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徐迟
内容提要
1996年徐迟坠楼离世，为世人留下一个无尽的“猜想”。徐二十世纪三十年代曾为现代派诗人，并涉猎小说、翻译、乐评、学术等诸多领域，新时期以来则以“科技报告”名扬天下。徐迟是怎么走到这一步并成为“这一个”的？他为何能在新时期的中国文坛“重焕青春”又“意外”凋零？其创作与离世之间有关联吗？“科技报告”在徐迟的整体创作与现代意识中究竟居于怎样的位置？这些绝不仅是徐迟“个人史”的问题，还关涉着新时期的思想开端、内涵与现代派论争的渊源。将徐迟的创作置于抗战以来中国文学探索转型的大背景中，通过考察徐迟的文学活动——包括构思、采访、交游、书信、论争等，可以解答上述问题。徐迟成名后的书写与文集编纂无不贯彻着抗战与新时期（特别是“三十年代”与“九十年代”）的对话。“抗战一代”的记忆、文化与江南文化规制了他的书写气象、格局与命运。
关 键 词
江南 “抗战一代” “科技报告” “美文” 游记 “青春” 知识
一 《夏天的最后玫瑰》
徐迟（1914—1996）的名字是跟报告文学连在一起的。上世纪七十年代末，徐迟迎来了他的人生高潮。《地质之光》（1977）、《哥德巴赫猜想》（1978）、《在湍流的涡旋中》（1978）、《生命之树常绿》（1978）……一系列闪着期待（“光”“猜想”）的标题连同篇中浓墨重彩的科技主人公，预告了“文革”解冻、“知识（分子）回春”的讯息，亦把徐迟镌刻在“文革后”／新时期的开端。
这是历史给予徐迟的至高荣誉和信任，但恐怕也是莫大的简化与遮蔽。我们几乎忘却了徐还是个诗人、小说家、出色的译者[1]（《瓦尔登湖》被称为“最美的中国译本”）、编辑[2]和乐评人[3]。在学术上徐迟亦有建树，像对外国现代派诗人艾略特、庞德、希克梅特、里尔克等的鉴赏批评，对莎士比亚、《荷马史诗》的研究考证，以及那部在“文革”中偷偷写出的《〈红楼梦〉艺术论》……这种多才多艺、跨界游弋的特质在中国新文学史上并不多见。
值得注意的是，新时期初，徐迟已经六十三岁。这样的老作者，创作显然不会是一张白纸的“应时报告”，它带有以往记忆与文化的冲动、惯性。例如，徐早年在文人艺术圈的广泛交游[4]、“好人缘”[5]，他对知识分子的熟悉及书写成就[6]，当是其应召为《歌德巴赫猜想》（以下简称《猜想》）作者的重要前提。而徐在1950年代的工地特写经验[7]跟他的新时期“科技报告”似乎亦有“亲缘”。徐主张报告文学要写出“当时当地的新人新事”（陈景润、李四光等无疑属“时代新人”之列），要“引人向上”，给人鼓舞的力量，尤其是结尾。他私下还特别将卢新华的《伤痕》作为对应的反例，说它直接“破坏了《猜想》的（上述）效果”：《猜想》虽也是伤痕文学，但着重刻画的是伤痕如何锻炼人，又如何“被克服、超越、升华”的。诸多言谈、追求，跟徐1950年代对沸腾工地的呈现格调相当；连走进生活、深入生活的实践体式，也相差无几。
一般说来，能在历史转折关头“重焕青春”且开一代风气的老作家，总是让人钦敬的。因为他们中的绝大部分都搁浅在自己的惯性里了，能够“紧跟时代”且“生命之树常绿”的作者实在凤毛麟角。徐迟是如何做到的？他又是怎么走到那“不知道从哪里跑出来的品种”[8]——报告文学的怀抱里的？该如何整体把握和评价他的跨界书写？报告文学（尤其是“科技报告”）在其中的位置是怎样的？它跟其他体式的书写有何关联？
就年龄、经历来看，徐属于“抗战一代”的作家，这是个成分复杂、宽泛又实在的群体。所谓“抗战一代”，是指抗战为其重要的人生经验并对其创作理念、追求走向产生了深远影响的一代人。它的发生与人员构成近于通常说的“三十年代作家群”，即抗战岁月（1931—1945）[9]里涌现的纷繁驳杂的写作群落。如京派、左联作家群、由施蛰存领衔的《现代》作家群、林语堂主导的论语派、东北作家群、西南联大作家群等。他们在绵延十四年的战争中度过了自己的韶华时光，写作亦在战争中走向成熟与高潮，代表人物有茅盾、沈从文、夏衍、孙犁、戴望舒、冯至、姚雪垠、萧乾、萧红、卞之琳等。如同史上的春秋战国，虽战火绵延社会动荡却诞生了璀璨的诸子文明一样，“抗战一代”的创作亦呈现出多样活泼、百家争鸣之态，正所谓“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”也。
如今学界常将八十年代与“五四”对举，要理解和激活八十年代，须从“五四”那里寻找精神动力与支点。即此来看，可否将九十年代与三十年代联系起来呢？同样的多元、无名，又都经历了宛然“共名”崩解的迷惘、阵痛与快感：三十年代由启蒙精神主导的“五四”岁月衍变而来，九十年代则踵接相对单纯浪漫、“新启蒙”的八十年代。按照中国人的文化观，时间绝非递进的存在，它是深刻的循环。历史需要反复地从头来过、重新回味。从三十年代到九十年代，又是一个甲子。
徐迟（左）与戴望舒（右）
徐迟跟抗战尤其是三十年代颇有渊源。他常说，“抗日战争的爆发与发展，改变了我的生活、思想和文学风格”，是“战争开启了我的眼睛和灵魂”。在与人谈艺切磋时，徐亦常提三十年代，仿佛那是他的某种精神原点或信念似的。1980年，徐迟跟老同事兼好邻居、时任《长江文艺》主编的洪洋有段对话。徐说：“我觉得你善于从生活中拿到东西，但不善于把它们在纸上表现出来。我呢，不善于从生活中拿到东西，我和人谈话，有时不知怎么谈……但我只要把它们落到纸上，总是有点味道的。不知是什么原因？”洪洋道：“原因很明显……我是在文艺从属于政治的前提下开始学习写作的，脑子里没有‘美’的观念——如果有，也只是把它作为从属物或装饰品——你是从30年代开始写作的，那时不存在为政治服务的概念，你当时是追求‘美’的。”[10]
在徐迟的文学活动与日常交往中，“美”、“美学”及“美文”是频繁出现的关键语汇。1943年，乔冠华、夏衍、冯亦代等提议在重庆办一个出版社，他们邀徐迟参加，非但不要他出资，还要他当编辑，给他编辑费，因为彼时的徐迟正在“玩弄一张美学的纸牌”[11]。他们甚至采纳了徐迟的建议，将出版社定名为“美学出版社”。由此可见朋友对徐迟“美学”的首肯，它很有点儿号召力，徐迟对此相当自信。就在美学出版社成立期间，徐受夏衍指示，陪伴病中休养的周恩来。他拿出新写的小书《诗的诞生》（此系戴望舒的命题作文），情不自禁地又向周恩来“兜售”起自己的美学来。周恩来告诉他美是带着阶级性的，所谓的“人类共同的永久的美学”，现在不可能有。这对徐迟是个不小的打击，因为他一直在“真心诚意地追求这种理想的东西”。
身为作家的徐迟是在三十年代崭露头角的。那时他主攻诗歌，系施蛰存主导的《现代》作家群中的一员，跟施蛰存、戴望舒、杜衡、穆时英、刘呐鸥、叶灵凤等往来密切，一度对新感觉派着迷。施蛰存、戴望舒是徐迟最早的文学伯乐与知音。1933年5月，徐迟收到了施的一封退稿信，只一行字：“不要失望，再寄。蛰存五月四日。”这让还是大学生的十九岁的徐迟备受鼓舞。他在三十年代推出了两部诗集：《二十岁人》（1936）和《明丽之歌》（1937），其中收录的多是在《现代》上发表的作品，徐迟的“美学”构造可上溯至此。它们文字清丽，但并不好读，有着现代派常见的晦涩风。加上四十年代初的《最强音》（1941），抗战时期徐迟一共推出了三部诗集。透过三部诗集的标题，不难感觉战争中徐迟的自我调整与“应时之变”：从青春、明丽的吟唱到主动追求粗粝与强悍。徐在九十年代初自编文集诗歌卷《〈二十岁人〉新序》（落款是“一九九〇年春”）中回顾道，对《二十岁人》那样的作品，先前很是自鸣得意；后来“我”把它们“放逐”、否定了。“到《最强音》，诗风来了个突变，变得‘刚强’而且‘健康’了。然而诗意随之减削，以至消失。”“文革”过去了，“我发现自己是只能写散文的料子。我是不配写诗的人”。[12]《最强音》后，徐迟尝试写过朗诵诗，新中国成立后还推出过三部诗集《战争，和平，进步》（1956）、《美丽，神奇，丰富》（1957）和《共和国之歌》（1958），但佳作不多。
