也很多。关于转向的原因，似乎已形成相对统一的看法，因为，对此，王安忆自己做过明确解释，“城市是一个人造的环境，讲究的是效率，它把许多过程都省略了，而农村是一个很感性的、审美化的世界，土地柔软而清洁，庄稼从播种、生长到收割，我们劳作的每一个过程都非常具体，非常感性，是一种艺术化的过程。农村对我作为一个作家来说是很重要的，它给我提供了一种审美的方式，艺术的方式”[2]，“现代化的都市生活太制度化与格式化，人变得概念而抽象，而农村的生活是感性的，更富有人性，更具有审美的性质”[3]。
事实上，作家本人的这种解释是很具误导性的，严格说来，它并不是解释，而是问题本身。有的研究注意到了更为根本性的问题：王安忆写到的乡村，都没有完全离开城市背景，城乡是一个整体性结构。不过，关于城乡一体的方法论性质，还须做更为深入细致的讨论。尤其是，对于王安忆小说的城乡互嵌，不能做“去历史”的泛化解释，仅仅将它看作小说写作的一种叙事学特征。[4]在笔者看来，王安忆自觉意识到城乡一体两面的关系，还是在《长恨歌》之后。她深刻地认识到，由于城乡内在地扣合在一起，离开对结构关系中的乡村的把握，无法真正理解当代城市生活，更无法真正理解结构本身。这正是“上海书写”的内在缺陷，或许，这才是她下决心把关注的目光转向乡村的内在原因。
从这个意义上说，《长恨歌》提示了王安忆乡土转向的原因。《长恨歌》的标志性意义，在于完成了对市民社会的批判。在瓦解了市民社会所代表的“现代”精神的历史正当性之后，作为生活价值基础的乡村自然进入了美学视野。
王安忆的“上海书写”不属于九十年代兴起的“上海怀旧”，相反，对旧上海的怀旧热所代表的意识形态想象，正是她的批判对象。王琦瑶的香消玉殒，象征着资产阶级市民社会理想的梦断，“海上繁华梦”所寄寓的黑格尔法哲学最终化为泡影：在财产权基础上组建的家庭，上升到更广泛的市民社会，最终抵达国家共同体，这种中产阶级政治理想，在九十年代后期显现出无法克服的危机。上海，是这种法哲学的最高形式，《长恨歌》正是对这种法哲学的敏锐的美学批判。[5]
王安忆 著 作家出版社 2000年11月
对市民社会的精神的批判，也是历史的批判。是中国当代启蒙逻辑在九十年代充分显现后的美学反省。正是在这一思想批判视野中，乡村与城市的关系清晰显露，乡村被重新“发现”了。
“乡村的发现”是城市批判的深化。如果说《米尼》（1990）是对九十年代市民社会理想必将导致个人悲剧的初步反省，那么《我爱比尔》就是对这种城市理想的更为直接和深入的美学批判。在《妹头》（2000）那里，上海的势利心是被体谅和肯定的素质，代表了市民社会生活质朴美好的一面，可是，它的片面发展，即使是自我意识中的理想化升华，如阿三式的“爱情”或自我想象，也只能通向灵魂的朽败。
的确，王琦瑶代表了“上海精神”的活力和魅力，可是，它的真正来源却是里弄女儿的家常质朴，和本土市井传统的人情练达。这种从上海本土市民社会深处汲取的活力，在革命年代安然无恙（二者具有内在相通的一面），在九十年代却无法存活。《长恨歌》，既完成了对九十年代的批判，也开启了对革命年代的再审视，和对王琦瑶代表的“上海精神”的本土根源的寻绎。于是，作为支撑上海民间精神的外围或边缘的生活空间，隐约浮现。同时，集体时代的乡村，在新眼光的返顾中，也获得了新的意义。
关于《长恨歌》到《富萍》所开始的转变，以及转变的思想意义，王晓明曾做过富于洞见的评论，从淮海路下沉到梅家桥，再进一步，就是更外围的乡村了。[6]
王安忆 著 人民文学出版社 2018年6月
其实，《长恨歌》已经悄悄开始引入乡村的线索了，邬桥，是比上海更为坚实和悠久的存在，是上海的真正精神基础。“邬桥是我们母体的母体”“邬桥的桥都是外婆桥”。（《长恨歌》）
淮海路的另一面就是梅家桥，就是更边缘和广大的乡村世界，近代以来的一个基本事实是，光鲜亮丽的十里洋场，一刻也离不开芜杂外围的支撑——事实上，外围地区的贫困、土气和脏乱差正是上海虹吸效应的后果。在这一过程中，确立了上海与“梅家桥”、苏锡常、江北和苏北、淮北的差序格局，这种等级秩序不仅表现为政治经济上的差别，还表现为文化和审美上的权力关系。上海不断获得外围地区的经济的滋养，它的市民社会同时获得了底层和外部的道德资源上的补充。但在观念上，淮海路却成为外围地区理性上的文化标准。邬桥，在反向的投射中，成为乌托邦想象的寄寓地——它是对无法返回也不想返回的生活根基的无意识追怀，是失去的价值基础和纯真道德热情的短暂梦境。这种结构，在九十年代再度归来。“上海怀旧”表面上鲜花着锦，其实却具有观念上的自我分裂，于是每每悲从中来，难以摆脱与生俱来的创伤性。
乡村是上海的深层秘密，上海是乡村的表面梦想。从邬桥过渡到梅家桥，再到大刘庄，层层揭开了外围与上海的关系。外围才是上海的灵魂和基础。
而“上海怀旧”是看不见底层和边缘的，尽管它有时需要里弄和梅家桥的点缀和陪衬。《长恨歌》的不凡，正在于通过下层出身的王琦瑶的“日常性”，发掘了上海市民社会精神的内核，它的真正的价值源泉。追根溯源，在结构的意义上，无论是物质还是精神，上海的精气神还是来自梅家桥和乡土世界。于是，王安忆的目光，从王琦瑶转移到富萍，再转移到“姊妹们”那里。
