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邵荃麟
内容提要
“写中间人物”论，是邵荃麟在1962年中国作家协会在大连召开的农村题材短篇小说创作座谈会，亦称“大连会议”上提出的，邵荃麟讲话的内容被概括出来，形成了当代文学史上的重大事件。概念一经提出便引起轩然大波：批评者称之为“资产阶级的文学主张”，在“文革”中更是将其打成文艺“黑八论”之一种。这个概念提出时就有鲜明的“政治性”，无论批判者还是维护者，也多从政治层面展开讨论。“中间人物”论，是中国当代文学史上带有原创性的文学批评概念。论文分析了这个概念的缘起、历史命运及其消失的过程，同时认为，这个概念虽然存在问题，但针对当下的文学创作，特别是乡土文学的创作，仍然有一定的参考价值，作为“历史的余光”，它仍会映照出我们当下文学创作的问题和缺陷。
关键词
英雄人物 “写中间人物”论 邵荃麟 文学史事件 历史的余光
一 “前史”：关于人物创造的讨论
“人物”的问题，是马克思主义文艺思想的核心命题之一，它最早是由恩格斯在《致玛·哈克奈斯》的信中提出的。他认为：“现实主义的意思是，除了细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”在这里，恩格斯是将“典型环境”和“典型人物”作为一个完整的理论来表述的，并形成了他对现实主义理解的核心内容之一。但是，当代文艺学除了集中讨论典型问题时会把恩格斯的表述作为主要依据之外，对“人物”问题的讨论基本上是游离于恩格斯的典型论之外的。当代文艺批评对人物做出了类型化的划分，这就是“英雄人物”“正面人物”“反面人物”“中间人物”等。这些人物的类型及对其做出的界定，极大地影响了当代文艺创作，并形成了“十七年”文艺批评重要的特征之一。
创造英雄人物或正面人物的理论依据来自毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》），毛泽东要求文艺工作者创造出“新的人物新的世界”。周扬在第一次文代会上的报告，有一节专门论述“新的人物”。“新的人物”被解释为“各种英雄模范人物”。他说：“我们是处在这样一个充满了斗争和行动的时代，我们亲眼看见了人民中的各种英雄模范人物，他们是如此平凡，而又如此伟大，他们正凭着自己的血和汗英勇地勤恳地创造着历史的奇迹。对于他们，这些世界历史的真正主人，我们除了以全副热情去歌颂去表扬之外，还能有什么别的表示呢？”[1]在第二次文代会上，周扬在报告中又提出：“当前文艺创作的最重要的、最中心的任务：表现新的人物和新的思想，同时反对人民的敌人，反对人民内部的一切落后的现象。”[2]周扬在表达这一看法之前，征引了毛泽东对电影《武训传》批评中的一段话，毛泽东说：
在许多作者看来，历史的发展不是以新事物代替旧事物，而是以种种努力去保持旧事物使它免于死亡，不是以阶级斗争去推翻应当推翻的反动的封建统治者，而是像武训那样否定被压迫人民的阶级斗争，向反动的封建统治者投降。我们的作者们不去研究过去历史中压迫中国人民的敌人是些什么人，向这些敌人投降甚至为他们服务的是否有值得称赞的地方。我们的作者们也不去研究自从1840年鸦片战争以来的一百多年中，中国发生了一些什么向着旧的社会经济形态及其上层建筑（政治、文化等）作斗争的新的社会经济形态，新的阶级力量，新的人物和新的思想，而去决定什么东西是应当称赞或歌颂的，什么东西是应当反对的。[3]
因此，周扬报告的内容，背后有一个强大的思想依据。周扬只不过是对这一思想作了具体的阐发，并努力付诸创作实践。
我们在冯雪峰的另外一种表达中同样可以看到类似的观点。1953年年底，冯雪峰写了一篇题为《英雄和群众》[4]的文章，参加善于创造英雄人物问题的讨论。他在论证了“创造正面的、新人物的艺术形象，现在已成为一个非常迫切的要求，十分尖锐地提在我们面前”之后，也提出了如何塑造“否定人物的艺术形象”的问题。他认为否定人物的创造同样是重要的，这是因为，“从文学的社会教育的任务说，描写各种各样的否定人物所代表的社会势力，是为了使读者认识，并鼓舞和斗争，是不能不在描写正面人物的同时也描写否定人物的。对于读者，不仅正面人物的艺术形象是教育和鼓舞的工具。一切否定人物的艺术形象也同样是教育和鼓舞的工具”[5]。这些论述使我们有可能理解“人物”创造问题为什么如此受到重视。也就是说，“人物”创造问题只有纳入功能范畴内，它的重要性才有可能得到揭示和回答。但是我们发现，与20世纪50年代前期关于创造英雄人物讨论有很大不同的是，20世纪60年代的关于《创业史》《百合花》《青春之歌》等作品的讨论，引发了与主流话语不尽相同的另外一些思路和结果。
