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徐迟
（接前篇）
三 “科技报告”的创作溯源与自我统一
从书写效果、社会影响上看，徐迟可谓相当称职的“科普派”。他最后一篇花大力写就的报告文学《谈夸克》受到中科院高能物理研究所所长郑志鹏的盛赞——“把这些难懂的东西描写得如此生动，钦佩之至”，便是证明。虽然此篇普通人读来，可能云里雾里并不轻松。[1]有论者指出，徐迟的“科技报告”，“深入浅出地宣传了科学原理，形象生动地普及了科学知识”，为报告文学涉足科技领域，积累了宝贵的经验。这也是通常对徐迟“科技报告”的印象。徐迟生前大力倡导对科普文学的译介、研究，亦彰显了他的“科普”立场。有两个词值得重视：“普及”与“知识”。它们关涉徐迟创作“科技报告”的基本构想，包括文体风格、题材选择、对现实主义的理解、实践等。不少人认为，徐迟热衷“科技报告”体现了老作家（曾经的“现代派”）投身新时期政治的功利意志与文学“牺牲”或“退步”：那不过是对科学的“文学”翻译、“美文”表达而已。可实际情况远非如此单纯。
徐迟提出过两个有名的关于“科技报告”的写作公式：其一是“我不懂科学，但我可以懂得人，懂得科学家的为人，也就可以写一点科学了”；其二是“为了更好地写科学家，我想最好还是要懂一点科学”。[2]徐迟生命的最后几年把很大的精力都放在“要懂一点科学”上了。没有太多理科才能的他每晚都坚持啃点儿《相对论》类的高深著作，但如是“报告”的效果并不理想。他反省道：“也许我应该回到原来的公式上，不要再写科学了，只写科学家其人其事……但是这样做，我会感到气沮的。”[3]
徐迟常以美国物理学家奥本海姆的一段话激励自己。奥在谈及原子物理的发展时曾说：“那是一个创造的时代，但是这也许不会作为历史而被全面地记录下来。作为历史，它的再现，将要求像记录奥狄泼斯或克伦威尔的动人故事那样的崇高艺术，然而这个工作领域，却和我们的日常经验的距离是如此遥远，因此很难想象它能为任何诗人或任何历史家所知晓。”[4]在此，不难体会徐迟对创作“科技报告”的定位与追求：那是投身时代、肩负历史的“崇高艺术”，是诗人徐迟的极限文学运动，旨在走进和呈现深邃遥远却激动人心的燃烧着“创造”精神与意志的科学世界。自然，这呈现（“再现”）本身也是创造性的。若依奥本海姆的说法进一步推论，它应该属于独一无二的“徐迟制造”。其间的创新与责任、文学野心与历史抱负，不相伯仲。
翻开《徐迟文集》（2014）第三卷报告文学卷，该卷一共535页，分上中下编三部分。上编为新中国成立前（大多是抗战时期）的作品，共计六篇32页。除最后一篇《谁先恐惧？》（1946）外，都是徐迟听来或依据相关材料写出的“真实”故事。前两篇《大场的一夜》（1937）、《孤军八百》（1937）很像即时的战地报道，写日军入侵上海，我军顽强抵抗的事迹。但其中的叙事人“我”（以采访者或目击者的身份出现），只是个虚设的“名分”。令人印象最深的是两篇写美国盟军军营逸事的通讯：《“今天，我长久地看着地图”》（1943）与《赫其队长的被捕》（1943）。作者对西方文学显然读得极多、极熟，文中洋溢着惟妙惟肖的“洋腔洋调”与让人忍俊不禁、准确地道的西式幽默。这是四十年代徐在设于重庆的墨西哥大使馆担任中文秘书（乔冠华介绍的工作）时，大使瓦叶给他的素材。徐自言，“这恐怕是当时在国内的中国作家写的独一无二的盟军通讯了”[5]。
“三剑客”，左起依次为乔冠华、徐迟、冯亦代
中编为“十七年”间的创作，共七篇，170页。主要有抗美援朝时徐迟以《人民中国》记者身份奔赴朝鲜战场写下的战地报道，以及他作为《人民日报》特约记者采访重工业城市写就的三篇工地特写。很多工地特写都未选入，这里能感觉到九十年代的审美压力和挑剔。工地通讯与特写是徐迟“十七年”间的创作主体，它让徐摆脱了新中国成立后连续四年的“创作荒”，徐由此选定基本建设作为“后半生永恒的书写主题”。他后来举家从北京迁往武汉，与其写作定位有密切关联。武汉是重工业城市，中编选定的三篇工地特写都来自武汉的采访。那篇宛然“横空出世”亦是徐迟“平生最受欢迎”的“报告”《祁连山下》（1962）[6]，是中编的煞尾之作。
下编中除首篇《石油头》写于1971年外，其余均为新时期以来的作品，基本都是“科技报告”。我们熟知的《猜想》《地质之光》《生命之树常绿》等均在下编。为什么要把“文革”期间（其时徐尚在汉水河畔的沙阳五七干校劳动）偷偷写就的《石油头》放在此处？该篇写的是铁人王进喜，属于徐迟工地特写的衍生品，完全可放在中编的。对此，我们先存疑。下编共24篇，330页，是该卷绝对的“重头戏”。
让人诧异的是，下编中有不少篇目纯系科普文章、知识小品，诸如《神“计”妙“算”小型机》《来自高能粒子和广漠宇宙的信息》《计算机：迷人的精灵》《谈夸克》等。它们跟通常理解的“记录真人真事”的报告文学，有不小的差别。这种知识对人的覆盖、淹没，很耐人寻味。它既是徐迟对报告文学文体拓展、“创新”的产物（上述篇章多写于1985年后），亦是其现实主义、“务实”思维执着、激进的结果。报告文学就是“求真”的书写，一旦“求”到知识、科学的层面，那可谓“磐石无转移”的“真境界”了：知识、科学，就像事实的萃取与物质结晶一般。徐迟曾说过，报告文学家“追踪的是事实，事实，事实”[7]。一切都在“确凿”“是”的层面上衍化经营，科普文章、知识小品就是报告文学。它们报告了“应有的”真实、事实，这是无可置疑的“正确”归类。
“知识＝事实＝真实”的“报告”逻辑在徐迟这里早就有了。查徐迟日记，1956年八九月间，徐迟在玉门油田采访，顺带去敦煌千佛洞观摩了三次。此行后来成为徐的“报告”名篇《祁连山下》（1962）的重要素材。9月9日，徐在日记中写道：“这是一个无思无虑而在灵魂深处载歌载舞的美丽日子，整日观画，看雕塑，向大自然膜拜，并探索人的灵魂美。”“今天比较奇怪的是整整看了一天，却好像没有增加更多的知识。”[8]既然“没有增加知识”属于“比较奇怪”的情况，那么“正常”“惯例”的报告文学（包括采访和书写）当是以“收获新知识”为核心、鹄的的。
这种对知识的自觉、敏感与汲取，应该是个体读书方式的延伸。徐迟曾对友人说：“五十年代，我忽然发了一个怪论：‘从今以后，我要读的是生活这一部大书了。’便开始在全国旅行……真是左得可爱！”[9]将知识与事实、真实等同起来，跟“报告”作为政治任务的压力与时间紧迫性有关：要在规定的时间内尽快“正确”地掌握采访对象的本质，不倚仗知识、把知识的能量用足，又该如何是好呢？但根本的原因还在徐迟自身，他的书写就是证明。
徐早年的散文大多信息丰赡，文字轻倩，富于情趣，可谓典型、漂亮的“知识读物”。在日常生活与经验中，知识与信息基本为同义词，而科学系知识的一种。徐迟三十年代出的三本音乐小书——《歌剧素描》（1936）、《世界之名音乐家》（1937）与《乐曲与音乐家的故事》（1938），简直让人倾倒。虽然整体深度略弱，但显见作者是个博闻强记之人。这样的人，写“报告”自然会专注于知识的获取，并将知识与事实、真实打成一片，因为他本来就是如此理解、运用知识的：每个知识，都指向一片确定的、“是”的所在。众多琳琅满目的“是”的穿插、织绘，弥漫出强烈的才子气息（“懂得真多！”），营造了一种“丰富、美丽、神奇”的文体。“报告”的政治压力更强化了他的如是思维，只不过知识追踪的范围由之前偏于艺术的广泛天地收敛、聚焦于科技领域了。
三本音乐小书是作为商务印书馆的“百科小丛书”出版的，新时期初徐迟大力倡导科普文学，他推荐的“范本”是英美合出的“人人丛书”、日本的“岩波文库”和商务印书馆的“万有文库”。三者均为大型丛书，包含自然科学、历史、地理、哲学等十几个门类，这依旧是“百科知识”的思路。
