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张屏瑾 | 构造“伦理经”的城市语法——评张广天《来日可追》兼论一种上海城市书写脉络
张广天：《来日可追》，四川文艺出版社2023年版
内容提要
张广天的《来日可追》是一部描写上海的长篇作品，融入其自身的成长与生活经验，作家构造出“伦理经”作为凸显上海城市书写特点的关键词，完全展现出上海书写在中国城市文学中的独特性。作品由世俗生活伦理引申出本质存在的生命观，由过去与未来的辩证书写表现“怀旧”的特殊时态，由中心/边缘的两种叙事、“魔道”美学及城市英雄形象等对现代文学的传统有所承接，总体上通过上海探索一套具有表征意味的现代城市话语语法，据之呈现上海城市书写的脉络和重要意义。
关 键 词
城市文学 上海书写 《来日可追》 张广天
现在看来，中国的城市书写可以分为这样两类，一类是关于上海的作品，另一类是关于其他城市的作品。[1]诚然，中国的每座城市都有其自身的历史，也有其独特的风物、景观与市民文化，但依循常规意义上的历史材料和文化风俗去刻画其他城市，总不能像上海这样，形成一种带有独特且醒目的区别性特征的书写脉络。和其他城市相比，上海历史的特点不在于长，而恰恰在于其短。[2]在中国的城市中，也包括那些同样在十九世纪被开辟为通商口岸的城市里，上海有着非常特殊的历史进程。从文学和文化的角度观察，这一历史进程塑造了各方面有关城市的话语表达方式，并形成独一无二的城市想象。也可以说，关于上海的书写总会显现出一种特别的语法，虽然上海话本身也是“短二十世纪”的产物，但这里并不仅仅针对语言，而是指一种特别的认识论和感觉结构。很多时候，上海文化的特征被统称为“海派”，但因为“海派”有其专门的时代内涵，尤其是作为一个历史名词，当代社会历史与经验的新变，经常是含混而有争议的。其余像“上海学”或“上海性”等概念的产生，则具有更复杂的内在动因，最明显的一点是，相关的研究和写作都不只是就上海而论上海，也不仅仅是作为“海派”的解释者而存在，简而言之，它们都在回应民族国家的现代性生成的总体问题。看似针对的是区域文化的区别性特征，实际是在探索一种基于社会普遍结构的问题。[3]因此，上海和其他城市书写的根本不同，不仅仅在于物质基础，更在于其强大的表征性。上海本身不一定那么重要，而它所表征的文化政治内容才是重要的。
在这一点上，现代和当代的状况还有所不同。在现代文艺的历史中，上海更像一个容纳各种各样思潮和流派的容器，而在当代文艺作品里，上海直接成为被刻画的对象，它每一次在文艺作品中出场，都在直接或间接地展现城市与国家、与世界的关系。可以说，当代文学也已经逐步形成了一种上海书写的“小传统”，最新的长篇小说有金宇澄《繁花》、王安忆《考工记》、孙甘露《千里江山图》、夏商《东岸记事》等，这些作品并不是每一部都引起了足够充分的讨论，尤其是它们彼此之间所形成的对应关系乃至矛盾冲突等问题。当然，要讨论这些问题，还得发现更多能进入讨论视野的文本。在这个意义上，张广天新出版的作品《来日可追》也应该属于这样的文本，它在许多方面把上海书写的特殊语法推向了极致。
《来日可追》上、下两卷，共分四辑：第一辑“中心区”的四章集中描写旧法租界一带；第二辑“边缘与远方”的四章讲述大丰农场、北地电影圈、贵州遵义，以及火车罗曼史；第三辑“这些影儿都挡了一下时光”中收录了九篇短制，形式不一而足，有文言笔记体、回忆录、纯沪语独白体，还包含创作谈在内；第四辑则是一首长达133页的长篇叙事诗。整体来看，这部八十万字的著作形式随意，充满实验性，无法以长篇小说看待它，只能说它是一部“作品”，一种独特的写作。当然，这一写作有其中心议题——围绕上海展开。
张广天是上海人，但从他2000年左右出品的最有影响力的几部戏剧里，并不能看出上海对他的创作有什么影响。2012年之后，他陆陆续续出版了有五部长篇小说，总计数百万字，上海作为背景经常出现在这些小说里，但他从没有专门为上海写一本如此厚重的作品。张广天的长篇小说和他的戏剧完全不同，他的戏剧曾经高度参与社会文化转型，可以说就是1990年代之后的思想潮流的一部分，也引发过不小的争论。[4]而他的长篇小说，虽然每一部都篇幅极大，具有远大的抱负，且都写得个性十足，但正因其“个性程度”之高，与当代文学的各种既有线索接通的可能性反倒很小，历来少有人关注与评论。和以前的小说相比，《来日可追》的写作强度丝毫没有减弱，同样天马行空，汪洋恣肆，这部作品是写上海的，然而如果不对上海文学与其他城市文学作出区分，那么甚至无法把它放到广义的城市文学的问题域内去考量，因为它的所指过于清晰和专一，不存在任何溢出，甚至更名为《上海传》也不过分。它不但是一部城市传记，同时也是一部个人传记，正如张广天自己所说，里面有各种时态的作者自我，[5]还有对他之前的小说的再次续写或重写，而占据了下卷一半篇幅的那首写给父亲的长诗，则完全收束到个人维度上。与此同时，它也并不遮掩地在小说里展现个人“本质”，也展现上海的城市“本质”，这的确是一部前所未有的、把上海的某些方面高度本质化的作品。
如何理解这种本质化的书写？小说当然首先立足于个人写作，《来日可追》里的这种个人写作是从回归故乡、童年和成长经验开始，看起来是在追根溯源，但无论是故乡还是童年经验都并不意味着决定论，往往意味着一种全新的问题意识及自我理解的发生。所谓“来日”，作家认为并非指向未来，更多的是意味着“临到过的日子”，以追寻“来日”代替追寻未来，以退为进。这种特殊语态中蕴含着的是否即为本源背后的真问题？而从个人的自我理解出发，进向全部的城市语法是否能成为一条有效的通道？从这些出发，本文将尝试对城市书写的一些关键问题进行梳理。
