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鲁迅
内容提要
对鲁迅而言，文学史研究为他的文学创作提供了灵感、技巧和批评视角。1920年代，鲁迅在深入研究以《红楼梦》为代表的古典小说时，不断创作“故乡”系列作品，在回忆的框架下再现真实世界。不同于顾颉刚、胡适把曹雪芹生平考证看作《红楼梦》研究核心，鲁迅认为小说的“写实”价值并非落在曹家兴衰，以及和作品情节之间的机械对照关系，而是作者在回忆过往时直面社会真实继而自省的文学状态。对回忆与写实之间的辩证关系的思考，对作者诗性神思的坚守贯穿了《朝花夕拾》等带有明显自传意味的写作过程。这些作品在虚拟与写实的张力之间呈现出直指真实世界的效果。
关 键 词
鲁迅 “新红学” “故乡”系列 写实 回忆
1920年代是鲁迅文学创作和学术研究齐头并进的时期。自1920年起在多所大学的任教经历为他提供了契机，将长久以来对古代文学文化的兴趣转化成颇具系统性的论述：1923年出版讲义《中国小说史略》，1925年修订再版、1931年与1935年再度修订出版；1924年在西安讲学，1925年发表讲稿《中国小说的历史的变迁》。鲁迅对《红楼梦》等古代小说的诸多论述体现了当时“新红学”的最新进展，对后来中国文学史的研究产生了经久不息的影响。[1]与文学研究同时进行的，是“‘故乡’系列”小说及散文的创作和成集出版。[2]鲁迅不仅参与了这些作品集的编纂过程，还精心撰写了多篇序言。这些序言不仅表明作者的创作历程，还呈现出一种高度的批评自觉，产生了新的批评话语。[3]这一时期的鲁迅深刻地参与了以《新青年》为中心的文化运动，他的文学史研究和“故乡”系列作品创作，正是在其与北京知识界多位领军人物的对话和抗辩中展开，学界对这两部分工作已分别有深入讨论，而童年回忆和写实主义已经成为剖析鲁迅小说和散文创作的经典研究角度。但此时期，鲁迅的古典文学研究与其新式文学创作究竟如何彼此影响，尚未见到系统论述。鲁迅对《红楼梦》小说“回忆”结构和写实能力的评议与其“故乡”系列的书写隐然彼此呼应。本文试图从此一时期鲁迅及相关学者的著述出发，挖掘1920年代这一综合了研究与创作的独特文学过程，重审“写实”这一重要原则和方法在“回忆”结构中的展开。
鲁迅对中国文学传统的分析和阐释与当时学界声势浩大的“新红学”运动、“古史辨”运动和相继而来的“整理国故”有着密切而复杂的关系。古史资料——尤其是上古神话，以及秉承此传统而衍生的小说之流——激发了有关古代文本“真实性”辩论：第一层在于版本真实性的确立，第二层在于版本之中的文本与史实之间关系的确立。以顾颉刚、胡适为代表的学者把理性、现代、科学的线性历史观纳入对古代文学世界的观察，推动了文学研究方法的（新）史学化。这是用现代历史思想规范、收束并解剖文学生成过程的尝试，集中体现在他们对《红楼梦》版本真伪、作者生平的考辨之中。鲁迅在其对《红楼梦》的文学史评述中，公允地采纳了胡适、俞平伯的最新研究成果，对《红楼梦》的作者生平、文本价值和续书功过进行了阐释。但鲁迅的文学观念始终与古史辨所推崇的理性化、历史化之间存在着无法缓解的紧张，这集中体现在鲁迅对《红楼梦》文本——尤其是作者自序和第一回——的分析中，也就是如何处理“如实”书写与作者回忆自叙的关系。“假”这个概念在古史辨学者中被树立成“真”的绝对对立面，继而被排除出意义范畴。但在鲁迅的文学世界里，“假”成为梦幻、回忆、遗忘这些心理过程中的重要元素，与“真”发生了随时转换的能动性，承载了文学性和作者个人的创造力。
鲁迅：《中国小说史略》，北新书局1926年版
有趣的是，鲁迅在此一时期的文学创作也是不断回看青少年时代、继而重构自我记忆的尝试，文集序言的写作也往往被放置在逆向时间的回忆状态里。在《呐喊》和《朝花夕拾》中，鲁迅进入了层叠的回忆过程，他不仅在多篇小说写作的过程中回忆自己的少年往事，还在编纂文集俯瞰各篇小说时回忆自己如何书写回忆。更为重要的是，这些文集里的著名篇章长久以来被视为深刻描绘中国大众苦难、麻木之真实状态的经典，成为中国现实主义文学的代表作。而从文本内部的结构来说，对真实世界的书写又绝不是对事实的简单记录，而是被“梦”“忆”这些修辞的、心理的结构所环绕，构造出一种面对真实继而自省的文学状态。在笔者看来，鲁迅对《红楼梦》“悲凉”风格与作者“忏悔”这一心理动机的把握，与其文集序言和故乡系列作品构成了一种互文关系。本文即尝试详细展示这一互文关系，并以“新红学”学者的文史观念为参照，着重探讨鲁迅对文学的真实性问题的思考。
一 《红楼梦》研究：在历史与文学中寻“真”
1920年代初围绕《红楼梦》的研究开启了现代史学方法对古典小说研究的渗透过程，也开启了“新红学”的勃兴时代。[4]对“真”的追问贯穿了此一时期的红学研究，在朴学考据传统与近代文学观念的双重影响下，小说的真作者、真版本以及作者的真意图、真情感成为学术争论的中心。“新红学”与“古史辨”的核心成员在厘清历史与文献资料之关系层面贡献卓著，然而，徘徊在这些热烈讨论边缘的鲁迅始终以理性，冷峻的视角观察。诚然，胡适、俞平伯的研究成果构成了《中国小说的历史的变迁》和《中国小说史略》的重要参考资料，但鲁迅与顾颉刚在古史的问题上亦有深刻的思想分歧。[5]鲁迅与胡适在文学的观念和人文知识的观念上也有极大的不同，他坚定地反对后者身上实用主义和功利主义的取向。鲁迅如何阐释《红楼梦》的价值？又如何在细微之处质疑当时红学研究者秉承的有关历史真实的观念？本节将对这些问题作出解答。