对于王安忆来说，根本不存在美学上的题材之分，她也从来没有打算做一个上海文学传统的当代传人，为一个伟大城市立传。同样，回顾乡村，也不是为了凭吊自己的知青经验。城市与乡村，只是整体当代生活的一部分，二者互相紧密扣合在一起，无法拆分。正如王安忆本人所说，“我本人在写作时从不考虑是写城市还是写农村，对我而言，城市、农村是一个舞台，是一个场景，它们能让我的人物活动起来”[7]，“我从来不希望要写出任何地方的真正模样，无论是上海，还是江淮流域的农村，它们都是我小说的舞台，一个空间”[8]。研究王安忆小说，不能将所谓城市与乡村做题材上的隔离，必须做总体性的讨论。
二 七十年代的意义
三十年代和九十年代之间，横亘着革命年代。在八十年代的视野中，上海的外围和乡村，代表着前现代的落后与愚昧，王安忆的早期知青写作中，尽管温和，也基本贯穿着这种启蒙意识。但九十年代后期，她显然不再这么看待“边缘”与乡村。
王安忆将关注的目光，投向七十年代到八十年代初的淮北乡村，她在这一时期的乡村中，发现了被忽略的美好价值。知青时代，“迫在眉睫的生计遮住了我的眼睛”（《蚌埠》1997），而置身九十年代末，再度回望，才突然领悟，七十年代的乡村，蕴含着理解九十年代生活的秘密和启示。
在七十年代向八十年代过渡的历史间隙，激进革命时期强烈的政治性逐渐退潮，“日常生活”的价值系统开始恢复活力。城乡社会仍然保持着集体主义的构架，但是，它的政治组织功能已经降低，传统的社群功能的重要性越发凸显。这是一个奇妙的中间状态，现代化尚未全面铺开，或者还没来得及充分渗透到社会文化的每一个毛细血管，而且，因受到革命精神的矫正性压制，即使城市的“现代性”也被迫保持着旧有市民社会的质朴理想。这种讲求实惠的社群主义，虽然和激进革命的生活伦理发生了龃龉，却和社会主义的原初理想并不矛盾。当激进思潮衰落之后，革命伦理的紧张感慢慢松弛，它混杂着传统社会理想、资产阶级哲学和社会主义观念，吁求物质性的丰裕、互惠的社群关系和日常生活中的尊严感，它追求的是超越“平等”的“公平”政治。
这种潜藏在民间的新诉求是走向八十年代的深层文化动力，它既渴望弥合被无休止的“政治运动”所撕裂的共同体生活，恢复社群的伦理秩序，又希望根据天赋和劳动能力打开封闭的社会上升空间（尤其是对年轻人来说），从而获得更高的自由与承认。在城市，它和旧有的市民社会理想相契合（后来在2007年的《启蒙时代》做出了生动书写）；在乡村，它和传统的村社观念取得协调。不过，乡村离不开上海所代表的“现代文明”的影响，上海代表了想象的他者，它象征了一种富于感召力的、朦胧的、未定型的现代文明——类似于启蒙理想中由想象中的西方所象征的现代文明。
这种想象之所以可能，缘于此一时期的特殊城乡关系。二者之间，既有体制性的隔绝，又有体制性的互嵌和交流。
众所周知，城乡二元体制，1953年初步确立，1958年出台《户口登记条例》后，进一步固化，从而形成了城乡的体制性隔绝，它既限制了自由迁徙，也限制了社会性流动。但是，这只是问题的一面。另外的一面是，二者之间，也保留了交流的通道，这既包括各种常规的体制设计——如招工、参军、推荐上大学等，更包括六十年代中期以后大规模的知青下乡和持续的干部下放，更不必说时常举办的“学哲学学习班”（《隐居的时代》）、文艺汇演和经验交流会（《开会》1999），这些体制安排使城乡间加强了深度的嵌入。这种二元体制，往往伴随着政治强制和对个体权利的漠视——它既包括农业户籍不准迁移的强制，也包括城市人口迁入农村的强制，并且造成了诸多严重政治经济后果，但是，不可否认，它也建立了政治和文化上的某种平衡，并对乡村改造产生了深远的社会和文化影响。
七十年代城乡互嵌，与九十年代的城乡间新的隔离状况进行对比，其历史意义显得分外清晰。八十年代以后，乡村人口单方面向城市流动，尤其是九十年代，农村青壮年人口以农民工身份涌入城市，乡村加速空心化。七十年代形成的城乡之间的双向交流机制彻底阻断，从而形成了新型的城乡二元体制。历史遗产消耗殆尽，城乡各自走上了极端片面化的发展道路。置身于九十年代后期的上海，重新打量当初的知青经验，王安忆克服了当初对乡村的情感排斥，重新“发现”了七十年代乡村。
七十年代，是另一种“启蒙时代”，也是一个双向的启蒙时代。一方面，知青和下放的干部或专业技术人员，给乡村输入了“现代文明”，虽然这种知识和生活观念的输入并不是自愿的，往往和下放者的悲剧命运联系在一起，而且，他们也一心想着从落后的农村逃离。从城市外来者的视角观察，这种文化交流体验并不美好，但从乡村视角来观察，却是另一番情形。八十年代的知青写作，王安忆秉持的是城市外来者的视角，到了九十年代后期，她将视角调整到乡村自身，开始以乡村为主体和方法。叙事人“我”开始认同乡村，于是，对大刘庄的称谓改为亲切的“我们庄”。《69届初中生》（1984）、《冷土》（1982）等早期知青时代的作品，往往从城市青年的立场上对乡村生活的不便之处进行细致描写。这种外来者的视角在“回望乡村”系列小说中，被全部擦除，“我”只是旁观者叙事人，类似于进行田野调查的人类学家，对乡土社会进行参与式的“深描”。那些阴暗不堪的面相被刻意剔除了，即使偶尔提及也是轻描淡写。[9]