一 “懂经”：大都市与伦理生活
张广天在书中坦承他的这部作品“涉及伦理”：“文化，其核心就是人伦之理，俗话所谓门道和经理，上海人于是有懂经不懂经一说。”[6]“文明必须是精妙的伦理的总和，就是懂经。”[7]既关乎文化，又关乎文明，可见这个伦理的重要性。借助人物，或者干脆跳开人物，对伦理问题的直接大段议论，几乎出现在《来日可追》的每一个章节里，这里的伦理与通常所说的伦理学意义上的伦理关系不大，毋宁说作家为上海独创了一种“伦理经”——“懂经”这个词是作品里最重要的关键词，实际上这个词也常出现在其他具备沪语特色的文学作品里，但没有一个作者像张广天这样，把它上升到了所有事情的出发点的高度，“伦理经”比哲学、法律、道德都要高大、都要具体，并囊括一切，它包含了生活态度、吃穿住行、行为处世……对这种“伦理经”懂得与否，就意味着一个人是否具备真正上海人的身份认同，或适不适合在上海生活下去。
《来日可追》的好几篇小说里都提到及“城市套路深”，“城市的套路”是一种规则，这种规则完全指向形而下，不依据任何圣人或哲学家的超越学说，它是江湖之道，是人与人交往、人与事交涉的潜在规则，是无须引经据典，人人心中存有的门道，是人世的纲领和做人的智慧。作家强调在上海人这里，其他无一样深刻，只有处世是深刻的，也只有处世之道和生存哲学是值得一提的学问。与西美尔、韦伯等社会学家及其后学关注大城市里的精神症候，或是市民社会的政治参与主体不同，张广天以小说叙事的方式所揭示的“伦理经”更贴合上海的现实生活。《尤佳》一篇里，主人公叶栩生讲了两个例子，一是他小时候在市中心一所小学读书，那是一所“懂经的学堂”，小学生的家庭都懂得怎么吃穿合度，比读书成绩更重要，既不可露出穷酸相，也不可露出暴发户相，一个小女生雨天用裤子蹭了一下鞋面，被认为是极不合体的行为，而被逐出合唱团。二是北京来的一个学生，也在这所学校里待不下去：“不过就是不该开口的时候他开口了，不该穿的他穿了，该守口如瓶的他脱口而出，该视而不见的他刨根究底，反正，就是不识相，不得体。”[8]这本事关识相、得体的“经”通常由上海的女性来持守，叶栩生说：“我妈妈讲过，懂经不懂经，不在人好人坏，也不在贫富贵贱，宁要懂经穷，不要不懂经富。她随后举了‘台巴子’的例子，‘实际他们是乡下人，粢饭里厢包榨菜雪菜，馄饨碗盏摆虾皮香菜，寿头！洋盘！’”这样的故事读起来似乎夸张，更夸张的应该是《罗薇的表哥话有点多》，通篇用未加正字化的纯上海话大骂“洋盘”和“寿头”，然而不但上海人能心领神会，而且类似的故事在不同时代的上海书写的作品里也常以不同面目出现。
如果说这是地域性歧视，读者会发现它并不止针对城乡差别，台商和洋人同样被看作“乡下人”，穷和富也不是最根本的，最根本的变成“懂经”与否，在《来日可追》里它甚至都已经超越了地域：“上海不是一个地方，而是一个规矩。”[9]每个地方的人都有它的固守习惯，都由这些固守习惯出发去判决他人，但上海人的这些日常生活中的门道法则，通向一种整体的价值判断和规训法则，其意义超过了简单的“排外”，而有了更多的文化生产性。这种日常生活的门道，可以生产出无穷无尽的自身的镜像，从而构成城市书写的重要内容。比如，在衣与食两点上。《来日可追》里多处写到上海的食物，写得非常详细，甚至有些大段的铺陈，从小说结构来说显得有些超负荷，如写到大、小馄饨，不但详细描绘其“正宗”的做法和吃口，还对其来历进行考证，一次追溯到南宋，一次追溯到更远的上古时期。《每一条归途都通向未来》里的主人公翟隽逸列数上海好吃的食物：
还有生煎、小笼、锅贴、牛肉汤、鸡鸭血汤、油豆腐粉丝汤……各类零嘴，话梅、话李、桃板、盐金枣……早饭咸豆浆、糍饭糕、糍饭油条，中午吃面辣酱面、大排面、素交面、葱油拌面……还有各类小菜如清蒸小黄鱼、拌马兰头、萝卜丝拌海蜇头……大菜清炒虾仁、生炒腰花、百叶包塞肉……[10]
归根到底，他所认为“懂经”的这些均是市井人家的吃食，即使写上十页八页纸，也构不成鲍德里亚所分析的资本主义“物体系”，而是本帮菜的手工业现实主义。穿衣经也是如此，尤佳是小裁缝的女儿，她的衣着在“拉三学校”的女生里是最出众的，但并不奢侈，也不奇装异服，而是恰到好处。“一切都不能是崭新的，也不能是暗旧的，必须是一种熟润，暗示别人是一种常态——这么穿漂亮，却是习以为常。”[11]她是“懂经”的裁缝妈妈的女儿，弄堂的女儿，这与王安忆的《长恨歌》里以“三小姐”来指代上海同理。
由此固守“懂经”也可以说是一种人在全盘展开的日常生活中所产生的操守，但为什么唯独上海人将之上升到一种伦理观念的地步？有人以理性精神来解释，也有人以日常生活的美学化来解释。张广天则认为：“伦理的总和是审美，审美的总和是信仰。”[12]《来日可追》从上海的世俗生活中寻找到了“伦理经”的根本，一切理性和感性都为这世俗生活而服务。上海文化中的世俗性在这里得到了非凡的强调，超过任何一座其他城市，世俗性凝聚成为一种强盛的观念，由观念而分对错、辨美丑，最后积淀为一种感觉结构。与此同时，作为近代最早发展的大都市，上海的世俗性又与西美尔所说的“知性”特征结合起来，具有一种明显的个体主义的质地，陷入世俗生活的是一个个孤独的陌生的个人。[13]因此，在上海，出现了一种以世俗伦理生活替代精神生活的倾向，几乎所有的上海城市书写也在这一点上最能达成共识，而这一点由创作过先锋戏剧，又南归生活的张广天来表现，更显其张力。[14]《来日可追》所刻画的“中心区”几个男主人公有不少是读书人，他们基本上都在体验男女情爱，追求静好岁月，作家不时插入的大段直抒胸臆的观点和议论，让小说叙事的内在动机显出一种实验般的高度“单一性”，也使得这部作品呈现出极高的观念色彩，这又和作品中的故事想象力，以及不拘一格的形式选择构成了鲜明的对比。