对于“但见科学不见人”的“报告”问题，徐迟在《来自高能粒子和广漠宇宙的信息》中提供了一个解释：“本文中我没有写人，为的是要写事，写的是理，物理。应说明所有这些事是人做出来的。人做得不错。文学是人学这说法很对也不完全对。《古文观止》就收入了不少不写人的文学呢。”把报告文学上溯、连接到《古文观止》，徐迟的逻辑很有意思。“抗战一代”作家对传统的倚重在此显露出来。
客观地讲，徐迟是个搞知识（不单是科学）普及的难得人才。他语感极佳，任何东西到他笔下立时变得生动、明亮了。同事洪洋曾慨叹，徐迟写文章，哪怕观点平平，也绝不枯燥。他的“文字婀娜多姿”，“这是一支多么富于才情的笔！”[10]但徐迟对“普及”一词似乎并无多少切实的理解，他不过如是写去而已。
1947年，徐迟在《人世间》杂志上发表了一篇短文《读书人纪事》，从围绕读书人的诸多误解谈起，以前人们说到读书人总还有点敬重，但现在却将其诟为严重脱离生活与现实的“书斋的俗物”。对此，徐迟顺手举了个读来的例子予以“答辩”。一个叫托斯卡奈里的意大利怪老头，穷毕生之力从各种书籍中采集“真理的芥末”，最终得出“向西行，乃可达印度”的结论，他还专门绘制了一幅地图。当得知哥伦布有意西行印度时，怪老头把地图寄给哥伦布，并“在地图上爱恋地写下了一切他所有的零碎的智识”。老头死去十年后，在海上漂流的哥伦布俯视这张地图，“把老人给他的各种指示和正要从地平线上升起来的新世界”一一比较，结果之前的许多未解之谜都豁然开朗了。徐迟很重视《读书人纪事》，多次谈及此文。九十年代他在给出版家马国亮的信中透露，自己最初读到托斯卡奈里的故事时，“很感动，几乎眼泪夺眶而出”。马国亮立时起了联想，或许正是这类故事，促使徐迟后来写出了《石油头》《猜想》类的报告文学？[11]
《读书人纪事》是为读书人的强力申辩，也是徐迟的自我希冀与辩白。就像托斯卡奈里一样，读书人以其独特的生活方式介入了现实，他们不仅是有用的，还是高尚的；他们的博览、杂学、知识（“智识”）将在未来的“新世界”（或曰“新中国”？）中扮演至关重要的角色。这恐怕也是徐迟意识里文学与现实、政治的关键“接榫”。新时期那个热忱昂扬的科技解说人、报告者，于此已能瞥见眉目。
徐迟跟“普及”的第一次正面碰撞发生在1945年。8月28日，毛泽东飞抵重庆参加国共谈判。30日，徐迟以“史纲”为笔名，在《新华日报》上发表了一首《毛泽东颂》。徐是国统区作家中第一个公开发表诗歌颂扬毛泽东的人。[12]9月16日，毛泽东与周恩来在红岩村接见了徐迟及其好友音乐家马思聪。这是徐迟一生至为难忘的时刻。言谈中涉及的重要问题就是普及与提高的关系，徐插不上话，他只是兴奋而激动地倾听。但从他事后的记录看，其思考、理解跟毛泽东毫无对接处，徐迟整个儿是懵懂、隔膜的。毛泽东说，要有普及工作者，也要有写提高作品的人，鲁迅就是一个写提高作品的作者。徐迟认为这话是在鼓励大音乐家马思聪，可以继续写他那些提高的作品。毛泽东说，如果大家都来做鲁迅，那就不好办了。徐迟不太知道这话怎么理解，只好跟着大家笑笑。毛泽东问徐在写什么，徐说，我写了不少，但都不好，我宁可放着，等改好了再拿出去发表。毛泽东笑道：“你是要不鸣则已，一鸣惊人啰。”徐迟回答：“我是这样想的。总得写得更好一点，才能拿出去发表。这不一定不对吧。”毛泽东默然了。此事后来传开去，变成了一句笑谈：毛泽东说徐迟想要“一鸣惊人”哩。[13]
与毛泽东会面后，徐迟托胡乔木帮忙，得到了毛泽东的墨宝。在徐准备的一本精美画册上，出现了六个“龙蛇飞舞”的字：“诗言志 毛泽东”。此番会面对徐迟产生了深远的影响。[14]他后来一直琢磨“诗言志”的内涵，最终得出结论：所谓“诗言志”，是“言人民之志”。这点徐迟在新时期关于报告文学的演讲中多次提到，也算“后知后觉”的他对当初主席提到的“普及与提高”问题的领悟与间接回答吧，虽然听来既平淡又空泛。“普及与提高”，原系毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）的重要内容之一，它本就是建立在“个体”与“群众”、“我”与“人民”关系上的问题。倾向前者（“个体”与“我”），易趋于“提高”；倾向后者（“群众”与“人民”），十之八九赞同“普及”。想到此前他写的《抒情的放逐》（1939），“普及”似乎可视为徐迟力图内化之的一种主体自律与希冀：从歌咏自我的感伤的“抒情小唱”到“诗言人民之志”。
可补充的是，在见毛泽东之前，徐是看过《讲话》的。虽然“心悦诚服”，认为那是“当代最辉煌的文艺理论”，但徐并未在创作中认真地与之互动或落实它。直到新中国成立后，徐才开始慢慢地学习、消化《讲话》精神。在徐看来，当时的国统区重庆，要按《讲话》的精神来写太难了，他自有笃定、宏大的写作规划与路数。那时徐正在研究莎士比亚，翻译托尔斯泰。他雄心勃勃地要当专业作家，博览群书，大事写作：既有文学原创，又有翻译学术。徐还在重庆歌乐山乡下的蒙子树租了一间简陋民居，过起了专业作家的隐居生活。虽然民居配置类似史上原装的杜甫草堂，可周围风景极美。茂林修竹，泉流萦映，一派田园风光。徐购进大量书籍，他常向朋友自夸藏书如何丰富，一次恰逢杨刚从东南战场采访回来，对徐不合时宜的书卷气，杨刚禁不住破口大骂：“你的莎士比亚只好给我擦屁股！”[15]可徐迟不为所动。他依旧读书、写作，闲时拿着朋友送的洞箫（可吹又可当手杖），在风景中潇洒来去。抗战结束后，徐还特地写了篇短文《八个月的风景中人》（1947），以纪念那段妙不可言的日子。本来徐还想研究和翻译《荷马史诗》（已经开展了一部分），看到《讲话》中的“言必称希腊，毫不及中国”一句，如芒刺在背，立马金盆洗手。
有趣的是，徐自认是其“重庆第一好友”的袁水拍（苏州人，原本也是服膺徐的“美学”的），在读了《讲话》后，放弃了抒情诗的创作路子（徐以为这颇可惜），改写民间风格的山歌体了。马凡陀（苏州话“麻烦多”的谐音）山歌一时风头无两，让徐迟有些“憋闷”：“我本来是喜欢写诗的，但就因为袁水拍的诗写得这么好，我决定改行，不再写诗，而想从此改写散文了。”“要把抗日的诗写得不是口号而仍然是诗，是比写散文写得还是散文更加困难得多。”那篇《抒情的放逐》（1939）里应该也隐含着对抗战语境下诗歌“抒情难度”的考量的，虽然没有明宣。而这恐怕是至为关键的因素：就因为抗日期间写诗太“困难”了，写了也难看、难堪，徐迟又写不来直指现实的“山歌”，所以对“抒情小唱”虽然依依不舍，也只好作罢、“放逐”了。他后来致力书写的报告文学亦属“散文”之列，这应该是一个多少能兼容“口号”而又不失文学特性的文体，起码比诗要“大肚”多了。
回到之前的存疑，为什么徐迟在报告文学卷要把在“文革”岁月完成的《石油头》（1971）放在都是新时期创作的下编呢？作为“十七年”工地特写的衍生品，把它录入中编不更合适吗？这样也会让徐迟的“科技报告”以更统一、齐整、显豁的面目（不含一点“文革杂质”）呼应徐迟人生的高光阶段与新时期的伟大转折。对此徐迟在《关于报告文学问题的讲话》（1979）中透露了端倪。他说：“我的《石油头》，写玉门时代的王‘铁人’，是我企图用群众语言来写的，我在群众语言方面比较差，因为跟工农兵接触的不是很多。”既然是“用群众语言”写的，那它就当属于“言人民之志”的作品吧。尽管徐迟仅提到了语言表达方面，但作品的“人民性”已毋庸置疑。对徐迟而言，语言是文学的核心要素与灵魂。把用群众语言写就的《石油头》放在下编的开端，即意味着新时期以来的所有“报告”，都是“言人民之志”的作品。其中的普及性，不言自喻。因为在表达上吸纳了“人民”语言的活力，“人民”看得懂。
