|
1981年冬，丁玲在聂华苓家阳台上，身后是爱荷华河
内容提要
从文学成就和文学史定位的角度解读丁玲的小说，需将丁玲的小说创作放在其人生经历中。丁玲作为“后五四”时代的代表性作家，在小说主题和形式上继承了“五四”，且是对“五四”的深化和突破。“左转”过程和投入革命工作后的创作中，具体体现了鲁迅所说的“唯一的无产阶级作家”的内容。延安和根据地时期的创作则包含了丰富的主体改造的不同因素，且在小说的形式和语言上呈现了新的面貌。复出后发表的《杜晚香》，从主题和表现形式上看，可称其一生小说创作的“完成之作”。从“梦珂”到“杜晚香”，是丁玲小说创作贡献的人物画廊，也展现了丁玲作为一位20世纪中国代表性革命作家所探索的“人，在小说中成长”的独特道路。
关 键 词
丁玲小说 “后五四” “唯一的无产阶级作家” 主体转变 “完成之作”
1947年10月，冯雪峰在上海为远在察哈尔的丁玲选编了一本“文集”，并为这本精选了丁玲7篇小说的选集撰写了后记《从〈梦珂〉到〈夜〉》，以此总结在此（1941年）之前“作者的一个大致轮廓，明白作者所经过来的奋斗与创作的路程”[1]。丁玲以小说出道，以小说成名，以小说传世，她的小说自然值得放在文学史的天平上进行衡量，然以作品考察作者的生活和人生，即使在作家对文学的投入程度极高，文学与时代变化紧密结合的20世纪中国文学中，也属凤毛麟角。因此，如冯雪峰所言，从作品考察丁玲的“心灵史”和“精神史”，或如王中忱那样，认为“丁玲的生平就是她的代表作”，要结合丁玲的人生来阅读她的作品[2]，确是独特却合适的方式。本选集以《从“梦珂”到“杜晚香”》命名，一方面，《梦珂》是丁玲最早发表的作品，而《杜晚香》则是丁玲发表的最后一篇小说，所以从《梦珂》到《杜晚香》，是丁玲半个多世纪小说创作的结晶。另一方面，从“梦珂”到“杜晚香”，如果从小说主人公作为作者情感和精神投射的角度而言，则恰恰是丁玲半个多世纪人生中心灵探索和精神史的写照；小说照见了人，人寓于小说中，人，在小说中成长，是丁玲用生命和不懈的探索为20世纪中国文学讲述的故事。
蔡元培之女蔡威廉为丁玲所作的油画像《女作家丁玲》
一
《梦珂》是丁玲公开发表的第一篇小说，写于1927年秋，这是一个文学、社会和中国前途都面临重大转折的时代。丁玲当时身在北平，与南方的革命风暴及随之而来的血腥镇压有一定距离，但现实的黑暗，对前途无望的焦虑，在小说中却有充分的体现。
“五四”最大的历史后果之一是个人的解放，尤其是青年人，从传统文化、社会关系和旧式家庭中解放了出来，但“解放”以后怎么办？在知识的求索、情感的安放，以及在社会上的出路等方面，都处于一种迷茫、彷徨和痛苦求索的状态。用鲁迅的话说，就是：“娜拉走后怎样？”《伤逝》中，跨出旧家庭的子君和涓生跌倒在了追求新生的路上，鲁迅在小说的末尾借涓生之口说出了如下激愤之语：“我要向着新的生路跨进第一步去，我要将真实深深地藏在心的创伤中，默默地前行，用遗忘和说谎做我的前导……”[3]这是“五四”一代留下的创伤和未解决的问题。
丁玲出生于1904年，少年时代在常德、长沙等地求学，与母亲好友向警予、蔡畅和蔡和森等人交往颇多，深受“五四”风潮的影响。丁玲1922年18岁时离开家乡，辗转上海、南京、北京等地求学时，也受到了瞿秋白、茅盾、冯雪峰等五四一代作家的影响，她最初的几篇作品，都刊发在《小说月报》上，受到了编者叶圣陶的极大赞赏和关注，并由开明书店出版了第一本小说集《在黑暗中》。可以说，丁玲是“后五四”时代涌现的代表性新锐作家，但又与“五四”有着密切的关系。丁玲早期的小说创作，从《梦珂》到1929年底写成的《韦护》，基本可以看作是一个阶段，这是一个年轻的文学天才展露其文学天赋，燃烧其青春热情（也包括苦痛）的阶段。
丁玲第一本小说集《在黑暗中》（开明书店1928年版）封面
丁玲在“后五四”时代文坛的出现，“好似在这死寂的文坛上，抛下了一颗炸弹一样”[4]，带来了极大的震撼，评论者除了对年轻作者的文学天才表示震惊，对她个性化的、富有表现力的语言和大胆、细致的描写给予赞赏之外，在内容和形式上，主要从以下方面做出了积极评价。
其一，在主题上，她的创作既继承了“五四”的传统，又是对“五四”的深化和突破。茅盾这样评价丁玲早期小说所塑造的人物：“在《莎菲女士的日记》中所显示的作家丁玲女士是满带着‘五四’以来时代的烙印的；……她的莎菲女士是心灵上负着时代苦闷的创伤的青年女性的叛逆的绝叫者。”[5]来自“五四”，又超越“五四”，这点在毅真的评论中说得更为具体：“女作家笔底的爱，在冰心女士同绿漪女士的时代，是母亲或夫妻的爱；在沅君女士的时代，是母亲的爱与情人的爱互相冲突的时代；到了丁玲女士的时代，则纯粹是‘爱’了。”[6]如果说冰心的作品，将纯良又优美的灵魂，“梦中月光的美，以及姑娘儿女们生活中的从容”，以“略带夸张”却又“美丽与亲切”的文字，“以一种奇迹的模样出现，生着翅膀，飞到各个青年男女的心上去，成为无数欢乐的恩物”[7]，而到了丁玲这里，这种“奇迹般”的抽象的爱，必得降落人间，以一种“更深刻的纯粹的爱情”的面目，夹带着苦闷、痛苦甚至绝望的人间气息，使文学重新焕发与人的实际生活发生关联的活力。在1920年代中后期这个历史转变的时刻，新的历史主体、新的文学可能性以知识青年女性解放和青年人出路问题的探讨方式，绽露出了新的生机。丁玲后来的人生转变和文学发展具体地践行了这种新的可能性，即将个人的解放融入社会和民族解放的更大视野和进程中。