1958年3月号的《延河》杂志发表了茹志鹃的短篇小说《百合花》，同年6月号的《人民文学》转载，不久文学界便发生了一场围绕《百合花》而展开的讨论，其核心问题也是人物问题。欧阳文彬在《试论茹志鹃的艺术风格》[6]一文中，虽然肯定了茹志鹃在人物塑造上“有自己的独特方法”，“作家完全有权利按照自己的个性和特长选择写作对象并从不同的角度加以描写”，但仍然强调指出：“我们面临着史无前例的壮丽时代，广大的劳动人民正在党的领导下创造惊天动地的业绩，现实生活中涌现了成千上万的英雄，他们不是什么神话传奇式的人物，他们也都是普通人，他们的性格在斗争中发展，在矛盾冲突中放出夺目的异彩。为什么不大胆追求这些最能代表时代精神的形象，而刻意雕镌所谓‘小人物’呢？”在论者看来，茹志鹃“对普通人物的兴趣远远超过对突出人物的兴趣”，这是“对自己的趣味和倾向”“过于执拗了”。欧阳文彬虽然批评了茹志鹃没有写出“最能代表时代精神的形象”，但同时也暴露出了自己“情感与理智”的矛盾。他一方面为作者“所刻画的普通人的精神美和充溢在字里行间的诗情画意而感动”，另一方面又不满意作者“刻意雕镌”的“小人物”。这一矛盾是欧阳文彬在自己的文章中也没有解决的。
茹志鹃
侯金镜在《创作个性和艺术特色》[7]一文中，肯定了茹志鹃刻画人物的方法。他认为作者善于“向人物内心活动的纵深方面去挖掘”，“常常更多借助心理过程的变化来把握人物的性格”，对人物作“针脚绵密、细致入微的心理刻画”。他不同意欧阳文彬对作者的劝告，为了去反映“现实中的主要矛盾”，把人物“提高和升华到当代英雄已经达到的高度”，“放弃她目前所熟悉、所擅长的那些方面，而去选择有关大题材和创造高大的英雄人物”。侯金镜的文章在艺术分析上的独特见解和判断力，显示了那一时代文学评论的说服力。
细言批评了欧阳文彬的观点，但他也不同意侯金镜对茹志鹃作品的三种类型的划分和评论。这应属另外一个问题，就他们对茹志鹃作品的爱护和褒奖来说，并无实质性的差别。[8]
尤其值得注意的，是茅盾对《百合花》的评论。茅盾完全疏离了文艺功能观的考虑，而是使用了另外一套分析话语，他说：“《百合花》可以说是在结构上最细致严密，同时也是最富于节奏感的。它的人物描写，也有特点；人物的形象是由淡而浓，好比一个人迎面而来，越近越看得清，最后，不但让我们看清了他的外形，也看到了他的内心。”结构、节奏、描写、由远而近、由外而内等，茅盾完全是从艺术处理上进行分析的。他尤其肯定了茹志鹃对人物的塑造，从人物出场到人物举止，从细节到呼应，这些精到的艺术分析，不仅显示了茅盾的艺术眼光，同时融入了他个人的艺术经验。因此，他认为《百合花》是他那一个时期读到的“最满意”“最感动”的一个短篇小说。[9]但有趣的是，茅盾的这篇文章发表一个月之后，作家出版社欲将重印《百合花》等小说，并将茅盾的这篇文章一并收入时，茅盾又写了一篇“附记”，指出：这篇“文章在刊物上印出以后，我自己重读一遍，不免有点忧虑。为什么？怕起副作用。怎样的副作用呢？就恐怕有些青年误以为这些所谓技巧是在下笔以前必须预先安排的。事实上不是这么一回事。技巧上的安排，是在构思过程中结合着主题思想同时产生的，而不是脱离了主题思想另作布置的；因为技巧必须为主题思想服务。我们在欣赏一篇作品时，既分析其思想内容，同时也分析它的艺术性（包括技巧），但我们在写作的时候，我们不应当也不会画好一个技巧法则的框子然后把故事情节填进去。例如《百合花》的作者不会事先计划要在小说里写这么几处的前后呼应，而是从素材提炼时敏锐地感觉到通讯员枪头插的树枝和野花这些细节很能说明问题（衬托通讯员的内心世界），于是用不多不少、恰好的笔墨点染出来”。茅盾的这些表白，恰恰是他内心紧张的透露，尽管他的分析入情入理，但仍因其游离于主流而忧心忡忡。对《百合花》的讨论，被认为是那一时代水平最高、最具学术性的一场讨论。
与《百合花》讨论不同的，是对长篇小说《青春之歌》的讨论。讨论不是围绕着如何塑造人物的艺术处理问题，而是主要人物林道静的思想改造过程问题。首先发难的是郭开的文章《略谈对林道静的描写中的缺点》。文章三个部分的标题集中表达了作者批判的要点：“书里充满了小资产阶级情调，作者是站在小资产阶级立场上，把自己的作品当作小资产阶级的自我表现来进行创作的”；“没有很好地描写工农群众，没有描写知识分子和工农的结合，书中所写的知识分子，特别林道静自始至终没有认真地实行与工农大众相结合”；“没有认真地实际地描写知识分子改造的过程，没有揭示人物灵魂深处的变化。尤其是林道静，从未进行过思想斗争，她的思想感情没有经历从一个阶级到另一个阶级的转变，到书的最末她也只是一个较进步的小资产阶级知识分子，可是作者给她冠以共产党员的光荣称号，结果严重地歪曲了共产党员的形象”。[10]郭开几乎完全是用流行的政治语言来评价《青春之歌》和林道静这个人物的。这不大像有过文学评论训练的人写出的文章。