重要的是，“伦理经”对上海的文化起到什么样的决定性的作用？张广天写文化：“文化是事情的表象，却不是根底。”自周之后，文而胜质，崇文重礼，渐与经理去远，而“懂经”的人并不寻根究底，也不著书立说。“一本书上的伦理，大约是指示，是入世的纲领，而书背后的事实却要参透，要领悟。”[15]面对大都市纷繁复杂、令人眼花缭乱的表象文化，街头来来往往的陌生人群，单独的个体必须有支撑物，如果说知性人格能让人内心稳定，不受外界刺激的干扰而精神失常，那么伦理则让人对事物有了更稳固的看法，规避固定的生活观念以外任何其他观念的入侵，形成“老底子”文化，构成一个市民的社会的基础，但并非市民社会。因此，这部作品并不肯定城市中产阶级文化，作家认为中产阶级“热衷于阶层、权利、社会责任的话题，断然无心去欣赏什么，却有意将一切鸡零狗碎都上升为理想”。“他们的庸俗是很可怕的，是充斥着绑架的暴力的。”[16]相比之下，小市民和下里巴人远离那些宏大话题和“理想”，反而有纯粹的娱乐的趣味。张广天在《火车》一篇特别缅怀了过去的长途列车里播放的那些曲艺节目，即所谓群众艺术，但在这里他又自定义了“群众”一词——“那些保留中世纪生活习惯的群众，对于自身处境比较明确，知道自己地位不高。以劳作谋生，便无心于社会事务，人生态度比较谦卑，他们保留着很好的欣赏机能。”这里的“群众”或“群众艺术”又与过去对这两个词的理解完全不同，也不在现代西方“大众文化”意义上，而是有着非常特别的文化共同体想象的光谱。
对中产阶级文化的反思与叛逆曾是二十世纪世界性的命题，在此基础上诞生了各种先锋派潮流艺术，作为曾经的先锋戏剧家，如今的张广天浓墨重彩地书写市民伦理，又该如何在其中表述其先锋往事？实际上《来日可追》很少提及这些往事，直到第三辑的《钥匙在窗前的阳光里》一篇，才写到1980年代造访上海的著名嬉皮士诗人艾伦·金斯堡，而从“伦理经”的角度，这个故事已经是对1980年代的先锋派传奇的一种改写，也是张广天对自身历史的一种重写。从“我”和金斯堡的对话里，可以感受到先锋派在“革命”之后的日常所遭遇的虚无感，而“我”对上海日常生活正当性的谈论，正起到填充这种虚无感的作用，追忆中的那个“我”带着金斯堡在黄浦江上目睹了“蹈海”神迹，在上海感受到了生活的全部实存。
八十年代嬉皮士诗人艾伦·金斯堡和中国小学生在保定
二 “来日”：上海时间与历史中的怀旧问题
一切对上海的城市书写必然面对历史与时间的问题，最有代表性的就是怀旧。上海怀旧也有它的特殊之处，它不仅仅指向已经逝去的时光，更重要的是指向含有特定历史内涵的时光。时光只是历史内容的一个变体。本雅明在《历史哲学论纲》里认为：“过去的真实图景就像是过眼烟云，他唯有作为在能被人认识的瞬间闪现出来而又一去不复返的意象才能被捕获。”[17]《来日可追》将具有重要认知功能的历史内涵做了新的、明确的定义，在此基础上形成了文本中独特的时间观。
首先，对上海城市的前现代史的追溯。在“江南文化”成为上海城市文化的主流定义之一后，许多研究者与创作者都把眼光投向了城市的“前史叙事”，描写明清乃至两宋时代江南属地的作品越来越多，其问题意识着眼于中国的本土现代性发展，尤其是物质文明史。《来日可追》也经常在小说里穿插类似的叙事，把上海历史追溯到南宋乃至更遥远的时代，借用家族史笔记来书写中医、食疗等传奇，当然这些都是立足于当下情境的“闪回”，以饮食店里一碗大馄饨来追溯商周遗民、金人南下等古史（《所有的时光都朝向未来》），独鳞汤在奉天战争中发挥过作用（《独鳞汤》），里的虎撑甚至预言到了当代上海的三次大疫情（《金虎撑》）。
其次，《来日可追》对现代上海的历史追溯有一个重要特点，就是突出白俄的作用。全书开篇《亨利路上的薇拉姨》写的是一个白俄贵族女性的故事，让人联想起1930年代蒋光慈在上海引起轰动的小说《丽莎的哀怨》。薇拉与丽莎都是十月革命以后逃亡到上海的白俄贵族，薇拉最后成了一个会讲上海话、十分“懂经”的老太太，并成为“中心区”两个男主人公列夫和隽逸的启蒙老师。白俄贵族这段历史，在蒋光慈之后还没有多少人着墨续写过。《亨利路上的薇拉姨》写出旧法租界的风情有一大半来自白俄，其他国家来的多是生意人和流浪汉，只有俄国人将“整个旧社会”搬来了：“有贵族、仆人、艺术家、教授、将军和聪明的厨师、制造匠，那是一种文化的迁徙。”“真正将西洋文明带到上海的恰是这些过往时代的罗宋人。”[18]所以，上海的西洋经，其实是俄国皇室的贵族经，而不是西欧北美的平民经。上海的繁荣核心是霞飞路，白俄是霞飞路的主人，“把西洋帝国的最后的晚景带到了霞飞路”，上海人吃的西餐大菜则是俄式西餐，“如今巴黎和伦敦的饮食还比不上老上海遗留下来的几道西菜地道”。[19]当然，小说描写这些并非只是要做一番历史考证，或纠正普通读者对旧法租界文化的印象，还有其更深层的动因。以往几乎所有的上海书写都以现代“冒险家的乐园”为洋场底色，而《来日可追》里的溯源则另辟蹊径，要朝流亡皇室和贵族阶层追溯，他们到上海来不是浑水摸鱼、冒险投机，而是生存保种需要，这些人是阶级之上的阶层，保守之中的保守。薇拉姨无论是吃、穿还是鉴赏艺术，都要讲“老底子”规矩，她看不上现代音乐，她的诗人男友坚持写韵文，崇尚浪漫主义，排斥白银派。小说的开篇就要把“帝制的西洋”而不是“平民的西洋”树立为上海之“伦理经”的核心传统，对于俄国帝制时代社会文化的鼓吹，这可能是连最热衷于老上海怀旧的人都意料不到的。