其二，在小说形式上，丁玲早期小说最显著的贡献和特征是细腻、详尽的心理呈现，这些小说中“率直的女性的心理的描写，真是中国新文坛上极可骄傲的成绩”[8]。《梦珂》中，主人公梦珂走投无路，为“渺茫的将来”和不自由、虚伪、不真诚、充满虚伪和虚饰的生活辗转难眠，在烦闷无聊中莫名地哭泣，苦于人与人的无法沟通，即使是在亲戚、熟人和朋友的围护之下。《莎菲女士的日记》采用了更具个人化叙事视角的日记体，极尽细致地呈现了3个多月时间内莎菲的各种心理状态，诸如独处的寂寞和孤独，人与人之间的隔膜，青年女性的欲望，异性之爱与肉体的关系，病痛的折磨和对死亡的凝望，人在极度焦虑下的癫-狂状态，对爱和基于理解、热情的理想生活的“生活的力”的思索，等等幽微、深层的心理因素，不仅在此前的中国新文学中已属罕见，让人想起对鲁迅早期小说“表现的深切和格式的特别”[9]的评价，而且，丁玲将其放在某种极端的状态下进行表述，按时人的评论，这是“一种具有非常浓重的‘世纪末’的病态的气分的所谓‘近代女子’的姿态”，“这种姿态里已经没有丝毫的封建意识存在”。[10]汪晖将鲁迅的文学起点也定位在“浓郁的欧洲‘世纪末’文学和文化的悲观主义和虚无主义气息”上，但不同于欧洲文化中的尼采和基尔凯郭尔等人，鲁迅“把悲观和虚无编织在对截然不同于19世纪的20世纪的召唤和反抗绝望的哲学之中”，这是一种“基于被压迫民族的思想者的政治直觉和理论思考，表达的是对‘19世纪’政治经济方案的批判和否定”。[11]从这一角度而言，在“后五四”社会和文化氛围中出现的丁玲式的带有“世纪末”（Fin de Siècle）病态因素的“近代女子”，恰恰是鲁迅延长线上的属于20世纪中国的“现代”人物；另外，正如柄谷行人将“内面（内在）之人”的出现作为“风景的发现”的“颠倒”机制的前提，并认为这同时也“正是国民的确立过程”，具有丰富内心心理的个人的出现，以及他（她）们与既有社会和文化秩序的冲突，恰恰是“后五四”时代继续展开和深化的社会和文学革命的前提。在这一点上，丁玲早期小说中的密集心理呈现，既是形式的，也是内容的。
《阿毛姑娘》在丁玲的第一本小说集中属于一篇比较特别的作品，它讲述的是一位16岁的农村姑娘阿毛的故事，但这位农村姑娘却似乎有着知识女性的丰富内心，她生活在风景秀丽同时也是城／乡、传统／现代鲜明对立的西湖畔乡村，对另一种生活的向往牵引着她的灵魂，以致身体和精神上都脱离了现实的生活，最后抑郁而终。相比其他早期作品，这篇小说在语言和叙事节奏上表现出了某种从容和舒缓，而不是像《梦珂》《莎菲女士的日记》等作品一样稠密、紧促——这体现出了作者叙事才能的多样性，它们在作者之后的乡村题材作品中有了更充分的体现。但这篇小说人物身份与心理、行为的乖离，也使得它具有了某种寓言式的内核，它可以是有关现代困境的寓言，预示着现代不断生产的欲望和自我的分裂，现代的未完成性，也预示着人类现实和欲望、自我和他人普遍而永恒的隔离。
丁玲在文坛的一出场，就以“不平凡的文艺才分，惹起广泛读者的注意”，但正如冯雪峰所指出的，从《梦珂》到《莎菲女士的日记》，艺术手段上固然有高远的发展，“但这发展，同时也就是一个不能再前进的顶点，面临着一个危机了。那就是从《梦珂》开始，现在达到一个感伤主义了，而这感伤主义又是由绝望与空虚所构成的”[12]。对这一自我“顶点”和“危机”的克服，一方面内含于丁玲创作要素的内部张力作用的结果；另一方面，则有待于时代变化的背景下，个人生活、经验和思想的转变，这两方面，在丁玲下一阶段的创作中，都获得了某种程度的实现。
二
丁玲的第二本小说集《自杀日记》在1929年5月出版，1929年底写成《韦护》，1930年2月出版第三本小说集《一个女人》，这段时间，作为靠版税养活自己的年轻作家，丁玲写作勤奋，出版频繁。同时，个人生活上也发生了诸多重大变化，迁居上海，加入“左联”，生下儿子，爱人胡也频在1931年1月被捕牺牲，主编“左联”机关刊物《北斗》，1932年3月加入中国共产党，担任“左联”党团书记，直至1933年5月被国民党特务绑架囚禁。
这一阶段也即丁玲思想和文学创作中重要的“左转”时期，对丁玲而言，重要的是这一“左转”是同时发生在她的生活和创作中的，她的生活和人生轨迹因此而改变，而由于思想的改变和行动的投入带来的变化，创作上也留下了深刻的痕迹。丁玲此一时期的小说创作，不仅提供了1930年代“革命文学”的典型文本，同时也提供了一位青年作家如何走向革命、投身实践的范例。正如王淑明所说的：“丁玲的生平，……就是她自己的最好的说明，她是在她的创作中，给这几年来的历史的特征之姿态附与了筋肉。给她的威力与弱点，都附与了很好的说明。”[13]
左图：上海大光书局1929年出版的丁玲第二本小说集《自杀日记》
右图：1930年上海大江书铺版《韦护》书影
《自杀日记》和《一个女人》中的诸篇尽管视野已力图走出知识青年女性的狭小生活空间，投向更广阔的底层和社会，但在情绪和叙述语调上尚保有早期小说“空虚和绝望”的余绪。开始对这一倾向表现出某种“过渡的契机”的，是《韦护》和《一九三〇年春上海》。评论者将其转变的内容归纳为两点：其一是上面提到的题材和视野的转换和扩大；其二，“从《在黑暗中》过渡到《韦护》，《一九三〇年春上海》……一向进出于其作品中的颓废倾向，却被后来对于生活的执着态度替代了”[14]。《莎菲女士的日记》结尾中“悄悄的活下来，悄悄的死去”被《韦护》结尾“我现在一切都听凭你。我们好好做点事业出来吧”代替了。
