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蔡崇达和他的《命运》
内容提要
由《皮囊》《命运》《草民》组成的“故乡三部曲”，在社会上引起较大反响，受到大量普通读者的欢迎。这与作者蔡崇达的写作策略及其作品自身诸质素有着内在关联。在题材层面上，蔡崇达以数量众多、身份多样的“他人”为主要表现对象，其内容展开方式带有非虚构写作意识、强调真实具体，显示了对新时期以来中国文学创作中过度内倾化趋向的某种反拨。在形式层面上，“故乡三部曲”通过材料编排“存在互证”、情节逻辑“形式闭环”等方式，不断强化文本的稳定性和确定感，保证了读者阅读预期和情感体验的高度可控。在价值姿态上，“故乡三部曲”对情感的力量予以反复的强调和确证，情感逻辑的连贯性和价值判断的一致性，构成了文本内部重要的支撑力。“故乡三部曲”对“他人”的挖掘和对情感的强调，最终在对故乡的想象和书写中得以实现。蔡崇达“再造故乡”的愿望与实践，体现了“地方性”和“空间逻辑”在当下文学创作中日益提升的重要性，折射出文学在当下时代面对的许多新难度与新可能。
关 键 词
“故乡三部曲” 非虚构意识 形式闭环 情感价值 地方书写
在新世纪以来的中国文坛上，蔡崇达属于颇为少见的自带“破圈”属性的作家：他的文学创作当然应被归入“纯文学”的领域，但其作品的销量之大、社会普通读者反馈之热烈，却又远非大多数纯文学作品所能比拟。2024年夏天蔡崇达最新中短篇小说集《草民》问世时，许多媒体都在报道中专门介绍了蔡崇达作品的畅销情况：“2014年出版的《皮囊》被译成英、俄、韩、葡等多语种，在全球多个国家及地区发行，累计销量超过600万册。2022年9月，蔡崇达与广州出版社、浙江文艺出版社合作推出长篇小说《命运》，被誉为是关于中国人生命根性的一本书，发行超70万册，此番与广州再度合作推出的《草民》，一经上市便受到广泛好评，豆瓣评分高达9.4。《草民》上市32天，发行32万册。”[1]这一系列数据，放在当下纯文学领域中实属罕见。而文学评论家在谈论蔡崇达的作品时，也往往愿意指出这种畅销与流行，并乐于在这种畅销与作品内部品质之间探索关联。谢有顺认为，读者的共鸣是当下文学写作最重要的生命力所在，而“蔡崇达作品的畅销，他的写作在读者中引起的热烈讨论”，乃是接续了中国文学自古以来重视社会传播、“在人群中行走”的良好传统。[2]
蔡崇达最新问世的中短篇小说集《草民》
这种畅销和“破圈”，当然是一系列因素综合作用的结果。例如，蔡崇达本来便是从外面的“圈”破墙转入所谓传统纯文学领域的写作者，他早先是具有相当知名度和影响力的媒体人，曾长期担任《中国新闻周刊》《GQ》《周末画报》等媒体的执行主编和总监，所撰写的特稿报道类文章获得过多种新闻界大奖。也即是说，蔡崇达在真正进入纯文学写作的领域之前，便已经拥有了自己的“影响力原始积累”和广义的读者基础。再如，一些文娱领域知名人士的推介，对蔡崇达作品的传播接受效果必然有所助益。这一点可以从蔡崇达作品的序言部分窥斑见豹：较早问世的《皮囊》一书有两篇《序》，一篇是纯文学领域中的著名文学评论家李敬泽所写，另一篇则来自香港影视明星刘德华——此后在2022年，刘德华又为蔡崇达长篇小说《命运》录制了推荐视频、并在中国现代文学馆举办的《命运》首发式上播放。从文学社会接受乃至数字讯息时代文学面对的传播生态等角度，这些因素都颇有研究价值。然而无论如何，蔡崇达的这些作品，首先都仍然是作为“文学作品”而获得社会反响，其内在的文本特征及其审美质素，始终是最本质、也不该被忽视的内容。本文将以蔡崇达的“故乡三部曲”（由2014年出版的散文集《皮囊》、2022年出版的长篇小说《命运》、2024年出版的中短篇小说集《草民》构成）[3]为研究对象，对“故乡三部曲”和蔡崇达文学写作的题材内容、形式特征、情感和价值取向等加以分析，并尝试由此探析，“故乡三部曲”为何打动读者、受到欢迎，它对时代情绪中的何种需求提供了何种反馈，又由此折射出当下文学写作中哪些值得思考的趋势及境况。
一 “发现他人”与“非虚构性”
从直观的层面上讲，蔡崇达“故乡三部曲”最鲜明的特点之一，便是以“向外观照”的鲜明姿态，书写了大量各自不同、尤其是与作者本人有较大身份差异的人物形象及其人生故事。发现他人、书写他人，这看起来似乎仅仅是蔡崇达个人的写作风格或选材偏好问题，但实际上这种姿态和路径，与蔡崇达作品在社会普通读者中受到的广泛欢迎之间存在深刻的关联，进一步说，也构成了对上世纪末以来中国当代文学创作实践中某些路径惯性的反拨：蔡崇达“故乡三部曲”对“他人”的着重开掘，使之与我们印象中那种过度内倾化、狭隘地以个体“内宇宙”为结构及动力依托的某些所谓“纯文学写法”（其实是一种矮化过后的纯文学写法）构成了区别。
所谓内倾化的写法乃至创作趋势，在中国当代文学史中有一个专门的对应概念，名为“向内转”。1986年10月18日，鲁枢元在《文艺报》发表《论新时期文学的“向内转”》[4]一文，认为“向内转”是新时期文学必然的、也正在形成的创作趋势。这一观点在数年间引发了一系列论争[5]，也从另一角度印证了该话题的现实针对性。后来，鲁枢元进一步将“向内转”称为新时期文学的一种整体动势：“‘向内转’，是对中国当代‘新时期’文学整体动势的一种描述，指文学创作的审美视角由外部客观世界向着创作主体内心世界的位移。”[6]从发生学上看，“向内转”的说法主要指的是文学的主要关注点转向个体内心世界，在此后的讨论与阐释过程中，“内”亦不断获得“文本内部形式”层面的内涵，总体而言，即是指80年代中期以后，中国文学创作的关注点和重心越来越向个体精神世界和文本形式技术层面倾斜。这种“动势”确实在相当程度上推动着新时期文学冲破旧有文学观念的束缚、建立起自身新的范式：“其一是从外在的物质世界转向内在的精神世界，即回到‘文学是人学’的命题上来；其二是从‘工具论’转向文学内部，即回到文学的审美本质。可以说，作为对于此前文学异化的反动，20世纪80年代以来文学的‘向内转’的确承担了审美启蒙与思想解放互为根据携手共进的双重使命。”[7]
应当指出，这种“向内转”既不是概念提出者的独创、也不是中国文学独有的发明，而是现代性语境下文学写作必然出现的一种趋势。鲁枢元所使用的“向内转”说法，可以上溯至里恩·艾德尔的《文学与心理学》[8]，指涉的是第一次世界大战后文学与心理学日益交融、文学表达向个体内心世界深度卷裹的情形，鲁枢元自己也明确指出了中国当代文学的“向内转”动势与西方“现代派文学运动流向的一致性”[9]。同样我们还可以联想到邻国日本的情况，在柄谷行人看来，现代意义上的风景是被孤独的内心、被“对周围外部的东西没有关心的‘内在的人’”[10]发现的，这种“风景的发现”“内面的发现”，与日本现代文学的起源紧密绑定、被放置在文学现代性的话题域内加以讨论。然而，当这种“内倾”“内转”变成新的因袭，甚至出现了降格、狭隘化和自我封闭的倾向，一种与公共生活及社会受众相脱离的风险也随之出现。如同张光芒所说：“在当下文学创作中，叙事的迷宫、文字的游戏、自恋的梦呓、表象的狂欢、无根的想象，莫不打着‘向内转’的口号愈演愈烈……一方面，作家的数量与文学创作的数量与日俱增；而另一方面，文人们为文学居于边缘不被关注而愤愤不平，这一悖谬现象固然有消费主义、影像文化冲击的原因，但文学‘向内转’的这些结果同样难辞其咎。”[11]到今天，对内心世界的过度迷恋（但又难言深刻）、对形式技术的过分依赖（但又少有突破）、对当下公共生活和群体形象的塑造乏力（暗示着覆盖力的萎缩），依然时常令传统的纯文学创作面临指责，并在相当程度上制约着作品的接受传播效果。