张光宇为1936年“新诗库”版《二十岁人》所作封面
有意味的是，同样在《〈二十岁人〉新序》（1990）中，徐迟声称他目前已改变了对早年诗作的看法，不再“悔其少作”，而是“乃有得色”，它们甚至强化了他重编旧作的信心：“我重新觉得《二十岁人》《明丽之歌》、甚至《最强音》，虽很浅薄幼稚可笑，都无羁束，没有套子，直抒胸臆，感情丰富，真挚可喜，文字清新，意象生动，那时人很年轻，血气方刚，还很健康，谈不到颓废没落，真是如今再也写不出来了。”这是九十年代对三十年代以至抗战的回眸、激活与发现。经由徐迟自编文集的举动，久已消逝的三十年代突然轮回转世般地与九十年代相逢照面了。这里的一个关键就是对早年现代派身份的重释与评价，它关涉徐迟创作的立身根本。只有把它讲清楚、“合法化”了，他才能在标榜个性、多元共生的九十年代文坛“有底气”地书写、生存下去吧：“我”绝非土气过时的“十七年”特写作家，也不单是公认的主旋律的“报告”作家，“我”的“我”丰富着呢！
这点在他的自编文集文论卷序言（落款是“一九九四年六月十五日”）中表露得更明显：“我把开头写的几篇介绍外国文学的、醉心于三十年代现代派的文章，收进这个集子，是想露一点底子给当前的新潮派看看。那时的现代派都是多少下过一番功夫的。”其实，在他对《二十岁人》等早期诗作的肯定中已经隐含着维护现代派的意味了：“还很健康”“谈不到颓废没落”，不正是对现代派常见指责（一种“颓废没落、空虚反动的资产阶级文艺”！）的否定与申辩吗？
现代派原是个内涵繁复、争讼不已的概念，但在新时期的中国，对现代派有一基本共识：这是跟现实主义（尤其是社会主义现实主义）相对的概念，它难懂晦涩、沉溺自我，与中国的历史、现实脱节。在关于现代派的论争中，隐含贯彻着一个敏感而关键的问题，即如何认知产生现代派的西方（即资本主义世界，特别是欧美发达的资本主义国家）？中西之间应该建构怎样的关系、互动？这已隶属“新时期中国”跻身世界的现代（化）想象与规划部分了。徐迟全程参与了新时期的现代派论争，他既是老牌的现代派，又是众所周知的现实主义（报告文学）作家，这让他的一系列发言变得微妙而耐人寻思。
“我从不讳言我是一个现代派。”徐迟在长篇自传《江南小镇》（1993）中这样写道，但它显然不是事实。他在《外国文学之于我》（1979，1980）[13]中还明明提到：“四十年代来的时候，我的思想转变了，政治立场明确了。第一件事便是批判现代派。不批判何以进步！我在杨刚主编的《大公报》副刊上写了一篇《夏天的最后玫瑰》，用它来比喻现代派，并非很恰当，非常不彻底，羞羞答答的和现代派告别。这招来了许多同志对我的帮助和批评。但这以后，我确实再也不看现代派的文艺作品了。日子一天天过去，我终于摈弃了它们。一去已经四十年了。”“且说当年我和现代派文艺一刀两断之后，我一面接受了新哲学：辩证唯物主义和历史唯物主义；一面热爱过希腊古典主义文艺、文艺复兴时期人文主义的文艺和十七、十八、十九世纪的人道主义的文艺。众所周知，新哲学（即辩证唯物主义与历史唯物主义）并没有拒绝或否定过这些文艺，相反还说了它们一些肯定的话和好些一分为二的中肯之言。”
《江南小镇》与《外国文学之于我》的自相矛盾，再度说明了现代派身份及其重要性的凸显，实为九十年代与三十年代相互对话、激发的结果。按《外国文学之于我》的讲法，至少有四十年时间，徐迟对他的现代派身份是讳莫如深、避而不谈的。对自身现代派履历的回顾、梳理，亦显示了写作此篇时徐迟的现代派立场与态度。《外国文学之于我》发表在新时期初（1979），那时“从不讳言是现代派”的话还不大敢说呢。这话直到九十年代写自传《江南小镇》的时候，徐迟才坦白明宣。
九十年代与三十年代（有时也扩展到新时期[14]与抗战之间）的对话自觉，渗透到《徐迟文集》（十卷本）的诸多方面与细节，徐似乎是要以一个颇有“来头”、功底深厚的现代派作家来应对和进驻九十年代并为自己“盖棺论定”的。他对朦胧诗人杨炼的批评及两人的“分道扬镳”，更是直观的佐证。
杨炼是徐迟外甥女的孩子。徐迟在自传中说，“我”走向现代派跟三十年代阅读艾略特有莫大干系，“我遵循着艾略特的指导，重视传统和个人才能，是两者并举的”。虽然当时还不能十分理解艾略特，“但在他指导下这条路子走对了”。徐迟也如此劝导杨炼，但杨并不买账，这让徐迟颇感失望。徐说：“有许多现代派，路子没有走对，所谓‘第三代诗人’杨炼就是一个……越来越不听劝告，没有了共同语言。”这里，徐迟明显是以一个“正宗现代派”自居、发话的。他重释了自己“三十年代的现代派”身份：那时的现代派并非崇洋媚外，他们有传统中国的根。真正的现代派，理当传统与个性并重；撇开传统只要个性的现代派，没有发展空间。
值得一提的是，徐迟在《外国文学之于我》中提到的那篇用以告别现代派的文章《夏天的最后玫瑰》，笔者迄今没有找到，徐迟在新中国成立后的各类选集均未收录它。另一篇标志徐告别现代派的文章《抒情的放逐》（1939），倒是随处可见。总觉得《夏天的最后玫瑰》应该是篇很美的文章，它和爱有关，有着思念、凭吊、抒情的melody（调子）。很难想象这样的题目是怎么跟批判现代派搭起来的，说它泄露了徐迟对现代派难以割舍、思恋缱绻的隐秘心理，还差不多，难怪当初徐会因此遭到同志们的“帮助和批评”了。而他后来对此篇的“封存”，亦从反面“心虚”地证实了这点。
与《夏天的最后玫瑰》同一主旨（即挥别现代派）的《抒情的放逐》也是这期间写就的，徐迟在文中提出，战争岁月必须“反对感伤的生命”与抒情。“即使亡命天涯，亲人罹难，人们的反应也是愤恨或其他的感情，而绝不是感伤”；“轰炸炸死了抒情，而炸不死的诗，她负的责任是要描写我们炸不死的精神的”；“如果现在还抱住了抒情小唱而不肯放手，这个诗人就是近代诗的罪人”。这种对“感伤”的“格杀”态度，进一步印证了我们对《夏天的最后玫瑰》调子的猜想：如果那不是忧伤、感伤的唯美调子，徐迟怎会对它如此忌讳与封存？只能说这种个体感伤的“抒情小唱”对徐迟太有魅惑力了，他是动不动就会重蹈旧辙的。
1962年，在一篇题为《说散文》的长文中，徐迟写道：散文有广狭之分，“广义的散文好比是狭义的散文的塔身。狭义散文好比是广义散文的塔顶”。广义的散文（与韵文相对）包括小说、政论、通讯、特写等，报告文学是广义散文的“新品种”。但狭义的散文，也就是散文塔顶的部分，只能是抒情散文。“抒情散文是散文的奇花异葩，是我们百花园中的珍品精品。”那被“放逐”的“抒情小唱”又在颤动、闪烁了。但立马徐迟就补了一笔，抒情散文的“情”是“要有思想”的，“而且是特别锐利的思想”……这种例子实在太多了，以致笔者在阅读徐迟的过程中，凡看到“抒情”二字，就条件反射般地想起三十年代的徐迟：那个唯美、感伤的“我”，那个写《二十岁人》《明丽之歌》的现代派诗人。
《抒情的放逐》刊出后，遭到胡风的严厉批评，他在《七月》上发了一篇长文，内有一段写道：“徐迟这样一个向来写一些奶罩、三角裤之类软绵绵东西的公子哥儿，居然现在也说什么‘抒情的放逐’的话了，这只能证明小资产阶级知识分子是在灯红酒绿的十里洋场中，惶惑不安，走投无路了吧。”徐迟看了很生气，“说我软绵绵可以，我可是从来没有写过奶罩，三角裤！”[15]在胡风对徐迟的苛责中，能感觉到当时的左翼作家对《现代》作家群的深刻隔膜与偏见，一种宛然对立营垒的想象归纳、讽刺挖苦，胡风对徐的抨击只是其中一朵浪花。两人此前并无交集，这绝非“私怨”而系“公仇”的体现。类似的措辞亦可用在穆时英、刘呐鸥、杜衡、叶灵凤甚至施蛰存、戴望舒身上。徐迟原本想找胡风理论，朋友劝他：“这些左派说的话都是一个样儿的。”徐迟也就罢了，“我想我也应该承认，他说得也有点对”。[16]