丁玲的转变当然不是一步达成的，这一艰难、激烈而内容丰富的转变过程，在她此一时期密集的创作中有非常具体和深刻的展现，因而也表现出了很强的自觉性和自我反思性能力。相比于同一时期其他文学青年和知识青年的“左转”经历，丁玲的“左转”之路包含了一些特殊的内容和特质。
首先，丁玲的“左转”是基于对牺牲的身体性体验和对信仰的自觉思考之上的。丁玲在其爱人胡也频的影响下接近革命，而胡也频的遽然牺牲（从被捕到遭枪决前后仅20天），使初为人母的丁玲在身心上遭受了巨大的打击。她曾在《从夜晚到天亮》（1931年4月）、《某夜》（1931年7月）两篇小说中，分别摹写了胡也频牺牲后“未亡人”自己的一段心境，还原了胡也频在龙华监狱被枪杀那一夜的场景，细致如刀刻木头，痛楚如手剜己肉。在1931年5月28日中国公学的讲演中，丁玲将这种失去亲人的个人的痛苦以及牺牲的意义扩大到了更多的人群中：“有人说：死去了一个朋友，仿佛丁玲应该努力；也有人对我有善意的勉励。但死人的意志，只在一个人身上吗？难道不在大家身上吗？你们都是大学生，似乎也应该负起这责任才对。”[15]
左图：丁玲与胡也频1926年6月在北京的合影
右图：1930年12月，胡也频抱着出生不久的儿子蒋祖麟与丁玲最后的合影
曾经交往密切的朋友沈从文对胡也频、丁玲的“左转”表示了不解：“则促成这人转变的，实在还只是一种南方人单纯勇往的热情，并非出于理智的抉择。不过由于过分相信革命的进展，为一束不可为据的‘军事报告与农工革命实力统计’所惑迷，为‘明日光明’的憧憬所动摇，彻底的社会革命公式把他弄得稍稍糊涂罢了。”[16]沈从文的“解释”并非事后聪明，道路的分野、人生的选择早已做出，且已注定，虽然沈从文的《记胡也频》写于胡也频牺牲后的1931年10—11月，《记丁玲》则写于丁玲被捕后的1933年7—12月，但早在1930年6月，丁玲就已在《一九三〇年春上海》（之一）中给出了自己的某种解释。醉心于写作、成名和上流生活的子彬难道不会让人想起沈从文？那位曾经的朋友、如今“总带些不快来给他，使他有说不出的不安”，被子彬骂为“浅薄”、“盲从”和“糊涂浅薄的投机者”[17]的若泉难道没有“笃诚”“真实”的诗人胡也频的影子？而那位最初沉默少语，最后却含了“对于现实的不满”、“大胆的愿意向社会跨进的决心”和“倾心的热忱”，最终离开了自己的丈夫子彬“到大马路做××运动去”[18]的美琳，难道看不出丁玲自己的心迹？胡也频牺牲后约半年，一生极少写诗的丁玲发表了一首诗作《给我爱的》：
……太阳把你的颜色染红了，（红得这般可爱！）／……你是不像那些年轻人的，／你没有想到晴天里的白云，／也没有想到丛林里的鸟声，／还有那些流泉在岩石上琮琮琤琤。……／你绝不会像那些年轻的人的：／只有苍白的面颊，／懒惰的心情，／享受着玩弄着那些单调、无聊的旧套。／只有一种信仰，固定着你的心，／所有的时间和心神，你都分配在一个目标里的各种事上了。／所以你从不管我的眼睛，或是我的心，／因为你是不会介意着这个的。……／我们不是诗人，／我们不会讲到月亮，也不讲夜莺，／和那些所谓爱情；／我们只讲一种信仰，它固定着我们的心。／这不是个简单的问题，／不是像那些流云泉水容易的玩艺。／须要头脑，须要毅力，／一切的理论与实际，都包括在这里了。……[19]
诗歌不仅用对比的方式分辨出了不同的人，也点出了信仰背后包含的“头脑和毅力”“理论与实际”诸因素。当然，更为具体的解释还发生在革命成功后。1951年丁玲在为《胡也频选集》写的序言中专门谈道，1930年初胡也频到济南山东省立高中去教书后，她去探亲，发现胡也频变化很大，成天宣传马列主义，宣传唯物史观……被群众所包围、所信仰……“我问他：‘你都懂得吗？’他答道：‘为什么不懂得？我觉得要懂得马克思也很简单，首先是要你相信他，同他站在一个立场。’……当时我的确是不懂得他的，一直到许久的后来，我才明白他的话，我才明白他为什么一下子就能这样，这的确同他的出身，他的生活，他的品格有很大的关系。”[20]晚年复出后，在回应青年时期朋友沈从文将近半个世纪前的这一质疑时，丁玲再次强调了这一细节[21]。
其次，基于一位小说家敏锐的观察和感受能力，丁玲关于唯物史观、阶级分析等“革命文学”论争中时髦理论的运用，多出于自身的生活经验和身体感受，而非单纯的理论学习或搬用。丁玲在转向“革命文学”阵营过程中所创作作品中包含的个人生活的困顿、作为青年创作者单纯依靠稿费维持生计的艰难，以及这种困苦背后所包含的社会和政治经济因素，在近些年的研究中，已越来越受到研究者的关注，并由此将丁玲作为1930年代初期全球经济萧条背景下，中国知识青年“左转”的典型之一[22]。1930年2月，为偿还因创办红黑出版社而欠下的债务，胡也频远赴山东教书。其间，在写给胡也频的信中，丁玲谈到了生活的困窘问题：“姨娘跑来要钱买菜，才知米也没有了，柴也没有了，油也没有了。我买了一块钱的米，没有买柴，买了三百钱煤油。趁着这时，我告诉她我有辞退她的意思，……我自然不能用她，不但我个人负担不起，而且我觉得我也应该自己做做事。”[23]在同时期的小说创作中，蛰居亭子间写作并为一日三餐发愁的青年的情景一再出现，发表于1930年6月 《年前的一天》中，一对靠写作过活的青年男女整日为钱发愁，男的要出门取读者寄来的买书钱，女的起先还高兴，“不过一听到只两元钱便懊丧了。但他已经将大衣穿好，他说他必得去的理由：第一得去拿书，好寄去。第二煤没有了，米还不知怎样？得拿来救急。他只希望今夜他能将这篇稿子写好去换点钱来过年”[24]。女主人公“计算到最近的经济艰难了。……哎，数目差得太远了，她自己都不相信，她们至少得要卖一本十万字的小说才能混过去”[25]。所以在小说的最后，女主人公感叹：“还是应该把钱放在第一项呢！”[26]