来自城市的外来者（下放干部或知青）或返乡者（推荐上大学的学生，外地工作者，复员军人）带来了“先进”的现代用品和生活方式（《姊妹们》），还带来了现代的科学技术，如《隐居的时代》，医术先进的蚌埠医疗队驻扎淮北村庄，不但拉平了医疗水平上的城乡鸿沟，还扫除迷信，传播了科学世界观，从而潜移默化改变了村庄的精神面貌和内在气质。
王安忆 著 上海文艺出版社 2003年2月
乡村保持了一种对理想化的现代文明的眺望，城市只是这种合理的文明理想的一种代指，上海在本质上是抽象的、乌托邦化的。
在王安忆笔下，城市的失意者流落乡村，都成了乡土社会的一员。尽管有人始终拒绝接受命运，抗拒到底。但是，大部分“知识分子”还是逐渐消除了对乡村本身的偏见与不满，慢慢融入乡村之中，虽然他们总是要刻意维护城乡的区隔，如《临淮关》（2004）中，上海知青成群结队，以时新装束和上海话，保持和小城社会的疏离，抗拒着同化。可是，时间既久，不管是否情愿，知青们还是接受了来自乡村的善意，或大方或忸怩，或故作高冷或放浪颓废，他们最终认可了乡村共同体的礼俗世界（《喜宴》1999）。
这是另一种启蒙，乡村对城市的启蒙，就此而言，它和八十年代的新启蒙恰是逆向的。城市人或知识分子被乡村改造了，但它又不同于延安道路或“反右”式的改造，而是被乡土世界的人情与伦理所感染（按《姊妹们》中的说法，是“洇染”），它不是“政治性”的，反倒是对“政治性”改造的一种抚慰，使他们免于“政治”的伤害，受到了社群的保护。这种无声的洇染，是生活本身的教育，不管知青们主观上还有多少委屈，客观上都受到了具有更深远传统的农业文明的涵化，它煞了知青们的性子和傲气，去除了城市文化的浮华气，让知青们更通“人情”了。这种双向启蒙的成果，集中体现在乡村本土知识人和农民化的城市人身上，除了上文提到的黄医师，王安忆赞赏的还有那些“回乡青年”，不同于八十年代不安分的高加林，他们质朴木讷，甚至还显出某种乡村生活所造就的笨拙，这些乡土知识分子，有些土气但又向往理想的现代文明，其实代表了一种更为淳厚的平衡和内在的优雅（《喜宴》中的民办教师和“同学”等）。他们也是时代的隐居者。
《隐居的时代》中的黄医师是城市的名医，成为政治年代的真正隐居者。表面上，他和乡民们日渐趋同，其实，却深藏不露，格调不凡。虽然在生活上和乡土世界融为一体，他却自然从容地守护着自己的精神世界。正是这种同与不同，赢得了村庄的爱戴，“因为朴实的村民有着天生的艺术气质，他们懂得欣赏那些和他们不一样的人”。这也获得叙事人不动声色的赞赏。这种意义上的社会和文化隔离，未尝不是一种保护，对城市和乡村的双重保护。
当然，外来者的意义，主要还在于对乡土世界固有文明的唤醒和激发，对农村中隐含的“优雅”的重塑。“我们庄就是这样一个有教养的村庄，尽管它是天命论的，但并不愚昧迷信，它对事物有着自己独到的见解和判断力；它也不是麻木不仁的，只是不动声色，会在恰当的时机爆发出来。”（《隐居的时代》）“这也是经过教化的人的一种风度”（《稻香楼》2004）。在纪实性文章里，王安忆也对乡村社会的文明做出了肯定，可以互为参照，“在黄淮流域，却是多少年多少代的驻守，离乡背井的人，走到哪里都要回望。岁月积累的生存原则，维系着道德伦理的范约，难免是保守的，同时又是保障。我们那里的人，即便目不识丁，也深谙儒家大义。比如，从不语怪力乱神；比如，闺阁中的女儿谨言慎行，再调皮的后生也不敢轻慢；比如，出殡的仪式我想是脱胎于周礼，白幡摇摇前领，子子孙孙络绎不绝，荒寂的田野里，男声女声的哽咽高唱低吟，刹那间醒悟，这呜咽不就是古制里的‘乐’？我们的村庄，我永不会忘记，离开了就再没有回去过，可是依然不会忘记，它的名字叫做大刘庄”[10]。
真正代表了乡土文明精华的，是那些美好的“姊妹们”，“能使人们真心感受到我们庄的人性的，莫过于我们的姊妹们了……她们是我们庄人性的最自由和最美丽的表达。她们给风光枯乏的我们庄增添了一股妩媚的生气……这是我们庄的光辉，它照耀了我们庄平淡严谨的岁月。而我们庄也以悉心的关爱护卫着她们，这同样是以严格的规矩来表达的。她们羞怯、自爱、克己、友爱，真是我们庄人性的最好方面”（《姊妹们》）。
“姊妹们”中的绝世之美，并不是天然朴素的村姑，相反，她必然是带着点“洋气”的，“我们庄所公认的美丽女子，是一个年轻媳妇，都叫她小马”。这种美的来源，显然和她丈夫“公社水利站的技工”接通了外来现代文明有关。“我们庄”的审美意识是非常现代，非常“高级的”，它不仅能领略小马式的外在美，还注重内在美。庄上有位大哥，也对我们庄做过一个评价。他说：“我们庄最出色的有两个姊妹，同样一段布，在人家身上是这样，在她俩身上却是那样了。这就是刘平子和小瑛子。这评价也是有见地的。这两个姊妹其实长得都很平常，甚至还有着不容小视的缺点。然而，是她们的气质决定了她们超凡出众。她们俩有一种可以称之为‘敏感’的气质。刘平子和小瑛子是我们庄上最有个性的姊妹，心气很高，思想大胆，有创造力。”这种个性和气质显然不是传统的乡土特征，而能够欣赏这种美的村庄，也不会是一个封闭保守的村庄，因为，审美意识是观念水平的最高体现。有些媳妇，因为现代文化的涵养，也保留了这种姊妹气质，比如王汉芳，举止做派就“像一个老师”，“她是那种小巧匀称的身材，显得很灵巧，做起活来有一种文艺式的好看。就是她割麦，抱草，肩锄，打笆斗，都有一种银幕和舞台上的，美化了的风范，但也不妨碍她劳动的实用性”。（《王汉芳》2000）