蒋光慈：《丽莎的哀怨》，新东书局1941年版
白俄是政治上的绝对失败者，早已没有其他野心，只能在艺术和日常生活中延伸他们的符号作用，这就很符合世俗生活的伦理需要。《来日可追》把他们树立为上海文化重要的历史来源，并象征性地把薇拉姨树立为“懂经”第一人，甚至绕开了沙俄现代化的历史，认为古罗马的唯一正宗继承者是俄国，薇拉姨则象征上海“最后额（的）罗马人”“讲上海闲话额（的）罗马人”，于是这条语法线索也就成了从拉丁语到俄语再到上海话。作家直接议论道：“帝制的中原与帝制的西洋，风俗隔着地理的阻隔，档次却在一个水平上……问题不是东方西方，问题是高的矮的，位置不一般齐。”[20]“档次”是上海伦理的一个核心价值标准，这个“上海罗马人”薇拉姨成为几个男主人公在艺术、生活以及情感上的启蒙者，她对于艺术及社会平权有自己的看法：
艺术不是社会福利的平均主义，低的拔高一点，高的拉低一点，艺术是金字塔、天生的材料。如今引车卖浆的在弹琴，那金珂玉叶的在守门，上土下日，乾坤颠倒。[21]
考虑到张广天本人在1990年代后期的文化政治立场，他名噪一时的“理想主义三部曲”，他的革命民谣与颇具才华的清唱，作为带有左翼社会民主倾向的艺术家，《来日可追》里的价值选择已经发生了极大的变化，当年的“新左派”与“自由主义”论争所带出的文学与艺术上的活力，随市场、制度、媒体、学术等方面的转变而产生分化，也会刺激个人价值观上的重新选择。有意思的是，对张广天而言，先前对鲁迅、切·格瓦拉、圣人孔子（毛泽东的反写人物）的创造全部发生在北京，而当这一切都结束后，新的个人的自我理解则发生在上海。作品一小半是借故事和人物，一大半是借上海本身而呈现出这种剧烈翻新的思想境遇，而如果没有上海这座城市的存在，没有具备认知功能的历史内涵，以及绝对历史内容指向性的“怀旧”路径的存在，那么这样的思想境遇也很难获得充分的前提条件。
张广天话剧《切•格瓦拉》
最后，《来日可追》描写最多的历史是1970—1980年代，也就是作家的若干“分身”人物的青少年时期。此时的城市正处于松动期，各种记忆都开始复苏，而大面积的人员流动和开放还未来临，其实那是上海人的城市记忆最充分的一段历史时期，在那段时间里，“懂经”的“老克勒”层出不穷，怀旧者与城市身份认同缔造者站到了同一条轨道上，那是“懂经人”真正的黄金时代，他们畅想过去和未来，精彩的故事时有发生。而真正到了21世纪第二个十年的上海，也就是现实中的“未来”，在“老克勒”翟隽逸眼里，一切都不对了，移民二代的上海话说得不对，“既不像中心区人的口音，也不类苏州河北棚户区的腔调”，时尚文化也不对，“倘他生一个孩子出来，也红的绿的染一头，又说着这样不伦不类的上海话，他真是跳黄浦江的心都有”。[22]吃的东西也不对，翟隽逸走到南昌路、瑞金路交叉口的丰裕店，点了“伦理经”代表食物辣酱面、素鸡和大排，结果全都味同嚼蜡。食物的败坏，是因为城市扩张，田园荒芜，人间的秩序全由了人力摆布。“可不？大排和素鸡就来报应你了。”[23]所以这不是真正的未来，要找未来，只有到过去中找，这篇小说故此名为《每一条归途都通向未来》，这个未来不是物理时间上的，而是伦理时间上的。这里出现了一种反城市化的倾向，是对于高速扩张和摧毁伦理的城市化的批判，对于现代人的妄自尊大，不谦卑、不顺服的反对。
《来日可追》由此呈现一种独特的语法时态，拣选独特的历史内容，并将之提炼成世俗伦理生活的来源，“来日”仅指那些过去值得一过的日子，如果作空间上的譬喻，那么不是远方的事物，而是事物的远方：
我在书里不断强调远方的事物与事物的远方的不同，人们热衷于追逐远方的事物，但他更看重事物的远方。“事物的远方是对一件事的追溯，转身回到出处，由人的出处而深入身边的事物，一次回溯的旅程看起来是向着遥远的过往，其实是通向未来。”[24]
“我喜欢远方的事物，不喜欢事物的远方。……我起于玫瑰，倘有生之年可以抵达玫瑰，哪有比这更高贵的呢？”[25]
这本书里的小说时间和空间都异常跳跃，大开大合，看似变化多端，实际篇章之间有紧张关系，正如作家引入的大段议论一样，不断叠加论证，主观上抒发个人感怀，客观上与“上海学”、城市书写构成对话关系。追寻事物本身，追寻它的本质和由本质带来的意义和美感，由这种本质建立起特殊的想象未来的通道，这就是“来日可追”。由此这本书并非一般意义上讲述个人史的作品，它不依循任何自我或者他人的现实历史时间线，而是创造出符合城市语法逻辑的伦理时间。所谓“事物的远方”，即事物的本质，“转身回到出处”，决定着所有的叙事时间与空间的状态，也决定着小说中暴露或隐藏起来的现实，张广天称之为“先验唯实论”[26]。这种特殊的语法时态，构成对二十世纪不停被“截断”的历史时间的一种特殊的认知方式，一百多年以来，上海的世俗生活伦理对这一历史时间构成了一种回应，也形成上海人极具典型意义的自我认同。在笔者看来，“来日”指的是一种被认定的经典生活和心理原型，每逢变动和转折，总有这一原型作为安身立命意义上的不断循环的动机，以及反复确认自我主体性的依据，往往是在现实的危机时刻，以往的记忆才被捕获，“怀旧”话语也只有这样才不至于完全沦为一种消费品，而具有历史哲学层面上的思辨性与启发力。
