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欧阳予倩
内容提要
文化界和民间主办的“西南剧展”是抗战时期全国各类型剧种与戏剧人才的广泛大汇合、大检阅，具备鲜明的戏剧工作和戏剧论坛性质。它使话剧与戏曲融合共生，尝试了汇演、展览和论坛相结合的办节方式，把戏剧和戏曲改革推向全国更大的范围和大众化、为民众的进深层次，并约束戏剧队伍朝向有规则有理想有追求的方向前行，最终作用于中国现代戏剧史的建构。
关 键 词
西南剧展 戏剧改革 为民众 现代戏剧史建构
20世纪上半叶是中国现代戏剧史建构的开辟与成形时期，从戏曲改良到话剧奠基再到戏剧改革成为广泛的社会运动，抗战戏剧在其中起到催化剂、加速器和发动机的作用。抗战戏剧的巨大发展离不开重庆雾季公演和桂林“西南剧展”的推动，作为一次成功社会实践的“西南剧展”在中国现代戏剧史建构中尤其具有特殊意义。
1944年2月15日开始到5月19日结束的全国戏剧节[1]暨西南第一届戏剧展览会，是在重庆戏剧节和雾季公演的影响与激励下，于桂林举办的一次后方戏剧大型汇展。与重庆戏剧汇演不同的是，桂林这次剧展带有更多文化界和民间的色彩，同时又具备更强的戏剧工作和戏剧论坛性质，是一次全国各类型剧种与戏剧人才的越加广泛的大汇合、大检阅，以及戏剧理论的深入探讨。它不仅再次验证了晚清改良派和民国新文化先驱鼓吹的戏剧唤醒民众的强力作用，体现了戏剧抗战的极大鼓动和宣传效果，而且推动着中国的戏剧改革朝向一个特定的路径行进与发展，使之走出独特的轨迹。从当时的名称“西南第一届戏剧展览会”看，主办者是做了以后续办第二届、第三届“西南剧展”的思想准备的，而且形成每两年办一届的决议[2]，可惜随后桂林即于1944年11月11日沦陷，剧展未能持续下去。但“西南剧展”推动中国现代戏剧史发展的动能却不可小觑。
欧阳予倩1944年5月19日在“西南剧展”闭幕大会上总结说，剧展“打破了前方团队与后方团队的隔膜，在互相观摩中可以学习彼此的长处”，“不仅改变了社会对剧人们的认识，而且也加深了戏剧工作者对社会的认识”。[3]茅盾1979年4月25日在“西南剧展”主持者之一田汉的悼词中说，“西南剧展”“是一次在国统区抗日进步演剧的空前大检阅”。[4]以后也不断有研究者总结“西南剧展”的政治价值和历史意义。我们今天仅从现代戏剧史建构的角度，发掘一下“西南剧展”的内蕴。
“西南剧展”的举办背景是：1938年10月以后武汉、广州、南昌、香港先后沦陷，长沙又遭“焦土抗战”大火焚毁，各地大批机构和难民撤退至桂林，桂林人口从7万迅速增至50万[5]，成为抗战后期一座起缓冲作用的重要后方城市。随着全国各地的通讯社、报社、出版社、杂志社、书店、广播电台、影剧院、学校、学会和各种文化结社，尤其是众多的话剧团、戏剧社、戏班等文化机构和大量文化人士、戏剧人士向这里集中，桂林的“文化工作者无论质和量，有一个时期占全国第一位”[6]，1938年在桂的陶行知说，“桂林本地及外省来的知识分子估计有一万人”[7]，这些人成为全国抗战鼓动宣传和戏剧宣传的中坚力量。其时桂林的新闻、出版、文学、音乐、美术和戏剧事业空前繁荣，成为战时陪都重庆之外的又一个后方抗战文化都市。各地来桂剧团数十个，如上海救亡演剧二队、旅港剧人剧团、江西省戏剧工作者代表团、上海同济大学话剧团、中山大学话剧团、广东省立艺术专科学校剧团、前锋剧社战时服务团、抗敌演剧第四队、抗敌演剧第七队、抗敌演剧第九队、四战区政治部教导大队、七战区政治部艺宣大队、中国艺联剧团、中国实验剧团、复兴剧社、社会剧团、孩子剧团，等等，活跃在桂林街市和乡村。各地来桂千余文化人士里，知名戏剧人士有欧阳予倩、田汉、洪深、熊佛西、夏衍、郭沫若、瞿白音、丁西林、石联星、金山、阳翰笙、宋之的、马彦祥、杜宣、石凌鹤、焦菊隐、吴荻舟、叶子、吕复、朱琳、刁光覃、赵如琳、章泯、乔毅、黄若海、舒模、舒强、蔡楚生、史进、严恭、凤子、许秉铎、汪达之、李门、李超、高博、徐洗尘、徐桑楚、吴剑声、张客、廖行健、马师曾、王莹、金素秋、李紫贵、周伟、金素琴、彭俐侬、潘予、魏曼青、温涛、林堃等近百人，他们活跃在戏剧创作和演出第一线，使足了劲进行抗战戏剧的鼓涌。[8]