相较于“新红学”专注小说单体的研究，鲁迅一直把《红楼梦》这部经典作品放在中国文学发展的总体进程中考察，并尝试对中国古典文学进行历史化叙述。如鲁迅所言，人类的历史是进化的，而在中国，尤其在中国的文艺中，进化的情形却是新旧羼杂的复杂状况，他所做的小说史研究就是“从倒行的杂乱的作品里寻出一条进行的线索来”[6]。这条线索清晰地表现在《中国小说的历史的变迁》和《中国小说史略》的篇章结构中。小说的谱系以时间和朝代为基本架构，兼顾语体和主题类型的演变：从神话传说开始，再从汉代论及晚清；在唐宋之际，从文言讲到话本；到明代及其以后，再根据小说主题进一步作出区分。在《中国小说的历史的变迁》中，出于演讲形式和篇幅的限制，鲁迅仅简要勾勒了《红楼梦》的知识要点，包括内容梗概、作者曹雪芹及身世、对小说主旨的阐释（对三种当时流行说法的否定和对“自叙”说的肯定）、小说价值分析和对续书及后世影响的论述。这些知识在《中国小说史略》第二十四篇“清之人情小说”中得到了更充分的展开，并辅以原典引文加以说明。《红楼梦》作为清代人情小说的代表，因其“如实”写真被鲁迅高度评价：
《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同。所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。[7]
对“真”的“如实描写，并无讳饰”，不仅体现在作者的创作态度，更体现在文学的技巧和最终呈现的人物形象中。这种对真的追求和实践使得《红楼梦》突破了明清小说固有的传统，在思想层面，它拒绝了大团圆的喜剧趣味，对由个体孤独和人生幻灭而衍生的悲凉予以真诚的描写；在技法层面，它拒绝了“好人全好，坏人全坏”的脸谱程式，把人的性格和心理的复杂展示出来。
这种对小说“真”之特性的理解，立足于对早先流行的三种《红楼梦》主旨解释的否定，即纳兰性德说、顺治帝董鄂妃说、康熙朝政治状况讽刺说。这三种说法的内容各异，但核心要义在于把《红楼梦》中的人物故事安放到历史事实之上，构成这种历史事实的或是帝王名臣（如纳兰明珠被抄家之事、顺治帝出家的传闻），或是特殊政治事件及后果（如明亡满人入关）。如蔡元培发表于1917年的《石头记索隐》谓此小说作者持“民族主义甚挚”，全书是悼明朝之亡、刺满人之失的隐喻。而对这三种“索隐”说法的有力否定正源自胡适、顾颉刚等人通过《石头记》手抄本和相关散佚诗文的整理对《红楼梦》作者进行了重新确认，也就是“新红学”学者对曹雪芹的发现和对曹氏家族的研究。
在顾颉刚看来，确立有关作者的历史真实具有重要意义。《红楼梦》作者和版本的厘清，可以给读者以“历史观念”，这种“新观念”会促使读者“对于书中的人也得换一番新感情，新想象，从高鹗的意思，回到曹雪芹的意思”。[8]在《中国小说史略》里，鲁迅用更长的篇幅介绍了胡适和顾颉刚的成果，但他对曹雪芹本人的兴趣与顾颉刚不同。或许出于对古史研究新方法的骄傲和为作者正名的心态，顾颉刚始终致力于搜寻曹雪芹及其家族成员的生平细节。而在《中国小说史略》中，鲁迅并未连篇累牍地陷入对曹雪芹的介绍，只是提示读者如有兴趣可阅读《胡适文存》中的相关文章。他重点指出的是“曹雪芹实生于荣华，终于苓落，半生经历，绝似‘石头’”，对于一部文学作品而言，最重要的不是确立其作者是谁，而是在确立之后找寻作者与作品的关系。鲁迅沿用了胡适的“自叙”说法来指称《红楼梦》的作者—文本关系，但这种关系更多地来自小说文本自生的叙述系统，而微妙地脱离了曹雪芹个人生活中的诸多历史事实。
《中国小说史略》成书于1923年，每次再版时都有细心修订，其中的正文和引文都值得反复推敲。“清之人情小说”篇所引原典均来自戚蓼生序本《石头记》（简称“戚本”），存正文八十回，是《脂砚斋重评石头记》抄本系统中的变体。鲁迅整段抄录的引文有六处，分别是：（1）全文开篇第一段，引用戚本第一回女娲补天之石经历凡尘后，空空道人阅读石头记并叙小说题目变迁及“满纸荒唐言”绝句；（2）叙述小说内容，主线为宝玉历梦而寤，引用戚本第五回太虚幻境《红楼梦曲》末阕“飞鸟各投林”；（3）叙小说内容，论宝玉“爱博而心劳，而忧患亦日甚”，引用戚本第五十七回与紫鹃、黛玉交谈；（4）叙小说内容，论宝玉在繁华丰厚中，与“无常”觌面，引用戚本第七十八回晴雯去世及林四娘姽婳词情节；（5）论小说主旨，“全书所写，虽不外悲喜之情，聚散之迹，而人物事故，则摆脱旧套，在与先之人情小说甚不同”，引用戚本第一回空空道人与石兄之问答；（6）本篇结尾，强调据本书自说乃“如实书写”，引用戚本第一回开篇“作者自云：因曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去”段落。从频次来看，《红楼梦》篇的引文与本书其他章节类似，在五次左右。但《红楼梦》一章中的引文尤其关注体现小说基本架构和创作主旨的第一回、第五回以及烘托主角因情生困、继而走向领悟／幻灭这一过程的细节。这种对小说开端以及小说与作者关系的高度重视是颇为特殊的。《中国小说史略》其他篇章所引原典也大多是小说中引人入胜的情节或妙趣传神的描写，比如在前篇“清之讽刺小说”中，鲁迅就大段引用了《儒林外史》第十四回马二先生游西湖时迂腐呆讷的举止言行，但《红楼梦》中展示大观园生活内容和作者诗文才情的段落都没有被讨论。[9]
《中国小说史略》，“第二十四篇 清之人情小说”