三 “魔道”：上海现代美学与天命观
新世纪以来，现实主义方法几乎成为当代小说家最主流的选择，很少再有二十世纪最后二十年的意识流、荒诞等写作实验出现，超现实主义的笔法当下主要进入了科幻、奇幻、穿越等特定类型的文体，不过这并不是本文要讨论的问题。值得注意的是，《来日可追》里的几篇小说中都出现了超现实元素，《玫瑰屋》描写一栋老洋房里的爱欲，最后女孩的躯体被一具魔法八音盒所捕获，再由经验丰富的欧洲调琴师所释放；《下海滩》结局处出现瞬间的时光闪回，与之前的长篇陈述做了内容上的对调，产生了强烈的梦幻色彩；《没膝的卷耳令你昏醉》让女明星深入墓穴为古代皇帝陪寝，穿越力度不亚于网络小说中的桥段；《寂寥少年》和《火车》均不同程度地采用了超现实的手法结尾，《金虎撑》《独鳞汤》带有笔记小说的传奇色彩，《仙女与神童》更是一则完整的神话故事。可以说张广天独树一帜地在当代城市文学中创造了一种“魔道”美学。
如果从这个角度对上海的城市书写进行文学史考辨，《来日可追》里的“魔道”书写是可以找到类似的前文本的。1930年代，在上海的施蛰存发表了几篇惊人的都市小说，《在巴黎大戏院》《魔道》《凶宅》《旅社》，等等，在茅盾所谓“没有都市，没有都市中青年们的心的跳动”的中国文学里别开一枝。[27]施蛰存的这些小说，就是描写城市中人堕入封闭空间所造就的情欲与迷思中，出现惊悚、恐怖等心理和对应的悬疑情节。施蛰存受了施尼支勒与弗洛伊德很大的影响。一百年以后，《来日可追》里的城市“魔道”书写，并不仅仅出自技术或风格的选择，而是从写作对象出发，是典型的对象造就了方法。也就是说，只有在上海这样的城市神经官能症丛生，又与世界主义的飞地的幻象接壤的城市中，才会出现“魔道”叙事的自然化。
《玫瑰屋》情节实际取材于张广天的上一部长篇小说《既生魄》，后者充满对男女情欲之事的细腻描写，但到了《玫瑰屋》里，重心已转移，它的写作对象是这栋洋房：太原路A-68弄伯努瓦别墅1号甲。这栋房屋同时是时间和空间的象征物，也同时是西洋与东方的堡垒与宫殿，藏着许多“来日”的秘密，即使居住者对它也未必完全了解。一个七十多岁的“老克勒”涂浚生和他的年轻女伴嫣儿在里面吟风弄月，赏玩旧物，互相用几天几夜来捉迷藏，寻找各种暗室和通道……这些其实都是空间描写，别墅构造上的密闭幽深制造出精神和肉体上的奇幻感受，以至于最后出现了“魔道”式结局。玫瑰屋的男女主人公之间有如下的日常对话：
“上海人真是有福了，住着牢靠的洋房，又吃着世间上等的佳肴，哪里都不想去，哪里都不必去。”
“这么好，多少要与懂经的朋友分享啊！”[28]
如果能理解“伦理经”的意义，就不会简单地把这种对话看成城市文学中容易出现的那种夸示性写作，正如上文所提到的，所谓“上等的佳肴”其实指的是极为平民化的食物，而这里的两个男女也没有以伯努瓦的占有者而自居，他们甚至差点被这房子里的旧日魔法吞没了。他们赤身裸体在里面努力辨认自身的命运，犹如亚当和夏娃在伊甸园中，但永远难以参透。这座洋房有它的历史，但它的历史再长，也不算一所老宅，它不可能比殖民地的历史更长。洋房在二十世纪的上海历史中，有过多次空间重新分配，作家本人也是在新中国成立后的社会再分配中对洋房产生了认知。[29]所以它的“来日”其实是现代、当代多重历史的叠加，充满了斗争、冲突、改造与再改造，这个总体的历史过程确实使得不同的城市生活轨道发生了联结，使得多种多样的文化现象融入城市的日常生活，这也是新的语法系统得以熔铸与再造的基础。所以，无论是在旧租界，还是在定海路的“下只角”，抑或是在贵州遵义，与这语法系统发生关联的人，乃至他们的前世祖先，都会不同程度地堕入大城市特有的奇幻气氛之中。不过，1930年代的城市现代派小说家笔下的人物，如果不是极度自恋，就是陷入谵妄，《来日可追》里的爱情虽然都很浓烈，也多少带有些绝望的气氛，玫瑰屋的玫瑰既不是罗曼蒂克的象征，也不是后现代的“玫瑰的名字”，而是“玫瑰本身”，本质上的全部实有，也可以理解成全部空无。
张广天：《我的无产阶级生活》，花城出版社2003年版
如果语法系统和身份认同都成为一种本质化的绝对存在，那么我们可以想象这后果：一切历史都终结了，剩下的只有两样东西，一是魔法，二是天命。《来日可追》里用来应对城市魔道的正是天命观。对市民来说，顺应天命，顺时而为，注重眼前的福祉，不追求任何与自身关系不大的意义和价值，注重享乐，注重趣味，注重世俗生活，就是最重要的生活伦理。作者说上海“有一套怡然自得的活法”，然而“后来进来的许多高尚的、纯洁的、目不斜视的、追求意义的人，将自以为是的意义凌驾在自得其乐的人头上”，并互相之间争执杀伐不休，“结果，城市不但毫无意义，还毫无意思”。说自己则是：“我其实不懂什么意义，年轻时候与追求意义的人扎堆，也仅仅是拿那些意义当道具。我是一个追求意思的人，我是一个享乐主义者，享受天允的此生的本分。”[30]需要注意的是，“天允的本分”也包含了对个体性的强调，因此这里的天命观可以说是个人主义者的天命观。《来日可追》中没有一个人物不是个人主义者，独享个人的一份命运，这份命运只有在城市特有的建筑与空间中才能实现，如同“亭子间文人”会在历史中成为一个重要符号。个人化的孤僻感受、对城市神秘莫测的建筑与街道、匆匆一瞥中人群的体悟，形成了现代主义的整体写作风格，也是生活风格。
