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1930年代的茅盾
内容提要
1934年，出版《子夜》一年多后的茅盾受开明书店之邀进行《红楼梦》的节编工作，本意是删节出一版可供青少年阅读的“洁本”，但茅盾却将原本删掉五分之二，并给出了较极端的删削原则，并不符合我们对具有深厚文艺理论修养的茅盾的认知。本文从《红楼梦》在1920年代的批评语境出发，考察包括茅盾在内的几位现代文学大师彼时对自然主义、写实主义的观念变化，由此重新阐释茅盾节编《红楼梦》的意义所在。经历“从牯岭到东京”的茅盾借删削《红楼梦》的契机，表达自己从信仰西方文艺思潮进化论改弦更张为唯物辩证法的决心，这也成为彼时文艺界思潮观念起伏变化的典型例证，茅盾的实践也为其日后对“社会主义现实主义”的认同和实践埋下伏笔。写实作为一种召唤，始终构成茅盾文艺观念生长与变化的重要方向。
关 键 词
茅盾 节编 《红楼梦》 写实
1934年，茅盾受开明书店之邀进行《红楼梦》的节编工作。开明书店的初衷是“几部有名的古典长篇小说都是青年或青少年欢喜读的，而且是应该让他们读的；但是长篇小说的字数太多，青年和少年正在上学，没有那么多的工夫读，而且这些小说都有若干部分对正在成长的青年和少年不太适宜，大家还举出不少例子来。怎么办呢？最好出一种删节的版本，把小说中无关紧要的部分删掉，更重要的是把不适宜让青年和少年读的部分删掉”[1]。开明书店由此进行了《红楼梦》《水浒传》《三国演义》三部小说的删节工作，茅盾担任《红楼梦》的节编者。茅盾以彼时上海亚东图书馆翻印的“程乙本”为底本，将原本删削掉五分之二，1935年由开明书店出版。1982年，宝文堂书店重印这一版本，之后又有多家出版社再版，多以青少版名之。因为《红楼梦》研究的汗牛充栋以及茅盾本人的特殊身份，茅盾的这一工作并未受到太多重视，大多在归纳他的古典文学研究时稍提。然而，茅盾的这一工作在《子夜》出版后的第二年进行，和彼时他的文学观念的重大变化密切相关，即对自然主义／写实主义的重新认知，茅盾在将自己的认知转变应用于对古典小说的阐释中。考虑到日后茅盾于我国文艺界的影响，及其对“社会主义现实主义”的重要阐释，这段节编《红楼梦》的经历值得更多关注。
上海亚东图书馆新式标点版《红楼梦》（1922年再版）
一 《红楼梦》在1920年代：“自然主义的杰作”？
1920年初，上海亚东图书馆的编辑汪原放计划出版四部加新式标点符号和分段的古典小说，即《水浒传》《红楼梦》《儒林外史》《西游记》。[2]这一出版计划得到彼时和亚东图书馆关系密切的陈独秀的大力支持。在陈独秀的牵线搭桥下，胡适也给予了帮助。第一部《水浒传》出版时，胡适几万字的《水浒传考证》和陈独秀的《水浒新叙》赫然刊于卷首。1921年5月，“亚东版”《红楼梦》付梓，卷首同样由胡、陈领衔。胡适给出了著名的《红楼梦考证》，陈独秀则依然是一篇“新叙”，即《〈红楼梦〉新叙》。
《红楼梦》（节本）宝文堂书店1982年版
胡适这部两万多字的《红楼梦考证》后来赢得了“新红学开山之作”的美誉，红学史上的考据学派也由此诞生。在文章中，胡适通过考察各类史料，得出后来为红学研究者反复引用的结论：
《红楼梦》明明是一部“将真事隐去”的自叙的书。若作者是曹雪芹，那么，曹雪芹即是《红楼梦》开端时那个深自忏悔的“我”！即是书里的甄贾（真假）两个宝玉的底本！懂得这个道理，便知书中的贾府和甄府都只是曹雪芹家的影子。
……
《红楼梦》只是老老实实的描写这一个“坐吃山空”“树倒猢狲散”的自然趋势。因为如此，所以《红楼梦》是一部自然主义的杰作。那班猜谜的红学大家不晓得《红楼梦》的真价值正在这平淡无奇的自然主义的上面，所以他们偏要绞尽心血去猜那想入非非的笨谜，所以他们偏要用尽心思去替《红楼梦》加上一层极不自然的解释。[3]
胡适提到“那班猜谜的红学大家”，当然是有所指，他的主要对话者是以蔡元培的《石头记索隐》为代表的“索隐派”，这也是红学史上有名的“蔡胡之争”。“新红学”的命名者顾颉刚不满于“从前人的研究方法，不注重于实际的材料而注重于猜度力的敏锐”，“希望大家看着这旧红学的打倒，新红学的成立”，“用新方法驾驭实际的材料”。[4]在他看来，“新红学”之“新”正在于以“科学”的方法进行学术考证与研究。
另一边，陈独秀仅千余字的《〈红楼梦〉新叙》，开篇即表达自己对近代中西小说区别的看法。他认为中国小说一直都是“善述故事”，而西洋小说原本也是如此，但近代以来“受了实证科学的方法之影响，变为专重善写人情一方面，善述故事一方面遂完全划归历史范围”。在陈独秀看来，这种变化是“学术界底分工作用”，也就是说，近代西洋完成了小说家和历史学家的分工，而中国的这种不分工导致“一方面减少小说底趣味，一方面又减少历史底正确性”。陈独秀认为小说家应专注书写“人情”，不应对“故事”沉迷，《红楼梦》的故事便因未与历史分工而让人“觉得琐屑可厌”[5]，这也正是因为中国近代以来没有受到“实证科学的方法之影响”。陈独秀的人情、故事二分法当然有极大的偏颇之处，但他却也由此道出了1921年中国知识分子迫切向往实证与科学精神的事实。
1923年，鲁迅在《中国小说史略》中将《红楼梦》独辟一章，以“清之人情小说”名之。鲁迅直言《红楼梦》“全书所写，虽不外悲喜之情，聚散之迹，而人物事故，则摆脱旧套，与在先之人情小说甚不同”，“盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜”。[6]也就是说，鲁迅也是在“本真”“亲历”的意义上高度评价《红楼梦》价值的。1924年，他赴西安讲学，指出“（《红楼梦》）其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了”[7]。《红楼梦》正因这“写实”得以“与在先之人情小说甚不同”。鲁迅更看重的显然是《红楼梦》的“创新”意识，看重其对以往传统的突破，写出了“人”的复杂性，即“真的人物”。