隐居的时代，成为藏龙卧虎的时代，一个个村庄，经由看不见的曲折管道，和假想中的城市或现代文明联系起来，无穷的心力汇合起来，以梦想孕育着“下一个”时代。县城和地级城市，虽仍未脱乡土气，却充当了文化流通的节点或中继站（《蚌埠》），在青工的聚会中，经由知青往返上海的流动盘桓，一头连着生产队，另一头连着大大小小的观念中心，进行着知识交换与观念更新。县城的车间和宿舍往往隐藏着天才式人物，成为新思潮的策源地，预示着新启蒙的思想探索的开端。《隐居的时代》前半部分写几位下放医师在乡土世界的隐身，后半部分毫无过渡，就转向对农机厂热爱文学和哲学的知青群落的讲述，那里随时可能遭遇通晓黑格尔和费尔巴哈的“哲学奇才”。那是一个不俗的时代，偏远乡村和内陆小城都散落着不甘庸俗的心，那是革命时代的自我修正的痛切反省时期，也是“启蒙现代”的生机勃勃的神学阶段。
三 “中间状态”的价值
七十年代和九十时代恰成反讽式对照。王安忆对七十年代乡村的意味深长的回望，隐含着这种对照，它一开始就建立在批判性的前提之上。九十年代的上海所代表的现代生活，既改变了城市，也改变了乡村。
理解了这个前提，我们才能真正理解王安忆一再谈到的“形式”论。“我写农村，并不是出于怀旧，也不是为了祭奠插队的日子，而是因为，农村生活的方式，在我眼里日渐呈现出审美的性质，上升为形式。”[11]这里的形式，决不是一种审美化的提纯，它指代一种适合人生活的状态，也就是她所谓的精神，它包裹着坚实的历史内容。这种更符合“人性”的生存形式，并没有按照人们的理想预期充分地实现，或不断上升，反而越来越远了，新的时代的确解决了物质性的匮乏，而生活的精神性和质朴的正义却似乎丧失了。在后设视角中，王安忆发现了一种物质与精神的辩证法，一定限度内的物质短缺，恰是精神得以维系甚至创造的条件。物质的匮乏反而助长了精神的追求，“在那种物质贫乏的日子里，人们的精神需求便生长起来，对美的感觉神经格外发达，形成了一种自然的欲望”（《隐居的时代》）。
对七十年代乡村的选择性回望，怀念的不仅是乡村本身，还包括城市生活。它们失去了彼此，也一起失去了曾经具有的品格。作为精神的乡村，具有更深广的外延，它从乡村还辐射了县城与文工团。
王安忆 著 文化艺术出版社 2001年9月
《文工团》（1997）里的徐州文工团，虽是地级院团建制，由于前身是柳子戏剧团，团员大都来自农村，虽然在发展中也吸纳了一些知青和艺术院校毕业生，但在总体作风上，仍然带有明显的乡村文化特征。王安忆曾多次写到自己工作生活过的徐州文工团，在创作早期阶段，文工团由于乡土气和旧作风，是叙事人厌弃和急于逃离的地方。在“我”看来，它一点都不像个现代歌舞团，只是一个旧艺人草台班子，虽说“我”在身份上脱离了农村，进了体制和小城市，但似乎和在农村也差不了太多，这导致“我”的思想苦闷。在《这个鬼团！》（1980）、《小院琐记》（1981）、《尾声》（1981）和《黄河故道人》（1986）中，文工团给人的印象是脏乱差，因物质贫困而斤斤计较，充满家长里短、争风吃醋，落后的僵化管理，让有艺术理想的人才有志难伸。
但是，在《文工团》中，王安忆进行了全面的改写。乡村民间作风和旧艺人习气，不再是负面特征，而是美好的价值。团员们往往保持着民间的质朴率真，即使对待性事也“坦荡而风趣”。团员之间的关系也简单明快，偶有矛盾也直截了当。文工团既有柳子剧团的旧习惯，又和样板戏关系密切，因而具有双重色彩。但是，乡土传统使文工团超越了现代绩效主义，工作规划比较随性，不为功利目标发愁，即使遇到天大难事也不以为意，具有一种随遇而安的洒脱。这个集工作和生活为一体的共同体建立在家庭式的情感关系之上。在小说中，文工团的传统社群特征被戏剧化地呈现出来，乡间剧团的旧习惯渗透进单位制，压倒了现代管理规则，从而将文工团的内部管理建基于自然人情和旧礼法之上。对于小舞蹈演员们的去留，并不是根据机械冰冷的规章制度做出安排，而是依照常情变通处理，哪怕因此给单位造成体制负担也在所不惜。这和同城的市歌舞团现代的管理办法完全不同。“我们团从来，从来也不会抛弃不幸的孩子，尽管它穷途末路。像市歌舞团那样，将人招来又打发出去的事，我们团是不会干的。这就是从一个旧戏班沿袭下来的文工团的仁义之道。”
不管是大刘庄、农机厂还是文工团，都是乡土世界的一部分，或自然延伸。在王安忆看来，整个七十年代，中国社会大部分都带有乡土文明特征，它和集体主义融合在一起，形成了不同于九十年代的另一种文明。当然，王安忆小说想象性重构的，并不是具体的七十年代，而是那个坚持着“自然正当”理念，不恃强凌弱，讲道理和人情，自爱和尊重人的生活状态。更重要的，它一直是乐观的，永远不定型，具有无限可能性。王安忆后来说：“因为它在历史和社会生活的一个节点上，既在里边又在外边，既在中心又在边缘，既是常态又是非常态，既有点另类又是实实在在讨生活的，既冠冕堂皇又总是有点走投无路，但即便在很不堪、有点令人绝望的境地里，这样的团体，因为它特殊的质地，又是乐观的，对未来充满想象。”[12]