话说回来，徐迟的文风决计谈不上硬朗，即使是那本冠以“最强音”的诗集，依旧透着柔和、优美与华丽。这就牵涉到天性的问题了。“最强音”宛然是音乐家马思聪与徐迟对谈中讲的“标题音乐”：标题无非笼统的提示，“把标题音乐的标题省略了，所余的仍然是纯粹的音乐与性情”。那篇《夏天的最后玫瑰》当初在“外人”眼中估计也是十足的“软性文章”“软绵格调”吧，一个“三底门答儿”（sentimental）的“废物”！
徐迟私下曾对友人说：“我一生犯了两个错误。一个小的错误是与C女士结婚[17]，一个大错误是30年代时，在现代派和共产主义之间，我选择错了。当然也不能算错……”[18]在“错”与“不能算错”的踌躇表达中，不难感受徐迟对现代派的“心有千千结”，它关涉着青春、政治、友谊、爱情，还有至为重要的文学抱负、历史评价。
徐迟是在七十年代末八十年代初“正式”承认了他的现代派身份的。就在写《猜想》等“科技报告”的同时，徐迟又写下了《文艺与“现代化”》（1978）、《新诗与四个现代化》（1979）、《现代化与现代派》（1982）等一系列含“现代”标签的文章，并在自己主编的《外国文学研究》上发起了持续三年的现代派讨论，但并未引起足够的重视，这跟他诗人特色的含混或“策略性”表述有关。徐迟煞费苦心地把文学艺术上的“现代主义”与“四个现代化”拉扯在一起，论证前者系后者的表现形式之一，并在现代派和现代主义之前加上了“马克思主义”“我们的”“建立在革命现实主义和革命浪漫主义两结合基础上”等限制词。如此顾全大局、委曲求全的做法并未妨碍徐迟在后来被扣上“老现代派”的大帽子。1983年，徐迟还为此在湖北省人大常委会上做了郑重检讨…… [19]
把徐迟这些八十年代的“现代”糗事与他对报告文学的执着经营以及九十年代自编文集、书写自传等文学活动联系起来，不难体会，徐迟新时期以来的所有创作，都有意无意地贯彻着为“抗战一代”（现代）“正名”的动力。当然，他的“正名”是深具个性色彩的，包含“我”的来历，“我”的尴尬（如徐迟不那么“革命”的抗战经历，他在“十七年”“文革”中的“官样”书写等），“我”的可能与创造（如写“科技报告”），等等。那是九十年代与三十年代的互看切磋，系抗战与新时期间的交流试探、融通博弈。如是成就了徐迟在新时期开端的地位，而他的悲剧亦在此埋下伏笔。
在历史的转型期，如何置身、融入“新”阶段、“新”时空，对每个有抱负的作家都是颇具诱惑与挑战的“技术活”。那绝不是单纯的追新、迎合所能完成和坚持下来的，回返、借鉴某个设定的神圣的历史年代（如“五四”）也是纸上谈兵、因人而异，此处存在一个自我调谐与统一的过程。人都是“恋旧”的动物，他的“追新”“迎合”有其限度。就像我们在很多“50后”作家身上看到的，他们对新时期的想象中竟闪烁着大量“十七年”与“文革”的记忆与审美；明明写的是“新人”，却有着当年“无产阶级革命小将”的声腔口吻。[20]这就是作家的代际特色与局限了。如果承认这种代际的参与和贡献，那么所谓“新时期文学”或曰文学的“新时期”，实质系记忆竞夺、“沉渣泛起”和“新旧杂糅”的时空。所有珍藏的记忆都要跟新时期勾连起来，那奇妙的换算公式在哪儿？除了积极参与配合、争取进步外，还有保存自我、彰显个性和争取自身话语权的诉求潜伏其中：谁是新时期的“正脉”？哪种记忆、“本钱”能涵容、领衔新时期？须指明的是，这里存在一个对新时期政治气候的基本领悟（它是所有文学行动的前提）：在反思“文革”的大方向下，上述个性的确立与营构，某种程度上应该是被作为意识形态的新时期默许和鼓励的。
创作并非为所欲为的虚构，就像人不能随意支配自己的梦境一样。用文学做成的梦，离不开作家生长期（如儿时、青春阶段）所处的环境。在生长期人的记忆可以不断吸收新东西，一过生长期，记忆对“新”的领悟和吸取就淡薄吃力了。这大概就是创作的宿命。人老爱回忆，创作亦如此。对徐迟而言，“抗战一代”的记忆、文化和后文即将提到的江南文化，便是他的创作宿因，它们规制了他一生的书写气象与格局。徐迟曾说，他在写《猜想》等热门“报告”的过程中，运用了一些三十年代他喜欢的新感觉派的手法（或可谓“新时期的现代派”？），这也算是徐迟对他主张的“我们的现代主义”以及“现代派与现代化”有机结合的一种身体力行吧。
二 “抗战一代”与江南情结
就“抗战一代”，长徐迟四岁、和徐同为湖北文坛“三老”[21]之一的姚雪垠有番描述，他说：“三十年代产生了一大批作家，是我国新文学运动的第二代。这一代大多数青年作家的特点是重视吸收西洋现实主义文学遗产，重视马克思主义和进步文艺理论，是跟随着中国现代革命的主潮、在尖锐复杂的思想斗争中成长起来的”，是“作家兼战士”。[22]质言之，这是群热情关注政治（“中国现代革命”）的作家。如果说在战争创伤后遗症[23]方面，“抗战一代”尚存个体间敏钝强弱的差异，但在对政治的倾心上，他们几乎是“清一色”的。这注定是要跟政治相依相缚的一辈人，即便写的不是政治，不喜欢政治，即便撒开手来点或通俗或洒脱或谐趣的小piece，或立意做个中性、客观的“第三种人”，但字里行间亦能觉出“中国政治”或“政治中国”的瓜葛、牵坠与“惘惘的威胁”。谁让抗战进驻了他们的青春与生命呢？
沈芸在提及祖父夏衍时曾说：“我的祖父一生都被家国情怀萦绕，历经磨难而不悔，不止他一个人，还有一代人。”跟徐迟一样，夏衍对三十年代用情至深，他不止一次地说：“现在的人不懂三十年代，也不研究三十年代。”而他最终也是以其特别的方式“留在了自己的岁月里”[24]。1943年，夏衍在重庆写过一首“似诗非诗的东西共十四行”，那是给剧本《戏剧春秋》的“献词”，却恍如“抗战一代”的“碑记”：“献给一个人，／献给一群人，／献给支撑着的，／献给倒下来的；／我们歌，／我们哭，／我们‘春秋’我们贤者……”
夏衍生于杭州，是道地的江南人。他一辈子以瘦闻名，晚年更是瘦成了“精粹”。但夏衍在三十年代一度觉得自己比徐迟要胖些，戏称徐“瘦得像螳螂”。徐欣然领受，还给自己起了个谐音雅致的笔名：“唐琅”。这是那个年代发生在两个江南文人间的一段掌故。那不乏温煦的调侃幽默、谐趣呼应与“将计就计”的“顺水人情”，耐人回味。
国家兴亡、匹夫有责，对中国文人来说，这不仅事关义务和责任，更是本能、面子与自尊。三十年代末，客居中国香港的徐迟有次随许地山领衔的港大一众师生到大帽山旅游，回来写了篇《大帽山纪游》（1939），发在《星岛日报》娱乐版上，不想此篇惹了麻烦。中国银行的几个职员按照此文标写的路径游山，顺利登顶，下山却迷路了。深夜露宿荒山，狼狈不堪。直到次日银行派出大队人马上山搜索，这几个弹尽粮绝、“行不得也”的“驴友”方才脱困。徐迟听闻无以为歉，索性再发一篇游记《到新娘潭去》（1939），介绍一个新界名胜。就在此篇用以致歉（实则不无得意）的、信息丰富、趣味盎然的游记中，出现了这样的插入语：“记住了，虽是游山玩水也是风雅事，要记得了祖国尚未报复的仇恨！在香港不怕太消沉了志气？香港的声色之迷，有没有使你沉沦？”它读来实在突兀，但就徐迟而言却是自然、要紧之举。那既是对读者说的，亦像自我的提醒：勿学“暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州”啊！一定要加上这几句，否则不仅是误人子弟的问题，倘被误解为“隔江犹唱后庭花”式的颓废“写家”，那就真摊上大事了。