此处能感觉到徐迟对四十年代与毛泽东会面的深情回首与致礼：我明白了，主席，我可以做些切实有益的文学普及工作。时机慢慢成熟了，相信我……《石油头》的末句——“可是他（王进喜）想了又想，他翻山越岭似的艰苦学习毛泽东思想”，愈发证实了这点。此句大抵也是徐迟在“文革”困厄茫然语境下的心念折射：正是靠学习毛泽东思想，领会毛泽东的话，他才渡过了漫长黯淡的时光。徐迟后来在谈《猜想》构思中如何突破“文革”禁区、书写陈景润的“文革”经历时，反复强调要学习马、恩、列宁与毛泽东的经典著作，亦可佐证。这显然不止于单纯的感情牵系，它是徐迟的精神皈依，是其自我历史化的认知表露。通过在编目中对于《石油头》的特别处理，徐迟把他新时期的“科技报告”连接到了念兹在兹的抗战。所有的报告“逻辑”、抱负在那时已经萌芽、注定，如现实主义、“人民”性质、“普及”形态等。就此而言，与其说“科技报告”是徐迟处心积虑进驻新时期的产物，不如说是他自我回归、自我统一的文学结晶。
“科技报告”的思想源头，跟徐迟对《讲话》里“普及与提高”的持续思考与站位实践密切相关，其中隐含着他“成为专业作家”的强烈“私志”。把“科技报告”跟“普及”相连，与徐迟的创作实际（如语感、爱好、特长）有关，他感觉自己应该能够应付得来。另外，抗战以来他的诸多交游、经验也向他表明，走普及当是一条“正确”长远、各时代都通行适用的风险较低、成功率也高的文学路径。除了毛泽东当年对他的点拨外，袁水拍也为他提供了一个“现身说法”的“抒情”转型的活例。徐迟后来“用群众语言”写《石油头》，跟袁的山歌策略相通，都是通过语言“改变”来趋近“人民”的，这也是徐迟毕生创作的“不变”之“变”。
把一篇“文革”时期的创作如此扎眼、犯冲地塞入新时期。这局部的“违和”“抵牾”，恰恰表明徐迟对整体和谐、圆融之自我的极度渴望。如是编目的结果，让徐迟如愿以偿地把他这一生的高潮低谷（如“文革”）、荣辱是非、矛盾纠葛统统袒置于抗战的“元背景”下。那里是伏笔，是标准，是理想与青春，它就像灯塔，照亮、统一了徐迟的人生。这是九十年代的徐迟在设定其主体身份归属时一种迂回而强烈的表达：我是“抗战一代”！
抗战时的徐迟一心要在写作上弄出响动，这一信念贯彻了他的一生。1996年3月6日，徐迟在给助手徐鲁的信中以“庾信平生不得志，暮年辞赋传天涯”自比，更印证、应验了毛泽东的预见。当初徐迟对“普及”的确不大上心，否则他不会在毛泽东的面前表现得如此“事不关己”“傻里傻气”。徐之所以不解毛泽东的后半句话（如果大家都做鲁迅，那就不好办了），是因为他本心就是要当鲁迅那样的“大作家”的。至于这是叫“提高”还是“普及”，他压根儿没考虑过。
徐迟“人缘好”，他那近乎纯真的憨直、“傻气”应该是个重要因素，毕竟谁都不愿跟心机多、城府深的人交朋友。在徐迟去见毛泽东之前，深知其个性的乔冠华反复叮嘱他：“不要再出洋相了！”[16]从“再”一词可知，徐迟“出洋相”是经常的事。在和毛泽东的会面中，徐迟一直秉持少说多听的原则，严格控制嘴巴，孰料最后还是“露了一鼻子”。这大抵是个喜欢“点炮”的人，“不鸣则已，一鸣惊人”，亦可作“点炮”解吧。
在涉及文艺见解的讨论上，徐迟似乎从来不惧“说真话”。四十年代初，他从香港初到重庆，连夜给郭沫若写了封“点炮”信。说历史剧《屈原》中雷电颂的独白太像莎士比亚的《李尔王》了，建议郭将独白改为《天问》的形式。这种“文艺真话”让他吃了不少苦头。1945年，重庆文艺界就上演的两部话剧——茅盾的《清明前后》与夏衍的《芳草天涯》开展大讨论，徐迟写了篇《在泥沼中》（1946）加入争鸣。他避开讨论中频繁出现的“政治性”与“艺术性”问题，独辟蹊径地从创作过程切入，作家的书写究竟当从“应该”（意义）出发，还是从“意愿”出发？文中徐迟再次亮出中西合璧的广博的知识背景，就像他用《李尔王》和《屈原》的比较来提醒郭沫若一样，徐对茅盾发起了“意见”：《清明前后》的主要缺点在于“把个人作为时代精神的传声筒的席勒主义上”，剧作家“不应当为了思想而忘掉现实，为了席勒而忘掉莎士比亚”。“‘为了思想，忘掉现实。会有这样的事情吗？’会有这样的事，如席勒、拉萨尔的悲剧和《清明前后》，就有这样的现象。”徐迟试图将“应该”和“意愿”统一起来，他写道：“我们从愿写出发，到达应该，从现实出发，到达思想。是这样的一个创作过程：从特殊到一般；以特殊表现一般。”这基本也是徐迟后来创作“科技报告”的态度。从他苦读《相对论》、量子物理等科技书籍并从中发掘“美”上，就可看出他的“意愿”培养与“统一”践行了。
值得注意的是，徐迟说的“从现实出发，到达思想”，并非其时倡导的现实主义思路，后者讲求对社会、人民、中国、革命的关注、投入与再现。它应该是徐迟有意制造的歧义与混淆。在“现实”的名义下，悄悄告白自己的书写意愿。这里的“现实”主要指的是个体的现实，从上下文的句意衔接可推知。“从现实出发”，也就是从“我”的特殊实际出发，包括“我”的生活、写作、窘迫、追求等；要抵达那“一般”“应该”的“思想”，必须由“特殊”、独特的“我”而起。这一含糊、暧昧的写实原则被徐迟贯注到所有的现实主义作品中，包括报告文学。
事实上，这个“我”已成为徐迟“报告”中至难放下、至为敏感的核心。早有朋友感觉到徐迟与其“报告”主人公的相似性，洪洋就曾说，《猜想》写的是徐迟自己，陈景润是“徐迟的自我写照”[17]。徐迟自言，第一次和陈景润见面，自己就“爱上他”了，“好像林黛玉见到贾宝玉一样”。他说陈有种“内在的美”。那“心不在焉、恍恍惚惚的神情”给人感觉“他似乎不是我们这个感性活动世界的人，他飞翔在数学的王国，只是迫不得已才降落到我们中间来，接受我对他的采访”。[18]这跟喜欢沉思冥想、懵懂“傻气”、仿佛生活在别处的徐迟何其相似！只不过徐痴迷、神游的并非数学王国，而是诗与美的“净土”。与其说徐迟写的是他者（艺术家、科学家）的“真人真事”，不如说他创造了一群更具现实意义、“应该”色彩的“我”之影像。这也是徐迟“报告”最富特色也最易被忽略、误解之处。
在徐迟“报告”中，每个真实活跃的“他”身上，都闪烁、印证着一个三十年代出道的老作家跻身当代中国（包括“十七年”与新时期）、成功转型的“意愿”、设计与梦幻：一群生动、行走的“我”的“影子”（可称作“我们”“人民”么？），一幅绣满了“我”的水上图案与“流言”织锦。这当是徐迟最深沉、最文学也最“抒情”的统一策略与实践了，在“应该”与“意愿”之间。
1986年，徐迟在一篇题为《说作家不讲自己》的短文里含蓄地承认了他那独特的“报告”写实原则：“作家不讲自己。就是说作家不宣传自己，只宣传别人……作家只在作品中活着。作家活在他创造的人物内心。”比如，在以汉剧大师陈伯华为原型的小说《牡丹》（1965）里，他把陈伯华的经历分摊到主人公魏紫和姚黄（两个汉剧演员）身上，而魏与姚正是“具有两重人格的我”。
徐迟最有意思的“报告”摊牌是关于那篇由小说而“报告”的《祁连山下》（1962）中的真实与虚构问题，它发生在九十年代中叶。徐迟说，《祁连山下》发表三十多年了，有关评论不少，却没有一个人对其中虚构的两个细节提出疑问。现在公开它，目的仅在说明：“报告文学应该是既要‘报告’又要‘文学’的。”“固然，文学加工有时可能损伤报告文学作品的‘真实性’，但有时候又恰好是能够加强事件的真实性的。”他的这个说法或许还可讨论，但在他已是“骨鲠在喉”，只想“一吐为快”。[19]这跟他在《在泥沼中》（1946）宣称的“现实”写作原则遥相呼应了。提请公众注意《祁连山下》的文学性、虚构性，也就是提醒大家要注意“我”。所谓“报告”，是由“我”的特殊“现实”出发，才抵达那“一般”“应该”的“真实”的。这话徐迟终于在半个世纪后的九十年代堂堂正正地讲出来了。