正是在这样的时代背景下，适逢桂林新建的广西省立艺术馆及其附属剧场落成，在桂戏剧人士欧阳予倩、田汉等推动了来自广东、湖南、广西、江西、云南等省的32个文艺团队、西南八省戏剧工作者935人参加的剧展的举办，一共演出170场，观众达10万人次。另外，还组织了戏剧工作者大会、专题报告、学术研讨、剧目评议和戏剧运动资料展览（36592人参观展览）等活动。[9]后来田汉追忆说：“那时予倩正主持广西艺术馆，我帮忙新中国剧社和替一些报纸杂志写文章。几年间我和予倩过从极密，对于桂林之成为秋风萧瑟中较有生气的文化城，对于太平洋事变中香港文化人的入桂准备，对于范围扩及八省、时期延至三月的西南剧展的推动，最后对于桂林大疏散前国旗献金及桂林文化界抗敌协会和工作队的组织训练，我们算都尽过些力量。”[10]田汉对于欧阳予倩和自己在桂工作的总结是实事求是的。
《西南剧展大会今日闭幕》，《大公报》1944年5月19日
当欧阳予倩、田汉等人1943年11月开始筹备“西南剧展”时，中华全国戏剧界抗敌协会已经在重庆举办了两届戏剧节，随后的雾季公演也已经进行了两年，第三年正在展开过程中，获得了全国注目和日益扩大的影响。重庆戏剧运动直接受国共合作统一战线时期的国民政府军事委员会政治部第三厅的领导，其时周恩来任政治部副部长、郭沫若任第三厅厅长，他们是其直接领导和指导者。“西南剧展”明显受到重庆戏剧声势和成绩的鼓舞与激励，不同的是，“西南剧展”由欧阳予倩个人发起，完全依靠民间的力量推进，但却扩大了重庆戏剧的成绩，进一步推动了中国现代戏剧的深入和普及。当年的“西南剧展”参加者田瑜以《告别桂林—— 一个剧展会员的来信》为题刊登于1944年6月5日《广西日报》的文章，成为“西南剧展”成绩的诗意总结：“春暖花开的季节，我们这一群年青的艺术兵，怀着一种参谒圣地的虔诚投进你的怀抱。因为在你头上有一颗灿烂的星星出现了——‘西南八省戏剧展览会’，这光辉的名字召引着我们……我们从四面八方，冒着风险、艰难，聚集在一堂。我们开会，我们演出，我们流着血汗，流着眼泪，忍着饥饿，耐着穷困，以极大的牺牲换取一个代价：为中国戏剧史写下崭新的一页。”[11]
“西南剧展”在中国现代戏剧史建构中的作用，至少可以从如下五点归纳中显现出来：
一、把戏剧和戏曲改革推向西南地区的更大范围，形成更加声势浩大的戏剧运动
这里“戏剧运动”中“运动”一词的含义与我们现时理解中更加偏重于政治蕴含不同，主要是指话剧诞生所催生出的戏剧本身的变革大潮。此前的中国戏剧运动，其重镇是上海、北京、天津、广州、武汉等主要城市，覆盖东半部中国。大西南的戏剧运动则比较迟滞，尤其广西是1938年欧阳予倩入桂后才真正开展起来。欧阳予倩说的戏剧有“前方团队”和“后方团队”，既可以理解为抗战时的前线剧团和后方剧团，也可以理解为戏剧变革的先驱地区和后援地区。相较于东部中国，大西南的戏剧属于“后方团队”。重庆立为陪都之后，成为西南戏剧重镇，“西南剧展”则开辟出另外一个后方戏剧中心桂林，使得从上海等重镇汇集来的“前方团队”得以更加广泛深入地与大西南的“后方团队”结合融会。至此，中国戏剧运动覆盖了内地更大区域，打破了东半部偏重的局面。
此前欧阳予倩已经两次进入桂林从事桂剧改革，四五年来颇见成效，使得濒临垂死的桂剧焕发了新生。清代桂剧属于地方小戏，演出剧本多来自元、明杂剧、传奇，属于艺人代代口传心授的作品。台湾巡抚唐景崧1895年兵败日本致仕回到桂林后，耽溺于桂剧剧目创新，创立桂林春班，自己写了40多个剧本，桂剧略有一振，但其后逐渐走向颓靡淫滥。唐景崧的学生马君武1935年在桂林主持成立广西戏剧改进会进行改革，搜集和整理剧目，改善演出条件，1938年4月邀请欧阳予倩来桂林担任改进会顾问，主持桂剧改革，执导了话剧《流寇队长》《钦差大臣》等。当年夏天，欧阳予倩把自己的平剧剧本《梁红玉》改编成“新桂剧”在南华戏院连续公演28场，观众踊跃，但台词激怒当局，该剧遭到禁演，欧阳予倩避走香港。1939年9月，广西大学校长白鹏飞和省政府再次邀请欧阳予倩，以省政府顾问名义主持广西戏剧改进会，继续从事桂剧改革。欧阳予倩将改进会所属桂剧团整顿更名为“桂剧实验剧团”，亲任团长，改编整理并公演了《桃花扇》《木兰从军》《渔夫恨》《抢伞》《断桥会》等一系列新剧目，提升了桂剧反映现实生活、揭示社会矛盾的能力，又通过募捐、义演、贷款等方式筹集资金于1940年建起一座广西艺术馆并出任馆长，奠定了戏剧演出的新基地。
欧阳予倩演出剧照
以广西艺术馆为基地的“西南剧展”汇聚起众多的前后方剧团进行汇演，来自原各大戏剧都市的戏剧人组建的剧社、演剧队，来自西南八省区的戏剧团队，和桂林当地的剧团一起演出，前后方戏剧队伍得以有机会和条件进行观摩交流，传授经验互相学习，共同探讨戏剧变革之路。剧展一共开了16天戏剧工作者大会，通过37项提案、订立10则剧人公约，举办各种专题报告31场、座谈会5场，探讨了戏剧改革方向，推动了戏剧界的认知。[12]这就是为什么欧阳予倩说“西南剧展”“打破了前方团队与后方团队的隔膜，在互相观摩中可以学习彼此的长处”，其结果是令戏剧和戏曲改革的热潮在西南地区沸腾，也带动了其他后方城市如昆明、成都、贵阳等地抗战演剧活动的蓬勃开展，出现田汉后来总结的“把舞台从几个沿江、沿海大都市推进到内地的城镇乡村”[13]的现代戏剧全国大普及局面。