鲁迅对《红楼梦》第一回的特殊重视，体现在《中国小说史略》中的长篇引文上。但与胡适等新红学家试图将文本勾连至曹雪芹生平考证不同，令鲁迅着迷的是一个完全虚拟的神话人物——空空道人。仔细对照鲁迅引文与《红楼梦》原文便会发现，空空道人所有的言行都被《中国小说史略》抄录引用。在此，有必要对《红楼梦》第一回的特殊功能意义做出展开说明。作为小说的开篇，它接续了女娲补天的神话。补天这一壮举结束之后，先前炼造的一块多余的灵石被遗落在青埂峰下；这位有才却无用的、想成英雄而未果的石兄进入凡尘，经过了一番历练，再重新回灵界，把经历镌刻在身上，是为“石头记”。空空道人是小说众多人物中极独特的存在，他仅在第一回出场，但恰是把小说故事来历交代明白的关键角色。在小说第一回的元叙述里，他是“石头记”的第一位读者、第一位传抄者。空空道人与石兄的问答，正如小说作者的自问自答，带来了诸如“自叙”“自传”“亲睹亲闻”等话题，铺垫了小说对“真”的探讨，为突破“真假”“真幻”中的二元对立性提供可能。另外，空空道人还是因阅读而得以超越的人物：读罢石兄身上镌刻的故事，他“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”，遂易名为情僧。他在第一回的超越式转变与贾宝玉（也即石兄）在后文中历情而悟的转化形成一种精巧的呼应关系；如果再把曹雪芹这位作者考虑进来，石兄的复归本位以及空空道人的脱悟具有极强的象征意义，这是作者在超越性层面的理想化影。
更重要的是，在文学史的意义上，空空道人的提问引来了一段作者借石兄之口表达的对才子佳人小说传统的批判：
至若才子佳人等书，则又千部共出一套，且其中终不能不涉于淫滥，以至满纸“潘安子建”，“西子文君”。……且环婢开口，即“者也之乎”，非文即理，故逐一看去，悉皆自相矛盾，大不近情理之说。竟不如我半世亲睹亲闻的这几个女子，虽不敢说强似前代所有书中之人，但事迹原委，亦可以消愁破闷也。[10]
这种文学批评的视角和文学史的意识无疑吸引了鲁迅。鲁迅对《红楼梦》的整体判断如下：“全书所写，虽不外悲喜之情，聚散之迹，而人物事故，则摆脱旧套，在与先之人情小说甚不同。”[11]这种独特性，或者说反叛性就在于《红楼梦》写出了“实”。但这是“如实”，而非“事实”，是作者内化现实世界的种种情状、由神思而来的再现，并非不加甄别的描摹。在鲁迅看来，石头城未必就是金陵、南京，追问大观园究竟坐落于何方并没有什么意义，这些过于讲求事实的研究与文学没有本质性的关系。[12]
鲁迅给予《红楼梦》文学史上的极高评价。或许是小说第一回中这些关于文学如何捕捉真实的论述，让鲁迅感到熟悉与信服。在充分了解曹雪芹生平家事的情况下，鲁迅在《史略》篇的结尾写道：
但据本书自说，则仅乃如实抒写，绝无讥弹，独于自身，深所忏悔。此固常情所嘉，故《红楼梦》至今为人爱重，然亦常情所怪，故复有人不满，奋起而补订圆满之。此足见人之度量相去之远，亦曹雪芹之所以不可及也。[13]
“如实抒写”是如何在小说中体现的？在鲁迅看来绝不是曹雪芹对曹家兴衰始末的影射和托寓，而是对人世普遍悲剧的正视，是对自我人生经历的某种深刻忏悔。王国维早在1904年就已经提出，《红楼梦》对才子佳人小说传统的突破正在于悲剧性。[14]鲁迅进一步将之阐释为敢于实写社会上常见的悲剧，并用冷峻的语调批判了《红楼梦》试图反叛的才子佳人传统，指出它不敢正视人生的病症和“欺瞒”的特质。[15]
俞平伯：《红楼梦辨》，亚东图书馆1923年版
俞平伯曾在《红楼梦辨》中谈到为原著续书的困难，其中一层根本的阻碍在于书写者与文本之间关系的断裂：续论者要压抑自己的个性，模拟他人语气，难以重现前人文章的活泼气性，至于《红楼梦》这样“写实的作品”，续书都会失败。[16]受到俞平伯的影响，鲁迅一方面承认续书之难，肯定了高鹗的续写基本延续了曹雪芹的主线设计，另一方面也从文本细节中批评续书不合情理之处。[17]在他看来，续书者“奋起而补订圆满之”，“度量”远不及曹雪芹，重新回到了才子佳人团圆喜剧的通病，彻底抛弃了原著所触及的、在现实中处处可见的悲剧。[18]
但我们仍需再问，在鲁迅的评价体系里，《红楼梦》的价值真的是古典小说中至高无上的么？在《〈绛洞花主〉小引》一文中，论及社会家庭问题，鲁迅指出，《红楼梦》小说命意因读者的眼光而有种种，但宝玉看到许多死亡后选择出家，终是“小器”，因为这毕竟还只是逃离的心态。[19]与其同时代人相比，曹雪芹已经“敢于实写”，已经走向对现实的清醒认知从而具备了进一步质问现实的可能性，但鲁迅提醒读者，《红楼梦》的原著也没有敢于质疑悲惨命运的根源：第五回太虚幻境册页和词曲里注定的末路，是“问题的结束，不是问题的开头”；宝玉“贫寒不堪，‘悬崖撒手’（脂砚斋语），终于为僧”。[20]这种转向只是把才子佳人传统的前半部续接了一个宗教度脱的后半场。试图正视人生的作者并没有最终完全“睁眼”，才子佳人传统试图补救的封建婚姻制度非但没遭质疑，反而被掩盖在更加避世消极的“出家”行为里，而后世对宝黛团圆甚至宝钗黛兼美的期许，只能说是“更深地陷入瞒和骗的大泽中”。