如果说对真实与虚构的张力把握，系报告文学文体成立、运作的关键，那么就徐迟来讲，报告文学的渊源、心结，实要上溯到抗战。他对“报告”中虚构“合法性”的强烈渴望和对真实原则异乎寻常的顾忌、敬畏，已明确彰显了他的“历史感”。这真是个“老”作家了，他在反复地“倒带”：虚构与真实，文学与科学、科学与梦幻、中国与江南……都搅在一起了，剪不断、理还乱。
徐迟公布了哪两个虚构细节呢？第一，是“我”把常书鸿的故事和科学家孙健初的故事（两者都是真实的）“勾连”到一起的，现实中二人没有交集。第二个细节，则让人诧异得哑然失笑了。徐迟郑重地说，《祁连山下》开头部分出现的大段大段的画论，看似是常书鸿的议论，其实是“我”的艺术观通过常书鸿之口讲出的。徐迟的“我”字实在太强悍了。这种做法跟他建议郭沫若务必在《屈原》中替换掉与《李尔王》相似的独白段落（此系《屈原》里公认的华章）道理相通。其实，就算《屈原》的独白跟《李尔王》完全“平行”，又怎样呢？但这却是徐迟难以忍受的，否则他也不至于连夜激动地给郭沫若写那封“点炮”信，仿佛掌握了一个重大秘密一般。他相信这是世间最有价值的东西，更重要的，这是只有他徐迟（那个水上跳跃的“我”）才能看出的东西。岂可把这独特的知识、“见解”，轻易冠以别人的名字？哪怕他是自己报告文学里的主人公，亦无例外。
显然，在徐迟的主体自觉与自我设计中，知识是关键的元素，它撑起了“我”的边界与骨骼，系徐迟“我执”中至为坚固的东西。求知，已融入他的生命与生存。徐曾对洪洋说：“正因为还有许多新知识和新事物等着我们去了解它、亲近它，活着才有意义。”[20]这是文人现代转型的重要标记，即从追求科举仕进到皈依知识、构建新型自主的知识者主体。把徐迟的文学人生（连同他的专业作家梦）放在这一具有普遍意义的历史转型中，可以更好地理解他的奋斗与梦想，偏至与教训。
知识与徐迟创作（特别是报告文学）之间存在诸多纠葛。除引发丰富的美妙与才情感外，它和徐迟的现代派履历以及文学的求新、求真意志亦紧密缠绕。强调常书鸿画论系“我”的观点，大约也是徐迟极力表白自己是“老牌而正宗之现代派”（此是他进驻九十年代的身份设定）的有力论据。徐曾对助手徐鲁说：“别的可能都是假的，都可以不写的，而唯有科技、唯有高科技的东西才是真的。”这既是他虔信“科学＝真实”逻辑的态度表达，也暴露了其知识化书写的本体性困窘。按照文学创作“唯新是尚”的本性，秉持知识化书写的徐迟要保持创作的“新颜”与活力，遁入艰深、“小众”的科学领域，实为保险、体面且“正确”、必然的选择出路。
《祁连山下》里有个知识点徐迟一直没有公布，它发生在艺术家常书鸿与科学家孙健初相遇（即徐迟所谓的“勾连”）的时刻。追妻未果的常书鸿昏倒在沙漠里，被地质学家孙健初搭救，两人一见如故。孙健初“仿佛记得鲁迅的著作中讲到过留学巴黎的这个名画家……”此处徐迟并未把信息交代全，他说了半截话。鲁迅著作中的确提过常书鸿，但态度绝非肯定。对常书鸿的西洋现代画风，鲁迅不以为然。他在1934年6月2日给郑振铎的信中写道：“常书鸿所作之《裸女》，看去仿佛当胸有特大之乳房一枚，倘是真的人，如此者是不常见的。盖中国艺术家，一向喜欢介绍欧洲十九世纪末之怪画，一怪，即便于胡为，于是畸形怪相，遂弥漫于画苑。”[21]这里不难感觉徐迟在常书鸿身上对其自身现代派履历的投射与保护。通过信息交代的“艺术化”省略，徐迟把鲁迅批评现代派的事实变成了由鲁迅挂名的政治“保质”与肯定：被鲁迅关注的艺术家，自然政治上是“达标”的。
鲁迅对常书鸿的批评基本是以现实主义质疑、批评现代派的眼光、路数展开的，无论观点还是方法，都让徐迟这样的现代派倍感棘手。他击中了徐的“软肋”与痛点：现代派是有悖于现实、真实的夸张“胡为”，“畸形怪相”。这让“抗战一代”的徐迟如何能持？对“抗战一代”作家来说，违背现实主义，简直形同不爱国的道德指责与犯罪，难怪他会记得这一细节了。这在徐迟“版权”的常书鸿画论中亦能得到见证、呼应。徐在文中将常书鸿称为“我们的艺术家”“我们的画家”，“我们”一词的运用，真是难为他了。
常书鸿画论的核心就是如何解决现代主义与现实主义的衔接与转化。用常的话讲，这是“神似”与“形似”的问题。“很少有艺术作品能把它们统一起来。事实是只有二者的统一才能贻人以最大的享受。”在法国留学多年，常书鸿对现代派绘画已经深恶痛绝。立体主义的毕加索居然把人间的一切感情，画成没有心肠的抽象的结构和几何学图形。“毕加索的奇怪、野蛮、令人呕吐的画风是整个巴黎艺术界的一个始作俑者，一个缩影。实际上，它反映了欧洲当代迷惘的社会。”常最终在敦煌壁画中找到了“形似”与“神似”的统一，他甚至认为，敦煌壁画乃是世界绘画艺术的“正源”。这大胆豪气的“寻根”让人想起抗战期间对“中国作风与中国气派”“民族风格”的强调、倡导，其中徐迟的皈心、呼应与自我调整，不言自明。我绝非“言必称希腊，毫不及中国”的作家，我的艺术之根在中国！这也算徐迟对当初鲁迅批评现代派的一种煞费苦心的“报告”回应吧。几番悔悟，几多辩白。
最终徐迟以“四两拨千斤”的省略法化解了鲁迅的压力。类似的“鲁迅征用”策略，徐在《生命之树常绿》（1978）中的蔡希陶身上也使用过。植物学家蔡希陶原为文学青年，是一个曾被鲁迅赞赏过的小说家。蔡有一个“美学的灵魂”：“从进入云南的头一天起，这云南杜鹃花就唤醒了蔡希陶的美学的灵魂。”既然鲁迅能称赞蔡希陶，那么他对同样拥有“美学灵魂”的现代派青年徐迟应该也会理解、认可的吧。
透过以上对知识／信息／事实的巧妙征用，能感觉到徐迟在报告文学中的良苦用心。与其说他在描摹现实中一个个客观、真实的科学家、艺术家，不如说他在小心翼翼地放飞自我，试图在当代中国的现实土地上寻找、设计自己合适而“应该”的落脚点与存身方式。“敦煌守护神”常书鸿与科学家孙健初的相遇、“勾连”（包括那“见面熟”的友谊），就是一个自我投放、“落地”的方式。
关于《祁连山下》的书写，是徐迟自传《江南小镇》续篇里一个颇有意思的谜题。他抛出了关于《祁连山下》的诸多信息，可在关键的时间点与信息衔接上却玩起了“捉迷藏”。于此我们再度领略了徐迟在“信息／事实／真实”交代上的独特技艺。徐说1962年他把《祁连山下》改好寄给《人民文学》，这时距离原稿写成已有四年，那么《祁连山下》应该写于1958年，但在发表时文末落款却是“一九五六年十月于云松巢”，这一记载明显有误[22]，《祁连山下》的确写于1958年。
徐迟：《江南小镇》，作家出版社1993年版
《江南小镇》罗列了1957—1958年的徐迟日记与诸多活动，却不见《祁连山下》的具体写作时间。至于写作动机，更是不明不白。常书鸿的素材是徐迟1956年8月三访敦煌时的收获。三次造访，徐均未见到常书鸿，常的故事，是敦煌研究所的一位同志告诉他的。徐在日记中写道：“听到常书鸿的故事，很可以写成小说。”[23]这也是徐的特点。他到哪儿都忘不了写东西，岂能浪费这宝贵的“新生活”“新经验”（也是“新知识”）呢？至于科学家孙健初的故事，那是更早些时徐在湖北大冶铁矿采访时收集的素材。为什么要让艺术家与科学家相遇（“勾连”）？徐迟没说。如果把科学视为现实、真实的近义词，那么和拥有科学家身份的孙健初相遇，并“迅速结起似胶如漆的友谊”，也就是艺术家重回现实、被现实接纳的象征表达吧。
写作《祁连山下》的岁月，正是徐迟的“多事之秋”。1957年“反右”前先是“整风”，让群众出来提意见。徐迟给周扬的温和“点炮”被刊登在《文汇报》头版正中位置，文章四围还配了别致的花边，题目就叫《徐迟对周扬提的意见》。这种特别的“突出”与“抬高”让徐迟深感不安。