从胡适、陈独秀到鲁迅，他们对《红楼梦》的评价意外达成了某种共识：实。胡适和鲁迅均认为《红楼梦》贵在写实，陈独秀则呼吁小说应接受实证与科学精神之影响。事实上，诸多重要的知识分子都在不同时期、不同场合表达过对文艺作品写实品格的推崇。陈独秀在1915年的《现代欧洲文艺史谭》中就指出“现代欧洲文艺，无论何派，悉受自然主义之感化”[8]，包括《新青年》《东方杂志》在内的诸多重要杂志彼时也都推介了不少欧美写实主义的作家与作品，左拉、莫泊桑、龚古尔兄弟等写实作家的作品纷纷进入国人视野。为何“写实”会在这一时期变得尤为重要？这和“五四”时期对德先生、赛先生的提倡密切相关，“赛先生”（science）所要求的正是客观、真实，“对彼时的知识分子和文人而言，‘写实’相对于蒙昧不义，充满解放和启蒙意义，俨然奉了‘写实’之名，真相得以显现，真情得以流露，真理得以昭彰”[9]。换句话说，对“写实”的诉求正是当时社会政治环境的文学投射。彼时的茅盾也并未处于潮流之外。
1920年初，茅盾受商务印书馆王莼农之托开始主持《小说月报》中的“小说新潮”栏目，并认真写了《“小说新潮”栏宣言》。在宣言中，茅盾表示，“西洋的小说已经由浪漫主义（Romanticism)）进而为写实主义（Realism）、表象主义（Symboliasm）、新浪漫主义（New Romanticism），我国却还是停留在写实以前，这个又显然是步人后尘的”[10]。关于西洋小说的发展线索，陈独秀在1915年也曾指出，“欧洲文艺思想之变迁，由古典主义一变而为理想主义……由理想主义，再变而为写实主义（Realism），更进而为自然主义（Naturalism）”[11]。陈独秀、茅盾也正是在这样的意义上说明此时的中国小说落后于西方小说的客观事实。“民主”“科学”的大旗已然举起，语言文字的革命早已推进，文学艺术急需以创作实践呼应时代浪潮。茅盾认为，“新文学就是进化的文学，进化的文学有三件要素：一是普遍的性质；二是有表现人生、指导人生的能力；三是为平民的非为一般特殊阶级的人的”[12]。那么在彼时的中国，什么是“进化的文学”？什么又是“表现人生”的文学呢？茅盾的答案是“应该从写实派、自然派介绍起”[13]，因为按照西方文艺思潮的发展规律，中国小说发展的下一阶段正应该是“写实主义”，对写实派、自然派的介绍就是对落后的中国文学的抢救性“进化”，是主动地助力中国文学追赶世界潮流。在宣言中，茅盾明确表示，计划用一年时间对自然派、写实派小说进行译介，且列出了详细的目录。相比于陈独秀、胡适等人的革命先声，茅盾给出了具体操作路径。
当然，在推介自然派、写实派小说的同时，茅盾也沿着自己的文艺“进化论”道路推介“写实主义”之后的“表象主义”“新浪漫主义”，有学者从1990年代新发现的茅盾致胡适的四封信中得出结论，认为是胡适的严肃“提醒”使得茅盾修正了继续向前进化的观念[14]，此非本文讨论的重点，但可以确认的是，到改革推进近两年后的1921年8月，茅盾还是回到了对自然派、写实派的推重道路上。在给周作人的信中，他表达了对当时收到的投稿的不满意，详细列举了稿件的缺点。而茅盾给出的药方也简单直接，“弟觉得这些普遍的毛病惟有自然主义可以疗之，近来我觉得自然主义在中国应有一年以上的提倡和研究”[15]；在同月给胡适的信中，他表示“打算从第八号起的《小说月报》上，期期提倡自然主义”[16]。也正是在推进改革的这一两年时间里，茅盾间接推动了后来著名的“文学研究会”的成立并成为初始成员，《小说月报》也成为文学研究会成员们发声的重要阵地。虽然这群同人的文学观念和创作风格仍然有不少差异，但整体上基本都认可“为人生的艺术”。“文学是为表现人生而作的。文学家所欲表现的人生，决不是一人一家的人生，乃是一社会一民族的人生”[17]。自然主义、写实主义正是从“自然呈现”“客观反映”的维度上满足知识分子要求的文学正视当下、描摹现实、暴露问题以求革新的愿望。一个流派的观念和实践当然不足以代表整个时代，文学研究会和创造社的观念之争后来也成为重要的文学史事件，但毫无疑问他们确实代表了当时非常重要的一股思潮。“改组的《小说月报》第一期印了五千册，马上销完，各处分馆纷纷来电要求下期多发，于是第二期印了七千，到第一卷末期，已印一万”[18]。茅盾等人在相当程度上把握住了时代的脉搏，写实派、自然派当之无愧为“进化的文学”之一种。由此，胡适、陈独秀、鲁迅等人皆从“实”的视角讨论《红楼梦》也算是时代的题中应有之义。
相比于文学艺术修养深厚的鲁迅、茅盾，陈独秀其实更多是革命家、社会改革者，他所希望的，是小说家和历史学家的“分工”，或者说，是将“人情”和“历史”进行机械切割，若“故事”不能作为“史料”，则应删削，因此，陈独秀在《〈红楼梦〉新叙》的结尾呼吁，“我尝以为如有名手将《红楼梦》琐屑的故事尽量删削，单留下善写人情的部分，可以算中国近代语的文学作品中代表著作”[19]。巧合的是，十三年后，“删削”《红楼梦》的正是茅盾。然而，茅盾遵循的删削原则是陈独秀所期冀的那种吗？
二 从牯岭到东京：背叛自然主义之路