在当下愈发多元而复杂的文学文化语境中，再去简单地纠结“向内”或“向外”的概念性二元对立，意义似乎已经不大。具有现实意义的问题是，一种有能力突破狭义上的“自我”、具有更宽阔视角和更广大社会覆盖力的文学写作，显然已经被文学界和广义的阅读受众呼唤很久。张光芒曾经提到，在过往，我们的当代文学还能够提供那种承载特定时空文化密码、使人们“借以观照现实生活和反观自身精神”的人物形象，“但在今天，这样的符号已经被现实中的人物所取代，进入人们生活中的是马加爵、药家鑫，是范跑跑、‘彭宇案’”。[12]这显然是一种文学生命力的降格。蔡崇达的价值意义、尤其是他在社会阅读层面上的被欣赏和被接受，或许正可以从这样的维度、从“打破内倾”和“发现他人”的视角上加以观照。有趣的是，张光芒给出的例子之一是药家鑫，而这恰恰是我们今天讨论蔡崇达时难以绕过的一个名字：早年供职《智族GQ》杂志时期，蔡崇达围绕药家鑫案所撰写的长篇新闻特稿《审判》[13]，为他带来了诸多关注与荣誉[14]，至今被视作他媒体人生涯中的代表作。在这篇特稿中，蔡崇达穿透网络时代舆论场上那些铺天盖地的猜测、骚动与情绪发泄，深入地挖掘了施害者与受害者双方家人的经历遭际与真实形象。《审判》不是简单围绕事件、更不是围绕情绪展开的，它所聚焦的是人物本身、显示出一种“对人的关注”。在多年后接受访谈时，蔡崇达也直接提到了自己这种对人的强烈兴趣：“每个人都堪称是艺术的一个作品，上天把时代、命运植入给每个人，才雕刻出来的这么一个艺术品，这是一个特别了不起的艺术品，我觉得这是我的兴趣所在。”[15]
在“故乡三部曲”里，蔡崇达延续了这种对外部世界里他人形象、生活与命运的热情关注。此种对他人的关注、对他人的发现，显然与蔡崇达长期的媒体工作——或曰“非虚构写作前史”——有不可割裂的关系：在非虚构写作的意义上，“人”就是他人，而不是一个代言性质的写作者自我。在这里有必要稍微提及一下“非虚构写作”这一概念与传统纯文学话语的交汇情况，此一话题最具标志性的事件节点，无疑是2010年第2期《人民文学》杂志开辟了“非虚构”新栏目、并在当年10月发布了“人民大地·行动者”非虚构写作计划启事。从该栏目直接策划者李敬泽的表述，不难看出，对非虚构的重视，直接根源于对过往一段时间内传统纯文学写作的许多不满：“如果说，小说让我们感到贫乏，那绝不仅仅是戏剧性、传奇性的贫乏，而是我们常常明显感觉到作者缺乏探求、辨析、确证和表达真实的足够的志向、诚意和能力……我们希望推动大家重新思考和建立自我与生活、与现实、与时代的恰当关系。”[16]换言之，重要的并不是文类高下之分、话语权力之别，而是文学写作中现实感、真实感的兑换效能问题，是写作者的姿态伦理问题——这种伦理，说到底，无非就是重新学会发现他人、发现自我与他人之间“直接的情感和认识关系”[17]。
“故乡三部曲”
这种从“非虚构写作”概念中被强调的伦理，无疑被蔡崇达这样一位具有（广义的）非虚构写作前史的写作者，带入了被视作传统纯文学作品（《皮囊》的版权页分类是散文，《命运》是长篇小说，《草民》则是一部被标注为“故事-作品集”的中短篇小说集）的“故乡三部曲”的写作之中。申霞艳曾提到，“曾是文学基本要求的感人、吸引人如今反而成了待解的问题。当代小说越来越靠近思考而不是感情，越来越接近知识、创意与配方而不是掏心掏肺地贴着人物……纯文学作品日益自我化，离普通大众的情感需求较远，难以引发共情”，而恰恰是“蔡崇达的媒体从业经历使他对媒体的性能有更充分的认识”，因此他会有意识地把自己的写作朝向普通读者打开，且十分善于在这条赛道上打动预期受众、满足其需求和期待。[18]无论从文本内容本身、还是从这些内容的展开方式，我们都不难辨识出“故乡三部曲”里非虚构写作的痕迹和意识——以一种较为宽泛的方式，我们甚至不妨称其为“故乡三部曲”中的“非虚构性”。
构成“故乡三部曲”主体内容的，是诸多他人的故事、或者说他人的诸多故事：“我让自己回到‘所有人’里面去。和所有人在一起，构成所有人，由所有人构成。”[19]蔡崇达似乎是在依靠一种“人物流”式的叙事（而不是依赖传统意义上的事件发展和情节冲突）来结构他文学世界中的“故乡宇宙”：“‘子一代’的短暂‘归来’，偶遇到一个个与己相关的不同的个体……描述着一系列颇有生趣的前辈小人物。”[20]在三部曲最后一部《草民》的后记末尾（也是整个三部曲在文本意义上的最后一个自然段），蔡崇达专门列出了许多在三部曲里出现过的“他人”：
谢谢你，那个被命运卡住的黑狗达、那个跳脱于肉体之外的阿太、残疾的父亲、顽固坚韧的母亲、阿小和阿小、文展、张美丽、厚朴……；站在命运入海口的蔡屋楼、嗑着瓜子的神婆、和神明吵架的阿母、在海那边呼喊着“吾妻来”的杨万流，以及蔡屋阁、杨北来、杨西来、杨百花、杨先锋村长、地瓜爷爷、芋头奶奶……；背着观音的曹操、在海堤跑道上奔跑着的父亲和黑昌、猛虎一般的祖母们、看着台风的蔡耀庭、许安康、体面的应莲阿姨……我如此幸运，可以代表自己和许多人，用文字挽留你们，自此，我永远有家可回了。[21]
人名如此之多。在基本的写作姿态上，蔡崇达想要“代表”的，是这“许多人”；而在直观的文本形态上，支撑着“故乡三部曲”的，同样是这“许多人”。蔡崇达对这些人物的处理方式主要有两种，一是“截面成篇”、二是“编织成面”。所谓“截面成篇”，是指一个人（或同类项性质相关数人的人物组合）的人生概述或经历截面，独立构成一个故事。《草民》里的篇目多是如此：《曹操背观音去了》主要就是讲述曹操这一人物卑微苦痛却又暗含神性的一生，《冲啊，猛虎》通过一群老祖母集体找菩萨“要说法”的“行动截面”勾勒祖辈的人生经历与精神形象，《秋姨的赌博》则是围绕“一事”（孙子能否打破“痴呆魔咒”）来勾勒秋姨一人、勾画秋姨一生。《皮囊》里的《张美丽》《阿小和阿小》等多篇作品，则如题目所暗示的一样，是直接围绕着特定人物的人生经历（完整的一生或其中重要的一段）展开。所谓“编织成面”，则是指不同人物的生活与命运，在同一篇作品中彼此交织呈现、并实现逻辑和情感的榫合。在此最典型的便是长篇小说《命运》：这部小说的情节可以形容为“阿太为经、众生为纬”，百岁老人阿太的一生际遇纵向贯穿始终，与之相关的各色人等（母亲和婆婆、养子与养女、亲友与邻人、甚至凡人与神明）的形象和人生，在不同的时间线节点上横向介入阿太的人生轨迹、并获得自我呈现。同样具有编织感的，还有《“欢迎你再来”》里黑昌故事与父亲故事的横纵交织，甚至《曹操背观音去了》这种以曹操一生经历为主体的故事里，也被局部加入了对母亲人生遭际的概述性叙述。与人物相伴随而得到呈现的，还有同这些人物相关联的空间角落及生活细节：诸如海边的神灵庙宇群、东石镇上的石板路以及被这石板路依次连缀起来的各家民居等，都在不同的篇章里反复出现，并且常常获得极为具体、富有细节真实感的特意书写。