在笔者看来，胡适、顾颉刚先前的讨论已把“真”这个议题带到聚光灯下。搜寻各版手抄本、家藏本的努力是要找到与程甲本、程乙本相对立的“真”文本；曹雪芹出身内务府汉军旗世家的确认，提供了解释文中满清贵族习俗、南北方言杂糅等现象的线索。后之来者，更有把小说角色“分配”给历史人物的取向，于是就出现了贾母是曹寅妻论、秦可卿是某公卿女论，等等。在这个意义上，“真”的反面成了“伪”，是要被驳倒和剔除的错误。考据派想要挽救被索隐派歪曲的历史，但无意间又撕扯了文学。后来学者总是把小说开篇“真事隐去”当作解码小说和特定历史事实之间对应关系的根据，而忽视了第一回补天无用之石遗落青埂峰这一基本神话框架带来的对严格的事实关系的消解。这也就是鲁迅后来指出的，把原作诚实之处化为笑谈，硬去“寻求伏线，挑剔破绽”的做派。[21]这种看似严谨理性，承续清代朴学考证风格的做法，被鲁迅反复嗤笑。在1936年的一篇杂文中，他又把胡适的考证工作带回来，可不再是积极评价：所谓人生有限，而艺术较为永久，在手腕高妙的作者笔下，书中人和曾经实有的人往往不相干；“只有特种学者如胡适之先生之流”才会把曹某念念不忘以至完全替代贾宝玉。[22]
鲁迅的评论把《红楼梦》涉及的“真”问题带到了一个更复杂的状态。这部小说的确展现了“真”，因为它以“假语村言”的形式直接否定了文本与事实之间那种俗化的联系，转而用纯属文艺的技法勾勒出真实世界中普遍存在的悲剧问题。这种反“风月笔墨”[23]的“风月宝鉴”（《红楼梦》的另一书名）[24]并没有堕入纯粹为个人抒怀助兴的文艺范畴，而是尽可能地在它的时代直面问题。这当然在鲁迅看来也还不够彻底，但对于读者而言已经有了相当大的启示意义。1925年10月鲁迅依据日译本翻译了德国学者拉菲勒·开培尔（Raphael Koeber，1848—1923：今多译为拉法埃尔·冯·克贝尔）的《小说的浏览和选择》。开培尔对风俗小说和历史小说的定义及阅读建议，给了鲁迅灵感。开培尔提到，社会上总有卫道士批评阅读风俗小说的行为，认为这会诱导年轻人走向堕落，但他认为风俗小说是难得展现社会整体图景的窗口，读者不仅要读，还应该把自己放在书中的人物身上，去思索人物的经历。[25]这一观点也在《中国小说史略》中得到回应。鲁迅说反对读《红楼梦》的人很多，以为它将给青年以不好的影响，而这是因为中国人不能用鉴赏的态度去看，硬要自己充一个脚色——青年人以宝玉、黛玉自居，老年人以贾政为参考，又去学利害打算、管束别人。[26]这里所说的读者，是类似晚明读《牡丹亭》而亡那样的“入戏人”，这种沉迷的状态恰恰是小说想要提示读者脱离的。鲁迅对《红楼梦》的赞许正在于这种“真”的对面不再是“伪”，而是“假”，是“幻”，进而是“梦”。梦牵扯着遗忘，邀请着回忆。
二 故乡的回忆书写：“真”之力量
与解读《红楼梦》、反思“新红学”同时进行的，是鲁迅在《呐喊》《朝花夕拾》等一系列作品中对故乡绍兴的反复描写。故乡既安放着作者儿时的美好回忆，又是他认知现实社会的起点。与后来杂文的冷峻犀利相比，鲁迅的故乡书写总多着一缕不舍、愧疚和温情。正如王瑶先生论述，这些作品借儿童的眼睛来写“生活的色相”，用孩子幼稚朴素的爱憎来衡量现实世界，继而具备了深刻地批判黑暗现实的意义。[27]在鲁迅笔下，回忆中的人和事，甚至气味、视觉和味道，都因唤醒作者某一时刻在情感、意味和感觉层面上的真挚状态，而具有了再现真实的力量。
以《故乡》为例，“我”——一个短暂回乡人——与童年玩伴的重逢，与读者共同亲历了一场对童年美好记忆的扼杀。与《祝福》的开场相似，“我”冒着严寒，在深冬时节灰黑的夜色里回到早已陌生的故乡，在这苍黄、灰黑的荒村图景里，展开回忆：深蓝夜空，金黄圆月，碧绿西瓜，戴着银项圈的红脸蛋少年。在这如此鲜亮的图像记忆被激发的时刻，“我”“似乎看到了我的美丽的故乡”。但与成年闰土的再次见面打破了回忆，他那木讷、青黄的脸庞，拘谨卑微的体态，无不提示着现实世界对劳苦者的消磨。这种消磨不只在生理层面损毁他的手掌、皮肤、关节，还在精神上让他为全家生计而苦，进而在层层重压下（“饥荒，苛税，兵，匪，官，绅”）成了一个“木偶人”，石像一般沉默着，丧失了表达痛苦的能力。
闰土与猹
闰土的形象捕捉了真实世界下层劳动者的苦难麻木，而它真正刺痛读者之处，不只是引文中的细腻描写，还有“我”这个回乡人所体会到的愧疚。这种愧疚从重逢时刻便开始了：在闰土现出欢喜与凄凉的神情，最终恭敬叫出“老爷”时，“我”感到那一层可悲的厚障壁，再也说不出话。正是与回忆的强烈对照，现实在厚障壁下显得更加刺眼，让“我”感受到切实的悲哀与气闷，也正是这种悲哀激发了“我”的愿望，希望后一辈人不要再辛苦麻木，希望他们有新的生活。
为何进入回忆过程能够让作者达到一种自省的状态？在《故乡》等文章里，回忆创设了一个具有美好开端和悲凉结尾的情感空间。在故事里，作为行动者的“我”往往不觉察或无作为，在长大后的回忆里意识到自己当年的失误，随之而来的是忏悔的、无法自我原谅的感觉。例如，在长妈妈去世之后才意识到自己从未得知她的真名；在长大看了几场造作的京戏之后才意识再也看不到儿时那样好的乡间社戏；在祥林嫂死去之后想到自己始终无力辩白魂灵与地狱的问题；在自己学医之后反思了庸医对父亲病情的耽搁，同时想到在父亲临终前听了“衍太太”的建议、向他大声哭喊所可能带来的苦痛；小时候没来得及与闰土赶海游戏，长大后对两人僵硬的主仆关系无能为力；等等。而“我”所感到歉疚的对象，是处在社会等级关系中的父亲、兄弟、保姆、仆人；这种忏悔感来自一种真实情感与社会权力规训的习俗之间的冲突。在家族里没有人会留意一个女工的姓名，在所有人顺口的习惯里，阿长成了阿长；社戏的美好，不一定在于乡间戏曲的艺术成就，而是一群少年天真活泼、不论尊卑、毫无顾忌地玩耍；对祥林嫂、闰土曾有幸福时光但最终成为“木偶人”的无力感；对屈服于所谓的“孝道”形式但实际上可能给父亲带来更多痛苦的矛盾心理。