奇怪的是，郭开的文章发表之后，虽然很多人肯定了《青春之歌》是一部好作品，但在指认林道静的小资产阶级知识分子感情时，却是一致的。甚至茅盾也认为，“让林道静实行了和工农结合，那自然更好”[11]。在一片要求林道静与工农相结合的呼声中，作者杨沫在1960年出版了修改后的《青春之歌》。她在“再版后记”中说：《中国青年》和《文艺报》上的讨论，以及读者所提出的其他意见，已经“把它们逐条解决”[12]了。她认为林道静原是一个充满小资产阶级感情的知识分子，在她没有参加革命、没有经过思想改造之前，她不流露这种感情是不真实的，但在她接受了革命教育、参加了农村阶级斗争和监狱锻炼后，这种情感就不应流露了。杨沫说：“在我修改本中原来对她的小资产阶级感情仍然改动得不太多，可是当我校看校样的时候，看到她在小说的后面还流露出不少不够健康的感情，便觉得非常不顺眼，觉得不能容忍，便又把这些地方做了修改。”[13]同时，为了解决林道静和工农结合的问题，作者又特别加进了这样的章节。修改后的《青春之歌》确实可以称作知识分子思想改造的教科书了。
二 作为“事件”的核心内容
如果说《青春之歌》的讨论，关乎的是知识分子思想改造的问题，那么，对赵树理、周立波、柳青三位当代中国最杰出的农村题材作家的创作的讨论，所涉及的问题的严重性和政治意味显然要重大得多。赵树理是贯穿延安文学到共和国文学的一位大作家。他声名显赫，美国记者贝尔登曾说他可能是共产党地区中除了毛泽东、朱德之外最出名的人。[14]在1947年夏天，专门召开了赵树理创作座谈会。会上陈荒煤做了《向赵树理方向迈进》的讲话，盛赞他的作品可以作为衡量边区创作的一个标尺，由此正式确立了“赵树理方向”。周扬后来也评价说：“中国作家中真正熟悉农民、熟悉农村的，没有一个能超过赵树理。”[15]
对赵树理的批评，到20世纪50年代后期再次被提出来。这次批评的缘起主要是短篇小说《锻炼锻炼》的发表。作品发表后，《文艺报》刊发了一篇题为《一篇歪曲现实的小说》[16]的文章。文章认为小说“所持的态度是错误的”，不符合农村现实，对劳动妇女和农村干部进行了歪曲污蔑。但不久后《文艺报》又发表了王西彦的《〈锻炼锻炼〉和反映人民内部矛盾》的文章。王西彦读完小说后，“内心充满喜悦，觉得是一篇很好地反映了农村人民内部矛盾的作品”。文章几乎逐一驳斥了武养的观点，认为作品“成功地描写了农村社会里两个落后的妇女，‘小腿疼’和‘吃不饱’”[17]，并对轻率粗暴的批评风气提出了批评。对赵树理评价的变化和反复，事实上是文学观念的改变。这个观念主要是塑造什么样的“人物”的问题。当代文学批评中经常使用的人物概念，已经将“人物”作了等级和类型化的区别和划分。
1956年至1959年，周立波先后写出了反映农业合作化的长篇小说《山乡巨变》及其续编。作品叙述的是湖南一个偏远山区——清溪乡建立和发展农业合作社的故事。正篇从1955年初冬青年团县委副书记邓秀梅入乡开始，到清溪乡成立五个生产合作社结束。续篇是写小说中人物思想和行动的继续与发展，但重心已经转移到成立高级社的生活和斗争。在当时的历史语境中，周立波也难以超越阶级斗争、路线斗争的写作模式。比如，对待合作化的态度，一定有左、中、右之分，贫农尤其是代表农村未来的青年农民，坚定不移地走社会主义道路；中农一定是怀疑、观望、动摇；地主、富农一定是破坏合作化运动；而一些“顽固分子”则要与合作社进行“和平竞赛”；在党内，也一定有推进合作化运动的干部，也有代表资本主义倾向的干部，这些干部也一定是内外勾结。于是，合作化运动的复杂形势就这样形成了。这当然不是周立波个人的意愿，在时代的政策观念、文学观念的支配下，无论对农村生活有多么切实的了解，都会以这种方式去理解生活。这是时代为作家设定的难以超越的规约和局限。
即便如此，《山乡巨变》还是取得了重要的艺术成就。这不仅表现在小说塑造了几个生动、鲜活的农民形象，对山乡风俗风情淡远、清幽的描绘，也显示了周立波所接受的文学传统、审美趣味和属于个人的独特的文学修养。小说中的人物最见光彩的是盛佑亭。这个被称为“亭面糊”的出身贫苦的农民，因怕被人瞧不起，经常没有个人目的地吹嘘自己，同时又有别人不具备的面糊劲。他絮絮叨叨，心地善良，爱占小便宜，经常贪杯误事，爱出风头，既滑稽幽默又不免荒唐可笑。他曾向工作组的邓秀梅吹嘘自己“也曾起过几次水”，差一点成了“富农”，但面对入社他又不免心理矛盾地编造“夫妻夜话”；他去侦察反革命分子龚子元的阴谋活动，却被人家灌得酩酊大醉；因为贪杯，亏空了八角公款去大喝而被社里会计的儿子给“卡住”……这些细节都生动地刻画了一个典型的乡村小生产者的形象。当时的评论说：“作者用在亭面糊身上的笔墨，几乎处处都是‘传神’之笔，把这个人物化为有血有肉的人物，声态并作，跃然纸上，真显出艺术上锤炼刻画的工夫。亭面糊的性格有积极的一面，但也有很多缺点，这正是这一类带点老油条的味儿而又拥护社会主义制度的老农民的特征。作者对他的缺点是有所批判的，可是在批判中又不无爱抚之情，满腔热情地来鼓励他每一点微小的进步，保护他每一点微小的积极性，只有对农民充满着真挚和亲切的感情的作者，才能这样着笔。”[18]