这些对具体生活细节、人物活动空间、个体命运遭际局部的书写是如此的热情高涨、不厌细致，以致有时甚至胀破了虚构小说通常写法的边框、令人产生“是否必要”的怀疑。举例而言，《草民》中的《曹操背观音去了》一篇，因为要通过母亲的见证来转述曹操的最新境况，蔡崇达便引入了“我”与母亲的通话关系；而因为涉及“我”与母亲的通话，便又涉及“我”与母亲此前通话的中断。为什么会通话中断呢？原来“我和母亲之所以不说话，是因为父亲的离世”[22]。随后竟然用了足足五页半的篇幅来简要回顾母亲的一生，进而详尽叙述从父亲中风到父亲离世这期间母亲的行动方式和生活世界。这五页半的内容，实际上是一种纯粹的“溢出”甚至“增生”，它脱离了故事原本的主线（几乎是另行概述了另一家人的另一个故事）、事实上即便删除掉也并无太大影响。这种可以删掉的内容“增生”，对篇幅有限、讲求集中的中短篇小说文体来讲，其实是一种大忌。但蔡崇达依然十分用心地把它写了出来、并嵌入曹操故事的内部，从中或可看出作者对于人物形象“落地踩实”、故事叙述“有根有据”的近乎偏执的痴迷。
凡所涉及，无一事不讲透、无一人不刨底，这当然也是一种非虚构写作的惯性留存或意识延续（例如显然会令我们想起新闻特稿《审判》）。这样的写法在美学层面上是否完全适合虚构文体当然多可商榷，但这种对生活与人物无微不至的“角落化”呈现冲动，确实带来了“真实性”层面的说服力，从某种意义上来说，也的确容易起到拉近读者情感距离、增强读者心理认同的效果——与“伪纪录片”式恐怖片格外吓人的道理类似，“非虚构性”在“故乡三部曲”中的留存和转化，对于降低读者内心的“排异反应”，或许确有奇效。
二 形式闭环与“确定感”
不仅是内容。甚至在形式结构的层面上，“故乡三部曲”也有意在强化这种极富非虚构色彩的真实感。在此饶有意味的一点是，虽然整个“故乡三部曲”都是在讲述身边各类人物的故事，但三部作品中潜在或显在的叙述者，却往往是一个固定且稳定的“我”——韦恩·布斯意义上叙述者与作者本人的切割间离[23]，在蔡崇达的笔下几乎是不存在的，这个“我”总是同一个、且被明确指认为“黑狗达”，他显然对应的就是真实世界中的那个蔡崇达。因此，这个“我”也显示出几乎完全明示且固定的出身背景（从故乡东石镇考学离开、后来去北京从事写作性质的工作）和人物关系（最重要的家人包括父母与阿太等，此外还有一批旧日同学和长辈邻里），他携带着镶嵌在特定信息背景框架之内的观察之眼和记叙之笔，穿梭在“故乡三部曲”的不同篇章之中。这就使得三部作品的“虚构”色彩忽然变得可疑、或至少难以深究——最早的一部《皮囊》属于带有非虚构性质的散文集，后续的《命运》和《草民》则都是虚构性质的小说，然而《皮囊》里出现的诸多人物角色（如父亲母亲、甚至“我”自己）和情节故事（如父亲中风瘫痪）又都近乎原样地出现在后两部虚构性质的作品中，这在相当程度上模糊了“故乡三部曲”中虚构元素的成分和位置，以至于在虚构的小说身上也打下了最字面意义上的“真实感”印记（当然也可称之为“真实感幻觉”）。进而，这些在虚构与非虚构之间游移、为“故乡三部曲”所共用共享的材料，又在文本的形式形态上，制造出一种奇特的“存在互证”效果：在一篇中出现过的故事（以及故事的承载者形象），会在同一本书的另一篇故事、甚至另一本书里再次出现。
最典型的莫若“父亲中风偏瘫”一事：在小说集《草民》里，前两篇故事《曹操背观音去了》和《“欢迎你再来”》中都有它的相当戏份，而在散文集《皮囊》里，《母亲的房子》《残疾》也都与此事直接相关。《草民》第三篇故事《台风来了没》里，开篇和结尾都是身为作家的“我”突然接到老同学电话，小说的主体便是电话里老同学讲述的故事；换言之，这是一个被记录和转述出来的故事，而小说中作为角色出现的记录者主体，与现实中的作者主体显然高度重合——这个作家“我”，后面又在《秋姨的赌博》等故事中重复现身，并且明确了是叫“黑狗达”，这便是作者自身的形象无疑了。作者在这些小说中直接现身所产生的效果，既不同于上世纪80年代先锋文学的那种“暴露虚构”策略，亦不同于唐传奇中常见的那种叙述空间分隔策略[24]，它看起来无关于自我解构或所谓叙事自觉，而更多是用于进一步增加可信性和真实感。《台风来了没》的故事主体，又与下一篇《转学》直接互文衔接：两篇小说的人物与情节（蔡耀庭与许安康各自的失败与自杀冲动），在台风中的礁石上、在两个故事各自的结尾处直接相遇汇合了。《冲啊，猛虎》一篇里，故事正讲到中段，却忽然插入了对“观音阁”来历的详细插叙，而这个“来历故事”竟然直接对接上了长篇小说《命运》的人物：原来，这座观音阁竟是《命运》里的杨西来最初流浪时的栖身之所，后来也是由发家后的杨西来出资重建。[25]这种“跨文本呼应”在故事自身的层面上可以说是毫无意义的：杨西来，甚至后来其养母蔡屋楼（也就是《命运》里的主人公“阿太”）的名字都明晃晃出现在《冲啊，猛虎》故事的插叙部分当中，但实际上《冲啊，猛虎》的故事同杨西来及蔡屋楼都几乎没有半点关系，这段插叙以及相关人物的出现并不承担任何实际功能。更极端的是长篇小说《命运》的结尾（“附录”部分）：在“附录”里，“我”回到北京，决心把阿太自述的人生故事（也即《命运》的主体部分）写下来，于是动手写了一篇《皮囊》——是的，就是真实世界中收录于散文集《皮囊》的同名散文、作者蔡崇达，而蔡崇达直接将这篇散文的原文作为小说的一部分附在了全书结尾。
话剧《皮囊》
类似的处理方式在当下纯文学小说中并不多见，因此它们在“故乡三部曲”里频繁现身的时候，就显得很引人注意、甚至颇为夸张。然而，这种几乎是把“彩蛋”当成常规来写的做法，却产生出另一种特别的形式意味：在一遍遍重复性的出现中，我们仿佛看到了“确在”、也看到了另一种（空间意义而非时间意义上的）“永恒”：那些人和事情在不同的文本空间里反复多次与读者迎面相撞、好像在大声叫嚷着“我们真的发生和存在过”，全然不顾这一文本原本竟是小说，而读者似乎也渐渐对此不再介意。
这种“存在互证”[26]，立足于“求真”（或至少是求一种关于“真实”的形式幻觉），因此仍关联于前文提到的非虚构写作意识，同时就文本自身内部效果而言，它又客观地营构出一种形式化了的“稳固性”或“确定感”。这也是蔡崇达“故乡三部曲”在社会上广受欢迎的又一条重要原因：在一个已经充斥着太多怀疑主义和不确定性的时代，常见的那种纠结、游移、充满自我怀疑（乃至自我颠覆）的文学叙述，很容易在受众心理上激起逆反，而确定的——至少是看起来确定的——事物则显得越发珍贵和被人渴望。“故乡三部曲”的许多结构及形式设计，都试图营构出那种可印证、可把握的“确定感”。