一系列的糟心事后，徐迟计划“云游”，先回江南小镇。1957年4月，他从北京到苏州到吴江再到南浔，在家住了一个星期后，又从南浔到湖州再到杭州。“又见到儿时的故园，又见到了许多的老朋友，像游子回到了母亲的怀抱。还是那清清的、溶溶的水流，从残存的虹桥下流过。”[24]在苏州时徐迟还想起好友袁水拍。要是水拍见到这熟悉亲切的园林胜景，听到这令人心醉的评弹，会有何妙论？那篇给徐迟招来批评的江南风景诗《镜》，也是在此行中写就的。诗题中的“镜”，是对江南清澈水流的比喻。镜中现出一个着红袜的少女身影。影随人动，人影互映，自成一幅天然妙绘。旁观的徐迟呆住了，还有比这更美的江南么？《镜》发表后，一个署名“楼健”的人写了篇《我们需要怎样的风景诗》，对诗中的风景描绘表示不满。“都什么年代了！诗人竟还处世外桃源似的写着这样唯美主义的、浪漫主义的风景诗！还如醉如痴地恋着水中少女的红袜子！”但徐迟坚称：“《镜》完全是写实，一幅真实的风景画。”[25]多年后，他“仍忘不了这映在清溪之中的‘少女的红袜子’”。真是个无可救药的江南文人！尽管当时他也认为楼健的批评“不无道理”，这跟三十年代末他对胡风苛责的反应差不多。每每被点名“软绵绵”“唯美”“浪漫”时，徐迟总显得理亏、无以“抵赖”似的。换个角度考虑，可能这的确也是徐迟的“致命”处：如同他在《二十岁人》序言中描述的，那是一个在水上漂浮、嬉戏、流泄的“我”，再如何努力，也难化茧成蝶。五十年代，徐迟曾以“春蚕作茧，想不到能吐出一条丝绸之路”来形容自我的改造与写作追求。看了不禁怦然心动，不愧是江南丝绸之乡出来的诗人，这是唯美还是幻梦？是自欺还是解放？美与现实、诗与政治、江南与中国、风景与真实间的错位与张力，在此显露无遗。
4月17日游毕江南，4月19日徐迟急赴武汉，还连着去了两次。徐解释说这是要报道长江大桥的合龙，但合龙明明是五月中旬的事情，徐迟的“云游”不同寻常。他说，这就是“深深的、密不可割的缘分”[26]。他的结婚纪念本来应该放在北京的，但徐迟觉得“工地生活很美”，是“真正的生活”，就换了地方。[27]徐迟与陈松是在抗战全面爆发的1937年元旦结婚的。二十年后，这对江南璧人在雄伟、阳刚的长江大桥上流连合影，回望二十年前的烽火岁月，纪念那一路走来、风雨同舟的7300个日子。
江南游后，徐迟两下武汉的直接的文学成果是通讯《通车记》和一篇小说味甚浓的中篇特写《一桥飞架南北》。两篇都被徐迟收入了报告文学卷中编，在目录中它们和《祁连山下》前后相依：《一桥飞架南北》—《通车记》—《祁连山下》。这大概也是九十年代的徐迟追忆往昔、自我筛选整理后得出的较为清晰、富于逻辑的“报告”创作脚印与次序吧。
《祁连山下》中，徐设置常书鸿与孙健初相遇，他把自己当初从江南到武汉的“云游”也有意无意地投射了进去：常是江南人，孙来自湖北大冶收集的素材。如是比附，并非硬要指认“报告”中的“本事”，只想探究“报告”创作的个体动因和它之于徐迟的意义。考虑到主体采访、流动之于“报告”生成的重要性，上述游踪与文本关联的探讨，当非题外话。在热火朝天的武汉工地上，江南的柔媚与缠绵似乎被徐迟放下了，他感觉自己又投身到中国的现实中来了。他就在历史的现场（长江大桥工地），与人民、与中国同命运共呼吸。而“如何走向现实”的问题恰为《祁连山下》的内容核心。所有的情节都是围绕它生发启动的，它不仅困扰着常书鸿（一个真实世界里的徐迟“影子”）的艺术抉择（如何把现代主义与现实主义打通？），还困扰着常的生活：在孙健初的开导下，常决心放下江南和妻子，留守敦煌。这里的江南、敦煌，除了指代两个不同的中国地域外，还指向两种不同的现实应对、生存与抒情方式。它们在对决、角力。前者大抵像《镜》那般安逸美好，后者则类似工地“报告”的情形，劳碌辛苦，热情万丈，有人民氛围（常书鸿说“千佛洞的壁画上，每一个人都是活的”，那成千上万的“人”让他不再孤单了）、中国气象。用孙健初同事傅吉祥（一个地质钻探工）的话讲，“敦煌壁画是祖国的财富，你是为祖国服务，为人民服务。我们在人民的时代，人民无时不在支持着你”。简言之，这就是“人民的艺术”。徐迟说工地生活是“真正的生活”，道理亦在此地。
把傅吉祥话中的“敦煌壁画”改为“工地”，“你”改成“我”，这大抵就是徐迟当初在长江大桥边采访时内心的自我激励与说服。振作起来吧，江南人！投入“真正的生活”，写你该写的东西，抒你该抒的“情”。某种程度上，徐迟从江南急吼吼地赶到武汉，就像他在抗战时期从羞答答的“夏天的最后玫瑰”蓦地改到“最强音”（徐的第三部诗集名）的书写转调一般；江南式的“抒情”，暂时被他按捺、“放逐”了。可能也就是为了把“江南”放逐得合情合理，所以徐迟才把常书鸿妻子叶兰写得如此不堪，一个生于“柳浪闻莺之地”，“在巴黎浮华世界中长大的金丝雀”，一个喜欢照镜子的女人：“她喜欢她自己，她到了镜前，端详镜中。这个镜前和镜中的中国妇女，仔细地修饰自己的容颜，光艳逼人。”这让人联想到诗歌《镜》里那个水边与水中映现的红袜少女。自然，二者不可同日而语。
紧接着傅吉祥的话，徐又写道：虽然“傅吉祥不过是复述了毛主席一直在教导着中国共产党员的思想，复述着毛主席一直在说着的明白易晓的语言而已”。但是他的话真正打动了“我们的画家和地质学家”，“打动了两个爱国知识分子，他们从来没有像这样子被打动过”。这段话听来真是百转千折，意味深长。不难体会，常与孙之所以能被傅吉祥的“陈词”打动，是因为创作者徐迟一直都在想念、琢磨毛泽东的“旧话”琢磨毛泽东的旧话（主席当初是在问我写的是普及还是提高啊！唉，自己的回答实在离谱，真是“洋相”出到家了），思索如何“诗言人民之志”，那是他抗战中最难忘的记忆。这再度印证了我们之前对徐迟“报告”思想源头的推论。它跟徐迟对毛泽东《讲话》里“普及与提高”的持续思考与站位实践有直接、密切的关系。
以此来看九十年代徐迟自我精编的报告文学卷，中编的后三篇：“十七年”间写就的《一桥飞架南北》《通车记》《祁连山下》与下编开端的《石油头》以及随后的新时期“科技报告”就构成了一个相对统一的序列。它们贯彻着徐迟对抗战时期毛泽东所讲的“普及与提高”的逐步思考，对趋近、深入“人民”、“言人民之志”的各种想象性的摸索尝试、“抒情”转型。至于下编靠后的那几篇纯粹的知识小品，“普及”的意志愈发明显。尤其是最末一篇《谈夸克》，几可称为忠诚、悲壮的“普及”杰作了。
其实，若以趋近“人民”、“言人民之志”的准则考量徐迟自选的报告文学卷，不仅中编、下编一脉相承，上编与中编亦可统一起来。与中编相比，上编最大的不同就是那个“名分”虚设的“我”。虽说写的也是跟中国密切相关的“真事”大事，但“我”不在现场，这怎么叫深入“人民”呢？只能说是在书斋里想象“人民”罢了。徐迟后来在自传中对上编首篇《大场的一夜》（1937）的评价，也印证了这点。
徐迟说：“这篇报告文学是我第一次有一点传诵到全国的比较有影响的作品。当然它也还不是怎么好的，因为我是听来的，我并没有身临其境，就没有亲身的真实感，但它还是描写了一点战地实况了。”[28]看来，徐迟把《大场的一夜》放在报告文学卷首篇是颇有“深意”的，除了作品本身在当时的名声、影响力外，它也预示了徐迟在报告文学中的追求和着力点，那就是“身临其境”的“亲身的真实感”、现实感。开端的选择，意味着一种书写逻辑与主体定位，它就此确立，逐步展开。这跟徐把《石油头》放在下编首篇是一样的道理。如果说《大场的一夜》里，“亲身的真实感”还只是一种“纸上谈兵”的模仿渲染与“想象构造”的话，那么后来的徐迟“报告”就完全“兑现”这点了。上编末篇《谁先恐惧》今天看其实很难称作“报告”的，一篇回乡琐记或杂感而已，但其中的“我”却是货真价实的在场者，亲历者，仅凭这点，把它放在这里，就很有意义。一个“进步”的、有价值的收束与转折。