茅盾的节本将《红楼梦》删削至了原本的五分之三，且重订章回，重拟回目。茅盾在导言中回应了陈独秀十几年前的期望，并表示“在下何敢僭称‘名手’，但对于陈先生这个提议，却感到兴味，不免大着胆子，唐突那《红楼梦》一遭儿”[20]。从节编结果上看，茅盾显然没有接受陈独秀的文学观念，他自有一套自己的原则。在导言中，茅盾简单介绍了曹雪芹的家世背景和《红楼梦》“‘增订补作’的小史”[21]。在曹雪芹身世、《红楼梦》版本变迁等问题上，茅盾基本认可胡适《红楼梦考证》中的观点，认为“《红楼梦》只是一部自叙传性质的小说”，“书中何事何人，无非是作者的生活及经验而已”。茅盾在这样的意义上认为《红楼梦》是“一位作家有意地用了写实主义的作品”[22]，这和1920年代胡适、鲁迅等人的观点一致。茅盾“私拟了三个原则”：
《红楼梦》（节本）中国少年儿童出版社1988年版
第一，“通灵宝玉”“木石姻缘”“金玉姻缘”“警幻仙境”等等“神话”，无非是曹雪芹的烟幕弹，而“太虚幻境”里的“金陵十二钗”正副册以及“红楼梦新曲”十二支等等“宿命论”又是曹雪芹的逋逃薮，放在“写实精神”颇见浓厚的全书中，很不调和，论文章亦未见精采，在下就大胆将它全部删去……
第二，大观园众姊妹结社吟诗，新年打灯谜，诸如此类“风雅”的故事，在全书中算得最乏味的章回。……这一部分风雅胜事，现在也全部删去。
第三，贾宝玉挨打，……“王熙凤毒设相思局，……”，……贾政放外任，……可是这几段文字其实平平，割去了也和全书的故事的发展没有关系，现在就“尽量删削”了去。……秦可卿的丧事，元妃省亲，除夕祭宗祠，元宵开夜宴，贾母的丧事等等，算得很好的社会史料，所以就留下来了。[23]
茅盾的节编原则当然是历史语境的投射，却并非得到所有人认可，比如曾盛赞《子夜》的吴宓便评价这一版本是使“全书之精神理想全失”[24]，古典文学和外国文艺修养皆深厚的茅盾给出这般简单粗暴的节编原则确实让人失望，但茅盾显然别有怀抱。茅盾认为，“一部自叙传性质的小说总也有一个中心思想”[25]，而《红楼梦》的中心思想就是“写婚姻不自由的痛苦”，按照茅盾对“写实主义”的推崇，《红楼梦》正是因为写封建社会中青年男女被婚姻制度压迫的事实而具有重要价值，但“曹雪芹仍旧不敢明明白白攻击婚姻不自由的理教，所以他又造出‘通灵宝玉’和‘灵芝草’的神话，以为掩饰”。曹雪芹这样“生长在富贵家庭中的人，要反抗而不得的时候，会自然而然的逃避到‘宿命论’里去，所谓‘木石姻缘’也就是他躲避的意识的表现”[26]，因此，茅盾便需要将逃避到“神话世界”中的曹雪芹拉回到“现实生活”中来，将他的“逋逃薮”彻底打破，让《红楼梦》失去虚幻的外壳，变成单纯的“生活经验”的“写实”。与此同时，那些带着古典文学风雅特质的诗词歌赋、结社雅集也必须删除，因为这是“文学革命”所要求的“推倒雕琢的阿谀的贵族文学”，“推倒陈腐的铺张的古典文学”，也是茅盾个人对自然派、写实派创作准则的认知。那些排场、事件被保留是因为符合陈独秀所要求的“故事”具有的“史料”价值。
陈独秀《红楼梦新叙》
需要特别注意的是，茅盾此时只强调了红楼梦的“写实”，却没有再提及早年被认为在进化论序列上更优于“写实主义”的“自然主义”，这是为什么呢？
我们需要回到对茅盾来说至关重要的1927年。大革命的失败沉重打击了一大批进步知识分子，茅盾也在这年7月因为滞留庐山牯岭而非按计划前往南昌引发备受争议的“脱党事件”，历经个人政治与精神生活的双重转折。返回上海后，因为遭到国民党方面的通缉，茅盾开始半地下生活。也是在此期间，沈雁冰开始以“茅盾”的笔名行世，创作完成了“《蚀》三部曲”（《幻灭》《动摇》《追求》），成为真正意义上的“小说家”。茅盾也曾直接剖白自己的创作心理：
从《幻灭》至《追求》这一段时间正是中国多事之秋，作者当然有许多新感触，没有法子不流露出来。我也知道，如果我嘴上说得勇敢些，象一个慷慨激昂之士，大概我的赞美者还要多些罢；但是我素来不善于痛哭流涕剑拔弩张的那一套志士气概，并且想到自己只能躲在房里做文章，已经是可鄙的懦怯，何必再不自惭的偏要嘴硬呢？我就觉得躲在房里写在纸面的勇敢话是可笑的。想以此欺世盗名，博人家说一声“毕竟还是革命的”，我并不反对别人去这么做，但我自己却是一百二十分的不愿意。所以我只能说老实话；我有点幻灭，我悲观，我消沉，我都很老实的表现在三篇小说里。[27]
“牯岭时刻”对茅盾来说当然不是可有可无的，有学者便认为1927年8月之后，是“作家茅盾”代替“政治家茅盾”重生。[28]然而，对茅盾来说，“《幻灭》三部曲只是时代的描写，是自己想能够如何忠实便如何忠实的时代描写”[29]，《幻灭》《动摇》是客观的真实，而《追求》偏悲观的情感基调是因为“我那时发生精神上的苦闷，我的思想在片刻之间会有好几次往复的冲突，我的情绪忽而高亢灼热，忽而跌下去，冰一般冷”。[30]也就是说，此时的茅盾对于革命的态度和对文学的实践均是来自自身真实的生活和情感经验，并无任何的虚伪或妄言。这也正是主编《小说月报》期间茅盾推崇的自然派主义的基本要义。但写下《从牯岭到东京》时的茅盾，对自然主义的态度已然发生变化：
有一位英国批评家说过这样的话：左拉因为要做小说，才去经验人生；托尔斯泰则是经验了人生以后才来做小说。
这两位大师的出发点何其不同，然而他们的作品却同样的震动了一世了！左拉对于人生的态度至少可说是“冷观的”，和托尔斯泰那样的热爱人生，显然又是正相反；然而他们的作品却又同样是现实人生的批评和反映。我爱左拉，我亦爱托尔斯泰。我曾经热心地——虽然无效地而且很受误会和反对，鼓吹过左拉的自然主义，可是到我自己来试作小说的时候，我却更近于托尔斯泰了。自然我不至于狂妄到自拟于托尔斯泰；并且我的生活、我的思想，和这位俄国大作家也没几分的相像；我的意思只是：虽然人家认定我是自然主义的信徒，——现在我许久不谈自然主义了，也还有那样的话，——然而实在我未尝依了自然主义的规律开始我的创作生涯；相反的，我是真实地去生活，经验了动乱中国的最复杂的人生的一幕，终于感得了幻灭的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活执着的支配，想要以我的生命力的余烬从别方面在这迷乱灰色的人生内发一星微光，于是我就开始创作了。我不是为的要做小说，然后去经验人生。[31]