若干年后，徐在《漫谈游记》（1959）中写道，“游记要含有导游的性质”，“游记的价值在于它的科学性”，“它应该包含地理、气候、风俗、民族、经济、文化”的忠实记录。“我爱旅行”，但“醉翁之意，不在山水之间。我迷恋的是新中国的新的农村和沸腾的基本建设工地。抱着一个一定的目的出游，游的山是矿山，玩的水是我们要跨越要征服的水”。当年那个写大帽山、新娘潭时的徐迟在此仍依稀可辨，《漫谈游记》仿佛是对游大帽山教训的别样纪念与升华。“不在山水之间”，即是“曾在”的现身与追记，更不必说“导游性质”“地理记录”“科学性”之类具有明显的汲取教训、因果呼应意味的信息了。
由大帽山-新娘潭事件，不难体悟“抗战一代”身上的压力与责任。徐迟在跟杨炼争论中强调三十年代的现代派注重传统，是传统与个性两条腿走路的，亦为这种压力与责任内化、惯性的体现。由于抗战的爆发，中国文学的本土化民族化诉求空前高涨，此系文学团结、动员大众的必然结果。跟“五四”时期的文学相比，“传统”不再是被简单否定或毋庸多虑的部分，它作为一种必备的战略资源进入了文学想象的视野。徐迟的第二部诗集《明丽之歌》（1937）就带有明显的古风（传统）格调，从“念奴娇”“金缕曲”“蝶恋花”等诗题即可看出。尽管当时徐迟可能尚无明确的民族化的文学追求，但他的这种“现代派”写法已经直观地表明了他的时代感知与文学意识。传统是不应该被抛弃的，这是中国大势所趋。
至此我们也该明白了，为什么现实主义会成为抗战以来统摄一切的“至高”风格（姚雪垠话中强调的也是现实主义）。那是关注中国的集体热忱与自律的结果。什么是现实的核心、现实的现实？自然是中国的存亡政治，诸如社会构成、阶级动员、革命及未来去路等。
那“不知道从哪里跑出来的”报告文学应该也是在现实主义的思维执着中成形壮大起来的。目前研究多将三十年代视为报告文学的文体成形期。报告文学是在左翼文艺运动中发展起来的，或者说，它就是左翼文学的一部分。“九一八”事变后，大量反映抗战斗争的短章报道与纪实作品应运而生，成为我国现代报告文学的萌芽。被称为“报告文学史上第一座里程碑”的《包身工》亦出现在三十年代（1936）。以此反思报告文学，究其本质，它就是紧跟时代、报道中国、追求进步的主体精神与相应的特征性文体。这里包含了一系列敏感、棘手的书写问题。首当其冲的是“真”：怎么区分真现实与假现实？真实与虚构、显与隐的比例该当如何？另外，在报道的过程中，个体与中国、个人与集体和民众的关系怎么协调？什么是“我”？哪里去找“我们”？如何把控提高与普及、创新与继承、雅与俗的分寸、火候？我该怎么“行动”？……以上问题在徐迟的各类创作、诸多访谈与人际交往中均有明显的体现。也许正是这些共通的症候性的表意焦虑与折磨，让他不自觉地陷入了报告文学“湍流的涡旋”中？不是“我”要创造报告文学，而是这种文体凝聚了一代人的困惑、奋斗与追求；它就是“我们”困惑、奋斗与追求的赋形、落实与舞蹈！
1949年4月17日，在从上海开往故乡南浔（属浙江湖州市）的火车上，徐迟心情激荡。他刚刚得知，还有三天，中国人民解放军就要渡江南下了。诗意翩然而至，一首题为《江南》的小诗涌了出来：
火车在雨下飞奔，／车窗上都是水珠，／模糊了车外景色。
火车窗是最好的镜框。／如果里面是春雨江南，／那就是世界上最好的画框。
清明之后，谷雨之前，／江南田野上油菜花，／一直伸展到天边。
只有小桥，河流切段它，／只有麦田和紫云英变换它，／油菜花伸展下一站，下一站。
透过最好的画框，江南旋转着／身子，让我们从她的后影，／看到她的前身。
徐迟在自传《江南小镇》（1993）中说这是他“一生所写的最美的政治抒情诗”。今天看，就是一首普通的风景诗。唯一的诗趣大概是那个“火车窗—镜框—画框”的装置与透视，也嫌老套了。即便认定其美，它跟“政治抒情”也很难搭边。这从一个侧面印证了“抗战一代”的政治敏感与执念：在在处处，都能“看”到政治，荡起政治的情绪涟漪。“虽然里面看不到一点儿政治”，徐迟补充道，但“这才是称得上政治抒情诗的抒情诗”。[25]那又是什么逻辑？是要追求纯粹么？政治的纯粹，美的纯粹，还是“（抒）情”的纯粹？又是什么“情”、哪种美？徐迟的文章是极明快的，但偶尔也会泛起某种透明的混沌，类似“最美的政治抒情诗”这样的，如水气的郁结，令人不安，总觉得作者是在回避、躲避着什么，以笃定、流畅、潇洒的方式。
热情澎湃的政治抒情诗是时代先进的声音，时代先进的感情和思想……它以雄壮的响亮的歌声，召唤人们前进……热情澎湃的政治抒情诗是我们社会主义时代的喉舌。热情澎湃的政治抒情诗是最有力量的政治鼓动诗。（《祖国颂·序》）
这是徐迟1959年的话，掷地有声、言犹在耳。他对“最美的政治抒情诗”的解释，莫非含着对此的反思、校正与些许羞愧？或许可将“最美的政治抒情诗”纳入新时期“拨乱反正”的思维余绪与言说中：它显示了作者对文学尤其是诗的尊重与敬畏，对曾经被政治异化了的创作生态的拒绝否定。那时的政治抒情诗是只有“口号”，没有“抒情”的。但诗歌《江南》不同，它跟“雄壮”“喉舌”无关，既无“力量”，亦无“鼓动”，只有江南的风景、柔情与优美。这是“抗战一代”的徐迟对自我的追认与肯定（我以前不那样的！），是他对江南故乡（南浔）[26]献上的最本能、本真的怀恋与呢喃，虽然这种江南书写已迥不新鲜了，无论意象、内容或格调。如果我们承认《江南》是政治抒情诗的话，那自然是最纯粹、真诚的政治抒情了，但这个“如果”到底怎么“如”法呢？
1990年代初，徐迟在自编文集总序中写道：“我的个性，喜欢与众不同。就是这一点，我想我是可以出版我的文选的。这样才可能反映出我们时代的特点。事实上我还是要求个性与共性的统一的……在强调个性的条件之下，尽量不说套话，但是也不愿意随意出套。”“我要保住我自己的风格……”
这种“个性”的自立、自觉，应该是建立在江南与中国的比较上的：只有在对政治中国刻板书写的比衬下，徐迟的个性方可凸显。他的创作就像是对江南文化记忆与生存轨辙难以自控、自拔的典型绽现与深情繁衍。看他笔下的江南景致，无非水乡女性旖旎浪漫，语言亦偏于华美艳丽。如是直观、传统又格式化的书写，对文章的深度焉无折损？好在读得并不厌烦。长久以来文学江南对国人的诗性熏陶与浸润，让它已成为抒写中国乡愁深入骨髓的原型素材与句法，如：江南可采莲，莲叶何田田；春水碧于天，画船听雨眠；垆边人似月，皓腕凝霜雪；正是江南好风景，落花时节又逢君；江南无所有，聊寄一枝春；人人尽说江南好，游人只合江南老；春风又绿江南岸，明月何时照我还……
在自传《江南小镇》（1993）的开头，徐迟居然连用了六十六个“水晶晶”来描绘南浔：水晶晶的日月、暮雨、田野、寺院、耶稣堂；水晶晶的梦与爱；水晶晶的少女、老者、婴儿、童年、生命、灵魂、倒影；水晶晶的小镇呵……正是在这类宛然江南“陈词”的铺排反复中，凸显、镌刻了徐迟的透明、纯真与皈依。
徐迟、陈松与大女儿徐律
可补充的是，徐迟与发妻陈松[27]定情亦是在“春水碧于天，画船听雨眠”的情境中，陈松很美[28]，笑声清脆。徐将此写成了一首题为《六十四分音符》的诗，收录在他的诗集《二十岁人》（1936）里：
爱笑的少女，划舟的少年，沿着天鹅和野鸭，天鹅和野鸭。木舟侧，木舟直。爱笑的少女，十指抓着水波的大钢琴，奏出六十四分音符来，六十四分音符的笑。橹，却长而舒缓，逆着风和水的阳光。“要斩断你的弹钢琴的手指了！”划舟少年之话，六十四分音符又起来了。
忘了说明，《徐迟文集》（2014）的诗均不分行，作者自称此为“连书的改革”或曰“文艺复兴”，[29]这是他在个人文集诗歌卷中推出的个性“新花样”。《六十四分音符》自是对个体、私人情愫（男女相恋）跳跃、涌动的真实叙说，但亦可视为江南诗性意志蠕动、延续的生动表达。只有在这样的情境中，“我”才觉得找到了“对”的人，那明明就是“我”的另一半……爱的生发是如此自然，与冥冥中江南意志的云使月运、风向律动搭得和谐默契、丝丝入扣。
江南总体是一种建基在水与繁庶商业上的偏于阴性的文化积淀与记忆。如果说北方以实用理性、政治理性著称，那么江南则以浪漫唯美的诗性精神耀人。刘士林曾以“雌性的丽辉”[30]来形容江南的特质，这也是人们通常对江南的第一感观。提到江南，会油然升起温柔、妩媚、温暖的感觉，虽然明知那并非江南的全部（鲁迅俨然就是一个“反例”）。