二、进一步扩大了戏曲剧种加入汇演的规模，话剧与戏曲融合共生，使得中国戏剧面貌大改
重庆雾季汇演的剧种主要是话剧，四年一共演出100余部，戏曲只是零星助演。“西南剧展”改变了情况，戏曲与民族艺术演出成了重要组成。“西南剧展”总共上演了80个剧目，其中整台大戏有话剧21部（另有5个活报剧和一台片段聚演），戏曲9部（另有单出戏26个、傀儡戏5个），其他还有一台歌剧以及苗瑶侗儸民族歌舞、杂技、魔术表演等。[14]“西南剧展”比重庆戏剧节和雾季公演大大增加了戏曲剧目的比重、扩展了民族表演艺术的范围，曾经彼此不能相容的话剧和戏曲，统一在抗战的大旗下，共同成为抗战的舞台支柱，端正了人们对戏曲的认知，形成了戏剧界步调一致的局面。
“西南剧展”演出二十一个话剧，依次为：《油漆未干》《旧家》《茶花女》《家》《日出》《大雷雨》《百胜将军》《胜利进行曲》《法西斯细菌》《洪宣娇》《雾重庆》《沉渊》《愁城记》《恋爱与道德》《皮革马林》《飞花曲》《两面人》《蜕变》《水乡吟》《塞上风云》《戏剧春秋》。[15]平剧演出分为两部分：“最完整之纯旧剧”和“最完整之新平剧”。“旧平剧”“依据近五十年平剧之演变，而分清末机关戏、时装戏、布景戏、古装戏，及抗战初期各时之代表作”[16]，具体剧目包括“老戏”：《五人义》《一匹布》《定计化缘》《赚马记》《封相》《文章会》《小放牛》《大补缸》《雪拥蓝关》《长坂坡》《御林郡》《喜荣归》《红龙涧》等，“时代剧”：《张文祥刺马》《枪毙阎端生》《江汉渔歌》《梁红玉》《徽钦二帝》等，“新平剧”：《太平天国》《家》《恩与怨》《聂政之死》《武则天》《文天祥》《岳飞》《西门豹》《班超》等。桂剧演出有《牛皮山》《李大打更》《献貂蝉》《梨花斩子》《人面桃花》《秦皇吊孝》《失子成疯》《桃花扇》《木兰从军》等。[17]
“西南剧展”里的戏曲演出等于是历时性的戏曲改良成果展览，与话剧一道成为剧展的主力军，两者形成联手共振的局面。1944年3月22日《新华日报》发表麦汉、海洋的文章《西南剧展拾零》里有“话剧与平剧的携手”一节专论其价值和意义：“尤其值得珍贵的是平剧工作者与话剧工作者密切的拉起手来。剧九队和他们之间是洋溢着多么深厚的兄弟感情啊！勿怪一时桂林的人们都把这传为佳话了。《太平天国》的演出是桂林平剧工作者以写实主义的方法演出旧剧的开端，那是值得特别重视的。”[18]
麦汉、海洋：《西南剧展拾零》，《新华日报》1944年3月22日
“西南剧展”重视戏曲参与局面的形成，自然和倡导人欧阳予倩、田汉的戏剧观与个人条件有关。两人都是中国话剧的创始人，但欧阳予倩又是获得“南欧北梅”称号的京剧青衣名角，更是戏曲改革的先行者和身体力行者。欧阳予倩对戏曲的作用有着清醒认识，在1918年《新青年》杂志五卷四期上发起的戏曲辩论中持允中立场。与胡适、傅斯年废除旧戏、用新剧取代旧戏的看法不同，欧阳予倩认为戏曲有着广泛的观众，应该对其进行改造以使之跟上时代，而不是简单地消灭之。他说：戏曲在技术上、表演上“有不可磨灭的优点”，“我们不妨择其优点而利用之”[19]，“要使二黄戏也成为有力的工具”[20]，他因而一生着力于戏曲改革。欧阳予倩1919年应张謇之邀赴南通创办“伶工学社”和“更俗剧场”，以改革戏曲演员的培养路径为核心，开展教育来“更新除旧，移风易俗”；1929年应广东省长李济深之邀赴广州创办广东戏剧研究所及附属戏剧学校，同样进行了戏曲演员培养方式的卓有成效的改革实验，这为他在桂林的戏曲改革提供了经验积累。欧阳予倩既编排新戏，也整理旧戏，在桂林改编整理并公演了《梁红玉》《桃花扇》《木兰从军》《渔夫恨》《抢伞》《断桥会》等新桂剧剧目，开创了桂剧表现现代题材的历史，使桂剧第一次反映了现实生活和斗争，并成为抗日救亡运动中的一支重要力量。此外，他还在剧目的表演、唱腔、化装、布景等方面都做了尝试。欧阳予倩总结说：“改革桂戏的方案，和改革一切旧戏的方案大体没有两样。第一是使它的内容完全革新，要使内容和现代的社会思想相吻合，而有积极的意义。其次关于形式，我以为‘旧瓶装新酒’这个比拟是说不通的。新的内容应当加以新的处理。尽管是利用原有的技术，并不拘泥于传统的格律。” [21]