其他像思想保守、实在没有办法才入社的陈先晋；假装闹病、发动全家与“农业社”和平竞赛，极端精明、工于心计的菊咬金；不愿入社又被反革命分子利用的张桂秋；好逸恶劳、反对丈夫热心合作化而离婚，又追悔不及的张桂贞等，都被塑造得很有光彩。但比较起来，农村干部如李月辉、邓秀梅以及青年农民如陈大春、盛淑君、雪君等，就有概念化、符号化的问题。当时的评论虽然称赞了刘雨生这个人物，但同时批评了作品“时代气息”不够的问题。认为：“作为一部概括时代的长篇小说，《山乡巨变》对于农业社会主义改造这一历史阶段中复杂、剧烈而又艰巨的斗争，似乎还反映得不够充分，不够深刻，因而作品中的时代气息、时代精神也还不够鲜明突出。”[19]不够鲜明突出的主要问题是：“没有充分写出农村中基本群众（贫农和下中农）对农业合作化如饥似渴的要求，也没有充分写出基本群众在党的坚强领导下，在斗争中逐步得到锻炼和提高，进一步自己解放自己，全心全意为集体事业奋斗到底的革命精神。”[20]这一批评从一个方面表达了那个时代的文学观念，同时也从另一个方面表达了作家在实践中的勉为其难。作品中“先进人物”或“正面人物”难以塑造和处理的问题，其实已经不是周立波一个人遇到的问题。批评家对农村“基本群众”的理解和对作家塑造他们的要求，与实际生活相距实在是太遥远了。如果按照批评家的要求去创作“基本群众”的形象，“样板戏”式的“无产阶级文化想象”，在周立波的时代就应该实现了。
周立波自己在谈到作品人物和与时代的关系时说：“这些人物大概都有模特儿，不过常常不止一个人。……塑造人物时，我的体会是作者必须在他所要描写的人物的同一环境中生活一个较长的时期，并且留心观察他们的言行、习惯和心理，以及其他的一切，摸着他们的生活规律，有了这种日积月累的包括生活细节和心理动态的素材，才能进入创造加工的过程，才能在现实的坚实的基础上驰骋自己的幻想，补充和发展没有看到，或是没有可能看到的部分。”但他同时又说：“创作《山乡巨变》时我着重地考虑了人物的创造，也想把农业合作化的整个过程编织在书里。……我以为文学的技巧必须服从于现实事实的逻辑发展。”作家既要“服从于现实事实的逻辑发展”[21]，又要“把农业合作化的整个过程编织在书里”。这是一个难以周全的顾及：按照服从于现实事实的逻辑发展，周立波塑造了生动的“亭面糊”等人物形象，这是他的成功；但要把合作化的整个过程编织在书里，尽管他已经努力去实践，但必然要受到“时代气息”“时代精神”不够的指责。
这是一个难以两全的矛盾。但是如果还原到具体的历史语境，可以说，周立波的创作，由于个人文学修养的内在制约和他对文学创作规律认识的自觉，在那个时代，他是在努力地寻找一条属于自己的道路。他既不是走赵树理及“山药蛋”派作家的纯粹“本土化”，在内容和形式上完全认同于“老百姓”口味的道路；也区别于柳青及“陕西派”作家以理想主义的方式，努力塑造和描写新人新事的道路。他是在赵树理和柳青之间寻找到“第三条道路”，即在努力反映农村新时代生活和精神面貌发生重大转变的同时，也注重对地域风俗风情、山光水色的描绘，注重对日常生活画卷的着意状写，注重对现实生活人物真实的刻画。也正因为如此，周立波成为现代“乡土文学”和当代“农村题材”之间的一个作家。
周立波
柳青的《创业史》被普遍认为是代表二十世纪五六十年代文学创作最高水平的作品之一。柳青在创作《创业史》之前，曾出版过长篇小说《种谷记》和《铜墙铁壁》。他在20世纪50年代曾长期生活在陕西长安县的皇甫村，对农业合作化的过程有深入的了解。《创业史》就是反映农业合作化过程的一部作品。其第一部于1959年4月在《延河》杂志连载，由中国青年出版社1960年出版单行本。作者原计划写四部，从互助组写到人民公社成立，反映农村社会主义革命的全过程。但“文革”的发生使小说创作中断。“文革”结束后，作者完成了第二部上卷和下卷的一部分，原来的计划终未能实现。
小说第一部以陕西渭南地区下堡乡的“蛤蟆滩”为典型环境，围绕梁生宝互助组的巩固和发展，展现了合作化运动中两条路线、两种思想的激烈矛盾和斗争。互助组在党的领导下，依靠、教育和团结农民取得了胜利。第二部主要叙述了试办农业合作社的过程。小说通过对梁生宝、梁三老汉以及郭振山、郭世富等人物的塑造，回答了农村为什么要发生社会主义革命的问题。作品发表后好评如潮，出版后一年的时间里，全国就有50多篇文章发表，并围绕着相关问题展开了长达四年的讨论。讨论一方面关乎的是“中国农民的历史道路”[22]，另一方面也“显然带有文学思潮的重要背景”[23]。