除了材料编排使用上的“存在互证”，蔡崇达在更大的结构层面，还常常以情节和逻辑的“形式闭环”进一步强化这种“确定感”。长篇小说《命运》堪称典型。这部小说在本质上属于阿太对自己一生故事的自述，而阿太实施讲述的行为动作本身，完整地包裹着作为小说主体的故事——小说一开篇，是阿太活到了九十九岁，这一天自己觉得即将迎来死亡，于是开始对“我”讲述她的一生；小说的结尾，则是“我的故事讲完了，你可以走了”[27]。从起点来到终点，故事的主人公依然坐在原处、保持着几乎完全相同的腔调甚至时空位置，这本身便是一种最宏观的结构闭环。某种意义上说，《命运》里阿太的结局是从一开始便被“事先张扬”了的，在这一总体叙述结构的映衬下，讲述中那些大起大落、颇具传奇性的主体情节，反倒像是被间离出去的景观化存在——读者像是坐在电影首映礼的影院座位上，银幕上是沉浸其中的角色，身边却是饰演角色的演员本人。如果说这种“自述回忆”式的总体结构设置，还仅仅是透露了阿太结局中“长寿善终”的一面、属于“结果闭环”，那么对阿太的回忆再进行记叙的“我”这一角色（可算作是一种“二重叙述者”式的存在），则又从一开始就透露了阿太人生的“过程闭环”。“我”显然是阿太的后代，然而阿太一生故事最重要的叙事动力，便是神婆一早预言了阿太到头来“无子无孙无儿送终”[28]；这一来自于命运的预言、或者说早早被预言了的命运（我们可以从这一角度上理解这部小说为何名为《命运》），是如何与阿太的一生相撞、阿太又是如何与之既失败又胜利地对抗，贯穿起了《命运》的全部故事。事实是，命运的预言没有出错，阿太没有生育能力，没有亲自诞下过任何血缘意义上的后代；但她后来收养了两儿一女、最终子孙满堂，小说里聆听并记叙回忆的“我”便是这种“非血缘的子孙”。因此，所谓“无子无孙无儿送终”其实也是一种文字游戏，“无子无孙”与“子孙满堂”之间构成了另一种怪异又温暖的闭环。蔡崇达从一开始就通过“我”这一“二重叙述者”的现身在场，暗示了这种命运谶语的游戏性，也给读者从一开始便吃下了定心丸——命运的进程发生了180度的扭曲，但它恰恰因此以反转自身的方式把逻辑圆了回去；平顺的环变成了莫比乌斯环，但终究还是闭合在了一起。
大的闭环带出更多小的闭环。《命运》中，阿太的两位儿子从别处来又回别处去、镇子上的神明被驱赶走又悄悄回归、稳定的传统生活和朴素的人际情感被一再打乱又反复重生……这一切都形成着各自的循环系统，并嵌套进小说的总体形式闭环。与这些循环系统相匹配，我们还能够发现《命运》里其他许多有趣的叙事特征。例如“去悬念化”的特征。既然命运与生活的总体逻辑都是闭环，那么任何的悬念都不会也不必在小说中强行地长久悬置（不会落实为真正的意外），因此即便“是否有后代”这种关键性的悬疑，也在小说中被迅速地化解、或至少是强烈地暗示出结局。小说中，年轻的阿太最初产生“生育焦虑”时，选择去寺院求签问卜，签上的故事马上就揭晓，分别是薛仁贵逃回中原和姜子牙钓鱼。随后是解签，“你的孩子会从很远的地方逃到这里来”“钓到了，只不过不是真的鱼，是另外一种鱼”。[29]对于读者来说，这几乎是只差明言“会领养别处来的孩子”这一结局了。又如“淡化历史”的特征。阿太的人生之旅从晚清横跨到改革开放时期，帝制终结、抗日战争、国共内战、“土改”、“文革”、市场经济大潮等一系列重大历史转折事件都对阿太的生活产生过影响。在大多数以百年为时间框架的纯文学作品中，这些事件都会成为浓墨重彩书写表现的对象。但《命运》对此似乎并不感冒，阿太常见的姿态是“我忘了我们当时是什么时代”[30]，甚至前一段还在讲中华民国的军人没有再来、日本人也没有真来，隔了几个“有次”和“那天”（模糊修辞对时间尺度的有意虚化），忽然就来了一帮人说“共军打过来了”——从满清灭亡到日寇入侵仿佛都是一夜之间的事情，情节几乎全无推进，抬头竟已是新中国了。而小说人物的反应居然是：“共军是谁啊？”[31]日常生活的视域里，《命运》的叙事速度可以无限慢、情节可以在细节中无尽延宕，但在触及到真实历史及其所携带的时间计量尺度的时候，叙事又仿佛是从飞机的舷窗外呼啸一声便滑过去了——可供参照的是《草民》中《台风来了没》《转学》《冲啊，猛虎》等篇，这些故事中，外部世界里“时代的大事件”（如经济危机和大规模的公司倒闭潮）都已获得指涉、但几乎被一笔带过，作品表现的重点仍是天长地久式的故乡生活。历史并不在正文中获得聚焦，而最多获得一点外围性的提示。这种对历史坐标系的有意虚化淡化，意味着对现代线性时间观念的反动；从更高的层面来说，这也可视作蔡崇达小说叙事对中华古典美学及其“轮回性时空观念”[32]的回归——世事一场大梦，兴衰总有轮回，而轮回就是圆，圆就是最彻底的闭环。天圆地方、方圆闭合，故乡里的人“乃不知有汉，无论魏晋”，这是微观却稳定的桃花源，它不在具体的历史中、而在我们对循环论历史的想象里面：“是不是这个小镇突然被神明安了一个罩子，什么东西都进不来。”[33]
这几乎是一种从形式结构上升到文化心理层面上的闭环。由于是闭环，因此故事和人物在总体上不会移动、不会错位、不怕跑偏。《命运》乃至整个“故乡三部曲”里，读者的感受也常像小小的泉州东石镇一样，笼罩在神明般的罩子里：会有情感的意外转折带来感动，却很少有叙事的突然脱轨造成眩晕。一切有章可循、一切不会失控——这里的一切都有稳稳的确定感在，蔡崇达以形式化的闭环设计，为“故乡三部曲”罩上了自己的“神明之罩”。
三 重申情感与再造故乡
封闭循环、“变而不变”的叙事逻辑和形式结构，制造出强大且有机的“确定感”，进而向读者保证了稳定可控的情节预期。而情节的确定性，带来了情绪情感的稳定性。这就涉及“故乡三部曲”的另一种内核性姿态和突出特征：对情感强度的凸显，以及对情感价值的一再确证、反复重申。
“故乡三部曲”似乎在有意识地保持甚至保护着人物情感状态（进而也是读者情感体验）的明确和安全。这种追求，会直接传导至文本的形式层面并获得体现。很典型的一点是，“故乡三部曲”常常采取“弱化阻力”的策略，甚至在《命运》这样的长篇小说中依然如此。大多数小说都要靠顽固的叙事阻力来激发强大的叙事动力，要通过对阻碍的不断克服，来实现情节的持续推进。因此通俗地说，故事里坏人与坏事必不可少。但《命运》里几乎不存在纯粹的坏事或坏人。某些人物的行为似乎带有敌意，但他们多是在情节推进中转瞬即逝、或者在境遇转折中良心复苏；至于纯粹来自于命运的阻力，则大都不构成前进阻碍、而只导致轨迹偏折：虽然贫困时常骚扰，但阿太的孩子并无一人饿死、只不过生活轨迹比较流离；虽然命运剥夺了阿太的生育能力，却也很快赐予她外来的孩子……一言蔽之，在《命运》里，生活总归是会按照大致的预期推进，会有梯坎需要迈过、却无南墙逼人撞死。
这是线性叙事对圆形叙事的妥协，目的正是保证情感体验的平稳与纯粹。在《草民》的许多故事里，来自外部世界的阻力似乎显得更加凶悍一些：《台风来了没》和《转学》里，主人公都遭遇了生意失败，这样巨大的挫折一度逼得人物试图去死；《秋姨的赌博》里，痴呆子女会不会诞下痴呆的孙辈，也让小说里（以及小说外）的事件围观者由衷地捏着一把汗。但蔡崇达对这些阻力的表现始终是克制的：《台风来了没》和《转学》中人物生意失败的具体过程并没有被详写、遭遇的困境也多是侧面展现（例如《转学》里，当不得不写到债主雇人上门讨钱这样的情节时，蔡崇达居然安排视点人物许安康隔岸观火，妻子在隔壁会议室跟人谈判，主人公只是在隔壁吓尿了裤子，却隔离于冲突细节），《秋姨的赌博》所面对的也不是具体的现实阻挠、而不过是神秘的概率学问题。阻力的施加者未必不存在、但已被尽量虚化，它看起来不像是具体的人与事，而是命运和生活中不顺利的那一必然侧面。在《体面》一篇里，蔡崇达甚至把具体的阻力性人物直接转换成了情感性装置：以一种毫无预兆的方式，监视应莲阿姨的讨债公司代表阿奇，忽然变成了应莲在情感意义上的亲人（“我母亲和应莲阿姨一样”[34]），对立对抗关系变成了共情共谋关系。阻力由此被非冲突化、因而也是被弱化和虚化了，变得仿佛形而上起来。