田汉同样对于戏曲，尤其对于戏曲动员抗战的力量有着清醒的认识，他说：“广大军民最熟悉的艺术形式便是旧剧。”并且预言，经过改革：“在抗战成功之后，旧剧当在全国全世界放出意想外的光辉。”[22]就在“西南剧展”期间，田汉全面总结了自己对戏曲改革的看法：“一、改革旧戏是必须的而且是可能的，但应趁着现在。二、旧剧及全部地方剧应同样在抗战中起很大作用，特别是（在）它的本土。三、在长期压迫下的旧剧演员他们同样要求团体，一则保护他们的利益，二则增进他们的学识。四、改革旧剧实则是反对封建的具体斗争的一翼，我们不应为改革过程中所遭到的必然困难而对旧剧绝望。五、旧剧的职业化有其悠久的历史，技术的成就以外，由生活必要养成的一些职业道德和管理规模有些或是其他新的姊妹剧种的借镜。六、平剧技术较洗练而缺乏生气，地方剧各有其生龙活虎的生气和现实感而缺乏洗练，应使它们互相学习，同时把整个旧剧趁抗战的动荡时期把它推动（到）更现实更进步的阶段。七、新的舞台技术若批判地采用到旧歌剧的舞台，必能使旧服装动作等等添加其生命。八、新的音乐与新的声乐技术若与旧剧适当结合，亦必使旧剧改观。九、改革旧剧不等于旧瓶装新酒，因为旧瓶与新酒的关系是无机的，新酒入旧瓶，酒还是酒，瓶还是瓶。戏剧则不然，旧形式适当有力地注进新内容，可使形式质变，而成为崭新的东西。同时不仅可把新内容注进旧形式，也可把新形式注进旧形式。”[23]田汉因而从此开始勉力从事戏曲创作与戏曲改革工作。
欧阳予倩与田汉出面倡导的“西南剧展”，促成话剧与戏曲的更大融合是顺理成章的事。
三、汇演、展览和论坛相结合的方式极大充实了剧展内容,为中国戏剧办节会演蹚出了基本路径
举办戏剧节、进行戏剧汇展和调演、开展理论研讨以推动戏剧发展是世界迄今也都在实践的成功路子。“西南剧展”为中国戏剧后来的办节会演方法摸索了路子、积累了经验。
与重庆戏剧节和雾季公演的单纯剧场与街头演出不同，“西南剧展”的主办者从一开始就明确追求理论与学术的提升。“西南剧展”将单纯演戏活动扩展为三个子系列，使之由演出、展览和工作会议共同组成，构成更加完善的剧展局面，这其中透示着主办者明晰的理性思考。正如欧阳予倩在《关于西南第一届戏剧展览会》一文里所说：“我们希望在这一次的大会里产生一个学会以及研究的机构，更深入地互相谈论一切问题，希望产生一个互通声气的刊物，希望彼此间获得更深切的了解，把共同的信念更坚强地建立……”[24]也恰如田汉所预盼：“我们曾号召从抗战工作中建剧，而过去六七年来的工作，的确也使我们的技术水平大大地提高。这不仅以后方知识观众为对象的一般演剧，就是在战地贫弱的物质条件下演出的抗战戏，由于对地形地物及一切材料的巧妙运用，不仅社会效果宏大，就是舞台技术上的革命的成就也十分值得我们研究和观摩。我们希望大家能把七年来摸索所得的东西趁这个机会展览出来，消极的可以克服一些缺点，积极的可以取得更多的自信。为着达成这两项任务，剧展会的工作分成舞台竞演、资料展览与工作者大会三大部门……我们将虚心地接受各种戏剧工作者所必要的实际知识和意见。最后为着总结过去六七年来的战斗经历，我们希望由此建立我们更坚实的戏剧理论。我们不但要能行，而且要能知。我们不仅要知道过去干了些什么，而且要知道今后该怎么干。我们希望，后来戏剧运动有更多的理论基础，庶几我们的努力不致白费。”[25]
演出自然是剧展的中心内容，但同时又由中华全国文艺界抗敌协会桂林分会出面，组织了一个以田汉为首的10人批评团，对演出进行观摩和评论，其成员有周钢鸣、孟超、秦似、秦牧、华嘉、洪遒、韩北屏、骆宾基、陈迩冬，活动方式是在观看每一个戏之后组织座谈，然后集体撰写评论文章。另外，剧展秘书处还组织各团队分别举行检讨会，及时对演出进行总结。展览于3月17日至4月5日在广西艺术馆举办，为期20天，内容为戏剧资料展示，包括剧运史料，剧作家原稿、手札和创作资料，各戏剧团体的工作报告、团队史、创作演出情况，外国友人赠送的戏剧资料等，计有各团队文献375件，统计图表56张，作家原稿、手札等25件，舞台设计图64张，舞台模型62件，平剧及桂剧珍本79件，平剧脸谱163件，剧照、团体照、作家肖像205帧，总数达1029件，参观人数36592人，极大丰富了剧展的内容，提升了剧展的文化内涵，扩大了剧展对观众的影响力。[26]1944年3月31日的韶关《中山日报》因而发表郑万川《西南剧展中的种种》一文评论说：“在资料展览没有出现之前，一般人以为剧展的重心似乎在戏剧演出，但是看过资料展览的人便会觉得这才是更值得珍视的工作实录了。” [27]
戏剧工作者在广西省立艺术馆门前合影