在这些故事里，我们不禁要多问一句，这里的“我”是谁？是“迅哥儿”“少爷”“老爷”，但一定就是作为作家的鲁迅吗？是1922年枯坐在北京小院或1926年奔走流离南下的鲁迅吗？故事里的事一定就是曾经发生过的事实吗？这些问题关系到《朝花夕拾》等作品的性质判断，也涉及了鲁迅作品研究史上有关文学与史料之边界的问题，更向我们提出了一个中国文学批评传统中的核心话题：在带有明显自传意味的作品中，如何处理作品内容和作者生平的关系，又如何处理虚拟与写实之间的张力？
周作人在晚年频繁回顾鲁迅1920年代的“故乡”书写，在1950年代的《鲁迅的故家》《鲁迅小说里的人物》《鲁迅的青年时代》和1960年代的《知堂回想录》中，尝试以亲历者或知情者的口吻，以“纪事实”为目的，以“记述而不是造作”的方式来注解本事。周作人回归文本、斟酌材料、流连“琐事”和“土物方言”的做法，与当时马克思主义学派鲁迅研究重视文艺理论和社会批判的潮流构成了对应，在其问世之初就引发了诸多争论。[28]无论周氏兄弟双方说法谁是谁非，值得注意的是，周作人对“人地事物”细节的“实证”工作的意义，始终保持谨慎的态度，认为这种还原考证与鲁迅小说主旨之间的关系并不紧密。这种说法固然有避免与鲁迅研究主流发生冲突的现实考量，但背后有其文学观念的支撑。在周作人看来，小说中的虚拟和写实像锦缎一样以层叠密布的方式织在一起，强硬地拨开每缕丝线，穿凿附会地分辨真假，终会让作品失去整体的形态和价值。在这一文学取向上，周氏兄弟又是不相离的。1950年代初，周作人更侧重本事的注解性价值及其在补充鲁迅生平上的史学功能，把《朝花夕拾》的性质论述成“本来并不是小说”“也不是正式的自传”。[29]到了1960年代，他在“故乡”系列作品的评论中则全力强调文学虚构带来的诗性，强调杂有想象与虚构的小说特质。例如，在1952年《呐喊衍义》中谈及父亲的病，周作人感慨家人延请庸医误事“对于后人警戒的力量却是很大的”[30]。到了1960年代的《知堂回想录》，周作人再叙寻医问药，则明显弱化了对中医的批判，只是陈述了几次医治过程，而论述的重点转向了鲁迅作品对事实的剪裁渲染：“《朝花夕拾》说寻访平地木怎么不容易，这是一种诗的描写”，其实当时家中已经种下，是药引中最容易访得的。至于父亲临终前，母亲和兄弟四人哭起来，都只是“平凡的事实，一点儿都没有诗”，更“没有‘衍太太’的登场，很减少了小说的成分”。[31]有趣的是，周作人的“实证”性工作，暂且不论隐含着新中国成立后自我辩护和解释的需求，也是在距离鲁迅写作约三十年后、距离绍兴的少年生活约五十年后，通过回忆而完成的。几十年间，伴随个人际遇、文坛变迁与社会政治环境的巨变，周作人的鲁迅论述也同样是在变动的言说语境中发生的。顺着旧事遗踪，周作人进入了自己晚年的“朝花夕拾”时刻，在注解鲁迅的同时，更是慨叹自我，审视了自己的过往。[32]他对《呐喊》《彷徨》《朝花夕拾》作“三衍义”的态度，一定程度上又微妙地重演了鲁迅《呐喊·自序》中的回忆口吻：“记忆不足的事可见是实在的。但是现在在还没有完全忘却以前，能够记下这一点来，也正是很幸运的吧。”[33]
周作人
然而，这种把鲁迅的故乡书写和回忆性创作视为虚构作品的观点，遭到了以王瑶为代表的后来研究者的批驳。[34]1980年代初，王瑶提出《朝花夕拾》的核心价值正在于它与鲁迅生平及其时代的紧密联系上，是“关于革命文学家鲁迅生平史实的第一手资料”[35]。这份“非虚构”的作品集通过许多具体的史实，呈现了鲁迅的成长过程和思想形成的脉络，为解决鲁迅生平传记中的许多重要问题和理解其文学创作内容和风格提供线索。由此，《朝花夕拾》成为双重意义上的史料：记录鲁迅个人生平历史的史料和记录近代中国社会历史的史料。在这个意义上，即使鲁迅已经声明自己不是爱作自传的人，《朝花夕拾》还是在研究的过程中，被转换成一种“传记”。
诚然，这种文本与事实严格对应的预设，在分析作品时容易忽视文本的生成史，继而淡化其中的审美意义。近来也有不少学者对鲁迅“故乡”系列作品的性质，尤其是《朝花夕拾》的诗性和虚构性内涵进行再阐释，试图在作者跌宕的生活体验中重新激活文本生成过程。汪晖等多位学者通过深入研究鲁迅的革命运动参与，对民族主义的吸纳以及对民间习俗、文艺的密切关注，重新思考1920年代鲁迅作品的复杂面向。[36]吴俊的新著更是凸显《朝花夕拾》兼具个人史回忆和文学性叙述的文学主体性，重审鲁迅行文的修辞术和其中的艺术技巧。[37]但最初困扰王瑶的问题实则根植于中国传统的文史知识习惯：“传”要归入“史部”还是归入“说部”？如果归入史部，如何处理其中“诗的描写”和“小说的成分”？在对周作人的批评中，王瑶否认了《朝花夕拾》的虚构性，更对其中的诗性语焉不详。于是作为作者的鲁迅，其文学的能动性变得矛盾起来：以事实为根据，鲁迅所写的事件和细节“是经过精心的选择和提炼的，因此常常能够提示事物的本质，具有很高的典型意义”[38]，可是作为文学过程的“选择和提炼”无法被具体地予以分析，因为一旦涉及“提炼”——比喻文艺创作和语言艺术等弃芜求精的过程——虚构性和诗性就像影子一样跑了出来。
王瑶
把《朝花夕拾》视作自传式的作品由来已久，在其批评史上，问题的关键往往在于这些回顾故乡和少年经历的作品中究竟有没有虚构性？如果有，又该如何理解它们与鲁迅的“看取真实人生”的文学取向的关系？如何理解虚构性在表现真实世界这一文学目标中的意义？
1942年，竹内好在对《呐喊·自序》的分析中，精彩地指出了所谓的自传或“我”的故事有很强的虚构性，甚至通常被认为是记录文集缘由始末的序言本身也还有虚构的意味：