柳青在谈到这部小说写作初衷的时候说：“……小说要向读者回答的是：为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎样进行的。回答要通过一个村庄的各阶级人物在合作化运动中的行动、思想和心理的变化过程表现出来。这个主题思想和这个题材范围的统一，构成了这部小说的具体内容。小说选择的是以毛泽东思想为指导思想的一次成功的革命，而不是以任何错误思想指导的一次失败的革命。这样，我在组织主要矛盾冲突和我对主人公性格特征进行细节描写时，就必须有意地排除某些同志所特别欣赏的农民在革命斗争中的盲目性，而把这些东西放在次要人物身上和次要情节里头。……第二要合乎革命发展的需要；第三要反映出所代表的阶级的本性，就是无产阶级先锋队成员的性格特征。简单的一句话来说，我要把梁生宝描写为党的忠实儿子。我以为这是当代英雄最基本、最有普遍性的性格特征。”[24]
但评论界对小说人物的评价并不一致。1960年12月，邵荃麟在《文艺报》的一次会议上说：“《创业史》中梁三老汉比梁生宝写得好，概括了中国几千年来个体农民的精神负担。但很少人去分析梁三老汉这个人物，因此，对这部作品分析不够深。仅仅用两条路线斗争和新人物来分析描写农村的作品（如《创业史》、李准的小说）是不够的。”[25]在大连农村题材短篇小说创作座谈会上，他又说：“我觉得梁生宝不是最成功的，作为典型人物，在很多作品中都可以找到。梁三老汉是不是典型人物呢？我看是很高的典型人物。”[26]邵荃麟的观点不只是对一个具体人物和一部小说的评价，事实上他对流行的文学观念和批评标准产生了疑虑。
这些材料尚未公开之前，严家炎对《创业史》作了系统的分析和评价，他连续发表了四篇文章[27]，对作品的主要成就提出了不同看法。在他看来，《创业史》的成就主要是塑造了梁三老汉这个人物，这一观点与邵荃麟不谋而合。更多的人认为梁生宝代表了中国农民的发展方向和内在要求，认为作品反映了农村的阶级斗争和路线斗争。而邵荃麟、严家炎则从中国农民的精神传统考虑，认为作品真实地传达了普通农民在变革时期的矛盾、犹疑、彷徨甚至自发的反对变革。梁三老汉人物形象在艺术上的丰满以及他与中国传统农民在精神上的联系，是这部小说取得的最大成就。这一非主流的看法在当时是很难被接受的。严家炎的文章发表之后，遭到了一百多篇文章的批评和反对。
对《创业史》人物的争论，包括这个争论的“前史”——对赵树理的批评讨论、对《山乡巨变》的批评讨论，终于演化为文学界的一个重大事件。1962年8月，中国作家协会在大连召开的农村题材短篇小说创作座谈会上，邵荃麟仍然认为“梁三老汉比梁生宝写得好。亭面糊这个人物给我印象很深”[28]。这就是“中间人物”论的肇始。《文艺报》1964年第8、9期合刊发表了《关于“写中间人物”的材料》不久，又以《文艺报》资料室的名义发表了一篇《十五年来资产阶级是怎样反对创造工农兵英雄人物的？》。文章历数了十五年来“形形色色的资产阶级、修正主义的理论，特别是关于人物描写上的反动理论”，认为“解放以来，我们和资产阶级文艺家在人物创造问题上一直进行着长期的、反复的、激烈的斗争。是表现、歌颂工农兵，努力塑造革命的英雄人物形象，还是表现、歌颂资产阶级、小资产阶级而丑化劳动人民，这就是斗争焦点”。[29]关于《创业史》人物的讨论到此结束了，塑造“工农兵英雄人物”开始成为文学创作唯一具有合法性的“美学”标准。
严家炎
三 时代精神和批评家的“冒犯”
塑造新的时代人物，特别是英雄人物，是一个时代精神的命题。这个命题是构建社会主义价值观的需要。笔者曾经表达过，为什么邵荃麟、严家炎先生对《创业史》的另一种解读不能成为主流？邵荃麟、严家炎先生是从文学创作的尺度评价小说，从人物性格的角度评价成败得失，在这个意义上他们是正确的。梁三老汉作为文学人物的性格，更丰满，更符合人性的逻辑。但是，在构建社会主义价值观的时代，那些更具有先进思想的人物才有可能走向历史的前台。因此历史选择了梁生宝[30]，文学的逻辑必须让位于历史的逻辑。但是，这不能证明邵荃麟和严家炎错了。恰恰相反，邵荃麟和严家炎站在了梁三老汉一边，也就是站在了文学一边。他们用文学创作的规律和美学标准选择了梁三老汉，历史证明了他们的文学眼光。另外我们也必须看到，在社会主义初期，中国社会主义道路正处在探索阶段，社会历史选择梁生宝，不仅有“历史合目的性”，更有其现实的考虑。因此，梁生宝形象的创造和被肯定，更是时代的需要，或者说这就是文学的时代性。如果说严家炎作为文学教授，他更多地要考虑文学创作规律是完全可以理解的；那么邵荃麟作为作协的党组书记，是代表党组织领导和管理作家协会的，他为什么选择了站在梁三老汉一边？