“西南剧展”更于3月1日至17日破天荒地举行了有西南八省32个戏剧团队千余人出席的戏剧工作者大会，大会由工作报告、专题研讨和学术演讲三部分组成，有24人先后发言31人次。欧阳予倩的《剧运工作之开端》、田汉的《当前的客观形势与戏剧工作者的新任务》、熊佛西的《戏剧大众化问题》、张客的《演剧队的作风》等报告，探讨了中国戏剧的现状和发展方向，针对当前形势提出戏剧的新任务，也介绍了各地戏剧运动的情况。大会还就“戏剧运动路线”问题、“如何创造民族歌剧”问题、“改革旧剧”问题，先后举行了5次研讨会。会议更提出了各种提案53项（通过了37项，包括成立中华全国戏剧界抗敌协会西南分支和《剧人公约》决议）。
“西南剧展”的尝试性做法，当时就受到西方友人的关注和赞誉。在桂英国神父赖贻恩说：“我对于贵国戏剧工作者苦干、不怕牺牲的精神，非常钦佩！这次剧展能集半个中国的戏剧团体于一地，在中国史上可以说是伟大创举。这消息一定能传布到全世界每一个角落里去，使国际人士素对中国戏剧落后的成见为之改变。”[28]1942年12月13日来华的美国《纽约时报》记者爱金生（B.Atkinson），是抗战时期活跃在中国的著名进步新闻人士，他目睹了“西南剧展”之后，认为：“这样宏大规模的戏剧展览，有史以来，除了古罗马时代曾经举行外，还是仅见的。中国处在极度艰辛环境下，而戏剧工作还能以百折不挠的努力，为保卫文化、拥护民主而战，功劳极大。这次聚西南八省戏剧工作者于一堂，检讨过去，策励将来，它的贡献尤其重大。”[29]艰难困苦的环境烘托了剧展的靓丽成就，爱金生竟至将其比拟为古罗马戏剧展。
戏剧节源自古希腊和古罗马，西方今天各种戏剧节显见不鲜，例如，1947年创立的法国阿维尼翁戏剧节、1947年创立的英国爱丁堡国际艺术节、1964年创立的德国柏林戏剧节等，托尼奖、奥利佛奖、普利策奖等各种戏剧奖项大家也都熟悉，伴随戏剧节的是众多的研讨会、论坛，它们是推动戏剧发展的一个重要手段。其作用，我们在重庆、桂林抗战戏剧节上也成功尝试了，中华人民共和国成立之后一直到今天仍然在不断举办的各种戏剧调演、汇演和各类戏剧节，都从中汲取了经验和教训。最令人瞩目的是新中国成立初期先后举办的一些规模宏大的戏剧汇演，如1952年中央人民政府文化部举办的第一届全国戏曲观摩演出大会，继后各地举办的华东区戏曲观摩演出大会、东北第一届戏剧音乐舞蹈观摩演出大会、天津第一届戏曲观摩演出大会、陕西第一届民间戏曲观摩演出、浙江戏曲观摩演出、河南首届戏曲观摩汇演大会等，1956年文化部举办的第一届全国话剧观摩演出会，1964年文化部举办的京剧现代戏观摩演出大会，以及1965年东北、华东、华北、中南、西北各大区接连举办的京剧现代戏汇演或戏曲现代戏汇演等。这些汇演许多都配以报告、展览、评论、评奖等内容，例如，第一届全国戏曲观摩演出大会前有开幕典礼，后有中南海怀仁堂闭幕式上周恩来的总结报告，中间有座谈会和评奖颁奖，应该说都起到了时代性的作用，都是“西南剧展”经验的延伸和发扬光大。时下全国各地仍然盛行的中国戏剧节、秦腔戏剧节、北京戏剧演出季、上海各类戏剧节、乌镇戏剧节、大学生戏剧节等各种戏剧节形式，更是戏剧在社会退潮时期的一种自我抗争与顽强呐喊。
四、进一步推动戏剧运动朝向大众化、为民众的进深层次发展
会议报告专门请了有五年半定县农民戏剧经验的熊佛西前来演讲“戏剧的大众化问题”，既体现了组织者欧阳予倩一贯的剧运思路，也把30年代以来左翼文艺家联盟所倡导的文艺大众化方向进一步体现在戏剧领域。1944年3月10日的《力报》“剧展动态”报道说：“上午请熊佛西作专题演讲《戏剧大众化问题》，略谓中国现在及将来之戏剧，必须‘大众化’，已不是理论上之问题，而是实践与行动上之问题。因在四万五千万同胞中，有三万七千万为农民，吾人如不能争取此绝大多数之民众而教育之，则戏剧运动绝不能谓之为进步。继论戏剧如何方能大众化诸问题。结语谓：总之，必须戏剧工作者本身先彻底大众化，始能感化大众云。”[30]时称“北熊南田”的熊佛西的戏剧大众化思想及其实践，受到了“西南剧展”的赞许，1944年2月15日《新华日报》因而发表社论《抗战戏剧到人民中去》，声称“戏剧是人民大众的艺术，戏剧的成功与否应该用是否为最大多数的人民而写作而演出，是否为人民所喜爱或乐见为标准”[31]，明确指出了戏剧为人民的方向。
西南剧展出席证