水是江南文化最重要的物质根基，某种程度上，可以说整个江南文化就是一套蔚为大观的关于水的联想记忆与诗学编码。女性系此联想编码中的重要分子：“女儿是水作的骨肉”，绝非金陵公子宝玉的疯言痴语，实为江南铭心刻骨的集体无意识思维与情致的自然流露。细腻华丽、唯美抒情的文风，崇尚自由的行文等，亦可纳入水的编码。连商业也是由水的交通而来。人们在言谈中为何常把江南与水乡并举，根由在此。当然，这水绝非急流、险恶一类，它有着太湖、西湖一般美好、宜居的外观、品质。我总觉得，在胡风对徐迟之“书写奶罩、三角裤”的莫须有酷评中，是隐含着对江南文人的地方类型化认知与排斥的：江南柔美，江南富裕，江南精致……哼！就像他的精神导师、左联前辈鲁迅终生不喜杭州、讨厌西湖一般。[31]值得一提的是，《现代》作家群的代表人物多为江南人：施蛰存是上海松江人，戴望舒杭州人，杜衡余杭人，叶灵凤南京人——一个颇具江南特色的现代文学团体。
江南与水乡的内涵、意义是互涉、互文的。这也不是绝对讲一见水乡，就见江南了。四川、云贵、两广也有水乡，但它们的确不是江南。此时，历史、记忆的特殊性就凸显出来了。有论者指出，“水乡只要具备了一些条件，如诗词、书画、棹歌的音乐、难忘的美人等”，就能让人自然“看见”江南。[32]即此反观徐迟的《六十四分音符》，那不仅是典型的江南意绪的表达（内有美人、“水波大钢琴”的棹歌，本身又是诗的体裁），徐迟亦通过写诗这一举动将自己链接到源远流长的江南文化体系中，他的“我”（包括爱情、抒情）也化作了文化江南的风景与载体。
十二年后，经历了漫长的抗战流亡，徐迟夫妇从重庆回到南浔。一次他们随友人乘木舟到太湖东山游玩，陈松开心极了，一连串久违的六十四分音符的笑声让徐迟有些恍惚：“快要有十二年了，她再没有坐过木船，也再没有这么样子地笑过了……在我们的国家，还有哪儿可以比得上江南水乡的美丽呢？”
想起徐迟的首部诗集《二十岁人》（1936）初版序言开头的一段话：“无论如何，眼前放着这样的世界，我却‘我我我我我我我我我’地活着，而这世界还有几个读着这‘我我我我我我我我我’这一类东西的人在，那就仿佛是鬼一样的僧道瘦削的脸，在幻想着莲花座与琉璃世界一样。”原文中的“无论如何”是醒目的黑体，引号内的九个“我”是倾斜、颠倒成不同角度的，如下图：
此系徐迟至为“吸睛”的文字，每个“我”都是一道不拘一格的风景，宛然一群跃动嬉戏的文学精灵。这和我们熟知的写“属于较‘左’人物”（马思聪语）的徐迟很不一样。但随后的表述——“鬼样的脸在幻想莲花座与琉璃世界”，又给那些个簇拥纷纭的复数的“我”们敷上了一层不真实的、缥缈不祥的意味，就像一串水上的泡沫或“流言”。
徐迟第二部诗集《明丽之歌》（1937）的自跋进一步加深了上述“流言”的感觉，他在开头写道：“诗集的命名来源是一个梦，梦见水，梦见船，梦见两三茎开在水面上的花，又梦见题名《明丽之歌》的自己的诗集。”换言之，那是写在水上的诗与“自己”，是漂流的花与美（“明丽”）。
《明丽之歌》是徐迟最神秘的诗集。它系戴望舒主编的“新诗社丛书”之一，本来1937年要付印的，因日军侵入上海无限搁置。徐迟随身保留了一份清样，“文革”中付之一炬。我们在《徐迟文集》里看到的《明丽之歌》是九十年代的徐迟凭记忆从当初发表的旧期刊中重新辑录的，内有旧跋中提到的一首《未完成的永恒证》，仅余存目。它跟那篇《夏天的最后玫瑰》一样，被战争永久“封印”了。徐迟生前发表的最后一首诗《一瞬与熵》（1995）跟《未完成的永恒证》密切相关。
据说徐迟去世前几个月一直在看巴尔扎克的《幻灭》，连称“写得好极了！”1994年11月，徐迟开始续写长篇自传《江南小镇》（初版的《江南小镇》是由作家出版社1993年3月推出的），从初版收尾的时间——1950年写起。开篇惹人注目地出现了一串密集的“幻想”同义词：幻形、幻影、幻象、幻觉……首句即是：“我现在只好叹气，对你们说，我只是一个幻梦家而已！而如今我的幻梦全幻灭了。”但“幻梦若毁于幻灭，幻灭会再生出幻梦……要真正地把我的幻梦都来说清楚，是不容易的……说得清楚的可能就非幻梦。幻灭是永远说不清楚也做不到的”。这是要将书写整个儿地建立在梦幻上啊！它既是对写作的沉痛反思，也是文学不甘的证明：梦幻不灭，写作不止……
几乎与此同时，徐迟还意犹未尽地在《羊城晚报》发表了五千言的《〈幻灭与幻梦〉集》，包括“论真理”“论科学”“文饭小品”“论老年”四部分。印象至深的是这几句：“最近我感到，真理不是别的，真理，就是梦幻……行万里路，读万卷书，都不能把我们送到真理面前。梦幻却飘飘荡荡，把我们送到真理面前。”“科学是那么地靠拢梦幻，和梦幻相贴近的呢。哪里是个远近的问题呵！可能你没有想到吧。科学和梦幻竟是、或差不多是，一回事儿的呢……没有幻想，就没有科学。”[33]
这跟“最美的政治抒情诗”系同类性质的思维运作。如果说诗歌《江南》是想不留痕迹地用江南之美来涵容政治，那么《〈幻灭与幻梦〉集》则是彻底抹平了真理与梦幻、科学与幻想的界限。二者的逻辑衔接关窍即是“真”与政治的纠葛牵绊。真理与科学原是新时期反拨“文革”的重要政治语汇，而真与美、美与诗、诗与梦幻之间亦有天然的连带。以此推导，梦幻与真理，幻想与科学，亦系“诗（美）与政治”的衍生问题。徐迟在文集总序中讲他的个性书写是“不说套话，也不愿意随意出套”，也印证了这点。
从经验的角度讲，江南人属于较为温和、守规矩的一类人。用张爱玲的话，叫“坏得有分寸”“演得不过火”（《到底是上海人》）。它跟商业发展长期提倡、熏陶的契约精神与各就各位的职业理念有关，而水乡中“水”对人在智性、柔性方面的造化示范与启迪亦不容小觑：像处柔守雌、清明淳和，润物无声、自在隐逸，随物现形、无常进取，滴水穿石、海纳百川，等等。水是自然界最能体现老子道之理想、德行的物质了，无怪乎孔子会有“智者乐水”的说法。在江南水乡长大的人，相对讲戾气不重，许是魂灵或思想中染上了“水意”的缘故吧，一种自然的陶冶净化、安抚润泽。这在徐迟的诗里有明白的呈现；“七十二峰的太湖的风，吹拂着，水田、桑林，寺院与屋宇。在故乡的居住处，感情与诗奇怪地融合了……兴呵、福呵的小桥和小巷，平和的象征，静穆的长廊，我的恋的指南针是向着这里的。”（《苕溪的溪水上》）感情、诗意，就这么笼罩在“平和的象征”里。
道家虽然发端于中原，但江南鱼米之乡、秀美宜人的环境显然更适于道家理念的驻扎、生根，尤其是那自适归隐的文化内倾力，几乎无处不在。比如，徐迟对科学的沉迷既是政治进取的表现，亦可视为暗度陈仓的文学退路。徐迟以此屏蔽、过滤了他已然感受到的不安与矛盾，为自己打造起一个相对安全、从容的酿诗空间，他是把科学当成诗与美来想象和对话的。这种出世与入世、进与退、显与隐之间的牵扯、张力与平衡，颇具江南特色。一句话，不决绝，不极端，在在透着温润的人性与人情。比照“小隐隐于野，中隐隐于市，大隐隐于朝”的道家理念，江南文化中的自适归隐大抵可归于“市隐”一类：自我的清逸持守，出于市井，不离红尘；与市井、红尘不一不异。正是在对红尘里政治“套话”的和平周旋中，才有了徐迟对江南“套话”的沉溺与皈心的。
翻阅徐迟文集，以江南为题材的作品着实不少。除了前面提到的小诗《江南》外，《二十岁人》中有相当部分系江南的风景诗与情诗，像《江南人》《六十四分音符》《桥上》《苕溪的溪水上》《故乡》《水风车》等。很明显，徐迟的文学起步是跟江南交织一道的，后者属于他文学本性与思维结构的核心部分。每逢时局动荡、心底彷徨时，徐迟的笔下便会自发地闪回出江南的蛊惑与呼唤。比如他在“反右”时写就的诗歌《小镇五首》《苕溪溪水》《镜》（此诗给徐迟招来了批评[34]），“文革”前夕的《江南记》，八十年代初的散文《苏州书画》《废园》，九十年代的长篇自传《江南小镇》，等等。至于间接涉及江南的作品，更是俯拾皆是。