但也正是在这种生活的困顿和经济的考量之中，小说中第一次出现了群众的场景——不过是在梦中——“在梦中，却仿佛是很有力的，将身体在狂乱的嘶喊着的群众中拥挤着。”[27]而且，在小说的末尾，也是第一次地将写作、卖文的文人与出卖体力的工人联结了起来：“他们那末盲然地为生活苦着，一直到手足没有了力气的那天为止。……她怕了起来，她觉得那些人与自己不会两样。……她来回在心中说道：‘无论如何，我要丢弃这写作的事，趁在未死以前，干点更切实的事吧。’”[28]这种关于体力劳动与脑力劳动、工人生活与知识青年生活的对比与联结，在《韦护》《一九三〇年春上海》《一天》等小说中也一再出现。
1931年7月，小说《田家冲》发表。这时丁玲已受命主编“左联”机关刊物《北斗》。《田家冲》是丁玲第一次涉及农民反抗和暴动题材的创作，虽说“材料是真的”，但“没有把三小姐从地主的女儿转变为前进的女儿的步骤写出……却让人有罗曼蒂克的感觉”[29]，因而受到“许多人批评”。不过小说对农村景色的呈现，尽量贴着农民角色的个性展示其对话和行为的努力，还是体现出了丁玲个人的创作特色和在连续中求变化的努力。这种努力在1930年9月《北斗》第一期开始刊登的《水》中有了进一步的发展。丁玲本人在小说出版后这样解释：“《水》是个突破。《水》以前是《田家冲》。写了《田家冲》不够，还要写《水》。这两篇小说是在胡也频等牺牲以后，自己有意识地要到群众中去描写群众，要写革命者，要写工农。这以后还有一些短篇：《消息》、《夜会》、《奔》都是跟着这个线索写的。”[30]茅盾评价说，“《水》在各方面都表示了丁玲的表现才能的更进一步发展”，它“虽然只是一个短篇小说，而且在事后又多用了一些观念的描写。可是这篇小说的意义是很重大的。不论在丁玲个人，或文坛的全体，这都表示了过去的‘革命加恋爱’的公式已经被清算！”[31]冯雪峰把《水》看作是“新小说”的萌芽，因为作者用了“阶级斗争的正确的坚决的理解”，作品里面，主人公不再是个人，而是一大群大众，描写上，不再是个人的心理的分析，而是集体的行动的展开，所以，它既是丁玲个人写作的转变，也是“新小说”的诞生。[32]这当然是一种基于左翼文艺理论家的历史判断，但确实也是符合文学史和丁玲个人创作变化轨迹的。[33]
丁玲短篇小说集《水》（上海湖风书局1931年版）封面
在“革命文学”争论的高潮期，鲁迅曾多次谈到他对“革命文学”的看法。在1927年4月8日的黄埔军校演讲中，他说：“为革命起见，要有‘革命人’，‘革命文学’倒无须急急，革命人做出东西来，才是革命文学。所以，我想：革命，倒是与文章有关系的。”[34]同年10月21日，鲁迅又在另一篇文章中写道：“我以为根本问题是在作者可是一个‘革命人’，倘是的，则无论写的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文学’。从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。”[35]正是基于这种要做“革命文”，先做“革命人”的一贯看法，鲁迅在1934年5月22日接受朝鲜记者申彦俊的采访，当被问到“在中国文坛上，具有代表性的无产阶级作家是谁”的时候，才会非常明确地回答说：“丁玲女士才是唯一的无产阶级作家。”[36]
三
丁玲1936年11月到达陕北，作为第一位到达延安地区的有全国性影响力的新文学作家和具有长期成熟左翼文学创作和文学组织经验的作家之一，丁玲受到了中共领导人的高度重视，长期担任延安文艺的组织和领导工作，也是延安文艺运动的重要推动者。在延安和根据地（1948年7月离开华北根据地北上赴东欧和苏联）的十余年时间内，丁玲进入另一个创作的高峰期，小说上，不仅写出了一批优秀的作品，而且完成了自己的代表作、长篇小说《太阳照在桑干河上》。
1938年9月，身着平型关大捷缴获的日军大衣的丁玲
从创作题材、风格的变化角度，可粗略地以1942—1943年的“延安文艺座谈会”及随后发生的“整风”运动为界，将丁玲这十余年的时间分为前后两个时期，前一个时期，丁玲初入“红区”，辗转陕北，北上、南下，深入部队，开始接触和承担具体的组织和领导工作。全面抗战爆发后，丁玲组织了由青年文艺工作者组成的西北战地服务团，成为这支准军事化、在战地和城乡之间流动宣传的抗战动员队伍的领导者，约一年后回到延安，在党校学习，编辑文艺刊物。这段时期，除出版了《一颗未出镗的枪弹》[37]和《我在霞村的时候》[38]等创作集外，还配合具体工作需要，撰写了大量通讯、特写、报告文学、戏剧和散文，值得注意的是，通讯和报告文学等创作中开始脱离基于个人经验的、以第一人称为主的方式，在深入和完整理解的基础上去叙述“他人”。后一个时期，在“延安文艺座谈会”和“整风运动”后，丁玲的思想和创作发生了极大的变化。创作上，丁玲以报告文学为突破口，在语言和写作方式上表现出了一种全新的特质。1945年10月离开延安赴东北途中，在河北停留两年半有余，带领工作队参加土改工作，以此经验为基础写成《太阳照在桑干河上》[39]，在叙事形式和语言运用上，与“讲话”后的写作保持了高度的一致性。