戏剧民众化也是“西南剧展”组织者欧阳予倩一贯的思想脉络。欧阳予倩在20世纪20年代末30年代初主持广东戏剧研究所期间就倡导过“平民戏剧运动”。他认为：“戏剧是大众的艺术，是社会价值之重估者，是大众情感的组织者。”[32]强调“平民戏剧就是戏剧运动的中心”[33]。欧阳予倩说戏剧创作“总要时时刻刻，把一身放在平民中间，用十二分的同情去观察，才有相当的结果，要不然无论写得如何沉痛剀切，都是空洞文章，只够替自己发牢骚罢了”[34]。他甚至有着与熊佛西接近的实践设想：“演剧宣传队的计划，我已经怀了将近十年了。我的意思是要组织一个团体，用相当的时间，授以演剧的技术，于是预备些旅行用具，率领着他们到乡下去演戏，一面表演，一面再随时训练。每到一处，我们便将那地方的人情风俗，民生状况，客观地记载下来，随时发表。我们也不打旗帜，也不标主义，好像就是一个普通的江湖班，使民众容易同我们接近。我们可以利用音乐、歌曲、舞蹈、默剧、户外剧、二黄戏种种，作媒介钻进民众里面去。我们一面演戏给他们看，一面可以将我们所编的歌曲，随时教给小孩子们唱，这样只要行三、五年，我们的团体建筑在民众间的基础必然巩固，真善美的种子种在民众心中必然渐渐地发出嫩芽，这便是革命的一大势力。”[35]
田汉同样也说过：“戏剧本来是民众的。”[36]他还在上海“左翼作家联盟”文艺大众化问题讨论中直接发声，于《戏剧大众化和大众化戏剧》一文里坚持说：“谁不能真走到工人里去一道生活，一道感觉，谁也就不配谈大众化。”[37]后来在《戏剧大众化的道路》一文里论及绍兴文戏“的笃班”时，田汉也谈到他的观点：“要相当尊重它的纯朴性。过于复杂，过于平剧化，特别过于‘欧化’，便离我们知识分子日近，而离农民日远了（现在离农民已经颇远。昆腔原也是农民的，但一经“水磨”，便只宜大雅了）。”[38]欧阳予倩、田汉的认识与熊佛西30年代在定县从事的“农民剧”实践方向相一致，因此特意邀请熊佛西进行大会专题演讲。
1930年至1934年，上海“左联”曾就文艺大众化问题进行过三次讨论，把大众化当作文艺运动的中心问题，号召全体成员到农村、到社会的底层中去普及革命文学。1942年5月延安文艺座谈会上毛泽东的讲话更是明确指出文艺要为工农兵服务。事实上早在这之前，熊佛西就一直在呼吁戏剧要走大众化的路子。1921年他与沈雁冰、郑振铎、陈大悲、欧阳予倩等13人一起组织中国话剧史上第一个戏剧团体“民众戏剧社”，就明确提出为民众的戏剧观：“‘当看戏是消闲’的时代，现在已经过去了。戏剧在现代社会中，确是占着重要的地位，是推动社会前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜……”[39]如何让话剧这一外来形式成为中国普通百姓喜闻乐见的新剧种，是熊佛西1926年从美国留学回来后就一直在思考的问题。他强调“今后的戏剧运动必须转过方向来，朝着大众里走去，完成其更大的使命”[40]，“新兴戏剧的大众化，也可以说是要使新兴戏剧农民化”[41]。“左联”强调的戏剧大众化，还只是为大众写戏、到大众中演戏、演戏给大众看，熊佛西则是要教会农民写戏、演戏，农民写农民、演农民、演戏给农民看，这是更加针对当时中国社会实情的大众化，是对“大众化”更加深入的认识。熊佛西的实验成果开辟了戏剧大众化的新天地，在中国戏剧教育史上创建了一种崭新的模式，他的成功实践也鼓舞了出席“西南剧展”的众多戏剧人，尤其是向戏剧界倡导了一种正确的方向。
五、加强戏剧队伍的思想建设与行业建设,使之朝向有规则有理想有追求的方向前行
“西南剧展”着眼于戏剧队伍的思想建设与行业建设，通过工作大会讨论和落实了许多有关问题，恰如田汉总结所说：“工作者大会则是戏剧工作者自我检讨，自我教育的机构，通过此会我们想更深刻地认识我们自己的足迹。”[42]剧展开幕时，作家穆木天就在题为《我的欢喜和我的希望》的文章里说：“横在我们戏剧工作者前边的一个重要课题，就是怎样地运用最精良的艺术，去发挥戏剧的最大的教育效果。实在说，戏剧展览会中的表演，不只是要教育观众，而且要教育戏剧工作者。我的最大的希望，就是要今年的戏剧展览会能完成这二重的教育意义。”他希望通过这次剧展，“我们戏剧工作者对于很多戏剧上的问题能够得到更深切的认识和解决”，如“如何加强戏剧教育力量的问题，戏的社会价值和艺术价值的问题，以至戏剧工作者的修养等，都应当由于今年的戏剧展览会，得到一种更圆满的解决”。[43]穆木天事实上是代表时代发声、对于戏剧队伍和戏剧工作者提出了期望。
田汉代表剧展主席团作的《戏剧运动中的几个问题》的报告，强调戏剧工作者要加强学习、保持气节、提升人格、树立新道德观等。他指出：“有人提出剧人的气节运动，这是很重要的。一树立民族气节，刷新全社会风气。剧人是不应忽视的藉励志运动，可使剧界有高尚人格，台上台下力求统一（风格与人是统一的）。好好地注意做人，在今日是很重要的。只有好的人，才能演好的戏。树立剧人新道德，不是一个迂阔的唯心问题，而是由于客观现实的要求，也是把戏剧和政治结合起来的必要条件。”[44]田汉明确要求戏剧工作者要认识到演戏与做人的辩证关系，从而自觉提升自身的修养与境界，在与会者中产生极大反响。
西南第一届戏剧展览会资料展览入场券