尽管这些作品对七十年代进行了有意的美化，并没有说出全面的现实，但谁又能说，那个时代没有包含着当下世界所稀缺的某些美好素质呢？这种素质，置身其中的知青“我”是感受不到的，王安忆说：“我觉得还是蛮哀戚的。我企图为文工团画一个像，但画这个像又是在为它唱挽歌一样的，这是我写作的心情。这里面有一个用词不知道大家注意到没有，我时常用一个复数‘我们团’，可能是在我写文工团的作品里最强烈的一次把我的命运和这个团的放在一起，成为一个命运共同体。在之前我从来看不起它，现在当我写它时我会为它感到哀戚。”[13]
生活的这些美好品格，只有失去之后，在历史的对比中，才能发现。如果说，它的流失表现为七十年代乡村世界经由八十年代不断瓦解的过程，那么，在空间上则表现为从大城市经由城乡结合部的城镇推进到乡村的历史进程。华舍镇，留下了即将消失的美好时刻。《上种红菱下种藕》（2002）写出了这种文明不断被蚕食的过程或趋势。
王安忆 著 人民文学出版社 2019年8月
九十年代的华舍镇，因其城乡结合部的地缘位置，有点类似于文工团，具有城乡混杂的特点。借助一个短暂寄居乡下的小女孩秧宝宝的目光（其父是当地人，外出做轻纺生意起家），小说展现了尚未被现代工业和消费主义彻底吞没的华舍老镇。小说的暧昧之处在于，一方面，小说表达了对一派田园气象的小镇的未来命运的隐忧，它终将难以避免被各类厂房、工业、消费文明所侵蚀。华舍镇厂房聚集，遍布录像厅、台球室，沈溇的土地被征用修建新厂，村庄空心化，轻纺业污染水源……另一方面，小说也写出了华舍小镇背靠乡土世界，抵御或化解异己力量的内在活力。它乱而有序，芜杂而生动，成了秧宝宝兴致勃勃探索的乐园。因为有了炊烟老屋、小桥流水的映衬和打底，各色逐利而来的“外乡人”反倒给它增添了意外的生气。这是奇妙的辩证法。这种拼贴才是让秧宝宝流连的气质，在重返城市时依依不舍。“你要是走出来，离远了看，便会发现惊人的合理，就是这合理，达到了谐和平衡的美。也是由于这合理，体现了对生活和人深刻的了解。……可它真是小啊，小得经不起世事变迁。如今，单是垃圾就可埋了它，莫说是泥石流般的水泥了。眼看着它被挤歪了形状，半埋半露。它小得叫人心疼。”
“小得叫人心疼”显现出叙事人对华舍的怜爱之情，也代表了王安忆的态度。这里的“小”其实并不是指地理意义上的特征，而是指一种空间上的中间状态的脆弱，和时间上的过渡性的短暂易逝，这才是真正让人“心疼”的。守住“小”是最难的。在这个意义上，梅家桥是中间状态，在淮海路和乡村之间；文工团也是中间状态，在乡间传统与革命的现代性之间。同样，七八十年代之间的大刘庄也是中间状态，在激进革命年代和改革开放年代之间。它们也都是“小”的。而且，时空是一体的，正如秧宝宝沿着沈溇、华舍、柯桥以及温州的路线返回绍兴，她的目光既在穿越空间，也在穿越时间。
我想，不是乡村，也不是城市，而是城乡结合部的华舍老镇所代表的“合理”“谐和平衡”才大体符合王安忆的生活理想，虽然，这“平衡”是脆弱的，转瞬即逝的，它的活力极不稳定，具有一种即将变质的危险。
王安忆在谈及《上种红菱下种藕》时说，“因为它和自然贴近，懂得生存的本来面目。我一直在想‘人需要什么样的生活’这样的问题，它试着回答我”，“我看见那些水乡小镇的体貌如何地服从人的需要，就像一件合体的衣服，那么体恤与善解人意，在人口密集、水网密布、道路逼仄的地方，温暖地养育着生计和道德，这是人性的生活，这也是我写作《上种红菱下种藕》的初衷，也是农村生活给我的启迪。”[14]王安忆一点都不反对城市化，她一直持现代化的立场。她反对“过度”，过犹不及。九十年代后期，对乡村的回望，并没有全面否定知青写作时期的现代化，而是通过对乡土价值的抽取和再发现来完成对八十年代现代化的批判性修正。她肯定乡村的精神价值，但反对它的封闭和狭隘。所以，她在江南小镇找到了生活的理想形态，比如邬桥和华舍，因为它们有水有桥，既保留了乡村的生活风格，又连通着更广大的世界，开放通达，可进可退，容纳万物，“邬桥的一切都是最初意味的，所有的繁花似锦，万花筒式的景象都是从这里引发伸延出去，再是抽身退步，一落千丈，最终也还是落到邬桥的生计里，是万物万事的底，这就是它的大德所在”（《长恨歌》）。那些桥，连着此岸和彼岸，既世俗又超越，象征了王安忆向往的积极的现代化，有活力的纯朴的现代化，对生活世界有所保护的现代化，适合人的生存需要的现代化。这才是她所说的生活的“形式”。这种意义上的乡村和水乡是精神的原乡，是中国人的宗教。
正因如此，这些城乡结合部具有一种迷人的活力或乌托邦色彩。
说王安忆怀旧，并不是没有道理。只不过，她的怀旧并不指向具体的事物，而是对历史的重构和再想象。从本质上，它是指向未来的，是对另外的生活的想象。因为，当代生活不是我们所需要的生活。写作，是在描绘一种未来的可能生活，虽然它以现实的材料为砖瓦。
四 七十年代“文明”的命运
王安忆九十年代末期的乡土人物系列小说，大体上分为两类，一类是对七十年代乡村人物的画像，另一类是对九十年代进城农民工的素描。