看邵荃麟的履历，他几乎一直在文化或文学领域工作。他是党的文艺工作者，也是一位学者、文学评论家。他早期曾发表过《糖》《车站前》等作品，揭露国民党反动派的腐败和日本军国主义的罪恶，反映了人民大众的生活和斗争；抗日战争时期创作了四幕话剧《麒麟寨》等作品，宣传抗日，反对投降；20世纪40年代创作有短篇小说集《英雄》（1942）、《宿店》（1946）、独幕剧集《喜酒》（1942）等；抗战胜利后，主编《大众文艺丛刊》，并为《群众》（香港版）、《正报》、《华商报》等报刊撰写政论及文艺论文，宣传党的文艺方针政策，介绍解放区的文艺成就。由他执笔的《对于当前文艺运动的意见》《论主观问题》，对当时国民党统治区文艺运动的发展产生过较大影响。这一时期，邵荃麟还译有《游击队员范思加》（1941）、《被侮辱与被损害的》（1943）、《意外的惊愕》（1943）、《阴影与曙光》（1946）等；新中国成立后，1953年任中国作协党组书记、副主席，著有《党与文艺》《沿着社会主义现实主义的方向前进》《文学十年历程》等文章。特别是《文学十年历程》，是第一篇具有中国当代文学史价值的文章。
但是，邵荃麟更重要的角色还是国统区和新中国成立后文艺界的领导。20世纪40年代，国统区的左翼文学与五四文学有一种未被割断的联系。“为人生的文学”以及知识分子的批判精神、对俄罗斯文学的尊敬、对马克思文艺理论的学习等，是邵荃麟重要的思想和文学资源。他强调艺术的真实性和倾向性，坚持革命的现实主义；20世纪40年代中期以后，《讲话》传入国统区，他表达了对《讲话》的拥护，跟上《讲话》的步履，并且批评了胡风的思想；新中国成立后，作为文艺界的领导，他紧跟时代的步伐，参与文艺界的各种批判运动，并且发表文章批《武训传》、批胡风、批丁玲、批王实味和冯雪峰。当然，他也经历了20世纪50年代末期虚假浪漫主义对文学创作的伤害，看到了违背创作规律对文学真实性和艺术性的践踏。这些经历和《创业史》的出版，诱发了邵荃麟面对文学艺术性的再思考。或者说，“中间人物”这个概念对邵荃麟来说，并不是空穴来风。1941年，在他的小说集《英雄》一书的“题记”中说：这个集子的“各篇里所描写的，非但找不到半个英雄，相反地，倒几乎全是一些社会上最委琐最卑微的人物”。而“对于这些卑微的人物，我却是爱好的，好像是朋友在一起厮混得久一些，自不免有一种眷恋之情”[31]。对“非英雄化”的看重，在邵荃麟那里并不是始于20世纪60年代。
如前所述，社会主义初期的文学对人物塑造有一种极大的焦虑，创造新的人物或英雄人物是时代的要求。邵荃麟对“中间人物”的赞赏和举荐显然不符合时代的要求。当然，“中间人物”论的核心内容，并不是邵荃麟首创的，而是冯雪峰1953年在《文艺报》发表的《群众和英雄及其它》中提出的。冯雪峰在讨论英雄人物时提出：“在实际生活中，所谓不好不坏的，看起来好像既不能加以肯定也不能加以否定的，也没有什么斗争性和创造性的所谓庸庸碌碌的人们，是大量存在着的，并且形成为一种很大的社会势力。然而这样的人物，仍然不是站在矛盾斗争之外，而是站在矛盾斗争之中。他们无疑是生活前进的一种雄厚的阻碍势力。可是又恰在斗争中被斗争所教育，所改造，时刻在变化着的。在艺术的形象上，他们仍然也是重要的主人公。要出现在多种多样被否定的，被批评的，被教育和被改造的典型里。”[32]冯雪峰虽然没有用“中间人物”这个概念，但他所说的内容与邵荃麟对“中间人物”的理解是一致的。“中间人物”论这个账没有算在冯雪峰的头上，一方面是因为冯雪峰没有直接使用“中间人物”这个概念；另一方面，在1964年前后清算邵荃麟的“中间人物”论的时候，冯雪峰的“问题”已经被“清算”过了。这时矛头要对准的就是邵荃麟和他的“中间人物”论，其要害是邵荃麟和这一概念构成了对时代精神的挑战和“冒犯”。
冯雪峰
“中间人物”论的核心内容，是邵荃麟在“大连会议”上提出的，他认为创作要题材多样化，作品中塑造的人物也应该多样化，即在描写英雄人物的同时，也应重视对中间人物的描写。“强调描写英雄人物是应该的，但两头小，中间大；中间人物是大多数，而反映中间状态人物的作品比较少。”[33]这个看法得到了茅盾、周扬等人的支持。根据邵荃麟对赵树理、柳青、周立波等作家作品的分析，我们可以认为，邵荃麟的“中间人物”是指人群中处于“先进”和“落后”之间的大多数“中间状态”的群体，这个群体就是普通民众，这是生活中的常态。因此，这个文学概念是从生活和文学作品中提炼和概括出来的，它和政治不能说没有关系，但它肯定不是一个政治概念。但是，《文艺报》编辑部做出了这样的概括：
1962年8月间，中国作家协会在大连召开了农村题材短篇小说创作座谈会。会议的主持人之一邵荃麟同志正式提出了“写中间人物”的主张。他从文艺反映现实、文艺的教育作用、文艺创作现状等方面，找出各种理由，反复强调“写中间人物”的重要性，贬低写英雄人物的重要性，要求作家们大量描写所谓“中间人物”。邵荃麟同志的理由，归纳起来，主要有以下几点：
一、在人民群众中间，正面英雄人物是少数，“中间人物”是大多数，因此要大量描写“中间人物”。
二、文艺创作要反映社会矛盾，而“矛盾往往集中在中间人物身上”，因此要集中笔力“写中间人物”。
三、“文艺的主要教育对象是中间人物”；应当通过“写中间人物”来教育“中间人物”。
四、在文艺创作中，英雄人物写多了，“中间人物”写少了；大家都写英雄人物，“路子就窄了”；要使路子宽广起来，就要多写“中间人物”。