紧接着，中编开头连续两篇都是徐迟在朝鲜战场的战地报道。朝鲜报道后，徐迟加入了共产党，他真正成了人民先锋队中的一员。徐迟晚年一直为“报告”奔走劳碌，即使生病也尽力坚持、咬牙支撑，这跟他的真实追求与获得意识密切相关。可以说，正是出于对“亲身真实感”的认定追寻，才逼出了徐迟的“报告”体，也催生了作为一代经典“报告”作家的徐迟。质言之，所谓“报告”，乃是奠基在“身临其境”的真实体感与认知体制中的文体构造。
这种“亲身报告”的书写与信仰，绝非单纯的“眼见为实”的日常经验所致，它跟抗战时期毛泽东反对“本本主义”、强调“直接经验”和“感性认识”、“到群众中去”、“人民生活是一切文学艺术的源泉”[29]的教导与号召密切相关，但根本上还是由“抗战一代”作家的现实主义焦虑与强迫引起的。徐迟对“亲身报告”的皈依践行，跟他对文学在社会公共空间与私人领域间的位置及意义的深刻惶惑与“自卑”有直接关系。
徐迟意识到，在抗战中国的语境下，他所擅长的偏于软性温柔的“抒情”美文大抵属于没有地位、出路的“无用”文学。这种内里的不安和阴霾，成为徐迟走向“亲身报告”的动力源泉。他对“报告”文体的信誓旦旦、大力弘扬，跟他应对胡风、楼健批评时的低调“容让”，实为同一性质的行为：二者都建立在“自卑”的心理构造上。包括他对读书人的申辩（《读书人纪事》），也是此地无银三百两的“自卑”招供，那些对读书人的讽刺（“书斋里的俗物”、脱离现实等），在在都指向徐迟的痛处。如何让自己富含知识雅趣的“抒情”美文融入抗战中国的现实、历史，化身进步的“有用的文艺”？徐迟并无具体方案。那篇很像战地报道的《孤军八百》（1937）里有句话：“两三个月内，我差不多是不停地在创作一些没有实感的抗战作品”，即透露了徐迟的写作危机与愧疚。正因为“没有实感”，所以才要虚构、“伪造”一个“我”，把他硬性地推向、安插在前线。而徐迟在江南与武汉、“玫瑰”与“最强音”间的陡转摆荡，亦活现了他在此问题上的彷徨无措。
人在彷徨中，响应遵从领袖毛泽东的指示就成了至为简省、保险的文学设计与行动方案。对徐迟来说，“亲历真实”的报告书写，就是“到群众中去”“深入人民生活”的过程，是摆脱“本本”束缚、获取“直接经验”、“参加变革现实实践”的凭借。更重要的是，这是表达其忠诚于国家、民族，勇担中国责任的最直接的方式，不畏艰辛、“亲历”、操劳的身体就是忠诚的雄辩证明。而徐迟亦以身体的消耗、磨折来提示和说服自己，他正走在通往现实、中国、历史的道路上，那些与中国“无益”“无干”的个体情绪、“不当”抒情（像对江南的思恋，创作的功利野心等）所引发的负疚与罪孽感也一并克服了。“亲历真实”与锻造升华自我、趋近“人民”是并驾齐驱、并行不悖的。真实“其境”，也就是克服“私我”后的崇高之境，是“人民群众”之境，是中国的现实之境。
当然，徐迟并未放弃他的文学。“亲身报告”的出炉，便是文学延续、强韧的证明。令人印象最深的是徐迟在朝鲜战地报告中的风景描绘，那满目疮痍的土地，宛然“一幅萨尔伐陀、达利的油画中的废墟”；那负责照看孤儿的朝鲜妇女同盟委员长金淑贞，就像“拉斐尔所画的圣母像，她的头上有着圣洁的光圈。所不同的是这一位母亲的眉睫上，显露着一种凛然不可侵犯的仇恨”。徐迟又在寻找、发现和构建他的“美”了，其中还闪烁着他的现代派知识储备和记忆。美与智、美与真就这样被他糅合起来。
徐迟在常书鸿谈画里有番妙论：“绘画的本质应当是表现人与人的环境的。它表现人在环境中的戏剧性的一刹那，并通过这一刹那来表现人在环境中的整出戏剧。”[30]徐迟在朝鲜报告中的做法与此完全一致。绘画是美的构图；人与环境的关系，即是人与现实、人民的关系；至于“戏剧”，那是自我、个性的触目显现，“整出戏剧”可视作自我历史、命运的比喻说法，命运在自我与人民的关系中展开。某种程度上，徐迟的“亲身报告”就像一种行为艺术。他在瞬息万变的战争中走向了“环境”，走向了现实与人民，并在其中描绘、构造着他的“美”，彰显、体味着他的自我“戏剧”与命运……
从奔赴人民、参与和书写中国历史的角度看，徐迟自编的报告文学卷，实在是部自觉统一的著作。当他把记忆中的“报告”一一打捞出来，按编分类、依次排列时，他的人生阶段与走向也就豁然贯通、柳暗花明了。他可以坦然、坦荡地对九十年代的读者说：“这就是我报告文学的一生。”徐迟用“报告”结构了自己的人生。一个人的生命可以这样度过的：当他回首往事的时候，不因虚度年华而悔恨，也不因碌碌无为而羞耻。因为我的文学、我全部的生命和精力都献给了世间最真实、壮烈的事业——为人民的利益、为中国的强大奋斗不息。
回到《在泥沼中》。徐迟在文中坦言，《在泥沼中》写得“杂乱无章”，“因为不习惯写这样的理论文章”。某种程度上讲，它更像一篇旨在表达困惑、苦恼的创作谈，借着批评《清明前后》的由头、契机展开了：究竟该怎么写？应听何种“将令”？创作往哪里去好？怎么才能从“泥沼”中振作起来？……然而，徐迟的自我检讨与婉转措辞并未换来茅盾的“心平气和”。《在泥沼中》发表后，徐迟感觉到，茅盾对自己似乎有了很深的成见。这或许跟徐的行文方式有关？
在当时对《清明前后》的批评中，《在泥沼中》的观点并不出众，文字也不算犀利刻薄。让茅盾不悦的可能就是徐迟那知识驳杂的行文、语感，茅认为他故作深沉、肤浅卖弄，以至于其中不乏真诚的检讨与委婉也变味了。茅盾本是搞理论出身，对现实主义来路清楚得很。若谈创作的过程与甘苦，茅盾亦比徐迟“水深”得多。不管原因如何，茅盾从此跟这位浙江小同乡逐渐生分了。那年徐迟三十二岁，茅盾恰好是知天命之年。
据徐迟讲，五十年代初他远赴朝鲜战场、辛苦写下的战地报道有一篇本来要在《人民文学》发表，结果茅盾出面给“毙”掉了。徐晚年以“庾信平生不得志”自比，此事可能也算其中一个插曲。这时距他“暮年辞赋传天涯”还有整整二十七年！
九十年代，徐迟把《在泥沼中》收录到自编文集文论卷，前言中还特别提到此篇，那是和他四十年代的记忆连在一起的。徐迟对四十年代的文论总体评价不高，觉得还是自己三十年代写西方现代文学的“文论文章”好，“那时的文论文字不过是一些抒情诗而已，是美的文学”。“看来我对评论的认识，早就出毛病了。我竟会以为，诗才可以用‘心’写，评论则是要用‘脑袋’写的，不知道评论也是要用‘心’来写的。”显然，这是九十年代的徐迟对自我的拣择与提炼，三十年代的“心”才是他的精华、本质。只有三十年代的那个现代派诗人才最能代表他那水上飘逸的“我”。由于“现代主义已吃不开，晦涩的诗没有人读”，四十年代的徐迟弃诗从文：涉猎过古希腊的史诗和诗剧，还有篇莎士比亚论文，本想钻研学问，然而太难了，“此道没有走通”。“值得一提的是那篇《在泥沼中》，枯燥无比，为此专诚保留，事实上是这几十年里，大多数人都在这泥沼中间，自己总算略微跳出来了一些，可有不少人似乎还永远泡在里面了呢。”但其实提不提这篇也无所谓，“人们早已经忘记了这些泥沼中的泥沼了”。[31]
“这泥沼中间”，当是指“应该”的束缚与泥潭。从“几十年”的状语使用中，可知徐迟新中国成立后的书写一直在和“应该”周旋。这也是他的“十七年”创作与“新时期报告”之间相通、近似的根源：它们都是从“抗战”的背景、标准中生长、奋斗出来的。对于自己的“科技报告”，徐迟觉得它们“总算略微跳出来了些”。这大抵是“意愿”与个性自然发展的结果。和同代人相比，自己尚属卓尔不群。
关于自己的文体，徐迟在《歌剧素描》（1936）自序中讲过一句关键的话：“中国的专家，能写文章肯写文章的太少了。”简言之，徐迟写的是锦绣“文章”。这一追求原则通行于徐的所有创作，带有科普性质的“科技报告”亦无例外。此处的“文”（即“文章”之“文”），指向辞章与文采，用徐迟字典中的另一个语词对位阐释：“文章”即“美文”。什么是“普及”呢？就是用你的“文”抓住读者的心。“普及”的高下效果，取决于你的“美学”功底。