也可以认为天命是一种独特的生命观，实际上这种生命观在一百多年的上海书写中从不缺位，有时它会成为一种重要的文学生产机制，比较典型的例子是1940年代的上海，无论孤岛、沦陷时期的通俗文学还是战后的现代主义文学中，都可以看到这种生命观的表现，它在别的一些时代中也或隐或显地存在。日常生活是城市文学研究中的重要组成部分，但之前对于日常生活的研究，很少突出生命观，这一点却是中国的现代文化历史中所特有的。对上海这座城市来说，经历重重历史波折之后，个人的日常与世俗生活如何能够成为一种绵延不绝的力量来源，这就像是在进一步解释“来日”的内涵与性质。在当代的社会条件下，这种力量仍然存在，也在发挥它的作用。如果从这个角度去思考，无论是“伦理经”还是生命观都有值得深入探讨之处。
《仙女与神童》这篇神话故事里，神童也带有作者的自况意味，亦是众多分身于时间的主人公之一，神龟对神童说：“天有九重，地有十八层，每一阶都有恒定的秩序，这本是公义的平衡，创世的法则，人却要抹平拉平阶位，争取一种叫平等的境界。”[31]这话与薇拉姨所说别无二致，如果薇拉姨是上海一切价值的起点，神龟则是人类一切价值的起点。这篇神话原型小说中同样展现出一种绝对观念，当神童与仙女相遇，他们在互相指点和学习的过程中，既悟到知识的重要，又悟到知识的虚无。神童在仙女的启示下，领悟到自己全部的天赋和“天允的本分”，还领悟到“有的人撑死，有的人饿死”亦是天命，“拿撑死的食物分给将要饿死的人，未得到应许”。[32]神童原本是一个有知识、才华的人道主义和社会民主主义者，在仙女的启示下，他抛弃了所有过去的道德观和知识，仙女指点他纵情狂欢而不受内心约束，他接受了至高的“智慧”，也获得了人世间最高的权力，成为江南一地（暗喻上海）的王，最后他抛弃了自己全部的“分外之念”，不再想着和众生“分享艰难”，而是安享天命中的富贵和权力。
然而作为现代社会重要思潮的人道主义、民主主义与革命都起源于城市，上海更是现代中国革命的重要策源地之一，仅仅用“后来进来的人”显然无法把这些“意义”从这套语义系统中完全驱逐出去，所以《来日可追》并不全部溯源现代历史，而是常将“来日”再朝前延伸，追溯到现代革命之前，无论是俄国帝制还是中国的“太初”。张广天甚至举了女人和奴隶的例子来说明“革命”之本义：
女人有女人的位置，可是她的丈夫若欺负她，破了这位置，不给她立足，女人必要反抗，只是反抗不等于破除男女固有的关系。奴隶反抗主人，是因为主人不在主奴人伦中而得到应许的，所以，革命是回归太初之道，却不是新造别道来。[33]
虽然作者自述已经成为一名“退步”的古典主义者，[34]但很难仅仅用古典主义或保守主义来概括这样的想法，因为它实际并非从任何既有的理论或教条中得出，文本所设定的前提是这座城市所有的生活现象，从全部的生活现象的表里关系中，命运／天命成为一种处置生命的无可争辩的自然法则，然而，这已经把城市语法的本质化推向了前所未有的极致境地，或许可以从高度个人化的立场来理解这种极致思考，但它毕竟有赖于一座城市整体的形式、内容与历史，否则再个人化的立场也不可能成立。即便如此，要真正打通伦理与天命的逻辑，还得进一步向城市地图的纵深处探究。
四 中心／边缘：现代生活中的英雄主义
和同类题材作品相比，《来日可追》完全不避讳对上海地域优势的强调，乃至把上海直接奉为全世界最具优越性的“应许之地”，当然这是指在“伦理经”意义上的上海。只有读完整部作品才可能理解这一结论，或者也可以依据“魔道”美学，把这一点同样视为一种表现主义式的写作风格的结果。
国中最精致的生活就落脚在江南，江南最精华的如今又都浓缩在上海。上海简直不是一个城市，上海是一个巨大的吸盘，将四方的好处都吸走了。……是故，上海人视上海为市，其余地方都是乡；更有甚者，视上海为国，其余田土都是蛮荒……上海人说：你可以有新加坡户口、澳洲户口、美国户口，甚至月球户口，但你永远别想有上海户口！[35]
当作者、叙事者、人物在观念上全都高度一致，发出同一种声音，呈现出高度主观化又异常雄辩的表现效果时，这确实大大突出了上海书写的一个基本出发点，虽然并不是每个作家都会这样直抒“上海颂”的胸臆。与之相比，上海书写脉络中更为人所熟悉的，是针对城市内部空间分化的表现。没有一个城市像上海这样，在“中心”／“边缘”、“上只角”／“下只角”、“天堂”／“地狱”之间形成具有如此鲜明对比的城市想象，更重要的是，在这二元对立的两个维度上都形成了有代表性的叙事，几乎构成了中国现代文学史一半的传统，即城市现代主义和城市左翼文学。
《来日可追》对“中心区”的表现从内容到形式，从语言表现到观念提炼，各方面堪称淋漓尽致，几乎穷尽了“中心区”的一切。[36]“中心区”历来是上海城市书写的重要对象，但仅仅突出其景观化的表象特征，形成无穷无尽的夸示性写作和物化符号，很难真正形成真正贴切的叙事。张广天的叙事从主要人物的生活经验和心理感受出发，建构一个处处依循“门道”的生活世界，在这一点上，他作为地道“中心区”上海人的某种“文化资本”确实发挥了作用。“两个上海”的区分在这里也是明确的。“边缘与远方”一辑的开篇《下海滩》对之就有定义：“严格地说，下海滩并不属于上海。”[37]《下海滩》讲的是大杨浦的故事，背景设定于定海路的贫民窟和棚户区，“定海路是上海的边界”。主人公小黑皮是赤贫底层，窝棚住户，母亲瘫痪，三个兄弟在外轮流服刑，这样的生活肯定不是出“懂经人”的地方，但下海滩同样有它的世俗生活标杆，小说以五百字详细描写贫民窟里的一碗猪油菜饭和骨头汤的做法，其严肃程度不亚于“上只角”里的大、小馄饨。同样的日常食物，菜饭骨头汤来源于江北，成为下海滩生活伦理的标志物。