文章认为，“说来说去，无非是要把‘写中间人物’推到文艺创作的最主要、最中心的地位，这就势必要把创造英雄人物的任务，从最主要、最中心的地位上排挤下来”[34]。因此，“中间人物”论，在邵荃麟那里是个文学问题，是纠正文学性苍白、艺术性同质化的问题。但这到了《文艺报》编辑部那里却完全成了政治问题。与“中间人物”论相关的是邵荃麟的“现实主义深化”论。问题的提出，是由于现实生活出现了新的问题和新的矛盾。对于文学创作能不能、会如何反映这些问题和矛盾，作家们感到困惑难解。邵荃麟提出“在方向上绝不能动摇”，但同时必须充分认识到在农村中坚持社会主义道路的“长期性、复杂性、艰苦性”。他坚持社会主义文艺必须反映现实矛盾而不是回避矛盾；认为“回避矛盾不可能有现实主义，没有现实主义为基础，也谈不到浪漫主义。革命现实主义就不能不接触矛盾”。他的这些表述，与他20世纪40年代“新现实主义”理论是一脉相承的。
但是《文艺报》编辑部对现实主义深化做了这样的描述：
什么是“现实主义深化”呢？据说就是要写出现实斗争的长期性、艰苦性、复杂性。如果是按照阶级斗争的观点，正确地描写人民群众改造世界的艰苦复杂的战斗历程，那当然是很好的。但是，邵荃麟同志所说的长期性、艰苦性、复杂性，却是要通过大量的“中间人物”形象，着重描写人民群众身上的“旧的东西”，概括“几千年来个体农民的精神负担”；而革命的新事物，新人物，社会主义时代的革命精神，革命英雄主义的时代风貌，是没有纳入他的“现实主义深化”的范围之内的。请问：这是什么样的现实主义？邵荃麟同志把我们文学的革命性和现实性对立起来，抽掉了革命性。他所提倡的现实主义，是抽掉了革命性的现实主义，更是抽掉了共产主义者的革命理想的现实主义。这种现实主义，本质上就是资产阶级的现实主义，是反对社会主义和共产主义的现实主义。沿着这样的现实主义“深化”下去，岂不是要把我们的文学拖到反社会主义的道路上去，成为资产阶级反动文学的变种吗？[35]
本来是一个与文学有关的概念和理论，就这样生生变成了政治问题。后来，我们在另外一些材料中，也看到了与邵荃麟这一问题相关的“政治化”旁证。雷声宏曾发表过一篇《回顾文艺战线批判所谓“写中间人物”论》[36]的文章。他在文章中回顾了这场斗争的某些细节。他说：
就在这个时候，即1964年11月24日下午，《人民日报》文艺部派一位青年编辑来到南开大学中文系组稿，和部分教师见了面，我也参加了。他向大家介绍学术界和文艺界开展批判的情况，着重介绍了文艺战线开展对“写中间人物”论的批判情况，希望大家投入这一斗争，积极写稿，支持他们。中文系很重视这个谈话，把他的谈话作为“中央精神”，贯彻到教学和科研之中。在这一精神鼓舞下，我抓紧时间修改那篇批判“写中间人物”论的文稿，并于1964年11月28日寄给《人民日报》文艺部。
过了一个礼拜，即12月5日，我收到《人民日报》文艺部的回信，说我那篇批判“写中间人物”论的稿子写得不错，但因文章涉及内容太多，需改写成两篇。头一篇集中批判“写中间人物”论，第二篇批判“现实主义深化”论。来信还要求，头一篇文章要在四五天之内交稿。
接到来信的当晚，我便抓紧时间改写第一篇，第二天正好是星期日，整天加班，当晚便完成了初稿。12月7日又作了修改和补充，从驳斥“写中间人物”论的“理论根据”“现实根据”和“以中间人物教育中间人物”等几个方面展开论点。12月8日将改好的稿子寄给了《人民日报》文艺部。
到了1964年12月24日，《人民日报》文艺部给我寄来了两份大样，题目是《“写中间人物”论是与文艺的工农兵方向唱反调》，并附信要求我抓紧时间校改。两份大样，一份请文艺理论教研室同事审阅，另一份由我自己进行了认真的修改，补充了一些新的内容。12月25日，将改样寄给了《人民日报》。
但是，出人意料的是，《人民日报》还未收到我的改样，便将文章提前发表了。12月27日《人民日报》第五版几乎以整版篇幅刊出了那篇长达万余字的文章，题目改为《这是与文艺的工农兵方向唱反调》。当天下午我见到报上的文章，仔细阅读了一遍，发现编辑部改动了一些地方，补充了几篇被点名批评的所谓宣扬“中间人物”的短篇小说作为例证。随后收到文艺部的来信，说由于斗争需要，没有来得及征求我的同意就提前发表了，为此表示了歉意。后来我得知，所谓“斗争需要”，是指这时正在召开全国人民代表大会，会上有代表批判了“写中间人物”论，作为人大代表的邵荃麟不服气，为自己辩解。为了配合这一斗争，《人民日报》便将那篇文章提前发表了。
这些材料表明，在意识形态的视野里，这首先是一个政治问题而不是简单的文学问题。后来有人说：“邵荃麟是一个温和、书生气十足的领导人。”[37]即便在领导岗位多年，他还是一个遵循内心文学律令不谙世故的、怀有赤子之心的文学批评家和文艺界的领导。
四 历史的“余光”