进城打工是不得已的命运，他们必须接受新型城乡关系派定的角色。这不仅是个体的改变，也是乡土世界的改变。的确，在这一改变过程中，打工者表现出强大适应能力，甚至表现出天生异秉的创造力和富于洞察力的精明。这种能力是由七十年代的乡土文明托底的，不过，这种适应是有巨大代价的。也有完全无法适应的，他们只能被无情的历史进程所淘汰，或者急切地放弃自我，被时代文明所吞噬，如《悲恸之地》（1988）。从深层意义上说，这并非乡土文明的悲剧，而是七十年代独特文明的悲剧，它在都市也一直在上演，如《米尼》。还有一类人，试图跳出历史进程，彻底成为离轨者，如《遍地枭雄》（2005）。在这些法外狂徒身上，倒是不难发现某种七十年代浪漫品质扭曲的闪光，可以看出，叙事人对这些人物隐约带着点欣赏的调皮。
王安忆 著 文汇出版社 上海文艺出版社 2005年5月
《遍地枭雄》的主角是农村青年韩燕来，由于开发区征地失去土地，历经各种不成功的打工经历后，以开出租车为业。韩燕来某日意外遭人绑架，但让人意料不到的是，他最后却自愿成为罪犯的同伙，因为这几个人同病相怜，都是被大城市和当代文明排斥出来的边缘人。于是，冒险之旅成为精神自由的行为艺术，它的初始目标已经不再重要。
在王安忆笔下，实利主义的无情社会表面的优雅难掩骨子里的势利庸俗，美丑好坏的差别似乎都被金钱所拉平。“这个时代是一个强调合理性的时代，把人往下拉的力量特别强，好像一切的堕落都是有理由的。”[15]这样的历史转折过程同样发生在乡土社会，只不过，相对而言要慢一些，不那么剧烈，即使那些打工人进城后为生计而打拼，不得不改变，我们仍能从他们身上看到旧有文明的余绪，他们身上仍有着质朴品格的生动遗留（《保姆们》2002、《乡关处处》2016）。或许，这种旧时代的人格特征，在无情生活的磨砺中不断流失，即使如此，它仍会在粗俗和势利之中不断闪现（《轮渡上》1998、《大学生》1998）。这体现为劳动者或手艺人的强烈的自尊和骄傲（《骄傲的皮匠》2008、《民工刘建华》2002），为了守护被一再伤害的自尊，他们养成了性格的怪癖，动不动还会报复一下，给城里人一点惩戒。
这和王安忆在上海市民社会下层所看到的性格是相通的。他们认真勤勉，在价值观上决不虚无，保持着朴素的正义感，即使有点小算计和虚荣心也无伤大雅。他们坚定地爱着自己的生活，顽固地守护着自己的生活方式，“俗”中有真，将生活的细节上升为艺术（《妹头》、《好婆与李同志》1989）。这种表面看起来的“俗”才是城市生活的真正基础。“不要小看这些从俗人流的心，这心才是平常心，日日夜夜其实是由它们撑持着，这城市的繁华景色也是由它们撑持着。”（《长恨歌》）现代社会最大的俗，是骨子里的俗，听从外在引导，盲目跟风，却从来不知道自己真的要什么。千人一面，一个模子刻出来，没有真性情，却又极力要显出不同，于是在形式上刻意经营，唯恐落后，终于失了根本，跌入更深的俗套。“这时代有很大的毛病，是什么呢？我觉得‘外部’的东西特别多，外部的东西特别烦琐，本质的东西越来越里边了，外部的东西就一层一层多出来。人的许多欲望和要求我都觉得是剩余的、多出来的。”[16]于是，那些知道自己要什么，能极力守住真正“内部”“本质”的东西的人，就成了这个时代的英雄，哪怕他们没有惊人业绩，做派并不张扬，甚至貌不出众。这些人，平日混迹在人群之中，又何尝不是一种隐居？他们都是旧文明的遗民，平凡却不失一种内在的高贵，这种优雅，是拒绝盲目被流俗时风裹挟的自然结果（《酒徒》1999、《闺中》2002）。趋同，完全认同时代大流，才是俗。退后一步，拒绝与时俱进，反倒显出了不俗。如果内心里有定力，原则性坚定，外表上却云淡风轻，与时俯仰，消融于众人，这就更是不凡了。正如总把工地收拾得干干净净，放着音乐做木工的刘建华，手艺精湛，做工认真，决不讨价还价，他要求的高工钱，不仅仅是对金钱的追求，更在乎由市场价格所标定的对劳动价值的肯定。老成的“小皮匠”的骄傲来自对各式皮鞋的鉴赏力和艺术化的修鞋技艺，更来自独立不迁的内心准则，决不放松精神上的自我要求，“读书也是一种手艺，一天都不能放下”（《民工刘建华》）。不管再忙，也要把自己清洗干净，去除皮革气味，换上体面衣服回家。他们是重情的，但更严守法度，并不苟且，偶有情不自禁，也会及时反省并适可而止。
王安忆 著 春风文艺出版社 2005年1月
王安忆在《稻香楼》序二中说：“可他们中间，真是有人杰。有一回，走在逼仄的巷内，听见身后有口哨声传来，吹的是北方板腔体戏曲，繁复但婉转流利，甚为悦耳。回头一看，是个收破烂的汉子，骑着三轮车，手持着摇铃。那哨音嘹亮如莺啼，使破败的巷道忽然变得新鲜起来。”[17]她似乎特别看重这类人物。为什么此一时期她对短篇小说写作表现出异乎寻常的热情？或许，她是想速写式地捕捉这种转瞬即逝的性格闪光吧。在刘建华和“小皮匠”那里，劳动已经艺术化了，从而脱离了单纯生计的范畴，逃脱了现代市场的“异化”。这是王安忆笔下的农民工形象与主流“底层文学”写作模式的最大区别。这显然是一种美化，至少不是一种普遍的现实。王安忆之所以这样处理，自然是别有怀抱。王安忆也对“异化”劳动进行了具有批判性的书写，它构成了乡村移民书写的另一个重要脉络。只不过，写作的重心并不落实为外来打工者在城市的被剥夺的不公平处境——这是底层小说的模式，而是落在了精神性领域，它讲述的是城市所代表的文明形态对乡村文明形态的摧毁。如果说这一悲剧伴随着某种剥夺，那主要是文化的剥夺，自我意识的重置。《悲恸之地》书写的八十年代末，正是城乡割裂关系或新的双元体制形成的重要时刻。这篇小说，从乡村视角上，表达了对大转型的初始体验和震惊的创伤感，它以激越的悲剧强度，预示了乡村移民人物序列的未来命运。这种“悲恸”，结合那些被抒情性描写的七十年代“姊妹们”平静从容的优雅风度，我们更加能体会它的历史深度。异己的城市文明给刘德生施加了持续的重压，声色轰炸，无处不在的歧视和“敌意”，击溃了刘德生的乡村世界观，让他心旌摇动，魂不守舍，惊慌失措，最终精神崩溃。