本来同属于写实派[32]阵营的左拉和托尔斯泰在这里被严格区分为两种类型（自然主义／写实主义），且被分为冷观人生与热爱人生、先创作后经验与先经验后创作两个极端。尽管茅盾和陈独秀等人在1920年代初都认为是写实主义进一步发展而有了自然主义，在进化论的体系上，自然主义应该更胜一筹，但在这里，情况发生了变化，虽然没有做明确的高低优劣划分，但茅盾其实给出了自己的价值判断。也就是说，至少从1928年开始，曾经忠诚信奉西方文艺思潮进化观的茅盾已经开始有了文艺观念上的认知变化，而这种价值判断和认知变化多少和彼时文坛对茅盾《幻灭》《动摇》的批评以及相关争论有关。
以钱杏邨的《〈幻灭〉书评》《〈动摇〉（评论）》[33]为代表，对茅盾的“批评”主要在于“结尾处有些缺陷，作者没有暗示革命人物一条出路”以及“在描写方面却有破败的痕迹，读者不能满足，技巧方面得更一步修养”[34]，而当时正在纷纷扰扰进行的，是关于“革命文学”的论争。“革命文学”的“倡导者们接受了当时共产党内‘左’倾路线的影响，认为虽然革命陷于低潮，但无产阶级文学运动的提倡能推动政治上的持续革命”，文学的任务就是“反映阶级的实践和意欲”，文学应该被“当作组织的革命的工具去使用”[35]。极端者如钱杏邨等人甚至以“死去的阿Q时代”攻击鲁迅、茅盾、叶圣陶等人，认为他们也是“封建余孽”，他们是在替有产者和有小产者写作。茅盾其实是在1928年7月初才离开上海，对国内的情况显然是熟悉的（或者如秦德君所说，正是因为受到攻击太多而避走日本[36]），《从牯岭到东京》写于到达日本当月，茅盾的复杂心情可见一斑。然而，在大力提倡自然派／写实派的1920年，茅盾就已经指出“写实文学能抨击矣，而不能解决；能揭破现社会之黑幕矣，而不能放进未来社会之光明”，也就是说，1928年的文坛对《幻灭》《动摇》等的批评，茅盾早在1920年就已经意识到了，而他给出的药方正是进化论链条中的下一阶段，即“新浪漫主义”，因为“新浪漫主义为补救写实主义丰肉弱灵之弊，为补救写实主义之全批评而不指引，为补救写实主义之不见恶中有善，与当世哲学人格惟心论之趋向，实相呼应”[37]。然而，历经“牯岭时刻”精神蜕变的茅盾多少也遗忘了当初的豪言壮语，他此时认为，“我不能使我的小说中人有一条出路，就因为我既不愿意昧着良心说自己以为不然的话，而又不是大天才能够发见一条自信得过的出路来指引给大家。……这出路之差不多成为‘绝路’，现在不是已经证明得很明白？”[38]由此看来，钱杏邨等人从左翼思想出发的批评也是观念意义上的“恰如其分”，1928年的茅盾确实已经不是1920年的茅盾了。
至此，茅盾背叛了曾忠诚信仰的自然主义，同时也丧失了对“新浪漫主义”的追求与信念。在《从牯岭到东京》结尾，茅盾又将笔锋一转，“悲观颓丧的色彩应该消灭了”，“《追求》中间的悲观苦闷被海风吹得干干净净了，现在是北欧的勇敢的运命女神做我精神上的前导”。此时所说的“北欧的勇敢运命女神”又是指什么呢？茅盾为何会在幻灭和动摇之后在东京重振旗鼓？1934年的茅盾在节编《红楼梦》时所提倡的“写实精神”是当年的“写实”的承继还是得益于这新的“北欧的运命女神”？
三 “新写实派文学”：“社会科学家”的养成
《从牯岭到东京》是茅盾心路历程的剖白，也是他文学观念转变的见证，作为自辩也作为观念表达，茅盾表达了对于“小资产阶级”的态度。他认为：“中国革命是否竟可抛开小资产阶级，也还是一个费人研究的问题。我就觉得中国革命的前途还不能全然抛开小资产阶级。”“现在的小资产阶级没有痛苦么？他们不被压迫么？如果他们确是有痛苦，被压迫，为什么革命文艺者要将他们视同化外之民，不屑污你们的神圣的笔尖呢？”“几乎全国十分之六，是属于小资产阶级的中国，然而它的文坛上没有表现小资产阶级的作品，这不能不说是怪现象罢！”“我相信我们的新文艺需要一个广大的读者对象，我们不得不从青年学生推广到小资产阶级的市民，我们要声诉他们的痛苦，我们要激动他们的情热。”[39]茅盾显然对当下文坛创作完全忽视小资产阶级这一重要群体表示不满，并认为当前所谓的为了无产阶级创作的作品实际的读者并不是没有阅读能力和阅读闲暇的无产阶级，而恰恰是从未被描写和重视的小资产阶级，他因而呼吁关注小资产阶级，关注他们的痛苦和挣扎。因为茅盾此番对中国社会阶层的独特把握，有学者甚至认为《从牯岭到东京》是1930年代初声势浩大的“中国社会性质论战”的序幕。[40]
茅盾这篇回应再次招致非议之声（如钱杏邨的文章《茅盾与现实》），以致在一年后写作《读〈倪焕之〉》时茅盾不得不再针对《从牯岭到东京》的回应作出回应。茅盾否认自己当时是要提倡“小资产阶级文学”，而是强调作家“应该拣自己最熟习的事来描写”。茅盾当然是熟悉小资产阶级的，他不满的，是“目前许多作者还是仅仅根据了一点耳食的社会科学常识或是辩证法，便自负不凡地写他们所谓富有革命情绪的‘即兴小说’”[41]，茅盾所诉求的，是他自己命名的“新写实派文学”：
一篇小说之有无时代性，并不能仅仅以是否描写到时代空气为满足；连时代空气都表现不出的作品，即使写得很美丽，只不过成为资产阶级文艺的玩意儿。所谓时代性，我以为，在表现了时代空气而外，还应该有两个要义：一是时代给与人们以怎样的影响，二是人们的集团的活力又怎样地将时代推进了新方向，换言之，即是怎样地催促历史进入了必然的新时代，再换一句说，即是怎样地由于人们的集团的活动而及早实现了历史的必然。在这样的意义下，方是现代的新写实派文学所要表现的时代性。[42]