从文学史来看，《下海滩》与另一位“新感觉派”作家穆时英的小说集《南北极》也有异曲同工之处，后者出版于1932年，其中的名篇《黑旋风》《咱们的世界》《南北极》写的都是在上海的工人、车夫、船工等“末路英雄”。[38]穆时英曾凭借这一系列小说名噪一时，引发了左翼文学阵营的一场争论。《下海滩》里的小黑皮在定海路一带“逞强显威，爱打抱不平”，掠走黄浦、卢湾区人家的年货接济定海路的贫民，帮他的兄弟想出各种追求知识分子家庭女孩的“招数”，在大丰农场劳改时，又以武力和狠劲压倒一干囚犯。这种底层的少年流氓无产者形象，1920年代末就出现在上海的现代小说中，而在2020年代，张广天把他的小黑皮写成了比穆时英的“黑旋风”等人物更具有传奇色彩的城市英雄。
上海棚户区
穆时英
一方面，城市书写如果没有底层、边缘、危险、犯罪、劳教这些元素的加入，也就不能成就传奇故事，上海的城市书写在这一点上与左翼文学的兴起有密不可分的关系。时至今日，失败者、小人物和打工人依然是城市文学，也包括非虚构文学的重要构成，与“中心区”叙事相比，城市的边缘／底层叙事无论在写作的总体体量还是影响力上都毫不逊色，引人注目的城市英雄往往出现在暗黑的城市边缘，在禁忌的法外之地。在《火车》一篇里，出现了一个与“小黑皮”身份相仿，但性别为女性的人物沈纹易，是个大丰农场女子监狱的越狱犯，她通过乔装来行骗，“我”在火车上与她邂逅，结为夫妻，她莫名死去，又在异国他乡死而复生……在带有魔幻色彩的故事中，沈纹易保持着神秘莫测的身份和异常的性别能量，让人浮想联翩，而小黑皮出狱后成了珠宝商，在长乐路常熟路一带买了一栋洋房。这一类江湖人物实际也是城市浪漫精神的产物，他们并没有另外开辟一种美学类型，而是在中心的外围对中心进行反向补缀，正如瞿秋白站在左翼文化立场批评穆时英“红皮白萝卜”“土匪保护财神”。[39]在这个意义上考察现代历史中的城市现代主义与激进社会运动的关系，也应该加入对中心与边缘两种叙事的复杂语法关系的思考，在文学及社会运动中，这两种叙事总是同时出现才表达出城市结构与主题的完整动机。
另一方面，《亨利路上的薇拉姨》里的“中心区”主体是“他”，这个“他”一直到中间部分才由薇拉姨正式命名为“列夫”。小说开头十几页是“他”、隽逸和偷银烟盒的男孩三人之间的大段交流，“他”的指称难免出现歧义，对阅读造成一定干扰。而到了《寂寥少年》，主体“他”再度出现，此刻叙事者对“他”的运用更显精细，几乎找不到一个有歧义的地方了。“他”的成长过程中有一段短暂的离开“中心区”，离开上海，跟随支边工作的父亲去贵州生活的经历，那个年代的贵州遵义有一个“上海区”，是个与上海截然不同，又有奇妙联系的环境，“他”在少年好奇心驱使下从这个小环境中突破出来，在更广阔的天地中领悟到不少东西，包括原始自然，触目惊心的贫穷，来自北方和当地的少女情愫，等等。在同样与“中心区”构成对应与补充关系的边地生活中，“他”从一个懵懂少年成长为领悟天命的创世者一般的“他”。
他来到这个世上是肩负着使命的吗？他这么想去，渐渐变成一个有敬畏心的人。那一天，他分出贵贱，而区分贵贱的竟不是地位出身，而是有无惊惧，是否始终身陷惊惧。惊惧的人有福了，因为福气不来自人，福气乃是一种承受。[40]
已经为我们所熟知的天命观，最终由一个男性来显现，他是上海人。《来日可追》里塑造的少年、青年、中年到老年的“他”的男性形象，显然带有张广天的自传意味，正如他在《我和你们他们》一篇里所说，自己在这个文本中，“有时少年，有时老年，有时不同年纪于同一个时间出现”，这样做是为了“出离时间”，[41]达成“来日”与“可追”间的哲学。但这客观上也写出了一种典型的人物，这种人物在上海的城市书写中其实并不鲜见，但不太为人注意，他们不属于通常意义上的城市中产阶级，不但早就离开了大家庭，也没有进入小家庭，他们出生在市中心，受过很好的教育，是非常注重自我的个人主义者，对进入真正的亲密关系有所犹豫，总是保持冷静、理性，他们对世俗生活极为看重，在《来日可追》里，他们就是这一类“懂经人”，他们无疑是这座城市的“伦理经”的化身。
由于这部作品的许多内容基于作者自身经历，因此小说里的这一类人物多少与艺术有些关联，艺术给了这类人物更加内化的一种激情，然而这种激情在城市中要重新经过世俗生活锤炼，虽然张广天从东西方历史中采撷许多“古典元素”作为支撑，使这一套语法显得雄辩而强大，在文本内部形成了许多绝对的判断，但它毕竟面临着一种有如“倒退”式的想象性的救赎。“有保证的救赎才能保有一个完整的、可以援引的过去。”[42]真正的未来，如果不是《玫瑰屋》那样架空的时间假想，那么必然意味着被此时此刻的现实所挫败，就像留在上海的翟隽逸所感受到的“进步的风暴”。列夫、翟隽逸、叶栩生、涂浚生，也包括小黑皮、陆铭等人身上有的，是波德莱尔用带有反讽语调说过的那类“现代生活中的英雄主义”[43]，这种寻常的现代世俗生活本身包含着一个史诗向度，是对古典英雄主义的改写，越是发达的世俗日常生活场景描写，将人物置于具体的历史位置，特定的脉络、态度和语言结构——我们在这个文本中读到上海的全部“伦理经”里，他们也越能体现出这种反英雄的英雄主义，在这个意义上，他们都是彻头彻尾的街道与城市的英雄，不管他们身处于空间二元对立结构中的哪一端，最终是否会随“天命”迁徙到另一端。而这本被誉为“玫瑰之作”[44]的著作也是一本反浪漫的浪漫主义作品，是一次对上海这座城市前所未有的，也可能是终结性的书写。