王安忆 著 上海文艺出版社 2013年5月
真正让人惊心的笔触，并不是刘德生从高楼一跃而下，结束了年轻的生命，而是他跳楼前的所见所感。非常诡异的，那是一大段抒情性的对大上海的“赞美”，在刘德生最后的目光中，上海既展现出工业科技的宏伟壮丽，又充满市井的欲望气息，在落日映射下，它代表了难以抗拒的致命诱惑，又象征了无法跨越的绝望鸿沟。刘德生死于被拒绝的现代性怨恨。
“太阳正在坠落，他看到火红的落日，落日下是美丽的连绵起伏的屋顶。……他看见一排排楼房之间，汽车像甲壳虫一般在楼的深谷里爬行，如蚁般的人群涌动着。他抬起眼睛，望着对面有一排屋顶上立着小小的玩意儿似的阁楼，阁楼里伸出细细的竹竿，挑着红色或蓝色的衣衫。在那后面是巍然屹立的大楼，像一面灰色的肃穆的峭壁。……多么美丽的上海啊！他不由惊叹起来。一整个上海就在他的脚下，他俯瞰着这个伟大的城市，极目远望，望见了楼房连成了遥远的地平线。耳边响着风声，风将他的头发吹的直竖起来。他手抚着粗糙的石砌的围栏，心中充满了雄伟的情感。这时候，他却看见了马路对面的人群，正朝他指指点点。他忽然无比地愤怒，弯腰拾起一块碎石，朝他们掷了过去。”(《悲恸之地》)
这是个意味深长的段落。它揭示了爱恨交织的情感纠结，夹杂着尊严被剥夺的屈辱与伤痛，刘德生的自杀，既是抗议，又是投降。这和妙妙、“阿三”的“毁灭”有着共同的深层逻辑。
将《悲恸之地》和王安忆九十年代以后的小说关联起来，我们能够发现它们的互文关系，它们共同指向当代世界的总体结构，城乡关系是中国内部的东西方关系（《妙妙》1991），它又是对世界范围内的东西方权力结构的一种复制（《歌星日本来》1991、《我爱比尔》）。这种复制，不仅指政治经济关系，还指向文化上的权力关系，它既是政治经济关系的反映，更是政治经济关系再生产的保证，它同样是一种暴力，更深的暴力，它深入情感体验的无意识深处。这种主体与现实的“想象性关系”，在刘德生那里，来自询唤性的青年杂志——出发去上海之前，“将衣服被子收拾了个包，还塞了一本《山东青年》，无聊时就读上几页”。
对于妙妙，这种自我想象的建立，来自现代传媒，“妙妙对头铺以外的世界的了解主要是通过电影电视，还有部分的报刊杂志”。它们激起了妙妙追逐现代潮流的心气。王安忆说：“再以妙妙为例，我只想表现人在所谓经济改革冲击下的无路可走，妙妙是个想追求开放思想却找不到合适机会去实现的少女。她大学上不成，生意做不了，只好将整个人生都赔进去。其实妙妙也很有女性意识，很想改变默默无闻的人生，只是她除了身体之外手无寸铁。”[18]
王安忆 著 北岳文艺出版社 2000年1月
王安忆 著 云南人民出版社 2009年7月
嘉莉妹妹式的乡村女孩妙妙想做“现代青年”而不可得，正如上海女孩阿三被西方世界所抛弃，只不过她的文化想象更为复杂缠绕。与《妙妙》相继完成的《香港的情与爱》（1993）、《我爱比尔》，都在讲述同一个大故事。其实，这个大故事，早在《歌星日本来》就已经初露端倪。日本歌星山口琼，真实身份是个上海人，她工于心计，利用小城观众的文化身份想象（包括对“世界歌星”爱恨交织的复杂情感），开始了从内地进军上海的巡回演出，最后终于累积起资源，跻身“世界艺术节”，成了“世界歌星”。在这个讽刺性的故事里，内地—上海—日本构成了多重的权力关系。这种自我身份的多重误认和伪装成真，和《我爱比尔》如出一辙。正如王安忆所说，“这是一个象征的故事，这和爱情，和性完全没有关系，我想写的就是我们第三世界的处境。比尔对阿三来讲就是一个象征，西方的象征，所以她和比尔的接触里面有一个更大的矛盾，就是她必须用她的中国特性去吸引比尔，但是她又希望自己不是中国人，她希望自己成为和比尔同样的人，所以她一方面强调自己的中国特性，另一方面又想取消自己的中国特性”[19]。
某种意义上，这个大故事，为《长恨歌》对中国资产阶级市民社会理想的批判提供了更宏阔的背景。九十年代阿三心目中的西方世界，已经不同于启蒙主义早期作为抽象乌托邦的“西方”，正如妙妙和刘德生眼中的上海，已经不再是“姊妹们”眼中的上海。严格说来，刘德生不是死于上海，而是死于即将到来的九十年代。阿三的双重悲剧在于，她已经意识到中西方的权力关系以及它背后的暴力性，却仍顽固地滞留在八十年代的文化想象中，拒绝从意识形态的幻象中醒来。