形而上的阻力，召唤着同样形而上的克服和超越。这种克服和超越的抓手，正是情感。《秋姨的赌博》里，秋姨最终赌赢了（蔡崇达当然会安排她赢），但“赌”的过程和“赢”的结局之间，似乎又没有任何逻辑性关联：秋姨试图驱逐痴呆魔咒的方式，居然是让会读书的“我”（又是那个“黑狗达”）摸孩子头顶（孩子出生前则是让“我”摸其母孕肚），以求孩子能顺利“开智慧”，这其实不是对阻力的克服、而只是对超越的祝愿，以至于连小说中的“我”都对此感到十分荒唐。“赌”与“赢”因而是分离开被讲述的，实际上阻力（命运的厄运）并不是被克服掉了，而仅仅是自行离开。小说当然没有否认这一点，但在小说最后，“赌”与“赢”之间还是被强硬地建立起某种关联：赌赢了的秋姨将聪明的孙子起名为“众生”，她对着重回故乡的“我”高喊“众生赢了啊，我们赢了啊”，而“我”也不由得“泪水莫名跟着扑簌簌地往下掉”，[35]仿佛这结局真的与那只抚摸孩童头顶的凡人之手、跟那种来自于乡里乡亲（蔡崇达干脆将其上升为普遍意义上的“众生”）的无私关怀有关联。显而易见，这关联当然仅仅是情感性的。但蔡崇达最看重的，其实也恰恰是这种情感性的关联，支撑着《秋姨的赌博》及其他许多作品的内在力量，不是现实逻辑的完整、人性经验的复杂，而是情感逻辑和价值判断的一致。
蔡崇达不仅要用情节来表现这种高纯度、高强度的情感，还要用叙述者极富倾向性的话语姿态来不断重申和确证这种情感。《秋姨的赌博》的最后一句因此是：“我想，这是这么多年来，我在这人间听到过的，最好的消息了。”[36]这么多的逗号，用以把节奏拉长、呈现出近乎刻意的仪式感；“最”这样极端的程度副词，配上“人间”这样宏伟的场域界定（它同时充满了对神性参照系的想象暗示），也无不显示出作者的情绪爆发之猛、价值拔高之剧。这种“点主题”“上价值”式的处理，在“故乡三部曲”中大量出现。例如《台风来了没》一篇，蔡耀庭自述出来的故事原本已经十分完整、足可以独立成篇，但蔡崇达却又专门另外设计了一个“黑狗达聆听记叙”的壳子、使蔡耀庭的故事变成了一个被间接（而非直接）注视的“二重文本”。作者的主观动机不必刨根问底，但文本的实际效果可做客观分析：从形式上来讲，这种间接化的处理，相当于多加入了一层单独隔出的叙述“平台”，可供小说中的蔡耀庭和“我”——当然，更是供小说外享有话语最高支配权的作者蔡崇达自己——对这一故事进行直接的总结与评述。在这座“平台”上，“我”问蔡耀庭，为什么想要这个故事被更多人看到？对方回答，现在想去看台风（结合故事内容，指的就是放弃生命）的人一定很多：“得有人告诉他们，你不是一个人在那儿的，我也在那儿的，很多人都在那儿的……这样的话，那些人会不会也最终像我一样，就有力气，觉得自己还是应该努力着赶紧回家呢？”[37]这相当于叙述者直接下场点出了“陪伴能使人渡过难关”的主题，或者说，是把原本可能发散出去的种种阐释，以“官方定调”的方式，固定到了“情感陪伴的力量”这个主题上来。紧跟在《台风来了没》之后的《转学》，又以相似的故事将“陪伴／互助”的主题再重复了一次，这一次是让人物自行开口点题：“咱们父子都加油好不好，看谁先能帮到谁！”[38]类似的还有《冲啊，猛虎》一篇，这个故事里，祖母们喧闹而奇异的“找菩萨要说法之旅”，最终在结尾具化到陪伴与帮助的话题上：“我儿子全家快回来了，我得去帮他，我一定要帮到他。”[39]有趣的是，《冲啊，猛虎》因为自身情节的新鲜和奇异，原本已经在相当程度上远离了“情感支持”的原点，但在小说的结尾，作者却仍然不忘把天马行空的叙事温柔地唤回——可以说，在“故乡三部曲”里，根本性的重点不是经验的扩张、意义的增殖，而是对“共情”的强烈追求以及对特定价值的不断重申确认。
2020年蔡崇达参加综艺《梦想改造家6》时委托改造的建筑“母亲的房子”
这种朴素的情感模式，固然建基于血缘关联或熟人社会差序格局的亲疏关系[40]，但蔡崇达也愿意对此施以“升格”：那些温暖的情感，那些爱与悲悯，也常常会上升覆盖到不相关的陌生人甚至抽象的超越性存在。《命运》令人印象深刻的一点是，作品和作品中的人，不仅仅对身边的人抱有诚恳而深刻的感情，他们对“生活”“命运”这样宏大而抽象的概念，也同样怀抱浓烈情感——为此，命运也常常被拟人化、成为一个张力十足的情感载体，人物会与它对话、哄它、安抚它，因为“其实真正是我亲生的，只有你啊，我的命运”[41]。作为生活和命运的代言人，神灵自然也要被拉扯入日常生活世界、并与凡人建立起世俗意义上的情感关联；在《皮囊》一书中，有一篇散文题目就是《我的神明朋友》，这些“朋友们”总是以一种既恒久沉默却也不离不弃的方式，为人们提供着情感的陪伴和分担：“每一种困难，都有神灵可以和你分担、商量。”[42]在《命运》里，民间信仰里的神灵们也是有脾气甚至有无奈的，他们需要人的供养、人的体谅，尤其是需要人的关心和爱——有时，他们也会被人遗弃，从而感到伤心、变得可怜，“他们叽叽喳喳说这世道好像不需要他们了。他们要死了”[43]。以一种反向呈现的方式，神灵们用不再被爱（情感缺席）的创伤境遇，反证了情感的重要性，并且在情感能力与神性神力之间建立起了隐秘的镜像关联：我们通过心疼神（反常经验），来重新实现心疼自己（寻常甚至庸常经验）、或者说心疼自己身上神性的部分。这种“缺爱的神”制造出远比“缺爱的人”更富戏剧性也更强烈的情绪召唤效果，它不仅体现了善良感情的水平流动（人对他人），还彰显了垂直上升（人对神明）的爱和理解；同时，它通过情感缺失的后果展示（其实是一种并不构成现实创伤的虚拟性后果、因为承受对象是想象性的神明），反证了情感的巨大价值。这是一种“向上的悲悯”（而非“垂怜”），参照弗莱“高模仿”“低模仿”的分类方式[44]，我们甚至可以称之为“故乡三部曲”中的“高悲悯叙事”——连神都依赖着感情的联结和给予，更何况凡人呢？我们自然也能由此联想到亚里士多德在《诗学》里的著名论述，他认为悲剧这一叙事类型，乃是通过表现比凡人更好更强大的主人公的不幸或软弱，激发出观看者怜悯、恐惧的感受，从而带来情感净化。[45]蔡崇达写的当然不是亚里士多德意义上的悲剧，但很多时候，“故乡三部曲”中那些有力铺展并无限上升的悲悯之情，起到的正是这种古老又恒常的情感净化作用。
总体上看，“故乡三部曲”里充满了行动上的相互帮扶、情感上的相互温暖，而蔡崇达乐于也善于对此种价值加以反复而坚定的点明与确证——在一次次明确的指证过程中，情感的升华和情感价值的彰显得以实现并加固，而情节故事与人物形象都将服务于此。情感由此成为了一种既是世界观也是方法论的本质化的存在：多数时候，“故乡三部曲”内在的节奏与重心，并不形成于情节的推演，而是取决于情感的起伏。就此而言，我们甚至不妨将“故乡三部曲”视作某种“情感本位化”的作品。这使得这些作品分外具有“动人戳心”“召唤共情”的阅读效果，毕竟情感和情绪，乃是最容易唤起共鸣、获得接受的文学审美质素之一。