大会最后通过的10条“剧人公约”更是对戏剧工作者提出了具体要求：⒈认清任务，⒉砥砺气节，⒊面向民众，⒋面向整体，⒌勤研学术，⒍磨练技术，⒎效率第一，⒏健康第一，⒐尊重集体，⒑接受批评。[45]这10条公约是通过对以往戏剧工作的检讨，针对其缺点以及当下的需要而制定的，成为当时戏剧工作者的行动准则和努力方向。重庆《戏剧时代》杂志曾刊登这10条公约并评论说：“试一反省我们过去的工作，不正有人犯了如此的毛病吗？或是天天演戏却不清楚为了什么，或是见异思迁、投机取巧，或是脱离了现实与人民，或是坚持着小圈子主义，或是无视于学习，或是强调理论而轻蔑技术，或是忙闲不均，或是无法抵拒疾病，或是重视个人得失，或是目空一切……这些毛病，自然会发生了某些不该有的现象，授人以隙，结果为亲者痛，为仇者快，个人无所获，大家受损失。戏剧工作者公约针对着这些毛病提出了，它要求着每一个人彻底的反省自己，检查自己，改进自己。”[46]“剧人公约”的提出和通过，适应了当时的戏剧形势和思想工作的要求，更奠定了新中国成立后戏曲改革“改人改戏改制”的先声。
看得出来，这种立足于戏剧队伍内部建设的努力，是从欧阳予倩、田汉等人一贯的改造旧剧思想体系里生发出来的，它使得田汉对“西南剧展”大会所作报告中的要求得以落到实处，即希望“此次剧展会中，各戏剧工作者能诚恳坦白，自我批评，检讨过去得失，推进戏剧理论运动，藉使今后戏剧能获得正确之发展方向”[47]。
余 言
在发起“西南剧展”时，欧阳予倩曾经谈到他的初衷与目的：“我们所希望的是使戏剧成为教育，成为学术，成为富于营养性的精神的粮食，成为化除一切腐旧的不良习惯的药石。我们希望开（在）这一次的大会里产生一个学会以及研究的机构，更深入地互相讨论一切问题；希望产生一个互通声气的刊物；希望彼此间获得更深切的了解，把共同的信念更坚强地建立，把大家的力量集中以贡献于国家民族，以迎接更大的胜利。”[48]这是一个构建更加完善戏剧大厦的设想，从活动的结果看，欧阳予倩的整体预期实现了。而“西南剧展”的两位核心人物欧阳予倩和田汉，新中国成立后成为全国戏剧界的重要领导，也都成为戏剧改革的核心人物。田汉担任了文化部戏曲改进局局长、中国戏剧家协会主席，欧阳予倩担任了中央戏剧学院院长、中国戏剧家协会副主席。他们的思想路径在“西南剧展”中已经鲜明地体现出来，新中国成立后更是发挥得淋漓尽致，支配了新一轮戏剧改革的大潮，在中国现代戏剧史的建构中发挥了中流砥柱的作用。
廖奔 刘彦君
中国作家协会
中国艺术研究院话剧研究所
100013
100029
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2024年第4期）
注 释
[1]中华全国戏剧界抗敌协会1937年12月31日在武汉成立，宣布以“双十”节为全国戏剧节，后因当局觉得以“双十”国庆为戏剧节有许多不妥与不便，1944年改为以2月15日为全国戏剧节，通令各地届时一致举行。1944年2月15日桂林即遵此举办全国戏剧节暨戏剧展演。
[2]田汉《戏剧大众化的道路——复李健吾先生》：“桂林举行的‘西南剧展’，使话剧、地方剧以及苗瑶僮儸各民族剧互相观摩学习，有了极大影响。当时曾决议每两年举行一次。”原载《周报》第83期，1946年5月25日，《田汉全集》第17卷，花山文艺出版社2000年版，第57页。
[3]转引自海洋、默寒《西南剧展的尾声——桂林通讯》，广西戏剧研究室编《西南剧展》上册，漓江出版社1984年版，第187页。
[4]《在田汉同志追悼会上茅盾同志致悼词》，《人民戏剧》1979年第5期。
[5]参见魏华龄《抗战时期桂林文化城的盛况与形成》，《学术论坛》1982年第2期。
[6]王坪：《文化城的文化状况》，《广西日报》1943年9月8日。
[7]陶行知：《岩洞教育的建议》，《广西日报》1938年12月8日。
[8]参见桂林市文化研究中心、广西桂林图书馆编《桂林文化大事记》中“演出团体一览”“演出团队简介”“人物简介”，漓江出版社1987年版，第385～401、626～648、912～1004页；《西南剧展》下册“参加演出展览团队一览表”，第471～472页。
[9]参见《西南剧展大会今日闭幕》，《大公报》1944年5月19日；《西南剧展会今晚隆重闭幕》，《力报》1944年5月19日；唐国英编《展览演出剧目一览表》，《西南剧展》上册，第473～477页；桂林市文化研究中心、广西桂林图书馆编《桂林文化大事记》。
[10]田汉：《欧阳予倩先生的道路》，原载《文萃》第47期，1946年9月12日，《田汉全集》第17卷，第554页。