相比于刘建华、“小皮匠”，以及那些散落在车站、码头、发廊、小酒馆的底层劳动者，妙妙和阿三，在精神上是片面和不完整的，尽管她们也表现出心高气傲的心劲，可惜方向不对，历史也没有给她们成功的机会。反倒是那些拒绝做出改变的众多无名之辈，自有一种内在的优雅和文明。他们才是社会的基础，才是城市中的“英雄”，因为“城市就像一座大机器，人是机器上的螺丝钉，一旦进入运转的轨道，便身不由己。……在我的城市上海，很久很久以前就流传着一首儿歌，是这样唱的：我们都是木头人，不许说话不许动。现在看来，这儿歌是来自城市的潜意识。一个城市人，只是生活在过程中的一个点上，一个农村人则经历了全过程。……英雄产生于农业社会，城市没有英雄”（《歌星日本来》）。在他们身上，还依稀保留着七八十年代曾有过的某些精神气质。但是，这种“回望”毕竟是想象性的重构，未免太理想化了。这些置身九十年代城市的打工人，背后已经没有乡村传统或村社共同体可以依托，它已经被城市所代表的现代世界连根拔起。尤其是来自乡土的女孩子，更是没有退路，没有选择。妙妙就是九十年代的“姊妹们”，对于这一悲剧性命运，2003年写作的《姊妹行》，作为《姊妹们》的续集，给出了阴郁的揭示。“姊妹们”的九十年代故事，事实上否定了王安忆“回望”中对乡土世界的美好想象。
“姊妹们”的美好和自爱，是由七十年代村庄所保护的，到了《姊妹行》的九十年代中期，当“姊妹们”走出村庄，突然来到一个全然不同的世界，一场艰险的生存斗争展开了。分田具有当初刘平子、小瑛子一样的品质，“心气很高，思想大胆，有创造力”（《姊妹们》），凭着和孙侠子一样的勇敢闯劲，她进行了一场生死决断和命运博弈。但是，即使赌赢了外部世界的冒险，她也无法再获得村社的接纳和安顿。现在，她面临的村庄已不同于孙侠子们的世界。村社情感共同体已经名存实亡，大家只关心提留款、粉丝厂和自家经营业绩。而且，集体时代争取来的女性权利也正在失去，旧风俗对女性提出了新要求，它和商品化法则对女性的物化逻辑形成了共谋。
当分田救出被贩卖的水水，逃离凶险的外部世界之后，她们并没有返回乡村。“水水这时候才想起问分田，咱们去哪里呢？分田说，去上海。”(《姊妹们》)分田非常清醒，她们已无路可退。当初“姊妹们”的乡村已不复存在，回归变质的村庄，反而会受到更大的束缚和伤害，无法争取到自己的基本权利。只有到上海这个更现代的地方，充分商品化的地方，才能赢得自己作为自由商品的权利。迎接她们的，或许将是妙妙的命运。
刘复生
海南大学人文学院
570228
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2024年第12期）
注释
[1]“农村给我的动力，似乎是在不断变化着的。最起初，它是向我呈现了沉重的生计，而且，让我经历了苦闷的精神历程。因此，我无法像很多人那样，怀着亲切的眷恋去写插队生活。”王安忆：《作家的压力与创作冲动》，《王安忆说》，湖南文艺出版社2003年版，第242页。
[2]王安忆：《农村：影响了我的审美方式》，《王安忆说》，第107页。
[3]王安忆、王雪瑛：《感受土地的神力》，《王安忆说》，第118页。
[4]关于王安忆小说中的城乡一体特征，很多研究者都指出过，不过，对于城乡一体的历史内容和美学意义，基本未展开深入讨论，大多还停留在叙事学层面。更重要的是，这些研究者都把它看作王安忆乡土小说的整体性特征，包括早期的知青题材和寻根题材。从而未认识到前后期的深刻差别。
[5]见刘复生《一歌长恨，繁花落尽——上海故事的前世今生》，《小说评论》2018年第5期。
[6]见王晓明《从“淮海路”到“梅家桥”——从王安忆小说创作的转变谈起》，《文学评论》2002年第3期。
[7]《激战秦淮状元楼——94中国城市文学国际学术研讨会话题》，《贵州日报》1994年8月31日。
[8]王安忆：《作家的压力与创作冲动》，《王安忆说》，第241页。
[9]回望乡村，明显蒙上了美化的滤镜。它刻意去除了乡村的阴暗面或不堪的一面（这也是她早期的知青小说的重要内容），即使有所涉及也是一带而过，如粮食短缺、青黄不接时农民还要出门要饭，卫生条件差，生虱子，洗澡机会非常难得，而且经常遭遇尴尬的场面，等等，但是，这些情节不会像知青文学那样展示，只是作为生活的背景被提及，似乎习以为常，并迅速地被健壮的生活本身和生气勃勃的人物天性所转移。
[10]王安忆：《丰饶与贫瘠——〈知青回眸引龙河〉序》，《丰饶与贫瘠》，上海人民出版社2015年版，第56～57页。
[11]王安忆：《稻香楼》序一，春风文艺出版社2003年版，第1页。
[12][13]王安忆、张旭东等：《王安忆作品研讨会：〈文工团〉》，《作家》2021年第7期。
[14]王安忆：《作家的压力与创作冲动》，《王安忆说》，第242页。
[15]王安忆：《作家的压力与创作冲动》，《王安忆说》，第248页。
[16]王安忆：《纪实与虚构——专访大陆作家王安忆》，《王安忆说》，第266页。
[17]王安忆：《稻香楼》序二，春风文艺出版社2005年版，第4页。
[18]王安忆：《从现实人生的体验到叙述策略的转型——关于王安忆十年小说创作的访谈录》，《王安忆说》，第41页。
[19]王安忆：《我是女性主义者吗？》，《王安忆说》，第166～167页。
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