如此体量巨大、且被反复提及（也就是反复现身）的情感，需要有一个专门的场域（也可以说是“装置”）予以安放。在“故乡三部曲”里，这个场域和装置就是“故乡”。“故乡三部曲”可以被视作蔡崇达“再造故乡”的一种尝试，所谓“再造故乡”，既是以情感的方式重新为故乡塑像，亦是在以故乡的躯壳，为人世间那些强烈的（甚至有些理想化的）情感赋予具象形体。
在第九次全国青年作家创作会议上发言的蔡崇达
“故乡三部曲”从民俗风物、生活细节、人情关系、人物形象等诸多层面对故乡展开的书写，可谓是细致而成体系的，从中可鲜明看出作者坚持在地、深掘家乡的写作自觉。在2024年9月召开的第九次全国青年作家创作会议上，蔡崇达在闭幕式上作为作家代表发言，“家乡”也正是其发言中的重要关键词：“我们也因此成了注定不断重新发明家乡的人——我们必须在这样的推翻推进中，一次一次为自己生长出灵魂的安放地。发明家乡这个事情，便成了写作者必须参与承担的工作。”[46]蔡崇达使用的词是“发明”，这其实是比我所使用的“再造”更加激进的表述，它更彻底地指向了讲述者主体的认知方式和情感倾向，并且赋予其决定性的作用地位。事实或许没有这么夸张，蔡崇达在“故乡三部曲”中建构起来的这个故乡，当然具有现实故乡的影子、因而并不是全然凭空“发明”出来的。例如其中的“神明宇宙”：
庙都是沿着海边修的，像是圈着海的一个个哨所。
从我娘家出门右转，第一座庙是夫人妈庙。夫人妈是床母，男欢女爱以及小孩的事情归她管。庙里墙壁上画满了二十四孝，还有些壁画，平时是用红布遮着的，只有新郎新娘结婚那天才能挑起红布看。
第二个是妈祖娘娘庙。妈祖娘娘的庙里，总是鸡飞狗跳的。乡邻们处理渔获的时候在那儿，打牌的时候在那儿，到了饭点端着饭菜也都聚到庙里吃。边吃边相互逗闹着。我阿母在那儿问卜的时候，总要被打断——有人嬉嬉笑笑地突然冲到妈祖娘娘面前嚷着：妈祖娘娘评评理，是不是我看上去就比她腰细屁股大？另外一个人追来：妈祖娘娘会笑你老来傻，这么大年纪还不正经……
我问过阿母，这妈祖娘娘管什么。阿母回答：妈祖娘娘就是大家的阿母。
第三座庙是关帝爷庙。正中间是关帝爷捧书夜读的神像，左边的墙壁上镌刻着“春秋”，右边是“大义”。神殿层层叠叠的梁柱上垂下一盏盏油灯，星星点点的，像星空。
……
我最不喜欢去的，是最后一座大普公庙……[47]
除了家宅庭院，“故乡三部曲”里最重要、出场最多的空间，便是这些形形色色的庙宇。“鬼神文化”乃至“神明宇宙”，在蔡崇达的笔下是以一种难以被中原文化系统所想象的方式，高度日常化地融入了当地居民的生活。这很魔幻，但显然，这些神明的身份和特色、乃至庙宇的建制和功能，都建基于现实经验，此类泉州民俗在真实世界里拥有最坚实的现实基础，因而是一种“超现实的现实性”。况且，不同的神明分管不同类型的事务，这几乎就完全是真实人间的投影，这同样是非常理性化乃至“现实主义”的。
这样的景观与经验其实一直都在、一直真实。被发明或者说创造出来的，无非是作品人物与这些神明之所、与这些众生世相之间，具体的对接入口、实践方式、精神体悟——进一步说，是写作者经由故乡而对整个世界、对时代生活和人性底色进行阐释时，创造性的视角、方式与姿态。在此意义上，故乡之于现实中的蔡崇达本人来说，本是一方最真实的去处；但对于那个“叙事者蔡崇达”来说，则近乎是一处悬浮而自由的价值乌托邦。就“故乡三部曲”的具体文本呈现来讲，这一乌托邦的底色和光彩，首先当然是情感性的——说得再直接一点，被再造再现出来的不仅是故乡、更是那些凭故乡之名的人间情感。
余论：地方、空间、想象的救赎
接着上一节最后的话题。其实这是一件有趣的事情：与中国百年新文学历史上通常出现的情况不同，这一次，作家的乌托邦不是建立在时间（历史想象）里、而是建立在空间里。[48]横向放眼当下中国文学（尤其是小说）的创作现场，我们会发现，类似的实践正变得越来越常见和普遍。[49]那么问题来了：文学的价值想象和情感依托，如今为什么会一再地转向了空间（地方）？当这种转向被越来越多的写作者所依赖，文学试图在其中找到的又是什么？
这里面可以牵涉出一些很大很重要的话题。例如，全球化时代对地方性的重新强调。“故乡三部曲”可以被归入近年来被反复讨论的“新南方写作”范畴。对“新南方”概念及其写作实践的讨论，从一开始便充满了对全球化语境下“大一统中心文化”逻辑的警惕和反思。杨庆祥曾指出：“进化论虚构了一个时间上的起点，而离散论虚构了一个空间上的中心，在这样的认识框架里，南方当然只可能是作为北方（文化或者权力）的一个依附性的结构……如果南方主动拒绝这种依附性，那就需要一个新的南方的主体。”[50]而在新近发表的另一篇涉及地方性写作的文章中，杨庆祥也再次强调了重新反思“央地关系”“地方与世界之关系”的问题意识。[51]或许可以说，今天文学对地方和地方性的日益重视，本身是一种在高度全球化和中心化了的经验及认知框架基础上展开的、对此种框架结构的反动和再平衡：一方面，是全球化愿景更深层的实现难度正在不断暴露，“我们一直在朝‘全球’演进，把自己投射到一种无边际的全球化愿景里（此处有一种反作用，为了逃避这种看上去不可避免的命运，本土性的因素在不断增加）。但所有这些从来没有任何可以根植的土壤，也没有任何的现实和物质基础”[52]；另一方面，是即便那些已经高度实现了的全球化经验，也依然难以解决我们内心的孤独与不安，换言之，这一代（例如以蔡崇达本人为代表的、出生于1980年代前后、仍拥有地方化“故乡”来处的）个体似乎仍难在其中建立起真正牢固的自我想象模式和自我身份认同。从这一视角再度回看“故乡三部曲”中不断被提及的“从北京回故乡”背景，显然又可以衍生出更宽阔的、从文化或历史维度打开的阐释。
比“地方”更大的话题是关于“空间”的——比如时间叙事的危机和空间逻辑的崛起问题。文学之所以更加频繁地向空间书写里寻求真实感、确定性及情感参与度，是因为时间想象所能给予叙事的支撑力正变得越发可疑：“统治了整个十九世纪的历史模型的垮塌不可避免，那是一种建立在线性的持续理念之上的模型，二十世纪发生的种种人类悲剧和各式各样的意识形态的崩溃给了它致命一击。”[53]因此福柯才会以断语般的语气表示，空间问题已经取代了时间问题，成为当代人核心的焦虑点和关注点：“在任何情况下，我相信我们时代的忧虑就本质而言与空间有关，毫无疑问，这种关系甚于同时间的关系。”[54]詹明信则又进一步指出了这个被全球化市场塑造出来的时代（詹明信常以“晚期资本主义”名之）里，个体体验和日常经验的“空间化”：“后现代给人一种愈趋浅薄微弱的历史感，一方面我们跟公众‘历史’之间的关系越来越少，而另一方面，我们个人对‘时间’的体验也因历史感的消退而有所变化。”[55]“在日常生活里，我们的心理经验及文化语言都已经让空间的范畴、而非时间的范畴支配着。”[56]并不是时间性的历史想象，而是空间与空间的关系、空间内部不同要素彼此之间的关系，生成着生活世界的权力结构和运行逻辑，呈现出当代人类活动的直观样貌，并赋予我们理解和阐释时代的可能性。时间想象趋于垮塌、空间逻辑建立统治，这使得世界的真实感、对生活的总体想象、经验与情感的可理解性，都需要以新的方式被理解和解读。因此，文学表达不得不更多地转向空间，甚至是空间最微观细碎的局部里，去尝试求得意义阐释（及阐释背后的自我想象、身份认同）的确定性。