徐迟在“文革”中偷偷写成的《〈红楼梦〉艺术论》亦像一部别样的江南寻根或直曰思乡之作，寻根话语与振作警醒的阶级思维及判断，融汇错落，颇有意味。首章即名“江南丝织”。徐迟认为，江南发达的丝织业和四大家族是“我国在文学上有部《红楼梦》的锦绣文章的物质基础”，并由此自然牵出了故乡南浔：“太湖之滨的湖州被形容为水晶宫……那里水网萦绕，桑园遍地”，“南浔镇以七里丝著名。十九世纪末，那里出过张、刘、庞、顾四大家族，在当地被称作四条大象”。徐迟说《红楼梦》预告了“‘天若有情天亦老，人间正道是沧桑’的金陵春梦”，岂料整部《〈红楼梦〉艺术论》写得亦如非常年代里的金陵（江南）遗梦，只不过用了学术的笔调和批判的口吻。徐迟断言，“病补雀金裘”的晴雯“只能是一个卓越的江南织补匠世家的女儿，一个杰出的丝织品手工工人的女儿”，否则她不会见过这异国进贡的、精美绝伦的雀金裘，更谈不上修补了。可如此“杰出的女儿”晴雯，在贾府竟属于“奴隶女”！这不仅是对《红楼梦》世界中封建人伦的抨击，亦是对江南美之毁灭与平遭凌践的痛惜与愤慨，一篇“文革”时期的“现代芙蓉女儿诔”。
有意味的是，1972年，尚在五七干校的徐迟曾向作家袁鹰谈及此书的构思。他信誓旦旦地说，要从美学而非阶级斗争角度去研究《红楼梦》，这让袁鹰大为惊讶，可结果徐迟还是写成了“美学＋阶级斗争”。这几乎是种本能的“委婉”与“糅合”，跟他在《现代化与现代派》中显示的“顾全大局”的风格、策略如出一辙。用他自己的话说：“我是要求个性与共性的统一的。”江南人演得的确“不过火”。九十年代，徐迟在编选个人文集时，将《〈红楼梦〉艺术论》收入了第六卷文论卷。在该卷自序中，徐迟写道：“下编中还夹杂着与报告文学不相干的评论文字……如《〈红楼梦〉艺术论》，它和那篇《九歌》的节要，是‘文革’时期留下的雪泥鸿爪，也还可以作一个可悲的里程碑的。”这宛然“自我批判”的话，显露了九十年代的“眼光”与“胸襟”，自序的落款是“一九九四年六月十五日”。但倘若时光倒流，我相信徐迟还是会行那“可悲”的“老方案”的。
在散文《废园》（1980）的开篇，徐迟写道：“我徘徊在我家乡的一处废园里。我徘徊在我童年的时日里。我徘徊在我一生的记忆中。我在这座废园中，徘徊复徘徊。”这亦可视为徐迟毕生创作追求、旨趣的写照：他永远都走不出江南的记忆、江南的影子了。
1977年秋，身在武汉的徐迟接到了《人民文学》编辑部的电话约稿，让他写陈景润。他虽答应“试试看”，可心里一直犯嘀咕。“我从来不主张写活着的人”，而且“写陈景润这样的数学家，会不会被看作是为资产阶级知识分子树碑立传”？直至到了北京，向解放军副总参谋长伍修权（徐的三姐夫）征询意见，后者说“陈氏定理了不起”，徐迟方才打消顾虑。江南人的政治谨慎与“分寸”感，再度应验。
从本性上讲，政治“套话”属于刚性的话语体系，而江南“套话”则是公认的阴性柔美一路，即此，回到江南实为个体自我平衡、阴阳调谐的本能之举。在反拨“文革”的新时期，文学江南的凸显、焕发，势所必然。除了徐迟，汪曾祺、陆文夫等人的同期创作均可纳入这一脉考察。汪曾祺的名篇《受戒》《大淖记事》就是他在1977年被清查组要求系统交代“文革”问题、讲清与江青的关系、反复写检讨的过程中谋篇成形的。没有政治上的压抑、苦闷，又哪来的小英子、巧云和那优美纯真的水乡爱情叙事呢？
江南，欲说还休的江南，它能缓政治之“重”，能忘政治之“忧”。一个完整、活泼、自由的“我”，或可“赎回”、期待了……
说到汪曾祺，他和徐迟还有段交集、掌故。1957年，时任《诗刊》副主编的徐迟签发了汪曾祺的一组题为《早春（习作）》的诗，包含四首小诗和一首散文诗。第一首叫《彩旗》，仅两句：“当风的彩旗，／像一片被缚住的波浪。”汪曾祺因这两句诗在“反右”中吃了挂落，被发配到张家口外住羊圈掏大粪。徐迟为此很是自责。将彩旗比作“缚住的波浪”，实为水的奇妙联想。动与静、自由与羁束在此浑然统一了。也许正因此，这首标着“习作”的小诗才打动了徐迟，勾起了他本能的江南之思？念及五十年代日渐吃紧的政治语境，“缚住的波浪”可谓当时作家个体修为的最高境界了。它既是入世进取的隐喻：随风而动，随风亦止；又是自在隐逸的表征：幽曲（“波浪”）如故，处变不惊。安身困境（“缚”）成一统，任尔东西南北风。“当风的彩旗”颇有诱发政治联想的潜能，难怪汪曾祺会以此获罪了。三十年后（1987），汪曾祺在漓江出版社推出了《汪曾祺自选集》，此系他生平唯一的一部自选集，翻开第一篇就是《彩旗》，只是总题中的“习作”二字去掉了……这称得上是江南人之间的心照不宣、心有灵犀么：它不是“习作”，而是“有心之作”，“本性之作”？
汪是江苏高邮人，1920年生，西南联大中文系毕业的，亦属“抗战一代”。汪曾说：“我的家乡是一个水乡，我是在水边长大的。耳目之所接，无非是水。水影响了我的性格，也影响了我的作品的风格。”比如，正是水边的柳树让“我第一次体会到什么是‘烟柳’‘柳浪’，感受到中国语言之美。可以这样说：这排柳树教会我怎样使用语言”[35]。跟徐迟的《江南》一样，《彩旗》也是风景诗。前者透过时代的火车窗看到了江南，后者则在象征政治的彩旗中望见了水。借用徐迟的语汇，说《彩旗》是含蓄、节制又极美的政治讽喻诗，应该不错。
诗与政治的问题困扰、激发着“抗战一代”的构思书写。像沈从文、孙犁、戴望舒、萧红等人的创作，无不如是。前文提到，徐迟在《〈幻灭与幻梦〉集》（1994）中对真理与梦幻、科学与幻想的探讨，实为“诗与政治”与时俱进的衍化与苦恼。
按照新时期的宣传口径，科学即真理，系万众理所皈依的最高真实、现实。而美、梦幻、诗则隶属个体想象、虚构的范畴。至于政治，它“原本是指集体或群体”[36]的。历史也是跟人多（“众”）连在一起的，孤立的个体构不成史。即此而言，诗与政治、梦幻与真理、幻想与科学的问题，可置换或大体等价于报告文学的基本问题：虚构与现实、个体与大众、人民以至中国、历史的关联。上述推导，大致如下图：
或许有读者认为这种推论不够“谨严”，但对徐迟这般诗人气质浓郁的报告文学作家而言，它可能恰是切中肯綮的表述。徐迟暮年一度迷上了宪法，认为那是“最美的文学”“最深的哲学”。这即是政治、诗（美）、文学的现实性与真实性、个体书写之于大众的意义与价值等问题在他意识中混杂的表现。作为国家的基本政治原则、根本大法，宪法实现了个体与大众之间不打折扣的真实共享，其现实效用毋庸置疑，堪称“至真＋权威＋简洁”顶配结合的“真文字”“美文学”。此是徐迟的真实（现实）“报告”（包括“科技报告”）远远无法企及的。
由科学与幻想的关系问题，想到上世纪七八十年代之交，科普界与科幻界爆发的激烈的“科文之争”，即科幻文学究竟属于科学还是文学？是姓“科”还是姓“文”？除却科普、科幻的门户分歧、人事纠葛外，对科学、幻想二者地位、功用及关系的理解参差，成了这场论争的导火索与议论焦点。当事人鲁兵（科普派）曾批评姓“文”的科幻派（以童恩正代表）系“灵魂出窍”的胡扯。科幻文艺必须以科学材料为依据，否则科幻就失去了意义与灵魂。科幻越接近科学技术，越可靠，便越有价值。此处不难看出强悍的现实主义文学立场与思维评判：讲究“可靠”（真实、现实），反对“出窍”（幻想、虚构），而科学俨然就是判定“可靠”与否的准则，系把持“幻想”分寸的手段和依据，甚至就是“现实／真实”本身。“科文之争”从一个侧面印证了前文关于科学与文学现实标准纠结缠绕的分析。“科文之争”中的“幻想”不仅是和“科学”对立的概念，还跟作家的创作自由（度）、知识分子的人格独立与主体建构（那个企盼中的生机勃勃的“我”）密切相关。