[11]田瑜：《告别桂林—— 一个剧展会员的来信》，《广西日报》1944年6月5日。
[12]参见丘振声、吴辰海《“旌旗此日会名城”——西南剧展概述》，《西南剧展》上册，第2页。
[13]田汉：《给中国的戏剧工作者》，《田汉全集》第15卷，第561～562页。
[14]参见1944年5月19日《大公报》《力报》所载西南剧展闭幕消息；唐国英编《展览演出剧目一览表》，《西南剧展》下册，第473～477页；魏华龄《西南剧展的历史意义》，《广西社会科学》1987年第1期。
[15]参见唐国英编《展览演出剧目一览表》，《西南剧展》下册，第473～477页。
[16]《西南剧展平剧内容决定》，原载《力报》1944年1月14日，《西南剧展》上册，第70页。
[17]根据《力报》1944年2月12日“剧展节目全部排定”报道，《西南剧展》上册，第73～74页。
[18]麦汉、海洋：《西南剧展拾零》，原载《新华日报》1944年3月22日，《西南剧展》上册，第172页。
[19]欧阳予倩：《明日的新歌剧》，《欧阳予倩全集》第5卷，上海文艺出版社1990年版，第298页。
[20]欧阳予倩：《再说旧戏的改革》，《欧阳予倩全集》第5卷，第20页。
[21]欧阳予倩：《改革桂戏的步骤》，原载《公余生话》第2卷第5期，1940年1月，《欧阳予倩戏剧论文集》，上海文艺出版社1984年版，第55～56页。
[22]田汉：《关于旧剧改革》，《田汉全集》第17卷，第43、44页。
[23]田汉：《宝爱这空前的盛举》，原载《广西日报》1944年2月15日，《西南剧展》上册，第329页。
[24]欧阳予倩：《关于西南第一届戏剧展览会》，原载《当代文艺》1944年创刊号，《西南剧展》上册，第43页。
[25]田汉：《戏剧节与西南剧展》，原载《中学生杂志》1944年第74期，《田汉全集》第15卷，第496～497页。
[26]参见《西南剧展大会今日闭幕》，原载《大公报》1944年5月19日；《西南剧展会今晚隆重闭幕》，《力报》1944年5月19日。
[27]郑万川：《西南剧展中的种种》，原载《中山日报》1944年3月31日，《西南剧展》上册，第217页。
[28]转引自《力报》1944年2月13日报道，《西南剧展》上册，第79页。
[29]转引自《新华日报》1944年5月19日电讯文，《西南剧展》上册，第159页。
[30]“剧展动态”，原载《力报》1944年3月10日，《西南剧展》上册，第135页。
[31]《抗战戏剧到人民中去》，原载《新华日报》1944年2月15日，《西南剧展》上册，第284页。
[32]欧阳予倩：《本年元旦中上学校独幕剧比赛的评判》，《欧阳予倩全集》第4卷，第114页。
[33]欧阳予倩：《怎样完成戏剧运动》，《欧阳予倩全集》第4卷，第99页。
[34]欧阳予倩：《民众剧研究》，《欧阳予倩全集》第4卷，第15页。
[35]欧阳予倩：《自我演戏以来》，《欧阳予倩全集》第6卷，第135～136页。
[36]田汉：《戏剧与民众》，《田汉全集》第15卷，第22页。
[37]田汉：《戏剧大众化和大众化戏剧》，原载《北斗》1932年第2卷第3、4期合刊，《田汉全集》第15卷，第236页。
[38]田汉：《戏剧大众化的道路——复李健吾先生》，原载《周报》第83期，1946年5月25日，《田汉全集》第17卷，第53～54页。
[39]《民众戏剧社宣言》，《戏剧》第1卷第1期，1921年5月。
[40]熊佛西：《中国戏剧运动的新途径》，《熊佛西戏剧文集》下册，上海文艺出版社2000年版，第825页。
[41]熊佛西：《戏剧大众化之实验》，正中书局1937年版，第16页。
[42]田汉：《戏剧节与西南剧展》，原载《中学生杂志》1944年第74期，《田汉全集》第15卷，第496页。
[43]穆木天：《我的欢喜和我的希望》，《力报》1944年2月15日。
[44]田汉：《戏剧运动中的几个问题》，原载《新华日报》1944年5月29日，《西南剧展》上册，第359页。
[45]参见1944年5月20日《大公报》报道，《西南剧展》上册，第165页。
[46]《戏剧工作者公约》，原载《戏剧时代》第1卷第4、5期合刊，《西南剧展》上册，第306页。
[47]转引自《盛会盛举盛况空前，西南剧展开幕》，原载《大公报》1944年2月16日，《西南剧展》上册，第87页。
[48]欧阳予倩：《关于西南第一届戏剧展览会》，原载《当代文艺》1944年创刊号，《西南剧展》上册，第42～43页。
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