《一颗未出膛的枪弹》[40]是丁玲到苏区后发表的第一篇小说，这篇小说（包括同一时期的《东村事件》《压碎的心》等）在叙述上还是保留了一些过渡期的明显痕迹，如主观性的视角、脱离情节的景物描写；语言上也保有不少“革命文学”时期的腔调，对话语言尽管有往不同人物身份和个性上靠的趋向，但还是不够口语化，与人物的身份也不尽符合。但与其之前的作品相比，小说的叙述节奏明显变得更加明快，作品的色调也有了某种亮色，似乎叙述者内心的某种羁累一下子变轻，甚至被排除了。
1938年版知识出版社《一颗未出镗的枪弹》封面
《新的信念》[41]是丁玲从“西战团”回延安后创作的小说，题材与在前线战地的经验有关。被侵略者日军掳走受尽凌辱后的陈老太婆以“骇人”的样子回来，一步步地，以“讲述”屈辱和公开“控诉”的方式，获得了自我的“解放”，成长为一个“新人”。骆宾基这样评价陈老太婆的转变：“她已经有了战斗的能力，已经不是一个中国旧式的一般的老太婆了。虽然她的灵魂还带着锈蚀的斑痕，然而却被同时从那灵魂上发出的光辉所反射而不显明了；不久自然会给风浪冲击得更亮，一点斑痕都不会存在了。作者，让她带着一颗仇恨的火种，向她的周围去燃烧。这已经是一个新的老太婆了，新的陈新汉的母亲，新的中国农村妇女。”[42]新研究者从更宏观的新文学史的视野对陈老太婆的“转变”和行为进行了解读。20世纪中国发生的战争和革命动员中，“现实”的客观条件常常并非决定革命行动的唯一因素，革命意愿的强度、作用与现实的滞后往往构成某种张力关系。在实际动员过程中，处在现实中的人需要被某种深化到“绝望”状态的心理和情感来唤起“现实感”。在相当的程度上，新文学正是承当了这一功能，而丁玲文学的起点也恰恰是在这一脉络上。“因此，《新的信念》这篇小说看上去是一种现实描述，其实，它更是左翼文学所构造的‘翻转’式革命理念的作品式（具象化）呈现。它的写法主要延续着左翼文学的观念形态、构思、想象方式，乃至表现技巧。……老太婆以不断讲述来激发人心的方式其实就是‘新文学’所诉诸的理念。……使国民从惰性的精神和生存状态中挣脱，反观自己真实的处境，生出反抗的意志。……老太婆的形象在一定意义上可以看成是‘祥林嫂’形象的反动。她们的讲述都被设定为精神遭受沉重打击后陷于疯狂的表征。但在《祝福》中，与‘我’构成对立关系的祥林嫂代表着‘启蒙’难以有效触及的民众灵魂世界和精神状态，凸显出‘启蒙’与‘现代’的限度。……而在《新的信念》中，老太婆的讲述虽然也被设定为对受害的疯狂式反映，但她从一开始就有积极、主动的目标，而且有坚定的意志去贯彻。家人和村民虽然有最初的诧异和不理解，但很快就被她所感召。这里面没有曲折、反复、滞后。”[43]
也是在这一逻辑线上，《我在霞村的时候》中的贞贞同为“受害者”，却表现了相当的“不变”。程凯认为：“她的身上展现了‘受害’的日常化与反抗的日常化这一更真实的状态，她的回应也挑战了各个立场、认识基础上的对‘受害’‘反抗’‘斗争’‘生存’的规范性看法。贞贞不但拒绝成为被简单同情的对象，而且构成对另一主人公‘我’的精神教育——‘我’这个本来的启蒙革命者恰恰在贞贞身上发现了自己已失落的冲决自我困境的意志。这是另一种意义上的翻转：它不以特定内容的政治觉悟为旨归，而是指向革命庸常化后蕴含的精神危机。”[44]冯雪峰尽管还是在“新的力量和新的生命”的层面上肯定贞贞的“灵魂”，但同样将其放在“日常”和“非常”的关系中加以考察：“《我在霞村的时候》，作者所探究的一个‘灵魂’，原是一个并不深奥的，平常而不过有少许特征的灵魂罢了；但在非常的革命的展开和非常事件的遭遇下，这在落后的穷乡僻壤中的小女子灵魂，却展开出了她的丰富和有光芒的伟大。这灵魂遭受着破坏和极大的损伤，但就在被破坏和损伤中展开她的象反射于沙漠上面似的那种光，清水似的清，刚刚被暴风刮过了以后的沙地似的那般广；而从她身内又不断地在生长出新的东西来，那可是更非庸庸俗俗和温温暾暾的人们所再能挨近去的新的力量和新的生命。”[45]
1944年远方书店版《我在霞村的时候》封面
冯雪峰选编的《丁玲文集》中，延安时期的有4篇，占了一半多。他是从“意识和心灵”再造的角度，对这些小说进行定位的。他认为，在这些作品中，丁玲开始“深入现实人物的意识领域”，对于这些人物，“作者必须在新的对象的世界中生活很久，并用这新的世界的意识和所谓心灵，才能走得进去。作者并且必须拥有这个世界及其意识和心灵，才能够把这世界和人物，塑造成令人心惊肉跳的形象，用感动力而不是用概念或公式的说教，去感服读者，使他们也走进新世界”[46]。冯雪峰是从创作者主体意识的变化角度做出的考察，而从小说主题的表现看，新的主体的形成，这些主体所包含的“意识和心灵”构成了此一时期小说系列的一条主线。无论是《一颗未出膛的枪弹》中的红军小战士、《新的信念》中的陈老太婆、《我在霞村的时候》中的贞贞，还是《在医院中》里的陆萍以及《夜》里的何华明，都包含了某种新主体的新质，他们以普通士兵的自觉、受辱的农村老太婆的“讲述”、农村姑娘的坚持和“新的东西”的不断表现、革命队伍中新加入的青年知识分子的成长和革命的日常中革命热情的“怠倦”、基层农村干部对于新的事物和新的生活的朦朦胧胧的向往和感受，共同构成了一幅主体成长的人物画卷。