八十年代初，刚刚退居二线的钱学森曾说：“科学幻想这一类影片当然可以搞，但应该是科学家头脑里的那种幻想，而不是漫无边际的胡想。应该搞那些虽然现在还没搞出来，但能看得出苗头，肯定能实现的东西……科学幻想作品不科学就成了污染。”[37]这是身为科学家的他从科学研究立场（讲求专注、效益）出发的相对朴素的观感、言说。但在对科幻予以敲打的过程中，他的相关言论多次被断章征用，变得触目惊心。这种上纲上线的理解表明，在新时期初，科学与政治显然脱不得干系。
徐迟虽未直接介入“科文之争”，但就在同期靠创作“科技报告”驰名天下的他，对其中的关节、利害应该心知肚明。徐迟对钱学森的讲话向来留意，他在呼吁文学要与科学结合、文学家要做科学家的知音时，常拿钱学森作例。这宛然是两个不同领域的江南人在新时期的跨界呼应与结盟。
钱学森祖籍杭州，长徐迟三岁，可谓科技领域的“抗战一代”（钱在三十年代末即已成名）。他不仅是享誉世界的杰出科学家，亦有不俗的文艺才能，还在文艺领域找到了相濡以沫的终身伴侣与“知音”（女高音歌唱家蒋英）。他常说：“在我对一件工作遇到困难而百思不得其解的时候，往往是蒋英的歌声使我豁然开朗，这就是艺术对科技的促进作用。”[38]在美国留学期间，“出于对艺术的敏感，钱学森经常造访博物馆，欣赏印象派和现代艺术作品……他对古典音乐的热爱几乎成为一种信仰”。钱察觉到艺术和科学之间的内在联系。比如，“一个数学问题的解答如果用实体形式呈现出来，常常是非常美丽的”。[39]这跟徐迟在写《猜想》时对数学之“美”的感受异曲同工。钱学森撰写的论文跨越多个领域，即使今天的科学大家也很难准确、全面地评价他，因为他们所熟悉的科学门类跟钱学森涉及的并不对等。
像钱学森这般文理兼通的现代名人在江南委实不少，弃医从文的鲁迅就是个典型。鲁迅留学日本时曾用文言文写过《说鈤》（鈤为镭的旧译）、《中国地质略论》等“准科普”文章，字里行间闪烁着拳拳的中国关切。他还经日文翻译了法国作家凡尔纳的科幻小说《月界旅行》（1903）、《地底旅行》（1903）。上述四篇作品均发表在《浙江潮》上，一个由江南留日学生组织——浙江同乡会创办的大型综合性、知识性杂志。[40]鲁迅的阅读、书写向以“杂学”著称，他对科学、“理科”的涉猎，亦可见出其一贯的“杂学”趣味、用力与追求。同样完成于日本的《科学史教篇》（1908）中，鲁迅写道：“盖科学发见，常受超科学之力，易语以释之，亦可曰非科学的理想之感动，古今知名之士，概如是矣。”“故科学者，必常恬淡，常逊让，有理想，有圣觉，一切无有，而能贻业绩于后世者，未之有闻。”只有科学、人文同时演进，才能“致人性于全，不使之偏倚，因以见今日之文明也”。在“杂学”“杂糅”的气魄中，科学被鲁迅彻底伦理化、生命化、文学化了。它成了自我磨砺、人格锻造的有机部分。
除鲁迅外，文理双全的江南名人还有顾毓琇、赵元任、丁西林、钱伟长、苏步青、华罗庚、竺可桢、茅以升等。徐迟写过的郑振铎（小说《火中的凤凰》的主人公原型，工科出身的文学家）、蔡希陶（报告文学《生命之树常绿》的主人公，由小说家转行而来的植物学家），亦属此列。把徐迟的创作放入这一脉络中考察，他的跨界书写、“多点开花”（包括“科技报告”），实不奇怪。
江南历来出才子，才子的重要标志之一就是渊博。上知天文，下晓地理，学富五车，如此方有些“才子样”。这种自我感知与价值定位，与水的自由流动、不安分，和合映照、心心相印：不单行文不拘一格，在学习的内容上亦不愿因循科目，而多取开放通融之态。跟水是没法讲“分科”的，它没有界限感。即便像高山深谷那样的裂隙、落差，水亦会飞身一跃，将二者通连起来。以此看上述文理俱佳的江南名家，他们宛然是江南才子的现代“进化版”。如是之群体（人），与如是之水乡（空间），互为坐标，因应唱和，共同建构了我们心中的“江南”。
钱学森（1911－2009）
有桩事情可提一笔，它跟钱学森有关。上世纪四十年代末，钱学森提出了著名的“助推-滑翔弹道”（亦称“钱学森弹道”）的大胆设想，它糅合了弹道导弹与巡航导弹的优点，兼具高速、灵活、隐蔽与持续作战的能力，可突破世界所有的拦截系统。传统导弹的运动轨迹多为抛物线，很容易被预判拦截，但“钱学森弹道”的轨迹不规则，神出鬼没，无法预判。六十年代，中苏交恶，“文革”爆发，钱学森重提“助推-滑翔弹道”，强调速度与突防，其针对的“假想敌”就是凶悍的航母。可以想象，如果该导弹出炉，对世界（尤其是美苏）会有多大的震慑力，就内忧外患的中国而言，那就像一根“定海神针”。可惜因技术条件的限制，“助推-滑翔弹道”也只能停留在天方夜谭式的希冀、“幻想”里了。在钱学森的构想里，“助推-滑翔弹道”的轨迹是跳跃、弹动的弧线，形似小时候玩的游戏“打水漂”[41]。科学灵感、冲动的源头，竟然又是水！前文说过，“水是江南文化最重要的物质根基”，“整个江南文化就是一套蔚为大观的关于水的联想记忆与诗学编码”。即使像钱学森这样的科学家、“理工男”，其思维亦无出其外。
把“钱学森弹道”与徐迟的《〈红楼梦〉艺术论》、汪曾祺的《彩旗》放在一起比较参看，也许会别有所悟。这是三个江南人的自我振奋、协调与乡思。我相信钱学森一定知道六十年代的中国迥无生产“助推-滑翔弹道”的可能，那为什么还要重提这个“幻想”呢？除了本能的乡思与借机悄然的自我平复、“抒情”外，几乎没有别的解释。人在困顿、失落之际往往会想起家乡，江南对人的魅惑、吸附似乎尤为强烈，这跟它的优美、和平、安逸特别是那“雌性的丽辉”（刘士林语）与温暖特质有关。它不仅是经验、记忆中的故乡，亦是个体寻求心灵落定、自我抒情释怀的（文化）必由模式。撇开导弹的攻击性、杀伤力，那划过天宇的“打水漂”也算雄奇清新的抒情诗吧，它响彻着对江南的思恋与呼唤。就钱学森在当时科学界“神”一般的地位（钱显然深知自己的这种“象征”作用）来看，他或许还想以此提振军心，当然也是提振自己。通过“助推-滑翔弹道”的旧事重提、反复言说，钱学森在昨与今、个与众、“幻想”与现实、归去与进取、孤独与响应、异类与英雄之间找到了平衡，将自己活成了一面“当风的彩旗”。
李丹梦
华东师范大学中文系
200241
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2024年第11期）
注 释
[1]徐迟翻译过海明威、梭罗、荷马、泰戈尔、托尔斯泰、司汤达等人的诸多作品，其中最知名的要属梭罗的《瓦尔登湖》。
[2]徐迟二十世纪三十年代在上海协助戴望舒创办《新诗》杂志，四十年代于重庆参与郭沫若领衔的《中原》季刊编辑工作，系郭的助手与该刊的执行编辑。新中国成立后徐迟在对外宣传英文刊物《人民中国》就职，1956—1960年任《诗刊》副主编，1978—1986年任《外国文学研究》主编。
[3]徐迟在1930年代出版了三部音乐小书：《歌剧素描》（1936）、《世界之名音乐家》（1937）与《乐曲与音乐家的故事》（1938），于西洋音乐的普及有筚路蓝缕之功。
[4]徐迟交游之广让人惊讶，仅就其自传和游记中开列的密友名单看，实不乏名宿，像乔冠华、“红色才女”杨刚、夏衍、戴望舒、施蛰存、臧克家、冯至、马思聪、冯亦代、袁水拍、金克木、黄苗子、郁风、叶浅予、丁聪、纪弦、聂华苓、李欧梵、法籍华裔画家赵无极、谢景兰等。
[5]徐迟在自传《江南小镇》中多次提及他的“人缘”才能：“我这人人缘不错”；“我总是结交一些我认为最了不得的朋友。我的朋友从来都是第一流的”。1940年代，他与翻译家冯亦代、诗人袁水拍过从甚密，三人年岁相若，服膺缪斯，自称“三剑客”；由于生活不善计划，徐迟经常借钱，而冯亦代、袁水拍、马思聪等就是他的“救济银行”。
[6]徐迟写过不少知识分子题材的作品。小说集《狂欢之夜》（1946）反映了抗战时期陪都重庆小知识分子的生活状况，《火中的凤凰》（1955）写的是郑振铎，《祁连山下》（1962）的主人公是有“敦煌守护神”美誉的画家常书鸿。