爱德华·W.苏贾：《后现代地理学：重申批判社会理论中的空间》，王文斌译，商务印书馆2023年版
这正是我们在“故乡三部曲”中看到的事情。实际上，就改革开放以来中国当代文学的具体实践而言，一种隐秘却重要的想象模式／叙事模型变迁路径已隐约可见，那就是“到未来去”被替换为“到世界去”[57]，然后“到世界去”又翻转成“回故乡来”——这里的“故乡”并非字面狭义、更不必只在庸俗的“题材决定论”意义上指涉政治经济学和社会学层面的“逃离北上广”；它所提出的更加本质的问题其实是，在这样一种人口自由流动、生产精密分工、生活经验千差万别、身份想象彼此分割的文化语境下（这种文化语境指向了一个在总体上日渐趋于碎片化的时代），我们最终能确定的价值、配享用的情感、能锚定的依托，是否只能在空间结构的特定点位（而非这一结构的总体）上、甚至只能回到我们各自熟悉的经验原点处，才能被辨认和找回？换言之，我们的文学写作，是否只有在这种回归和回撤中，才能在社会性读者中间唤起共鸣、实现“感动”和“戳人”？回到情感、回到人伦、回到不存疑的熟悉经验模式、回到生活细节（以及语言风格）层面的直观审美、回到形式上的确定性并对疑问和阻力加以悬置……在一个总体想象日趋瓦解、话语通约性持续暴跌的时代，这确实不失为一种权宜性、想象性的救赎；至少在阅读接受和社会传播的视角下，它常常带给我们久已难寻的信心反馈与希望之光。只不过，这会不会也是一种富有新意的激进的退却呢？
李壮
中国作家协会创作研究部
100013
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2024年第11期）
注 释
[1]新快报：《蔡崇达“金色故乡三部曲”粤港澳大湾区首发式举行》，
https://k.sina.com.cn/article_
1652484947_627eeb5302001kwr6.html 。
[2]扬子晚报：《广州塔为“金色故乡三部曲”亮灯，“蔡崇达现象”引发专家热议》，
https://cj.sina.com.cn/articles/view/
1653603955/v628ffe7302001lr2i 。
[3]早先接受采访时，蔡崇达曾将这一组规划中的作品组合称为“家乡三部曲”。《草民》问世后，被称为“小蛮腰”的广州塔曾为三部曲宣发活动专门亮灯宣传（这是作家名字首度登上广州塔），使用的表述是“蔡崇达金色故乡三部曲”。而《草民》在《花城》杂志部分刊发、及随后在蔡崇达家乡福建举办新书首发时，三部作品则被统称为“故乡三部曲”，这也是目前较为多见的叫法。本文统一将这三部作品合称为“故乡三部曲”。无论叫法如何，这三部作品显然是被蔡崇达视作一个有机整体看待，在《草民》后记《有名有姓》中，蔡崇达曾以“我其实是希望，这本书里连同《皮囊》《命运》，把我们的故乡，完整地生下”“这三本书写了十年……我终于把故乡生下来了”等表述，明确且反复地申述三部作品的关联性和内在一体性。
[4]鲁枢元：《论新时期文学的“向内转”》，《文艺报》1986年10月18日。
[5]“《文艺报》1986年10月18日发表了我的《论新时期文学的‘向内转’》一文，在沉寂了一段时间后，到了1987年夏天，以《文艺报》为主要阵地对这篇文章展开了热烈的讨论，讨论持续了一年多时间，到了1988年下半年，渐渐平息下来停顿两年之后，1991年春，《人民日报》《文艺报》等报刊又接连发表署名文章批评‘向内转’，至此这场关于新时期文学‘向内转’问题的讨论已拖延了将近五年的时间。”见鲁枢元《文学的内向性——我对“新时期文学‘向内转’讨论”的反省》，《中州学刊》1997年第5期。除了当事者的自述，后续研究者也大都认为“向内转”话题在当年引发了有较大影响的理论争鸣，如“1987年……文坛较为重要的争鸣里，声势较大、持续时间较长、影响较广的是关于‘向内转’的论争”，见段晓琳《主体与本体：文学“向内转”的双重维度——兼谈新时期主体论与形式文论的关系》，《当代作家评论》2018年第2期。
[6]鲁枢元：《文学的内向性——我对“新时期文学‘向内转’讨论”的反省》，《中州学刊》1997年第5期。
[7]张光芒：《论中国当代文学应该“向外转”》，《文艺争鸣》2012年第2期。
[8]里恩·艾德尔：《文学与心理学》，《比较文学研究资料》，北京师范大学中文系比较文学研究组编，北京师范大学出版社1986年版。
[9]鲁枢元：《文学的内向性——我对“新时期文学‘向内转’讨论”的反省》，《中州学刊》1997年第5期。
[10]柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，生活·读书·新知三联书店2019年版，第15页。
[11][12]张光芒：《论中国当代文学应该“向外转”》，《文艺争鸣》2012年第2期。
[13]蔡崇达、褚玥：《审判》，《智族GQ》2011年9月刊。
[14]“在《GQ》任职期间，他的新闻作品《审判》获得了《南方周末》年度致敬特稿奖、亚洲出版协会特别报道大奖，以及德国《德意志报》颁发的中国年度特稿奖，为中国非虚构写作在国际传媒界扩宽影响力起到了特殊贡献。”周秭沫、刘蒙之：《蔡崇达非虚构写作访谈录：人是最了不起的艺术品》，腾讯新闻“全媒派”微信公号，
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7529ddbd6d881a6c8cb0d5b7c1670e
9294c3e1ac58a1&scene=
21#wechat_redirect ，2019年3月7日。
[15]周秭沫、刘蒙之：《蔡崇达非虚构写作访谈录：人是最了不起的艺术品》，腾讯新闻“全媒派”微信公号 。
[16]陈竞：《李敬泽：文学的求真与行动》，《文学报》2010年12月9日。
[17]陈竞：《李敬泽：文学的求真与行动》，《文学报》2010年12月9日。
[18]申霞艳：《蔡崇达：面朝大海，谱写〈命运〉》，《小说评论》2023年第5期。
[19]蔡崇达：《草民》，广州出版社2024年版，第320页。
[20]张燕玲：《所有人的家乡与硬币的两面——蔡崇达的〈草民〉及其“故乡三部曲”》，《花城》2024年第3期。
[21]蔡崇达：《草民》，第320～321页。
[22]蔡崇达：《草民》，第27页。
[23]“我们有时使用‘人物’‘戴面具者’和‘叙述者’这些术语，但是它们更经常是指作品中的说话者，他毕竟仅是隐含作者创造的成分之一，可以用大量反讽把他同隐含作者分离开来。‘叙述者’通常是指一部作品中的‘我’，但是这种‘我’即使有也很少等同于艺术家的隐含形象。”韦恩·布斯：《小说修辞学》，华明、胡晓苏、周宪译，北京联合出版公司2017年版，第68页。