1930年4月，茅盾结束一年多的日本生活回到上海，继续“地下”生活的同时，在冯乃超的邀请下正式加入“左联”，也由此正式进入“左翼”作家群体。虽然他在《从牯岭到东京》中表示已经不再迷惘，但能否找回以及如何找回1927年之前的理想与热情仍是未知之数。也是在这段过渡时期，茅盾开始了《子夜》的创作。相比于他鄙视的那些“仅仅根据了一点耳食的社会科学常识或是辩证法”就开始创作的作家，创作《子夜》的茅盾确实有可以引以为傲的地方。
《子夜》（原名《夕阳》手稿），现藏于中国现代文学馆
“社会科学”在近现代中国的发展其来有自[43]，但真正成为知识分子的共识是在1927年大革命失败之后，在革命落潮的时刻，“社会科学”的重新发现“作为知识和行动方案”，成为“革命观念的知识建构”，是彼时“知识青年的革命心路”，“社会科学应该成为各种行业和职业所共享的‘重叠共识’，是帮助每种从事具体工作和理论建设的人能够具有一种‘改造社会’的科学眼光的知识系统”。[44]二三十年代最流行的“社会科学”非马克思主义莫属。“代表了苏联官方观点的布哈林和普列奥布拉任斯基所著的《共产主义ABC》是此时关于马克思主义的知识的一个非常流行的来源。与唯物主义理论尤其相关的是布哈林的《历史唯物主义》，它被瞿秋白以《社会科学概论》为名改编为中文”[45]，彼时瞿秋白正在上海大学担任教务长兼社会学系主任，这本改编书正是他在夏令讲学会上的讲稿。而此时瞿秋白任教的上海大学成立于1922年，实际上是“革命人才培训基地”“共产党干部培训学校”，茅盾彼时也进入上海大学文学系任教，在这里与瞿秋白相识并开始了二人的友谊。事实上，茅盾很早就加入了陈独秀于上海创办的共产主义小组，并为小组的刊物翻译文章，为小组提供会议场地，他算得上是中国第一批接触到马克思主义新思潮、参加共产主义活动的青年。而在商务印书馆工作和主持《小说月报》的过程中，茅盾开设的《海外文坛消息》专栏遍览世界各国作家、作品、文艺思潮消息。换句话说，茅盾深谙外国文艺的各种最新理论，当然包括给世界无产阶级革命带来剧变的俄国（苏联）思潮。“1927年中国大革命失败以后，我开始写小说。对于布尔乔亚的文学理论，我曾经有过相当的研究，可是我知道这些旧理论不能指导我的工作，我竭力想从‘十月革命’及其文学收获中学习；我困苦地然而坚决地要脱下我的旧外套”，“我这工作精神以及工作方向，是‘十月革命’及其文学收获给我的！”[46]写于1934年3月的对于1927年的追忆或许有后设视角的重释，但也由此表明了1934年的茅盾的观念倾向，此时的茅盾是刚出版《子夜》的茅盾。在《〈子夜〉后记》中，茅盾自述创作初衷：
……就在那时候，我有了大规模地描写中国社会现象的企图。……
我的原定计画比现在写成的还要大许多。例如农村的经济情形，小市镇居民的意识形态（这决不像某一班人所想象那样单纯），以及一九三〇年的“新儒林外史”，——我本来都打算连锁到现在这本书的总结构之内；又如书中已经描写到的几个小结构，本也打算还要发展得充分些；可是都因为今夏的酷热损害了我的健康，只好马马虎虎割弃了，因而本书就成为现在的样子——偏重于都市生活的描写。[47]
《子夜》当然不是完美的，也没有完全实现茅盾的初心，但茅盾本人的观念却是越来越清晰，“一个作家不但对于社会科学应有全部的透彻的知识，并且真能够懂得，并且运用那社会科学的生命素——唯物辩证法；并且以这辩证法为工具，去从繁复的社会现象中分析出它的动律和动向”[48]，他在进入1930年代后确实有意以新的理论观念书写反映当下时代全貌的史诗性作品，“全景式”呈现中国社会各阶层的整体样貌，这也正是“社会科学”的基本要义，唯其如此才可以真正了解现实、发现问题。瞿秋白在当年就看到了《子夜》的独特贡献，他指出《子夜》“应用真正的社会科学，在文艺上表现中国的社会关系和阶级关系”[49]，瞿秋白以政治家的敏感准确把握了《子夜》开创的重要传统，即“社会科学”与“现实主义文学”的交错。多年后，学者严家炎将以《子夜》为代表的一批小说命名为“社会剖析派”，认为《子夜》开辟了“用科学世界观剖析社会现实的新的创作道路”，这个流派的作家也兼具了“社会科学家”的气质。[50]严家炎与瞿秋白跨越时空完成了对同一个问题的发现和解答。由此，我们可以基本了解1930年代的茅盾所诉求的文学理想。
《子夜》手稿，现藏于中国现代文学馆
我们终于可以回到节编《红楼梦》的茅盾。经过《子夜》的创作和修改[51]实践，作家茅盾重获新生。那个从牯岭上失意而归的青年已经成长为有坚定信念的左翼作家。茅盾此时接受开明书店的邀请可能只是出于与开明书店的章锡琛、叶圣陶等人的友谊，也可能是因为茅盾对《红楼梦》的熟悉在圈内也算是人尽皆知，他实在不好推脱。[52]又或者，茅盾也想借此致敬自己欣赏的古典文学作品，传达一些当下的文学观念。不管出于何种考量，经历过被称为“子夜年”的1933年之后着手《红楼梦》的节编工作，茅盾显然驾轻就熟。此时的茅盾推崇的，正是全面、准确呈现社会样貌，以社会科学视野剖析和认知现实的文学类型，而《红楼梦》作为封建时代末期的长篇小说，在1920年代被知识分子普遍阐释为写实杰作，其全面而真实地呈现了彼时社会、政治、经济、文化、世情各个方面，称得上全景式的书写。茅盾一方面认可胡适的考据成果，为其客观、真实性背书，另一方面总结《红楼梦》的中心思想是“写婚姻不自由的痛苦”，更将《红楼梦》的立意落到实处。茅盾由此赞赏“作家有意地应用了写实主义”的“写实精神”，而这种精神的可贵正在于对世情人情的把握，茅盾遗憾的是“没有一个人依了《红楼梦》的‘写实的精神’来描写当时的世态。所以《红楼梦》本身所开始的中国小说发达史上的新阶段，不幸也就‘及身而终’了”[53]。