鲁迅在文章里讲述自己的时候，多采取追忆的形式，而《呐喊〈自序〉》，尤其令人深切地感受到这一点，它告诉人们“所谓回忆者，虽说可以使人欢欣，有时也不免使人寂寞”。唯其如此，我便觉得其中虚构的成分居多。由于有金心异的来访，所以才有《狂人日记》的产生，这恐怕并非事实本相，至少他不是以进入事实里面去的方式在处理事实。对于五年后来做如此追忆的他现在的心情来说，五年前的事实怎样是无所谓的。事实不过是被追忆所利用。然而，追忆本身却是真实的。在他的不能不追忆的心情当中，没有虚伪。[39]
事实必然统摄于回忆者，被追忆的过程所吸收、改造。那不能不追忆的心情是真实的，以“旧事重提”的方式传达作者追忆时刻的思想与情感也是真实的。“真实”立足于写作者自身，存在于他与客观世界的关系之中。竹内好提出，鲁迅不是愿意在作品里讲述自己的人，从很早就放弃了把自己对象化从而构筑作品世界的企图。参考竹内好的视角，反观故乡系列作品中的“我”，绝非有力地统摄小说整体结构，主导着情节和人物关系的进展；在面对祥林嫂的发问、闰土的嗫嚅，“我”始终是被动的、游离的，甚至是旁观的，因为“我”既没有完全的自白忏悔，也无法真正介入主角的命运继而有所行动。[40]鲁迅作品中的“我”，与竹内好熟悉的明治以来日本现代文学家们在小说中构筑的那个“我”是截然不同的。故而竹内好以略尖刻的口吻评价鲁迅“在近代文学传统肤薄的中国”，他的小说写得实在是“不漂亮”，因为“作品不具备有序的世界……兴味只囿于追忆过去，作为小说家仅此一点便是致命的”。[41]
竹内好试图对小说作出界限清晰的定义，并以体裁之别为鲁迅的主要作品划定次序。他把《呐喊》《彷徨》作为小说构成主体，把诗性的《野草》和回忆录式的《朝花夕拾》看作对主体进行的注释。然而，在明治文学系统中占据崇高地位的、旨在对现实世界进行完整再现的小说，在鲁迅的世界里出现了定义和实践上的混乱。竹内好也意识到这点，所以评价其小说“不漂亮”，同时也试图进入鲁迅心理状态来找寻感性的解释：“他的痛苦之深，以至于深到无法把对象世界构筑到小说和批评当中。”[42]这种解释在一定程度上具有效力，但更多的是映照了彼时即将步入中日战场、故抱定必死之心写作《鲁迅》的竹内好的心理状态。
[日]竹内好：《近代的超克》，李冬木、赵京华、孙歌译，生活·读书·新知三联书店2005年版
在这个逻辑之下观察鲁迅的小说，那些必须对客观描写进行“破坏”从而让作者抑无可抑的声音迸发出来的“缝隙”频频显现，也就是那些诗性的、令人费解的意象和词句，成为鲁迅极具个人风格的写作（最具代表性的就是《野草》）。竹内好的分析系统一定程度上揭示了鲁迅作品风格的复杂面向，但他的参考系是要把对象世界全部完整构筑到小说中去的“现实主义”，这从来都不是鲁迅的偏好与选择。我们可以从与郁达夫的论争中，观察鲁迅如何解释自己的写作原则，并对文学真实性进行讨论。
在1927年《怎么写——夜记之一》中，鲁迅针对郁达夫在《日记文学》中提出的写作问题作出回应。[43]简单而言，郁达夫认为为了保持“文学的真实性”，散文作品中的日记体是最便当的体裁，其次是书简体，最次是第三人称的写作。鲁迅对这个观点提出了三点反驳意见，在论证过程中，鲁迅不仅在理论层面剖析了当时作家普遍关切的文学如何展现“真实”的议题，还在例证里频频涉及古典文学，尤其是明清小说和散文中的例子，来证明拘泥事实会牺牲真实。这里的文学批评具有历史的眼光，文学史的辨析又带有浓厚的批评色彩，值得详述。
第一，鲁迅直言“体裁似乎不关重要”，第一人称与第三人称在表现真实上没有区别。读者应当了解作者借他人叙自己之心，如果执着于题材，只求没有叙述上的破绽，那就应该去看新闻记事，“对于文艺，活该幻灭”。而无论散文还是小说，作者决不应该为了所谓的无破绽而去牺牲抒写的自由。第二，以纪昀《阅微草堂笔记》为例，中国古典文学创作的支绌在于要使读者相信一切所写之事实，靠事实来取得真实性，所以竭力只写事状，避去心思密语，但又经常自我矛盾。第三，从古至今，所谓的日记和家书里有太多的做作，如《板桥家书》《越缦堂日记》，这些本应私藏的文字偏要刊刻布公，让读者在“真中见假”，尤其幻灭。最后鲁迅总结道，散文的体裁其实是大可以随便的，有破绽也不妨。在《我怎么做起小说来》（1933）中，鲁迅又明确了类似的原则：“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人。”[44]
实际上，在“故乡”系列作品中，散文、小说、回忆录等体裁标签在一定程度上失去了其原本的分类学意义。后起学者口中“散文”“小说”等分类所预设的边界和二元关系，诸如虚构与真实、记叙与抒情，在鲁迅的创作中并不本质。王瑶对《朝花夕拾》虚构性的否定，竹内好认为的作品世界的无序，是试图厘清《故乡》系列作品诸多内在矛盾性的尝试。学者们渴望从作品中找到明确的答案，但作者以回忆为框架，以时间的错置和空间的重叠，来巧妙地置换事实性的对应，从而把自我从主客关系里解放出来。自叙的口吻、第一人称的使用固然给作品提供了更多接近事实的支撑。但以回忆结构放置的故事，其中的“我”本身就带有了虚构的意味。回忆之中的“我”，寄托了作者对自我的反思。“我”经由这种回忆而体会到的来自真实世界的悲剧，就有了普遍的、超越个人和具体时间经验的意义。在此，闰土既不是那个意气风发的少年，也不是那个在痛苦中麻木的中年人，而是千千万万在生活中磨丧生气的劳动者的缩影；衍太太也不只是帮闲凑热闹的亲戚，而是封建家族伦理中那披着道义外衣无孔不入的沉疴。