张屏瑾
同济大学人文学院
200092
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2024年第4期）
注 释
[1]这一区分不单指文学，也包括影视、艺术、小视频等多媒体创作或对文学作品的影像改编等。
[2]按照汪晖在《短二十世纪》里的描述，“二十世纪”作为异物内在于中国的十九世纪至二十世纪历史之中，1860年两次鸦片战争失利的阴影之下开始的洋务运动最终以失败告终，开启了“二十世纪”的，具有与“十九世纪欧洲”不同视野的共和革命。上海的开埠和发展正是鸦片战争的后果，上海现代历史的开端就是二十世纪中国政治的开端。参见汪晖《短二十世纪：中国革命与政治的逻辑》，香港牛津大学出版社2015年版。
[3]海外中国现代文学研究中的上海史研究，是“上海学”得以成立的重要原因，如2004年上海古籍出版社编译出版的“上海史研究译丛”前言中统计，自1980年代以来，美、德、法、英、日等国关于上海史的博士学位论文已有不下三百篇，正式出版的上海史著作不下五十部。通过上海来研究现代中国，是这些著作的总的问题意识所在。
[4]参见张广天的自传体文集《我的无产阶级生活》中的相关记述，花城出版社2003年版。
[5]张广天：《来日可追》（下卷），四川文艺出版社2023年版，第758页。
[6][7]张广天：《来日可追》（下卷），第638、638页。
[8]张广天：《来日可追》（上卷），四川文艺出版社2023年版，第82页。
[9]张广天：《来日可追》（下卷），第649页。
[10]原文此段约有500字，此处省略号省去大部分近似食物名称的罗列。张广天：《来日可追》（上卷），第148页。
[11]张广天：《来日可追》（上卷），第67页。
[12]张广天：《来日可追》（下卷），第758页。
[13]参见［德］西美尔《大都市与精神生活》，朱生坚译，薛毅主编：《西方都市文化研究读本》第2卷，广西师范大学出版社2008年版。
[14]张广天1966年出生于上海，1990年代初移居北京，从事先锋戏剧创作和演出，代表作有《切·格瓦拉》《圣人孔子》《左岸》《红楼梦》等，2012年开始出版长篇小说，近年在京沪两地往返生活，2023年回到上海居住。
[15]张广天：《来日可追》（下卷），第639页。
[16]张广天：《来日可追》（上卷），第528页。
[17]［德］本雅明：《启迪：本雅明论文集》，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店2012年版，第267页。
[18][19]张广天：《来日可追》（上卷），第14、35页。
[20][21]张广天：《来日可追》（上卷），第35、37页。
[22][23][25]张广天：《来日可追》（上卷），第185、186、97页。
[24] [26]张广天：《来日可追》（下卷），第759页。
[27]茅盾：《论〈倪焕之〉》，《茅盾全集·中国文论二集》，黄山书社2014年版，第225页。
[28]张广天：《来日可追》（上卷），第123页。
[29]参见张广天《我的无产阶级生活》，花城出版社2003年版，第81～93页。
[30]张广天：《来日可追》（下卷），第650页。
[31][32]张广天：《来日可追》（下卷），第655、672页。
[33][34]张广天：《来日可追》（下卷），第638、645页。
[35][37]张广天：《来日可追》（上卷），第149、229页。
[36] “中心区”在《来日可追》文本中指的是“上只角”地区：“东不过浦江，北不过外白渡桥，则是正宗上只角，当然，南面还有旧县城南市、南码头、城隍庙一带，这也是被遗落的土著区域，也要从上只角划出去的。”张广天：《来日可追》（上卷），第230页。作品第一辑“上海滩”主要描写的实际上是旧法租界及越界筑路的洋房区一带，即今天的徐汇区、原静安和卢湾区一带，包括淮海路、襄阳路、复兴路、汾阳路等，这些地方用当下流行语也被称为“梧桐区”。
[38]王哲甫：《中国新文学运动史》，北平杰成印书局1933年版，转引自严家炎、李今编《穆时英全集》第3卷，北京十月文艺出版社2008年版，第426页。
[39]瞿秋白：《财神还是反财神》，原载《北斗》第2卷，1932年7月20日，转引自严家炎、李今编《穆时英全集》第3卷，第408页。
[40]张广天：《来日可追》（上卷），第474页。
[41]张广天：《来日可追》（下卷），第758页。
[42]语出《历史哲学论纲》，［德］汉娜·阿伦特编：《启迪：本雅明论文集》，第266页。
[43]参见［法］波德莱尔《现代生活的画家》，陈太乙译，台湾麦田出版社2016年版。
[44]语出《华西都市报》对张广天访谈，光明网，2023年12月23日引用。
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