与人物塑造和主题表现相配合的，是此一时期的丁玲小说创作中叙述方式和语言的成熟和变化。早期写作中较为明显的欧式主观叙述、心理刻画和翻译体语言趋于淡化，与口语的更紧密结合，使得其语言近于一种成熟流畅的现代白话；原先较为隐含的白描、叙述等中国小说传统手法由于人物速写、报告文学等的写作，在小说中也越来越多地得到了运用，或者说，两者得到更为恰当的结合。这种结合的最完美例子是发表于1941年6月的《夜》。这篇五千余字的抒情式短篇发表后，受到了各方的好评，骆宾基称其为“一篇完整的，有光润的作品，正如一颗透明的带着一点微瑕的玉珠”[47]。冯雪峰认为：“《夜》，我觉得是最成功的一篇，仅仅四五千字的一个短篇，把在过渡期中的一个意识世界，完满地表现出来了。体贴而透视，深细而简洁，朴素而优美。新的人民的世界和人民的新的生活意识，是切切实实地在从变换旧的中间生长着的。”[48]应该说，所谓“新的人民的世界和人民的新的生活意识”仍然是朦胧和初生的，之所以这篇作品给人“谐和，圆润”之感，恰在于这篇作品在艺术上的成功，那种中国水墨画式的淡然、写意、朦胧，语言上的自然、透明和成熟，加上“新的意识”的流动，给了作品特别的美感，而这种美感也确实是属于丁玲的。
初版于1948年的《太阳照在桑干河上》是丁玲的代表作，也是她根据地十余年生活、“延座讲话”“重塑”后的结果。这并不是一部有计划的创作，它是丁玲抗战胜利后离开延安赴东北受阻，在河北参加土改运动时创作的作品。但它确是一部总结性的大作品，也正如冯雪峰所鼓励的，是丁玲在“平静”中蕴含着“热情”的饱满情绪中，“沉着、坚毅”而又“深广明快地”[49]投入土改工作而创作出来的总结性之作。丁玲曾说过，写作这部作品的时候，虽然辗转在河北各地进行短暂的土改工作，但她脑子中多年来那些关于根据地农民、地方干部的记忆都被激活了，她说：“我爱这群人，爱这段生活，我要把他们真实地留在纸上，留给读我的书的人。”[50]从整个新文学史的发展历程看，这当然也并非仅仅是丁玲个人生活经验、思想和艺术积累的结果，1940年代中后期，经历了长期的战争和流离状态，许多重要作家都进入了一个创作的爆发期，出现了很多重要作品，如小说中老舍的《四世同堂》，路翎的《财主底儿女们》，钱锺书的《围城》，以及赵树理、张爱玲的创作等；诗歌中穆旦的写作和李季的《王贵与李香香》等；戏剧中的郭沫若和曹禺的创作等。战争中的流散经验，逐渐沉淀为更趋近民间、日常生活和民族文化、心理的叙事，艺术上也表现出雄浑、沉郁或明快的特色，现代汉语也更趋成熟。《太阳照在桑干河上》也属于这一系列中的作品。[51]
1948年9月大连光华书局《太阳照在桑干河上》初版本封面
王瑶在《中国新文学史稿》中将《太阳照在桑干河上》称为“新中国诞生前的叙事诗”，冯雪峰则从“史诗”的角度对这部作品进行了文学史的定位：“我认为这一部艺术上具有创造性的作品，是一部相当辉煌地反映了土地改革、带来了一定高度的真实性、史诗似的作品；同时，这是我们社会主义现实主义的最初的比较显著的一个胜利，这就是它在我们文学发展上的意义。”[52]
左图：1948年12月，丁玲在莫斯科
右图：1949年11月，丁玲在莫斯科
四
中华人民共和国成立后，丁玲在1950年代初期承担了新中国文学组织的主要领导工作，由于关注于新中国的文学领导和组织工作，且受政治运动牵连而生活动荡，从新中国成立至1986年去世前的这37年时间内，丁玲的文学工作主要集中在文艺政策的制定和实施，文艺组织的规划、建立和发展，文艺人才的培养等方面，因此，写作上大量涉及文艺理论和政策以及各种纪念性和回忆性的散文等，小说创作上，除了几十年持续致力却最终未能完成的《太阳照在桑干河上》的续集《在严寒的日子里》完成部分外[53]，严格地说，完成并发表的小说只有一篇复出后发表的《杜晚香》[54]。
《杜晚香》发表于1979年6月，是丁玲阔别文坛20多年后“复出”时与读者的“见面”之作之一，也是她晚年的倾情之作，是她极为看重的作品。这篇作品她在北大荒时期就写过初稿，后来重写，是她为复出而特意给读者准备的“礼物”。这篇小说有人物原型，有丁玲自身的经验，也贯穿了丁玲创作一贯的女性视角与革命和社会变革中人的成长主题，从语言、叙事等方面，都有显著的丁玲特色，是她晚年的一篇成熟之作。作品所包含的丰富层次和文学史信息已受到越来越多研究者的关注。
左图：1981年7月，丁玲重返北大荒，与山东支边青年王俊芬一起“重操”喂鸡“旧业”
右图：1981年7月，丁玲与陈明重返北大荒
但《杜晚香》在发表过程中即遇到了波折[55]，出版后各方的反应也不如丁玲期望的热烈。丁玲曾多次感叹，批评家为何只看重她复出时的另一篇见面之作《“牛棚”小品》，而不看重她自认为更好的《杜晚香》呢？其中最主要的原因可能在于，20世纪70年代末80年代初，文坛的风气发生了变化，当时文学界最热的风潮是“伤痕文学”。丁玲作为一位饱受磨难的知识分子和老干部，本来最有资格“展示伤痕”“参与控诉”，但她却写了一位农村小媳妇如何成长为国营农场劳动标兵的故事，塑造了杜晚香这样一个“从无垠的干旱的高塬上挤出来、冒出来的一棵小草”“在风沙里傲然生长出来的一枝红杏”形象。刘心武在读完稿子后给丁玲写信说：“我最欣赏的是最后一段关于杜晚香决定自己拟定讲话提纲，并畅叙心曲的那五、六面。她平日的默默无语，并非盲从，更亦非麻木，而是她坚信行动胜于空谈，身教高于言教，因此，一旦她开起口来，便犹如江河奔泻，波声浩荡，扣人心弦了。她对党、对祖国的那种诚挚的爱，您写来真切感人，想必是她之所言，也是您之心声；我今天读来，共鸣不止……”[56]刘心武点出了当时围绕该作品的主要争议点，丁玲在《人民文学》刊发该作时也坚持保留了小说最后杜晚香在会议上的发言内容。