回忆的结束，让人回到现实中，进入因“幻灭”而来的巨大深沉漫长的寂寞。竹内好认为是那种罪孽的感觉驱动了鲁迅进行文学创作；而汪晖则认为鲁迅文学的发生时刻就在这打破寂寞的愿望的激发。笔者认为，更具体的是回忆中的年轻人和作为回忆者的长者发生对话，让鲁迅有了言说的动力。但这种言说，又反复缠绕在无法言尽其意的纠结里。这或许解释了为何鲁迅在《呐喊·自序》中用如此曲折的长句解释自身状态和写作动机:
在我自己，本以为现在是已经并非一个切迫而不能已于言的人了，但或者也还未能忘怀于当日自己的寂寞的悲哀罢，所以有时候仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱。[45]
三 余论
对人的观照贯穿在鲁迅1920年代的文学研究和文学创作中。面对真实的人生，书写真实的人生，是鲁迅终其一生的追求。但如何开辟那“崭新的文场”，如何培养“凶猛的闯将”，如何写出人生的“血和肉”，却没有唯一正解。
对“真”的现代式追问是20世纪中国思想界的重要议题，它贯穿了科学领域对自然真理的追求、社科领域对社会与人行动方式原理的探索，以及人文领域对人生价值意义的发问，它还催生了文艺创作在纲领和评价标准上的转变。《红楼梦》正是作为展现人生的小说而进入鲁迅的中国小说史叙述中。它以如实写作的态度展现人生的悲剧，在以生旦团圆为标配的才子佳人传统中独树一帜。虽然王国维早在1904年就已经指出了《红楼梦》悲剧性的高超哲学价值，但把悲剧性与人生真实作出关联，并把这种联系置于中国小说的历史发展进程中，却是始于鲁迅。回到《中国小说史略》，这部学术作品的形态是对新历史方法以及其背后作为支撑的新学术规范的接纳和肯定：它以朝代为组织章节的基本结构，背后是线性的、从上古神话发展至清末近代的时间观念；它具有进化的文化意识，把神话、历史、世情排出基本顺序，并在世情小说中发掘关于“讽刺”“写实”等现代文学技巧的指征；它讲求言之有据，凡论及各时代小说作品的特点必征引原典并给出解析，等等。但是在这样的历史叙述里，鲁迅也意识到《红楼梦》本身的“反历史性”——虽然在前有《金瓶梅》奠定世情小说的基本范式，但在后却再无任何一部世情作品在如实书写人生悲剧的层面将其超越。它是有前人、无来者的。
对《红楼梦》相关历史的解读，汇聚了20世纪中国学者对“历史”的认知。鲁迅反对蔡元培索隐派笔下的“历史”，即一种高度政治化的历史，一种把一切文笔收束到具体政治事件的隐喻型历史，一种偏离作者真实生活和写作状态的解释方式。但同时，他没有简单地站在“新红学”讲求考据的一方，没有不加反思地接受这种符合现代学术规范的、拥有去政治化外表的“历史”。在顾颉刚和胡适的解释下，作者生平始末的事实凌驾于文本构筑的作品世界之上。沿用科学方法剖析出来的关于小说的具体信息的真伪成为重中之重；作者生平成了解释小说主角行动和价值的唯一有效工具，属于作者个人的诗性神思则很大程度被剔除在外。鲁迅对索隐的反对源自对知识逻辑的基本理性的坚守，而与考据保持距离，则更加微妙和深刻。这源自他对现代性的历史知识背后隐藏的政治、文化预设的质疑，对把文学作品消解成历史知识和事实细节的拒绝。在对《红楼梦》立意主旨的讨论中，鲁迅反复强调作者只是如实书写人生悲剧；满族的历史、康熙的朝政，甚至曹家的兴衰对小说创作的影响都是间接而边缘的，是外在的而非内生的。对外在关系的科学分析或许可以提供更多确切的信息，但在把握作品内生力量上始终有限。作品所呈现的人生真实绝非止于作者生平经历的事实，而是经由作者之力提炼、剪裁和再现的真实，它反映了人世普遍的、共享的情感和精神的体验。这种对作者力量的肯定，与《破恶声论》对“内曜”之人、《摩罗诗力说》对诗人力量的终极推崇一致。
正是在回忆的过程里，作者的能动性得以极大的展现。中年的作者回望少年经历，搜取记忆中的片段，这个过程不仅让“美的更美、丑的更丑”，还把回忆时刻作者感受到的自省、寂寞融入。但在20世纪的文学史研究中，“回忆”成为一个难题，因为它糅合了虚构与真实，使历史在文学中的角色变得复杂，进而挑战了以证史为首要目标的研究方法。在这个层面上，《红楼梦》研究中声势浩大的“曹学”与对鲁迅“故乡”系列作品的“自传式”研究构成了呼应，从中隐约透露出文学史研究中的惯习和兴味，在笔者看来可称为“史传”的渗透，也就是把事实层面的真伪辨析置于研究中心，并试图为文学作品的内容找到客观的现实对应。但鲁迅对《红楼梦》的研究和自己围绕故乡和少年经历进行的创作，从某种程度上说，已经构成了否定这种惯习的先声。
冯乃希
清华大学人文与社会科学高等研究所
100084
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2024年第5期）
注 释
[1]有关鲁迅对《红楼梦》的研究、评述及其影响，参考袁良骏《鲁迅与〈红楼梦〉》，《红楼梦学刊》1988年第2期；刘克敌《灵光与深度——鲁迅的〈红楼梦〉研究及其影响》，《中国社会科学》2014年第3期；张晓磊《鲁迅红学研究综述》，《红楼梦学刊》2013年第2期。
[2]竹内好称鲁迅1920年代以鲁镇为背景的小说、散文和回忆录创作为“‘故乡’系列”，在此借用此一提法。
[3]1922年《呐喊·自序》，1926年《坟·题记》，1925年《热风·题记》，1927年4月《野草·题辞》，1927年《朝花夕拾·小引》。有关文集序的意义解读，参考汪晖《声之善恶：鲁迅〈破恶声论〉〈呐喊·自序〉讲稿》，生活·读书·新知三联书店2013年版。