但凡讲某人善写“美文”，总觉得可能有造作、浅显之嫌。正所谓“文大于质”也，方为“美文”，否则“美”何以现身呢？那大体是形式层面的装点经营。若文质相匹，则透显准确、精练、劲道的感觉，非“美文”可称了。以人体作譬，前者（“文大于质”的“美文”）宛然女性丰润的胴体，后者（“文质相匹”）仿佛男子紧致的肌肉。徐迟的文章虽不免于所谓“美文”的不足，可情况有微妙的不同。徐迟的“造作”“浅显”基本属于骨子里的考究、“自律”与“严谨”，他无法控制的。从他对洪洋的自陈中可以体会到：“我不善于从生活中拿到东西，我和人谈话，有时不知怎么谈……但我只要把它们落到纸上，它总是有点味道的。不知是什么原因。”既不明所以，却又总是如此，这就有些“天性授意”与“自来格局”的味道了。它既是“造作”运动，又系“真情”发露，既可谓“不足”，亦可称“优长”。这大抵就是江南的唯美意志、诗性精神的显现吧，它把徐迟的身心，整个儿浸透了。
有一直观的经验，江南地域，尤其江浙沪一带，人较重细节，讲求仪式感。若以北方实用理性的眼光看去，有些东西大可不必，因为没什么实际用场。但偏偏是这些“没用”的东西，江南人做得一丝不苟且乐此不疲。“没用”被他们经营得有声有色、风生水起。于此，吴语中有一形容，叫“花头经透”。它绝非单纯的贬义，事实上讲某人“花头经透”，多含有淘气可爱、别具一格的意味，对此虽难免嗔怪，却也觉得亲切可喜。这大约就是徐迟“文章”“美文”的地方基础吧。喜欢美文，就像接受、欣赏“花头经”一般。质言之，江南人的生活艺术孕化了“美文”。也正是在生活艺术的根底上，“美文”与日常、大众乃至“普及”搭上了关系。
凡属“花头经”“美文”类的东西，多有貌似不俗、独特曲折的路道，但绝非拒人千里、高深教训一派；它的本质、底子是恋生自娱、拒绝虚空的，亦可称“人生派”“过日子派”。为了抓住人生，切实地感知和享受生活，所以要制造“花头”“美文”。日子就在“花头”和“美文”的连缀里一天一天、一点一点地明媚、绽放、流逝了。
陈景润（左）与徐迟（右）
七十年代末八十年代初，徐迟就“科技报告”“科普文学”写了不少文章，做过多场演讲，但说来说去都是语言表达的个案与技巧，较他三十年代的“文章”思路并无大变。他在《谈科普作品》（1979）中这样写道：“科学需要文采，而且是只有很好的文采，才能够更好地把科学的东西表现出来。怎样才能够把我们的文采逐步提高起来呢？这就需要多读一点书。鲁迅先生的文章大家都读过的，写得多好！写出的东西是那样锋利、辛辣、幽默、亲切，每个字义都用得那样准确，恰到好处，又余味无穷。这里面就有鲁迅先生刻苦勤学、博览群书的一份心血。”[32]他看鲁迅也大体是从文采、知识的角度来品味、学习的。徐迟看书，他看的、找的、体会的，永远是“有”、是“是”、是“知识”、是“美”。
1984年，应聂华苓主办的“国际写作计划”（IWP）之邀，徐迟访美。他在爱荷华大学城做了一场演讲，高调宣告报告文学的时代来临了。听众中颇有人赞扬他的外语水准，对他的讲演内容却不置一词。后来徐才知道，报告文学这一名词，美国早已废弃不用，他们用的是与小说（fiction）对立的“非虚构”（nonfiction）。这让徐迟怅然若失。他特地跑到当地书店，在一排排标着“非虚构”名称的卷帙浩繁的丛书前驻足徘徊，“我被封闭得太久了，孤陋寡闻”[33]。这真是一个在书本中讨知识、讨“是”、讨标准的人。难怪陈松会说：阿拉徐迟，就是一个“书蠹头”（吴方言，指书呆子）。
《谈科普作品》中的那段话完全可视为徐迟书写“科技报告”的技术自陈。说到底，徐迟的“科技报告”就是“知识读物”的时代变体，其灵魂构架系“美文＋知识”。这是徐迟对困扰、纠结“抗战一代”作家的“诗与政治”问题交出的最富江南特色的文学答卷了。
对科学的重视和信奉，绝非“异峰突起”的“新时期现象”。科学概念的凸显与问题意识的生发，实由中西文化碰撞与“他国之外铄我耳”（章太炎语）的危机所致，二十世纪初在日本置身于“世界知识”林苑、冀望发启自我“雄心”、长养自身“气魄”[34]的江南杂志《浙江潮》接连刊载鲁迅的科普作品、科幻翻译，直观、形象地证明了这点。作为其时中国最发达、开放的区域，江南敏锐地觉察到西方科学的魅力与压迫。鲁迅在科普他的地质知识时，仍念念不忘中国之革命、“吾浙”“浙人”之责任，即可视为这一压迫下的江南反应。他在《中国地质略论》里将地层变例的科学陈说与侃言社会变革之必然融和统一起来。前者的中正语调与后者的迫切音声，并行不悖。
徐迟的“科技报告”《地质之光》（1977）里有个细节：1948年，李四光在伦敦举行的国际地质会议上宣讲他的新论文《新华夏海的诞生》。“他的用语丝毫没有越出地质科学的范围。但每一个听众似乎都听到了字里行间的另一种火辣辣的深意：新华夏的起源隐伏着何等强烈的感情，他就是在预告新中国的诞生。”从科学到政治、从客观到主观的叙述，跟上世纪初鲁迅在《中国地质略论》中的写法如出一辙。这里绝不仅是文学修辞方面的相通、呼应，它凸显了江南一贯的科学思维与立场。而这种思维、立场是徐迟创作“科技报告”不容忽视的构思背景与铺垫。换言之，将科学与中国政治通连起来的报告文学，并非纯粹、孤立的新时期事件，它有着长远深厚的历史记忆、江南渊源。单凭新时期意识形态的倡导，徐迟是写不出如此真挚、热烈的“科技报告”的。孔雀东南飞，五里一徘徊。科学路漫漫，轮回国事间。
以主客对立、二元分析为核心的科学意志进驻人心，系中国现代始发阶段的重大事件，它将尊奉天人合一、和谐是尚的传统撕裂了。如何认知和应对科学、协调自我与科学的关系，成为知识分子跻身现代无可回避的问题。总的说来，中国知识分子是以“为人生”作基础的实用理性来消化、理解、翻译实践科学的，徐迟亦不例外（但不止于此）。从对科学（science）的中国命名“赛先生”来看，科学的倡导与知识者的精英冲动、身份自觉息息相关：“先生”的称谓里隐含着“师道尊严”“劳心者治人”的权威与神圣味道；对科学的领悟、运用，由是跟知识者教化大众、改造社会的理想、抱负焊接起来。这说到底也是一种（自利的）实用理性，它暗合、延续了国人“学而优则仕”的传统心态，只是学的内容从儒家经典变作了西式的科学。讲科学、学科学，就是要经世致用、“利用厚生”的。钱学森等人奉持的实业救国的科学理念即植根于此。这点还可上溯到晚清“师夷长技以制夷”“中学为体、西学为用”的科学观。中国的实用精神实在顽强、悠久。
一部现代西学东渐史，很大程度上就是一部科学由“技”转化为“道”、由“用”转化为“体”（即“西体西用”）的历史。这里的“西用”是指建立在现代科学上的西方技术，“西体”则是指科学世界观和科学方法论。1923年，胡适在《科学与人生观》序言里公开声言：“这三十年来，有一个名词在国内几乎做到了无上尊严的地位；无论懂与不懂的人，无论守旧维新的人，都不敢公然对他表示轻视或戏侮的态度，这个名词就是‘科学’。这样几乎全国一致的崇信，究竟有无价值，那是另一问题。我们至少可以说，自从中国讲变法维新以来，没有一个自命为新人物的人敢公开毁谤‘科学’的。”这种科学的认知与态度也是徐迟必备的知识素养与记忆，为他后来长期耕耘“科技报告”提供了底气与支持。
（一）正如，用十二个音律可以作出无数回肠荡气的交响乐，二十六个拉丁字母便可以构成无数单词，组成丰富的语言，蛋白质是由二十个氨基酸通过不同种类的排列而组成的。
这是记述中国科学家在人工合成牛胰岛素上攻关克难的报告文学《结晶》（1979）的开篇，不美么？
（二）歌剧的诞生是由于人类对于艺术、幻觉的一连串的追求，是由于一种“更上一层楼”的企图……一切荣誉归于女高音歌手，这种荣誉往往毁灭她的天才。即使当著名的歌手卡鲁索像暴风雨一样歌唱时，女高音的歌声仍能自由而愉快地，如闪电与海燕之飞翔，总是在一切声音之上。