丁玲一生命运多舛，作为一位专注于小说创作的文学家，她计划中的多部长篇大作都因故未能完成，但从其小说系列作品看，《杜晚香》在相当的程度上可看作其“完成之作”。贺桂梅认为：“《杜晚香》实则是丁玲最有意味的作品。那是丁玲在历经磨难的晚年，终于完成的革命者形象。”如果说《在医院中》中的陆萍这样一位“脆弱”“感伤”的小资产阶级知识分子仍是一位“未完成”的过渡性的“共产党员”形象，那么杜晚香则是其完成形态。杜晚香从一出场，身上就包含了吃苦耐劳、顽强不屈、乐于奉献的可贵品质。“她身上包含着两个关键要素：其一是主人公孤独地生长，其二是外在的革命之光全部转化为个人的内在修炼。至此，革命者终于可以超越革命体制而独立存在了：她不是革命体制的附属品，而是革命信念的化身。丁玲就是以这样的方式，超越了受难史的逻辑。”[57]
1978年秋，丁玲与陈明在山西长治市郊嶂头村老顶山合影
丁玲的一生伴随20世纪中国的历程，是一位带有20世纪中国鲜明和深刻烙印的杰出作家。她以她的作品、她的个人生命史，谱写了一曲关于20世纪中国文学和中国革命历史的生动、顽强的赞歌。纵观其半个多世纪的小说创作历程，今天的读者还是能被她在不同历史时期所贡献的优秀作品所打动。
丁玲是一位彻底现代的“现代中国作家”。读丁玲的小说，你能时时感觉到她作品中所体现的彻底的“现代”品性。无论是早期创作中从青年知识女性角度对传统伦理道德，甚至“五四”所开创的个人解放的虚假性的激烈反抗姿态，还是从性别的角度控诉侵略战争带来的戕害，以“弱者的武器”，追求彻底的平等，抑或在深入社会改造和政治实践中所要面对的个人的改造难题，她都是毫不回避，置身其中。20世纪中国文学不仅是记录和表述现代中国所经历的变化，更要求文学为现代中国人提供精神和情感的支撑，甚至提供核心的价值。所以，20世纪中国文学在整体向下铺沉的过程中，具有极强的行动性和身体性。丁玲被称为“20世纪中国革命的肉身象征”[58]，丁玲不仅在20世纪的不同阶段创作了不同主题和风格的作品，而且她把自己献身给了文学，她的生命史就是一部文学史，在相当的程度上，她也是20世纪中国文学的“肉身象征”。
读丁玲的作品，读者常常为其作品中强大的情感动力和作品背后创作者赤诚的情感“热力”所打动，有研究者评价丁玲的作品为“有情的革命”[59]，这还是不够具体。从情感的角度，贯穿丁玲一生创作的核心动力可称之为“热情”。在相当的程度上，“热情”也是20世纪中国文学最为基本的情感动力之一。而这一动力在丁玲的作品中表现得尤其强烈和持续，在丁玲的创作生涯中，早期激烈、异端的女性立场的底下，是无处寻找出路的“热情的针毡”；“左转”后加入革命队伍从事具体革命工作中，主体改造、深入生活的依靠和方法是热情构筑的“热力的桥梁”；1980年代复出后，面对“创伤”记忆和普遍的虚无，“热情”仍然是丁玲诉求克服的主要依靠。
1955年8月，丁玲在京郊地头与农民在一起
丁玲的小说作品系列为20世纪中国文学提供了一系列光彩照人的人物形象，尤其是女性人物形象，从梦珂到杜晚香，从反叛的个人到成熟的完美的“英雄”，这些人物变化构成的画廊深嵌在20世纪中国的历史变化中，在20世纪中国作家的创作中，这个人物画廊非常独特，这些人物用丁玲自己的话说，根本上都是丁玲“自己的人物”，她／他们不仅对于中国女性解放、自主和独立意义重大，而且也是20世纪中国变化的一幅浓缩图，是20世纪中国人的精神史。而对于丁玲而言，文学与人互相成就，“人，在小说中成长！”
（本文是笔者编选的《从“梦珂”到“杜晚香”——丁玲小说精选》一书的导读，该书由河北教育出版社出版。）
何吉贤
中国社科院文学研究所
100732
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2024年第10期）
注 释
[1]冯雪峰：《从〈梦珂〉到〈夜〉》，《中国作家》第1卷第2期，1948年1月。
[2]参看王中忱《现代中国知识女性命运的典型书写》，载王中忱编《丁玲精选集》，燕山出版社2006年版，第1页。
[3]鲁迅：《伤逝》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社1991年版，第130页。
[4][6]毅真：《几位当代中国女小说家》，原载《妇女杂志》第16卷第7期，1930年7月1日。
[5]茅盾：《女作家丁玲》，《文艺月报》第2号，1933年7月15日。
[7]沈从文：《论中国创作小说》，《文艺月刊》第2卷第4、5、6号，1931年4月。
[8]毅真：《几位当代中国女小说家》，原载《妇女杂志》第16卷第7期，1930年7月1日。
[9]语见鲁迅《导言》，鲁迅编选《中国新文学大系·小说二集》，上海良友图书公司1935年版，第1页。
[10]钱谦吾：《丁玲》，载《现代中国女作家》，北新书局1931年版。此处转引自袁良骏编《丁玲研究资料》，知识产权出版社2011年版，第193页。
[11]汪晖：《世纪的诞生》，生活·读书·新知三联书店2020年版，第11～12页。
[12]冯雪峰：《从〈梦珂〉到〈夜〉》，《中国作家》第1卷第2期，1948年1月。
[13][14]王淑明：《丁玲女士的创作过程》，《现代》第5卷第2号，1934年6月。
[15]丁玲：《死人的意志难道不在大家身上吗？——在中国公学讲演》，《丁玲全集》第7卷，河北人民出版社2001年版，第6～7页。
[16]沈从文：《记丁玲女士》（第14节），此处引自《沈从文全集》第13卷，北岳文艺出版社2009年版，第156页。
[17][18]丁玲：《一九三〇年春上海》，此据《丁玲全集》第3卷，河北人民出版社2001年版，第283～284，293、295、297页。