[4]对20世纪上半叶红学研究的评述，前人著述颇丰，可参考刘梦溪《红楼梦与百年中国》，河北教育出版社1999年版。
[5]汪晖：《历史幽灵学与现代中国的上古史——古史／故事新辨》（上、下），《文史哲》2023年第1、2期。
[6]鲁迅：《中国小说的历史的变迁》，收入《中国小说史略·外一种：汉文学史纲要》，商务印书馆2011年版，第281页。
[7]鲁迅：《中国小说的历史的变迁》，收入《中国小说史略·外一种：汉文学史纲要》，第313页。
[8]顾颉刚：《序》，收入俞平伯《红楼梦辨》，商务印书馆2010年版，第1页。
[9]鲁迅：《中国小说史略》，第206～207页。
[10]鲁迅：《中国小说史略》，第217页；曹雪芹：《红楼梦脂评汇校本》（上），浙江古籍出版社2018年版，第9页。
[11]鲁迅：《中国小说史略》，第217页。
[12]鲁迅《怎么写》：“倘有读者只执滞于体裁，只求没有破绽，那就以看新闻记事为宜，对于文艺，活该幻灭。而其幻灭也不足惜，因为这不是真的幻灭，正如查不出大观园的遗迹，而不满于《红楼梦》者相同。”《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第23页。
[13][18]鲁迅：《中国小说史略》，第221页。
[14]王国维：《红楼梦评论》，收入《王国维文学论著三种》，商务印书馆2017年版。
[15]鲁迅：《论睁了眼看》，《鲁迅全集》第1卷，第253页。
[16]俞平伯：《红楼梦辨》，第15～19页。
[17][19]鲁迅：《〈绛洞花主〉小引》，《鲁迅全集》第8卷，第179页。
[20]鲁迅：《中国小说史略》，第221页。
[21]鲁迅：《谈金圣叹》（1933），《鲁迅全集》第4卷，第542页。
[22]鲁迅：《“出关”的“关”》（1936），《鲁迅全集》第6卷，第538页。
[23]《红楼梦》第一回，石兄回应空空道人，说道：“更有一种风月笔墨，其淫秽污臭，涂毒笔墨，坏人子弟，又不可胜数。”见《红楼梦脂评汇校本》上册，浙江古籍出版社2018年版，第9页。
[24]《红楼梦》第一回：“遂易名为情僧，改《石头记》为《情僧录》。至吴玉峰题曰《红楼梦》。东鲁孔梅溪则题曰《风月宝鉴》。后因曹雪芹于悼红轩中，批阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回，则题曰《金陵十二钗》。”见《红楼梦脂评汇校本》上册，第10页。
[25]《鲁迅著译编年全集》第6册，人民出版社2009年版，第356～362页。
[26]鲁迅：《中国小说史略》，第313～314页。
[27]王瑶：《论鲁迅的〈朝花夕拾〉》，《王瑶全集》第6卷，河北教育出版社2000年版，第315～347页。
[28]周作人：《〈鲁迅小说里的人物〉总序》，收入钟叔河编订《周作人散文全集》第12卷，广西师范大学出版社2021年版，第450页。相关讨论参考丁文《个人话语与历史语境：论周作人的鲁迅“回忆文”》，《关东学刊》2020年第4期，第86～100页。
[29]周作人：《〈鲁迅小说里的人物〉总序》，收入《周作人散文全集》第12卷，第451页。
[30]周作人：《呐喊衍义·父亲的病》，收入《周作人散文全集》第12卷，第178页。
[31]周作人：《知堂回想录·父亲的病下》，收入《周作人散文全集》第13卷，第169～170页。
[32]相关讨论参考丁文《周作人的鲁迅论述——以〈关于鲁迅〉、〈关于鲁迅之二〉的版本差异为例》，《鲁迅研究月刊》2010年第3期。
[33]周作人：《〈鲁迅小说里的人物〉总序》，收入《周作人散文全集》第12卷，第451页。
[34]廖子东：《评驳周作人晚年的辩解——读〈知堂回想录〉》，《中国现代文学研究丛刊》1981年第1期；程振兴：《执拗的低音——论周作人的鲁迅叙述》，《海南师范大学学报》2016年第10期。
[35]王瑶：《论鲁迅的〈朝花夕拾〉》，《王瑶全集》第6卷，第340页。
[36]汪晖：《声之善恶：鲁迅〈破恶声论〉〈呐喊·自序〉讲稿》；郭春林：《当“旧事”成为“朝华”——从〈朝花夕拾〉题名修改说起》，《文学评论》2023年第1期；李音：《作为民族之声的文学——鲁迅、赫尔德与〈朝花夕拾〉》，《中国现代文学研究丛刊》2021年第12期；袁先欣：《民众的文艺如何可能？——鲁迅与民间文学关系重探》，《中国现代文学研究丛刊》2023年第4期。
[37]吴俊：《文学的个人史：鲁迅传述和〈朝花夕拾〉》，华东师范大学出版社2022年版。
[38]王瑶：《论鲁迅的〈朝花夕拾〉》《王瑶全集》第6卷，第333页。
[39]竹内好：《近代的超克》，孙歌编，李冬木、赵京华、孙歌译，生活·读书·新知三联书店2021年版，第124～125页。
[40]有关日本现代文学在确立之初的现实主义倾向及其问题，尤其是主角的自白制度，参考柄谷行人《日本现代文学的起源》，赵京华译，中央编译出版社2017年，第86～113页。
[41]竹内好：《近代的超克》，第87、182页。
[42]竹内好：《近代的超克》，第87、182页。
[43]《鲁迅全集》第4卷，第18～25页。
[44]《鲁迅全集》第4卷，第527页。
[45]《鲁迅全集》第1卷，第441页。
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