需要特别提及的是，茅盾在强调《红楼梦》“写实精神”的同时也赞誉《红楼梦》对“活生生的人”的描写，赞誉其书写人物的高超技巧，更重要的是，茅盾认为《红楼梦》“每一回书中间也没有整齐的‘结构’”，“读者却总要往下看，不能中止”，“‘整齐的结构’自然是好的，不过硬做出来的‘整齐的结构’每每使人读后感到不自然”，谁拥有“自然是好的”“整齐的结构”呢？茅盾心中的答案想必是《子夜》，但即便《子夜》取得了如此优异的成绩，《红楼梦》缺乏《子夜》结构上的优点，茅盾依然以深厚的文学素养给出了公允的评论，这可能也是文学批评意义上的“唯物主义”。这也是为什么茅盾在导言结尾会说，“中学生诸君倘使想从《红楼梦》学一点文学的技巧，则此部节本虽然未能尽善，或许还有点用处”[54]。直到写下《关于曹雪芹》的1963年，茅盾依然不忘初心，“《红楼梦》结构上的完整与严密，不但超过了《水浒》，也超过了《金瓶梅》”，“曹雪芹塑造人物，真是细描粗勒，一笔不苟”。[55]
胡适《红楼梦考证》
然而，茅盾对《红楼梦》艺术结构的肯定也无法改变他对其中“非写实”部分的全然否定。按照胡适的想法，《红楼梦》《水浒传》等书有许多淫秽的地方，如果要给学生看，“还有一个救弊的方法，就是西洋人所谓‘洗净了的版本（Expurgated edition）’，把那些淫秽的部分删节去，专作‘学校用本’”[56]。这也是开明书店邀请茅盾做删削的主要原因。也就是说，茅盾要做的，其实是删去淫秽部分即可（这也是为什么开明书店开始称删削本为“洁本”），但茅盾的三个原则将贯穿全书的木石姻缘、警幻仙境、太虚幻境等内容悉数删去，不留任何浪漫与想象的空间（茅盾在导言中自称自己的版本是“节本”），因为按照茅盾的“写实精神”，这些内容对表现世态人情、婚姻不自主等现实主题并无任何益处，甚至削弱了“实”的部分；更重要的是，这是曹雪芹的“逋逃薮”，茅盾将其视为某种意志薄弱。我们看看永远一副“强人”形象的吴荪甫，或许可以理解茅盾此时所欣赏的人物形象。塑造出《蚀》三部曲中那些优柔寡断的小资产阶级形象的茅盾全然抛弃了曾经的文艺倾向，因为让茅盾重振旗鼓的，是“北欧的运命女神”。
茅盾在《写在〈野蔷薇〉的前面》中详细解释了北欧神话中的命运女神，简单地说，就是分别代表过去、现在、未来的三姐妹，茅盾显然是青睐“盛年，活泼，勇敢，直视前途”[57]的“现在”女神，“把未来的光明粉饰在现实的黑暗上，这样的办法，人们称之为勇敢；然而掩藏了现实的黑暗，只想以将来的光明为掀动的手段，又算是什么呀！真的勇者是敢于凝视现实的，是从现实的丑恶中体认出将来的必然，是并没把它当作预约券而后始信赖。真的有效的工作是要使人们透视过现实的丑恶而自己去认识人类伟大的将来，从而发生信赖”[58]。这和鲁迅“有我所不乐意的在你们的黄金世界里，我不愿去”以及“真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”是异曲而同工的。对茅盾来说，所谓的“光明的未来”并不应该是“写”出来的，他在《从牯岭到东京》中就明确表示了对“出路”的不信任，而他曾经信赖的“新浪漫主义”给出的“引导”也已经不再对茅盾构成诱惑，他要的是“现在”（Verdandi）女神的垂青，要的是不粉饰的现实，光明或者黑暗皆可，是可以凝视而后信赖的此时此刻。
于是，在1935年的一篇小文章中评价余剑秋《评红楼梦》时，茅盾指出“《红楼梦》以前不是没有同样的描写人情世态的文艺作品，但《红楼梦》更为写实的，所以我们对他的评价特别高些。如果过了这范围，想在这部小说里找出‘封建贵族崩溃的过程’，因而说它是‘封建社会发展到末叶的必然要有的产物’，似乎总未免牵强”[59]。可见茅盾甚至对“封建贵族崩溃的过程”“必然产物”等判断性话语都十分警惕。因为那并不“写实”，那是后设视角的附会。就像《子夜》的结尾，吴荪甫明白“什么都完了”，但也只是吆喝着“出码头”上牯岭，此时的吴荪甫仿佛是1927年的“沈雁冰”，要去看看“红军是怎样的三头六臂了不起”[60]。茅盾要的是正视现实，而后信赖未来，而不是仅仅根据现实以及耳食的社会科学知识去预测或许诺未来。什么“新写实派文学”对“历史进入了必然的新时代”是“催促”而非对“新时代”的“写实”。换句话说，被“写实”的，只能是“当下此刻”。于此，我们在“社会科学家”茅盾这里依稀可见“自然主义”信徒远去的斑驳背影。
结 语
茅盾终生关注《红楼梦》，新中国成立后也多次出席红学界相关活动，还曾亲自为红学会议题诗，1934年节编《红楼梦》的工作在他整个创作生涯中或许称不上多么重要，但这一工作紧接着《子夜》而来。《子夜》是茅盾从“牯岭时刻”的幻灭中重新振作之后的力作，也是茅盾由信仰西方文艺思潮进化论改弦更张为唯物史观／社会科学的实践之作；而节编《红楼梦》，正是茅盾在这一创作实践之后对自己深谙的中国古典文学的一次即时阐释，是茅盾彼时对自己文艺观念的一次古今贯通。
在茅盾从事这项工作的同时，中国文坛另一位重要的文艺理论家周扬正在冉冉升起，他在1933年发表了《关于“社会主义现实主义”与革命的浪漫主义——“唯物辩证法的创作方法”之否定》一文，正式将苏联的“社会主义现实主义”概念介绍进中国。“社会主义现实主义”要求的正是真实地反映现实的本质规律和发展趋势，似乎暗合了茅盾“新写实派文学”要求的“将时代推进了新方向”。茅盾在1950年表示，“最进步的创作方法，是社会主义的现实主义的创作方法”[61]，这一论断的生成无疑是他的写实观念的又一次（或多次）变化后的结果，也是另一个需要专文讨论的复杂问题。从1920年代对自然主义的推崇到新中国成立后的对“社会主义现实主义”的阐释，写实作为一种召唤，始终构成茅盾文艺观念生长与变化的重要方向。