[7]从1953年初开始，徐迟以《人民日报》特约记者的身份先后到鞍山、武汉、包头等重工业城市采访，创作了大量特写。
[8]《徐迟文集》第五卷，作家出版社2014年版，“自序”第1页。
[9]通常说的“八年抗战”并不确切，抗战从1931年“九一八”事变就已拉开序幕。就此而言，应该说是“十四年抗战”。
[10]洪洋：《徐迟的第二次青春》，华中师范大学出版社1997年版，第38页。本篇引文中的着重号，均为笔者所加。
[11]《徐迟文集》第九卷，作家出版社2014年版，第417页。
[12]《徐迟文集》第一卷，作家出版社2014年版，第4、5页。
[13]《外国文学之于我》一共七章，分两次在当时徐迟主编的《外国文学研究》上刊出。前三章刊于1979年第1期，后四章则迟至1980年第3期方才刊出，间隔了一年多。第一次刊出时并无“未完待续”的提示，这种拖后“连载”（？）的谨慎操作很有意思。还有种可能：后四章是徐迟后来新写的，其中涉及徐抗战时期对西方人道主义、人文主义的汲取，可视为徐迟对1980年代初人道主义思潮的间接回应与发言。
[14]本文的新时期包括八十年代和九十年代。曾有论者提出取消文学史新时期的提法，认为由新时期鼓动的文学想象在1980年代已然耗尽，而代以“八十年代文学”与“九十年代文学”的分期方法。或者将1990年代目为“后新时期”：那是种商业社会的文学形态，“文学与社会功利及启蒙使命脱节，不仅疏离意识形态而且疏离群众性的代言性质”。本文继续采用新时期的概念，是因为与之相连的分期方法，特别是意识形态的运作辐射，仍有其部分存在的理由，可作为把握当代中国文学史状况的一种并未失效的视角。
[15][16]《徐迟文集》第九卷，第312页。
[17]徐迟的原配夫人陈松1985年初因病去世。1989年3月徐迟结识了小其25岁的陈彬彬，陈是四川大学文学讲师，演员白灵的母亲。在陈的热情攻势下，徐迟陷入爱河。两人于1992年夏结婚，后因性格不合，1994年底离异。
[18]洪洋：《徐迟的第二次青春》，第181页。
[19]古远清：《徐迟与现代派》，《外国文学研究》2006年第4期。
[20]李丹梦：《新中国道德构建的地方契机》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第8期。
[21]“三老”中的另一个是碧野。
[22]《姚雪垠文集》16，人民文学出版社2010年版，第333、414页。
[23]徐迟的日常言谈与创作中有浓重的战争强迫与创伤感，可参看冯亦代的回忆文章《一颗明星的陨落——哭徐迟》，徐的小说《狂欢之夜》（1945）亦为显著的例子。
[24]沈芸：《一个人和一群人：我的祖父夏衍》，生活·读书·新知三联书店2019年版，第21、7页。
[25]《徐迟文集》第十卷，作家出版社2014年版，第70页。
[26]关于“江南”的地理区划，历代界定虽有参差，但大体范围是在长江中下游一带，包括今天的江苏、浙江、上海、安徽、江西等地，其中李伯重的“八州一府”说流布较广。所谓“八州一府”，是指明清时期的苏州、松江、常州、镇江、应天（江宁）、杭州、嘉兴、湖州八府以及从苏州府辖区划出来的太仓州。它们同属太湖水系，自然生态相对统一。“八州一府”构成了江南地理的“核心区”。徐迟的家乡浙江南浔隶属“八州一府”里的湖州府，系典型的江南水乡。
[27]陈松和徐迟是同乡，浙江南浔人，她小徐迟五岁，曾是徐迟执教的南浔中学的学生。1937年元旦两人结婚，婚后琴瑟和谐。1985年初陈松因肠癌去世，这对徐迟打击极大，妻子一向是他的倚靠和骄傲。
[28]据冯亦代讲，四十年代内地文化人集体流落中国香港，当时大家“都公认戴望舒的夫人穆丽娟是美人，依我看来陈松比她更为漂亮，因为陈松带着一种江南女儿特有的风韵，真如一朵刚出水的芙蓉”。三十年代金克木到徐迟南浔家中小住，临走时表示，“以后结婚，一定要找南浔的姑娘，因为南浔的姑娘漂亮。”他没有食言。
[29]这些诗作最初发表时都是分行的。徐迟说，“我看诗不分行，无损于诗意和诗情”，“连书的改革或者有点意思”。“我国的古诗是从不分行的……不要求把自己的诗放进较大的空间去，宁可肩挨肩地挤在一起，有很高的密度，反而光芒四射……恢复传统有时固然是倒退，有时又是复兴。往昔之文艺复兴，就是有点革新的意思的。”参见《徐迟文集》第一卷，作家出版社2014年版，第3～4页。
[30]刘士林、苏晓静等：《江南文化理论》，上海人民出版社2019年版，第73页。
[31]绍兴人鲁迅是江南文化中一个相当独特、触目的“地标”，其文学气质跟印象中柔媚的江南味道大相径庭。鲁迅凸显了江南刚性、力度的一面，江南的面貌也由之变得复杂、皱褶起来。有论者指出，应从浙东文化与尚武的吴越文化来把握鲁迅，但从鲁迅极力疏离、排斥杭州、西湖的言行来看，江南水乡的“水气”恰为鲁迅主体建构中不可剥离的背景与应有之义。在鲁迅内心，“水气”大抵是种不合时宜、奢侈颓靡却又极具历史渊源与传染力的地方性情与自我规划，即那“如水样的儒雅温文的江南士子”。这跟我们通常对江南的理解相差无几。事实上，水亦能启发锲而不舍、绵长坚韧、视死如归的大勇精神，鲁迅的文学个性与活动可视为对江南文化中水之刚性的特别解悟与践行。他与陈西滢（无锡人）、徐志摩（海宁人）及《现代》作家群的争论、分歧，透露了江南内部的震荡、磨合与历史迁变的讯息。
[32]胡晓明：《江南诗学：中国文化意象之江南篇》，上海书店出版社2017年版，第71页。
[33]徐迟：《〈幻灭与幻梦〉集》，《羊城晚报》1994年11月20日。
[34]《镜》写的是江南水边的风景与情趣：“沿河有一道街道。从小屋中，闪出一个穿红袜子的姑娘，她和她的倒影走到石级的桥口，一个走下，一个走上，她们一级一级的，走到水边……蹲踞，洗手……明镜乃……微微地抖动了，因为她们相会于水滨。”诗发表后，有人批评他的风景描写不合时宜，太唯美！太浪漫！联想到有“袁枚第一女弟子”之称的清代常熟诗人席佩兰在为老师祝寿时写的诗句：“绿衣捧砚催题卷，红袖添香伴读书。”二者不无相通呼应处，红妆、美人，实属典型的江南审美旨趣。
[35]《汪曾祺全集》五，北京师范大学出版社1998年版，第85、425页。
[36]浦兴祖等：《从〈理想国〉到〈代议制政府〉·代序》，四川人民出版社1990年版，第1页。原话如下：“政治原本是指群体或集体。个体加入群体，便有种种政治问题发生。”
[37]于中宁、李逢武：《钱学森同志谈科教电影》，《电影》1980年第13期。
[38]叶永烈：《走近钱学森》，天地出版社2019年版，第204页。
[39]张纯如：《蚕丝：钱学森传》，中信出版社2011年版，第89页。
[40]《浙江潮》1903年创办于东京，撰稿人多为浙江籍留学生。《浙江潮》设有社说、论说、学说、小说、文苑等多个栏目，内容丰富，视野前沿。鲁迅与《浙江潮》同人有诸多来往，这不仅促成了他最初的翻译和创作，还深深影响了他的文学观和革命观。鲁迅文学与江南文化的缠绕、亲密，由是可见。在鲁迅的文学里，能感到彼时的浙江“潮音”，一种别样的江南节奏。唐弢写的《鲁迅传》，开篇劈头一句话：“钱塘江的怒潮一阵阵地向两岸激荡，浪花四溅，仿佛要冲尽人间的不平……”唐弢（宁波镇海人）是最了解鲁迅的人之一，这的确是个“好开头”，好像一笔就切入了鲁迅的灵魂。
[41]一种大众游戏，是用扁形瓦片或石片，在手上呈水平放置后，用力飞出（“钱学森弹道”中的“助推”阶段与此相似），石片碰水面后因惯力不断向前弹跳飞行（对应着“钱学森弹道”的“滑翔”构思），直至惯力耗尽后沉水。
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