[24]唐传奇里经常出现的一种模式是，作者在主体故事之外还会另有交代，说这个故事是某某人某一年在某条船上讲述的、被本人记录下来。这一层被套裹在外的“交代”，被一些叙事学研究者称为“叙述空间”：“所谓‘叙述空间’，即叙述行为发生的场所或环境。以‘叙述空间’概念考察中国小说叙事，可以看出中国小说发展至唐代已正式形成了自己独具特色的叙事传统，这种叙事传统在形式上最突出的特征表现为：叙述空间与故事空间往往共存于同一个叙事文本之中，并成为该文本叙事结构与文学修辞的一个重要组成部分。” 龙迪勇：《叙述空间与中国小说叙事传统》，《中国文学批评》2021年第4期。这种“叙述空间”与“故事空间”的分离和并置，被龙迪勇认为是唐人“有意为小说”、产生虚构叙事形式自觉的重要表征之一。
[25]蔡崇达：《草民》，第253～254页。
[26]一个看似现有可用的理论概念，是“互文性”。然而这一概念并不足以覆盖、也难以精准诠释蔡崇达“故乡三部曲”中出现的情况。克里斯蒂娃对“互文性”概念的阐释是：“任何作品的文本都是像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是其他文本的吸收和转化”（朱丽娅·克里斯蒂娃：《符号学：意义分析研究》，引自朱立元《现代西方美学史》，上海文艺出版社1993年版，第947页）。显然，这一概念强调的是不同文本之间相互的参照关联和意义阐释关系。事实上“故乡三部曲”里出现的情形远为更直接，它已不再是“吸收和转化”的问题、而属于材料的直接性跨文本共用。因此本文权且以“存在互证”的说法称之。
[27]蔡崇达：《命运》，浙江文艺出版社、广州出版社2022年版，第348页。
[28]蔡崇达：《命运》，浙江文艺出版社、广州出版社2022年版，第15页。
[29][30][31][32]蔡崇达：《命运》，第145～146、150、195～197，195页。
[33]“中国人的历史观与西方人的历史观最根本的不同在于，其‘历史纪年’不是一以贯之的，而是经常‘重复开始’的，这不是一个一般的小问题。每个朝代都要换一个‘国号’……每换一次，都是一次重新开始的循环……中国人在经过对传统历史与近代悲剧的反思之后，决心加入现代世界（西方）共同的‘时间叙事’的链环之中……但中国人原产的时间观，却是一种以人的个体生命为本位的‘循环论’，它以个人的存在为价值起点，生命呈现为一个断裂又重复的‘圆’。”张清华：《中国当代文学中的历史叙事——海德堡讲稿》，北京大学出版社2012年版，第18页。
[34][35]蔡崇达：《草民》，第307、230页。
[36][37][38][39]蔡崇达：《草民》，第230、142、188、288页。
[40]参见费孝通《乡土中国》，北京出版社2016年版。
[41][43]蔡崇达：《命运》，第356、207页。
[42]蔡崇达：《皮囊》，天津人民出版社2014年版，第81页。
[44]弗莱认为，虚构作品中的主人公如果在行动力量上优于凡人，便是“高模仿”类型的人物；如果并不优于我们这些普通人，则是“低模仿”类型的人物。诺思罗普·弗莱：《批评的解剖》，陈慧、袁宪军、吴伟仁译，百花文艺出版社2006年版，第46页。
[45]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1996年版，第63页。
[46]蔡崇达：《我们为什么生生不息》，《文艺报》2024年9月4日。
[47]蔡崇达：《命运》，第18页。
[48]在此能提供最切近对照的，或许是格非的《江南三部曲》。格非的《江南三部曲》同样关乎对故乡的重新发现辨识，但其最终关切和讨论的却仍是时间意义上的“历史乌托邦”问题。
[49]我们不妨举两位比蔡崇达更加年轻、近年获得文学界颇高评价、且同样拥有较多社会性受众的“90后”小说家作为例子。王占黑的《街道江湖》和郑在欢的《驻马店伤心故事集》两部短篇小说集，都是深耕故乡（或童年社区）熟悉经验的作品，熟悉的旧空间在他们的笔下显示出鲜明的情感依托和精神基地色彩。尤其有趣的是，这两部作品同样具有一定的非虚构色彩（郑在欢曾表示，他自己原本是将《驻马店伤心故事集》定义为带有虚构色彩的随笔），甚至也多次出现了本文提及的“材料互证”情形。将两部作品与“故乡三部曲”（尤其是其中的《草民》）对照，或许将会是一件有趣的事情。而在更宽泛的意义上，“深挖一地”式的写作则有更多例证，如金宇澄《繁花》、林白《北流》、林森《海里岸上》《唯水年轻》等……当然不是说中国当代文学此前没有出现过类似写作，但此类写作在近年来确实格外显眼，已有强势崛起、成为潮流之势。
[50]杨庆祥：《新南方写作：主体、版图与汉语书写的主权》，《南方文坛》2021年第3期。
[51]“‘新浙派’写作虽然以行政区划为其命名，但并非要再现‘央地关系’和‘地方——世界’结构，反而是要试图超越内部和外部的双重依附，以此来推进现代汉语写作的多元性和自主性。”杨庆祥：《“新浙派”写作：基于历史和当下的文学提案》，《江南》2024年第4期。
[52]布鲁诺·拉图尔：《着陆何处？地球危机下的政治宣言》，胡恩海译，上海书店出版社2023年版，第97～98页。
[53]米歇尔·柯罗：《文学地理学》，袁莉译，福建教育出版社2021年版，第20页。
[54]转引自爱德华·W.苏贾：《后现代地理学：重申批判社会理论中的空间》，王文斌译，商务印书馆2023年版，第28页。事实上，本句在中文世界可以找到非转引的直接出处：“总之，我认为，今天人们焦虑不安地关注空间——这很重要，它毫无疑问地超过了对时间的关注。”见米歇尔·福柯：《不同的空间》，《激进的美学锋芒》，周宪译，中国人民大学出版社2003年版，第19页。但苏贾对福柯此段话的翻译，似乎更能凸显我此处要强调的含义。
[55][56]詹明信：《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》，《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编、陈青侨等译，生活·读书·新知三联书店2013年版，第354、368页。
[57]徐则臣的写作在此或可作为标签式的证据。“《午夜之门》、《夜火车》，以及最新的《耶路撒冷》，都涉及到一个主题，即‘到世界去’……空间与内心的双重变迁构成了完整的‘到世界去’。”见游迎亚、徐则臣《到世界去——徐则臣访谈录》，《小说评论》2015年第3期。在《耶路撒冷》中，出现的第一篇“初平阳专栏”，名字便是《到世界去》。此外值得一提的是，徐则臣出版于2011年的首部散文随笔集，书名也叫《到世界去》。这里的“世界”倒未必限定于地理意义上的“国外”“全球”，也可以泛指浩大驳杂的世俗生活世界。总之，它指向了市场经济和全球化时代里，一种被充分空间化了的历史经验和生活想象。
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