樊迎春
北京大学文学讲习所
100871
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2024年第5期）
注 释
[1]叶圣陶：《红楼梦（节本）·重印前记》，宝文堂书店1982年版，第1页。
[2]关于几部古典小说的出版计划和出版过程可参见汪原放《回忆亚东图书馆》，学林出版社1983年版。
[3]胡适：《红楼梦考证（改定稿）》，宋广波编校：《胡适论红楼梦》，商务印书馆2021年版，第164、172页。
[4]顾颉刚：《红楼梦辨·序》，俞平伯：《红楼梦辨》，商务印书馆2010年版，第6～7页。
[5]陈独秀：《〈红楼梦〉（我以为用〈石头记〉好些）新叙》，曹雪芹、高鹗：《红楼梦》，亚东图书馆1921年版，第1、2页。
[6]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社2005年版，第241、242页。
[7]鲁迅：《中国小说的历史的变迁》，《鲁迅全集》第9卷，第348页。
[8]陈独秀：《现代欧洲文艺史谭》，《青年杂志》1915年第1卷第3号。
[9]王德威：《写实主义小说的虚构：茅盾、老舍、沈从文 序言》，复旦大学出版社2011年版，第1页。
[10][13]茅盾：《“小说新潮”栏宣言》，最初发表于《小说月报》1920年1月25日第11卷第1号，本文引自《茅盾全集·一八》，黄山书社2014年版，第13、13页。
[11]陈独秀：《现代欧洲文艺史谭》，《青年杂志》1915年第1卷第3号。
[12]茅盾：《新旧文学平议之评议》，最初发表于《小说月报》1920年1月25日第11卷第1号，本文引自《茅盾全集·一八》，第21页。
[14]关于茅盾在改革《小说月报》过程中对自然派、写实派的推介观念的动摇，以及胡适的作用可参见沈卫威《新发现茅盾（沈雁冰）致胡适四封信——茅盾从新浪漫主义向写实主义转变的契机》，《河南大学学报》1996年第3期；陈昶《胡适与〈小说月报〉的转型》，《文学评论》2017年第1期等。
[15]茅盾：《致周作人》，原刊于《鲁迅研究资料》1983年第11期，本文引自《茅盾全集·三七》，第29页。
[16]茅盾：《致胡适》，《茅盾全集·三七》，第35页。
[17]茅盾：《现在文学家的责任是什么？》，最初发表于《东方杂志》1920年1月10日第十七卷第一号，本文引自《茅盾全集·一八》，第10页。
[18]茅盾：《革新〈小说月报〉的前后》，最初发表于《新文学史料》1979年5月第三辑，原题为《革新〈小说月报〉的前后——回忆录［三］》，本文引自《茅盾全集·三五》，第210页。
[19]陈独秀：《〈红楼梦〉（我以为用〈石头记〉好些）新叙》，曹雪芹、高鹗：《红楼梦》，第3页。
[20][21][22][23]茅盾：《〈红楼梦〉（洁本）导言》，最初刊载于1935年开明书店初版《红楼梦》（洁本），本文引自《茅盾全集·二〇》，第596，591，593、592，596～598页。
[24]吴宓：《吴宓日记续编》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第385页。
[25][26]茅盾：《〈红楼梦〉（洁本）导言》，最初刊载于1935年开明书店初版《红楼梦》（洁本），本文引自《茅盾全集·二〇》，第593页。
[27][29][30]茅盾：《从牯岭到东京》，最初发表于《小说月报》1928年第19卷第10期，本文引自《茅盾全集·一九》，第204～205、206、210页。
[28]“牯岭时刻”对茅盾的意义可参见苏心《“牯岭时刻”与作家“茅盾”的诞生》，《中国现代文学研究丛刊》2021年第3期。
[31]茅盾：《从牯岭到东京》，最初发表于《小说月报》1928年第19卷第10期，本文引自《茅盾全集·一九》，第200～201页。
[32]这里可以简单清理一下茅盾笔下的几个概念。在发表于1935年的《什么是写实主义》一文中，茅盾写道：“一提起写实主义，我们便会想到英国的狄更斯，法国的巴尔札克，左拉，弗罗贝尔，斯坎底那维亚的易卜生，斯德林褒格，俄国的托尔斯泰，……总之，我们知道得最多的也许就是写实主义的作家了。”“这所谓的‘写实主义’的文学作品是要把人生照真实的原样写出来，而且为的要更注力于科学的精确性，（将这一点作为表现人生的最主要的条件）也有另一新名——自然主义——被提出来，于是我们会想到左拉，并且觉得左拉的二十卷的《罗贡·马惹尔》（Rougon Macguart）好像实在就是规模着巴尔札克的九十一卷的《人间喜剧》。”茅盾在这里的论述和陈独秀1915年所说的“欧洲文艺思想之变迁……由理想主义，再变而为写实主义(Realism)，更进而为自然主义（Naturalism）”的进化路径一致。另外，茅盾在1920年曾表示“西洋的小说已经由浪漫主义进而为写实主义、表象主义、新浪漫主义”，而在1958年的长篇文艺论文《夜读偶记》中，茅盾则说“世界（欧洲）的文艺思潮是依着这样的程序发展的：古典主义、浪漫主义、现实主义、新浪漫主义”。可见在茅盾的知识体系中，写实主义—自然主义、现实主义在性质上属于同一种文艺思潮，都是接续在浪漫主义之后、新浪漫主义之前，如果从书写内容宽窄上简单概括的话，可以总结为自然主义（写实主义＝现实主义）。当然，在二三十年代，写实主义、现实主义、自然主义三个概念存在不少并不作严格区分而混用的情况。