这是歌剧论《〈秋子〉再次演出评》（1943）中的话。能用这种文笔写音乐评论的作者，不多吧？
（三）引理8，设x是大偶数，则有
……何等动人的篇页！这些是人类思维的花朵。这些是空谷幽兰、高寒杜鹃、老林中的人参、冰山上的雪莲、绝顶上的灵芝、抽象思维的牡丹。这些数学的公式也是一种世界语言。学会这种语言就懂得它了。这里面贯穿着最严密的逻辑和自然辩证法……
且让我们这样稍稍窥视一下彼岸彼土。那里似有美丽多姿的白鹤在飞翔舞蹈。你看那玉羽雪白，雪白得不沾一点尘土；而鹤顶鲜红，而且鹤眼也是鲜红的。它踯躅徘徊，一飞千里。还有乐园鸟飞翔，有鸾凤和鸣，姣妙、娟丽，变态无穷。在深邃的数学领域里，既散魂而荡目，迷不知其所之。[35]
以上是《猜想》中的片段，一段著名的“风景”。有个美籍学者说它是“流于表面”的煽情书写[36]，但他想过其中的难度么？能把抽象的数学（科学）语言写成漂亮文章的有几个？它不形象、不生动、不独具匠心么？舍此，还有什么方法、手段，能提起一般读者的兴致，把他拉入高深的数学“彼岸”？值得一提的是，徐迟在把《猜想》收入文集时，将那“动人”的数学公式删掉了，可能是嫌它不够“普及”吧。
1996年1月19日，武汉落大雪。八十二岁的徐迟找出以前翻译的《昭明文选》中的一篇古文——枚乘的《雪赋》，圈点修改。他太喜欢这篇了：“多么好的一篇赋，哪里还有比这更好的文章呢？”徐将其中的“白羽虽白，质以轻兮；白玉虽白，空守贞兮。未若兹雪，因时兴灭”译为：“白色的羽毛虽然很白，可它的质量太轻飘了；白玉虽然也是白的，它的贞洁也是白的。却都不如这白雪，应时而下，因时而灭。”译完全文，他意犹未尽地加了一段话：“我是今天因为下了大雪，忽然想起我曾译过这篇赋，就找出旧稿来输入电脑，宣扬它的独特的文采，并让我们感受一下痛苦的时代和时代的痛苦。当大难正在下降之时，只有文章能顶得住，而使风骚永存下去，来作历史的见证。我心中想起它来，也不禁为之悲哀……寒气侵入我的骨髓，我如今也到了老年了，气息奄奄，如日薄西山，译出这样的文章，也许还可以赐我以永生。”文末赫然写道：“徐迟绝笔 1996.1.19于武汉。”[37]这也算是“美”对时代、现实及世道人心孤注一掷、最后一搏的包容与承受吧。
从“水晶晶”的歌吟叠唱，到“雪赋”的顶礼赞叹，能感觉到明显的“家族相似”的美学认知、衍化与择取。科学告诉我们，雪其实就是水的另一种形态，难怪它们的美也似轮回闪烁的了。透过雪的洁白，能认出它前世“水晶晶”的容颜；而它的“应时而下，因时而灭”亦让人想到水常变错综、生灭一如的秉性：“流如恒常，逝即变动”。这或可谓之江南的清洁精神与无常之痛？它们跟徐迟的战争创伤与不祥预感，交缚起来，互相提示询唤，交流印证。
我以为“真”（“科学”）的——自然也是“美”的——东西，你们相信么？赞同么？接受么？天哪！
李丹梦
华东师范大学中文系
200241
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2024年第11期）
注 释
[1]1996年12月4日，《谈夸克》被砍去一大半刊于《人民日报》，它跟十八年前《猜想》在《人民日报》隆重推出、大放异彩的情形构成了强弩之末般伤感又略带讽刺的呼应。此时距徐迟离世仅剩八天。
[2][3]《徐迟文集》第八卷，作家出版社2014年版，第365、366页。
[4]徐迟：《文学与科学——在中国作协第三次大会上的发言》，《长江文艺》1979年第12期。
[5]《徐迟文集》第九卷，第479页。
[6]《祁连山下》写的是敦煌学家常书鸿（1904—1994）与石油地质学家孙健初（1897—1952）的故事。该篇1962年在《人民文学》刊出，大受欢迎。徐迟最初是把《祁连山下》当小说写的，两个主人公的名字用的也是虚构的“尚达”和“沈健南”（分别对应常书鸿与孙健初），但《人民文学》当期编务陈白尘却将《祁连山下》放在了“特写”栏目下。既是特写，就被读者当成“真实”的东西接受了。1978年，徐将《祁连山下》收入了自己的报告文学集，并把主人公的名字改回了真名。
[7]徐迟：《一些速记下来的思想》，《文艺报》1963年第4期。
[8]《徐迟文集》第十卷，第249页。
[9]徐鲁：《徐迟：猜想与幻灭》，大象出版社2012年版，第66页。
[10]洪洋：《徐迟的第二次青春》，第148页。
[11]邓伟志：《永远的徐迟》，第79页。
[12]有人据此说徐迟是“歌德派”，但徐很坦然，他说：“歌颂大人物，要看你出自什么样的心情，看你写作的时间和地点。在大人物成为全国领袖之后来写是一回事，而在1945年8月他的力量还处于劣势的时候写，那是另一回事；在安全地区写是一回事，而在处于国民党刺刀下的重庆写，又是一回事。”
[13]《徐迟文集》第九卷，第558～559页。
[14]对于徐迟这样的“抗战一代”作家，毛泽东的影响毋庸置疑。毛泽东思想上升为中国的意识形态，正是抗战以后逐渐发生变化的文化规范的产物。作为国家现代进程中的关键人物，毛泽东在那代人心里已衍化、凝结为历史转型期间人心所向的共识标准，一种价值肯定的“是”。参见李丹梦《最后的“史官”——姚雪垠论》，《中国现代文学研究丛刊》2018年第6期。
[15]《徐迟文集》第九卷，第407页。
[16]《徐迟文集》第九卷，第558页。
[17]洪洋：《徐迟的第二次青春》，第24页。
[18]《徐迟文集》第六卷，作家出版社2014年版，第526页。
[19]《徐迟文集》第十卷，第272页。
[20]洪洋：《徐迟的第二次青春》，第138页。
[21]《鲁迅全集》第十二卷，人民文学出版社1981年版，第442页。
[22]云松巢是当时中国作协为了给作家们提供一个专心写作的居所，在颐和园租的一套房子。徐迟是1956年初冬搬入云松巢的。其时，他正忙于写一系列的工地报告，不可能在10月于云松巢完成《祁连山下》。“一九五六年十月于云松巢”，估计至多是徐迟萌生写《祁连山下》念头的时间、地点。1958年，徐迟被下放到河北怀来县劳动一年，临行前，时任中国作协党组副书记的郭小川特地叮嘱他：“这次下放劳动，不要求你写作，就是下去生活。作家不应该为了写作而去农村。”徐迟表面答应下来。他在发表作品时，“误记”时间的原因大抵在此。《祁连山下》是徐迟在河北下放劳动中挤时间写就的，就像他在“文革”中偷偷写成《〈红楼梦〉艺术论》一样。这是个不写作就感觉了无意趣、浑身难受的人，两部作品都萦绕、涌动着徐迟对江南的独特“乡思”。
[23][24]《徐迟文集》第十卷，第270、286页。
[25][26][27]《徐迟文集》第十卷，第288、287，292，280页。
[28]《徐迟文集》第九卷，第202页。
[29]参见毛泽东的《反对本本主义》、《实践论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》。
[30]《徐迟文集》第三卷，作家出版社2014年版，第174页。
[31]《徐迟文集》第六卷，第2页。
[32]《徐迟文集》第六卷，作家出版社2014年版，第533页。
[33]《徐迟文集》第四卷，第179页。
[34]《浙江潮》以“输入文明”“发其雄心”“养其气魄”“汹涌革命潮”为主旨。
[35]徐迟：《哥德巴赫猜想》，《人民文学》1978年第1期。
[36]何榛（唐·胡洛克）：《创造的诗学：谈徐迟的报告文学》，《徐迟研究专集》，浙江文艺出版社1985年版，第450～451页。
[37]徐鲁：《徐迟：猜想与幻灭》，第2～3页。
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