[19]丁玲：《给我爱的》，初刊1931年9月《北斗》创刊号，此据《丁玲全集》第4卷，河北人民出版社2001年版，第317～319页。
[20]丁玲：《一个真实人的一生——记胡也频》，此文为开明书店1951年版《胡也频选集》的序言。此据《丁玲全集》第9卷，河北人民出版社2001年版，第69页。
[21]见丁玲《也频与革命》，初刊《诗刊》1980年第3期，收入《丁玲全集》第6卷，河北人民出版社2001年版。
[22]参见丰景《大萧条与中国左翼文学（1929—1936）》，第一章第二节“世界经济危机与丁玲‘左转’辩证法”，中国传媒大学博士学位论文，2024年。
[23]丁玲1930年2月22日致胡也频信，《丁玲全集》第11卷，河北人民出版社2001年版，第4页。
[24][25][26][27][28]丁玲：《年前的一天》，《丁玲全集》第3卷，第261、26、26、257、264页。
[29]丁玲：《我的创作生活》，《丁玲全集》第7卷，第16页。
[30]丁玲：《答〈开卷〉记者问》，《丁玲全集》第8卷，河北人民出版社2001年版，第4页。
[31]茅盾：《女作家丁玲》，《文艺月报》第2号，1933年7月15日。
[32]何丹仁（冯雪峰）：《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》，《北斗》第2卷第1期，1932年1月。
[33]夏志清在《中国现代小说史》中对《水》进行了颇为负面的评价，认为：“《水》的文字是一种装模作样的文字”，“丁玲明显地忘记了在灾荒下灾民的心理状态”。（参看夏志清《中国现代小说史》，刘绍铭等译，香港中文大学出版社2001年版，第207、208页）这显然是一种脱离语境的“意识形态”的偏见。
[34]鲁迅：《革命时代的文学——四月八日在黄埔军官学校讲》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1991年版，第418页。
[35]鲁迅：《革命文学》，《鲁迅全集》第3卷，第544页。
[36]申俊彦：《中国的大文豪鲁迅访问记》，原载朝鲜《新东亚》杂志，1934年4月号。此处引自《鲁迅研究月刊》1998年第9期。
[37]西安生活书店1938年9月初版，收《到前线去》《南下军中之一页日记》《彭德怀速写》《警卫团生活一斑》《一颗未出镗的枪弹》《东村事件》《最后一页》7篇作品。
[38]桂林远方书店1944年3月初版（胡风代为选编），收《新的信念》《县长家庭》《入伍》《我在霞村的时候》《秋收的一天》《压碎的心》《夜》7篇小说。
[39]1948年6月完稿，9月由东北新华书店出版单行本。
[40]1937年4月24日初刊于《解放》周刊创刊号时，原题为《一颗没有出镗的枪弹》，1938年生活书店初版时改为《一颗未出镗的枪弹》，后改为现名《一颗未出膛的枪弹》。
[41]初刊《文艺战线》第1卷第4号，1939年9月16日，原名《泪眼模糊中的信念》，收入桂林远方书店《我在霞村的时候》改题为《新的信念》。
[42]骆宾基：《大风暴中的人物——评丁玲〈我在霞村的时候〉》，原载《抗战文艺》第9卷第5、6期合刊，1944年12月。此处引自袁良骏编《丁玲研究资料》，第245页。
[43][44]程凯：《重读〈新的信念〉与〈我在霞村的时候〉》，《中国现代文学研究丛刊》2013年第6期。
[45][46]冯雪峰：《从〈梦珂〉到〈夜〉》，《中国作家》第1卷第2期，1948年1月。
[47]骆宾基：《大风暴中的人物——评丁玲〈我在霞村的时候〉》，原载《抗战文艺》第9卷第5、6期合刊，1944年12月。此处引自袁良骏编《丁玲研究资料》，第245页。
[48]冯雪峰：《从〈梦珂〉到〈夜〉》，《中国作家》第1卷第2期，1948年1月。
[49]语见冯雪峰给丁玲的信。转引自王增如、李向东《丁玲传》（上册），中国大百科全书出版社2015年版，第352～353页。
[50]丁玲：《重印前言》，《太阳照在桑干河上》，人民文学出版社1979年版，第3～4页。
[51]参看何吉贤《“流动”的主体和知识分子改造的“典型”——1940—1950年代转变之际的丁玲》（《中国现代文学研究丛刊》2018年第4期）的相关论述。
[52]冯雪峰：《〈太阳照在桑干河上〉在我们文学发展上的意义》，《文艺报》第10号，1952年5月25日。
[53]1956年第10期《人民文学》曾刊登前8章。1979年7月《清明》创刊号又刊登了重写的前20章，人民文学出版社1990年2月出版了单行本。
[54]尽管在文体归类上，《杜晚香》还存在一定的异议，丁玲本人在《人民文学》初刊本的“附记”中称其为“散文”，因此有的评论者也将其归为散文，此处遵从多数研究者的分类，将其归为小说。相反的情况，写于1953年底的《粮秣主任》，不少研究者和选本也将其归为小说，但因主要为记人，这里将其归为散文。最近整理出版的丁玲写于1955年底的小说残稿《杜秀兰》因未完成和出版，也不在此处考虑的范围内，此篇小说的相关情况可参看《中国当代文学研究》2024年第4期“丁玲小说《杜秀兰》研究专辑”。
[55]参看丁玲《〈“牛棚”小品〉刊出的故事》，载《丁玲全集》第9卷，第297～299页。
[56]见刘心武1979年5月16日致丁玲信，转引自王增如、李向东编著《丁玲年谱新编》（未刊稿），第264页。
[57][58]贺桂梅：《丁玲的逻辑》，《读书》2015年第5期。
[59]见李杨《“革命”与“有情”——丁玲再解读》，《文学评论》2017年第1期。
|