[33]茅盾研究界后来普遍引用钱杏邨的《茅盾与现实》一文来表示文坛对三部曲的激烈批评，但早有学者对此作出考辨，即《茅盾与现实》其实是在《从牯岭到东京》发表之后重新“改排”后合成的，最初发表的原文其实对茅盾多是肯定之意。钱杏邨的修改既有对《从牯岭到东京》的回应，也有左翼思潮发展的影响。参见赵璕《〈从牯岭到东京〉的发表及钱杏邨态度的变化——〈幻灭〉（书评）、〈动摇〉（评论）和〈茅盾与现实〉对勘》，《中国现代文学研究丛刊》2005年第12期。
[34]钱杏邨：《〈动摇〉评论》，《太阳》月刊1928年第7号（停刊号）。
[35]李初梨：《怎样地建设革命文学》，《文化批判》1928年第2号，转引自《中国现代文学三十年》，北京大学出版社1998年版，第149页。
[36]秦德君、刘淮：《火凤凰——秦德君和她的一个世纪》，中央编译出版社1999年版，第72～73页。
[37]茅盾：《〈欧美新文学最近之趋势〉书后》，最初发表于《东方杂志》1920年9月25日第十七卷第十八号，本文引自《茅盾全集·一八》，第49、51～52页。
[38][39]茅盾：《从牯岭到东京》，最初发表于《小说月报》1928年第19卷第10期，本文引自《茅盾全集·一九》，第205～206，215、216页。
[40]这一观点可参见赵璕《“小资产阶文学”的政治——作为“中国社会性质论战”序幕的〈从牯岭到东京〉》，《中国现代文学研究丛刊》2006年第2期。另外，《子夜》出版六年后的1939年，茅盾在新疆演讲，提及《子夜》的创作动机时，表示自己正是要回应“中国社会性质论战”：“这样一部小说，当然提出了许多问题，但我首要回答的，只是一个问题，即是回答了托派：中国并没有走向资本主义发展的道路，中国在帝国主义的压迫下，是更加殖民地化了。”这自然是茅盾后设视角的重新阐释，有对时局和形势的考量，本文在此不作赘述，相关研究可参见学者妥佳宁的多篇茅盾研究论文。茅盾演讲见《新疆日报·绿洲》1939年6月1日，原题为《茅盾谈〈子夜〉是怎样写成的》。
[41][42]茅盾：《读〈倪焕之〉》，最初发表于《文学周报》1929年5月12日第八卷第二十号，本文引自《茅盾全集·一九》，第239、237页。
[43]关于社会科学在近现代中国的发展可参见Sun,Chung-Hsing（孙中兴），The Development of Social Science in China before 1949，Columbia University，Ph.D. Dissertation, 1987。
[44]唐小兵：《后五四“社会科学”热与革命观念的知识建构——以民国时期左翼期刊为讨论中心》，《史林》2022年第1期。
[45]阿里夫·德里克：《革命与历史——中国马克思主义历史学的起源，1919-1937》，翁贺凯译，江苏人民出版社2018年版，第21页。
[46]茅盾：《答国际文学社问》，本文写于1934年3月，最初发表于《大众文艺》1940年11月第2卷第1期，本文引自《茅盾全集·二〇》，第53页。
[47]茅盾：《〈子夜〉后记》，最初刊载于开明书店1933年版《子夜》，本文引自《茅盾全集·三》，第604～605页。
[48]茅盾：《〈地泉〉读后感》，最初刊载于1932年7月上海湖风书局重版《地泉》一书，本文引自《茅盾全集·一九》，第378页。
[49]乐雯（瞿秋白）：《〈子夜〉与国货年》，《申报·自由谈》1933年3月12日。
[50]严家炎：《中国现代小说流派史》，新星出版社2021年版，第164页。
[51]据茅盾在回忆录中自述，瞿秋白曾给《子夜》提了不少修改意见，包括部分有明显政治立场倾向的细节修改，茅盾也采用了绝大部分，考虑到瞿秋白的文艺观念和党内位置，也可以大致了解彼时茅盾的文艺与政治倾向。
[52]一个被反复引用的著名例子便是章锡琛说茅盾可以全文背诵《红楼梦》，郑振铎不信，章锡琛便以一桌酒为赌注，结果茅盾真的做到了字句不差背诵任意一回，郑振铎大为惊叹。章锡琛后来有诗纪念这次赌酒：三岛归来近脱曼，西装革履帽遮颜。《红楼》赌酒全输却，疝气在身立久难。参见钱君匋《忆章锡琛先生》，《钱君匋论艺》，西泠印社出版社1990年版，第270～272页。
[53]茅盾：《〈红楼梦〉（洁本）导言》，最初刊载于1935年开明书店初版《红楼梦》（洁本），本文引自《茅盾全集·二〇》，第594页。
[54]茅盾：《〈红楼梦〉（洁本）导言》，最初刊载于1935年开明书店初版《红楼梦》（洁本），本文引自《茅盾全集·二〇》，第598页。
[55]茅盾：《关于曹雪芹》，最初发表于《文艺报》1963年12月第12期，本文引自《茅盾全集·二七》，第112、113页。
[56]胡适：《中学国文的教授》，宋广波编校：《胡适论红楼梦》，商务印书馆2021年版，第13页。
[57][58]茅盾：《写在〈野蔷薇〉的前面》，该篇为作者为小说集《野蔷薇》所作序言，写于1929年5月，本文引自《茅盾全集·九》，第584、585页。
[59]茅盾：《杂志“潮”里的浪花》，最初发表于《文学》1935年5月1日第四卷第五号，本文引自《茅盾全集·二〇》，第515～516页。
[60]茅盾：《子夜》，见《茅盾全集·三》,第602页。
[61]茅盾：《目前创作上的一些问题》，最初发表于《群众日报》1950年3月24日，本文引自《茅盾全集·二四》，第149页。
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