“中间人物”是中国当代文学提出的极其有限的带有原创性，有中国特色、中国经验的文学概念。对这个概念虽然经过了大规模的批判和后来大规模的正名，但是，对这个概念存在的问题以及对后来当代中国文学发展价值的研究，仍然是非常不够的。我们发现，无论当年的批判还是后来的平反正名，都没有超出政治的范畴。一方面，这说明“中间人物”确实有其政治性，这是那个时期我们的历史语境决定的；另一方面，无论批判者还是平反者，都没有超出当年的思路和理论视野。时至今日，在一个更长的时间维度上，我们可能会看出一些当年没有看到的问题。
在后来重新评价写“中间人物”的文章中，狄遐水的《写“中间人物”主张的再评价》是最有见地的。狄遐水就是中国社会科学院文学研究所的王信先生。他在为邵荃麟的这个概念和“现实主义深化”做了还原式的辩白之后，同时也提出了不同的看法。他说：
提倡人物多样化，当然不能仅归结为提倡写“中间人物”，但提倡写“中间人物”至少是实现人物多样化的一种具体化的意见。针对当时对“中间人物”描写重视不够的情况，这一意见更有积极作用，完全应该肯定和支持。当然，不是说邵荃麟同志所讲的意见都很完善，没有任何缺点和错误，不能批评和讨论。他的讲话中有些讲法不够科学、不够确切，这也是事实。例如“中间人物”这个概念就是个科学性不强的概念。邵荃麟同志原意是指英雄人物和反面人物以外的各种各样人物，但这些人物实际上是差别很大的，有的可以接近于正面人物，有的则是明显的落后人物。而落后人物中，有的是后来转变的，有的则没有明显的转变。对于这样一些差别很大的各种各样的人物，想用一个概念包括，本来就是很困难的；即使抛弃“中间人物”这个名词，也不一定找到更合适的概念。还有关于“中间人物”的一些解释，如“中间大、两头小，好的坏的人都比较少”，“矛盾往往集中在‘中间人物’身上”，“文艺的主要教育对象是‘中间人物’，最进步、最先进的人，用不着你教育”等等说法，都是由于没有讲清楚是从什么范围、条件以及从什么意义上来分析和判断的。因而显得不够科学和确切。另外，对创作上和理论批评上的一些缺点的批评虽然是对的，但分析其产生的原因，并不完全准确。[38]
这篇文章发表于《文学评论》1979年第1期。在这个时期就能达到这样高的认识水准，足见王信先生的见识和眼光。
近半个世纪过去之后，当我们重新检讨“中间人物”这个概念的内涵及其命运时，一个巨大的疑虑也浮现出来。这就是，邵荃麟和他的理论得到了正名，那些不实之词也终于随风飘散，但这个概念还有生命力吗？它还是一个有效的文学批评概念吗？就我对当代文学批评的了解，“中间人物”的公案终结之后，这个概念的有效性也随之终结。究其原因，就在于这个概念被高度政治化。特别是阶级斗争理论不再提及，人的阶级属性不再作为人的基本属性之后，“先进”、“落后”和“中间人物”在文学评价中也逐渐失去了有效性和影响力。因此，“中间人物”便成为一个消失的概念，它的价值完全成为一个课堂知识。或者说，当我们再谈论这个概念的时候，更多的是为了了解那段文学历史，了解当代文学曲折的发展历程。站在今天的角度看这个概念，它更是一个文学“类型化”的概念，但又难以涵盖这个类型中的不同人物。“中间人物”最典型的是《创业史》中的梁三老汉、《山乡巨变》中的“亭面糊”和《艳阳天》中的“弯弯绕”以及赵树理和“山药蛋派”作家笔下的“吃不饱”、“小腿疼”、赖大嫂等。“亭面糊”和“弯弯绕”都具有喜剧色彩，但他们表面的幽默，本质上是悲剧性的。他们天然地喜欢热闹，先天地具有滑稽的一面。但是如果将他们纳入时代的场域，他们是争取的对象，是不被信任的阶层。这一身份决定了他们夹缝中的生存状态；而最具典型意义的是梁三老汉。梁三老汉是一个地道的庄稼人，他对农村社会主义道路的犹豫不决，是人物性格或者说是农民性决定的。他和其他的“中间人物”并不在一个范畴和类型里。这说明“中间人物”是一个混杂的概念，它准确的内涵并不确定。这和我们熟悉的俄罗斯作家创造的“多余的人”形象并不相同。“多余的人”最早出现在屠格涅夫的作品中。1850年屠格涅夫发表了一部中篇小说《多余人日记》，写主人公丘尔卡图林生活中一事无成，爱情失意，疾病缠身，濒临死亡，使他只能处于面对日记的自我闭环之中。也就是说，他只是生活在自己的内心世界之中，而成为远离生活实际的人，于是便成了生活中“多余”的人。屠格涅夫是个对生活观察非常敏锐的现实主义作家。在他创作《多余人日记》的时候，俄国文学中所谓“多余人”的形象就已经存在了。比如普希金的诗体小说《叶甫盖尼·奥涅金》中的奥涅金，莱蒙托夫的长篇小说《当代英雄》中的毕巧林，稍晚于《多余人日记》的冈察洛夫的《奥勃罗莫夫》也于1859年出版。这些人物都是同一类型的文学人物。屠格涅夫的《多余人日记》发表的第二年，俄国革命民主主义作家赫尔岑在《俄国革命思想的发展》一文中，第一次用“多余人”这个概念来评价普希金笔下的奥涅金，他说：“奥涅金是一个无所事事的人，因为他从来没有什么事要去忙；这是一个在他所安身立命的环境中多余的人，他并不具有从这种环境中脱身出来的一种坚毅性格的必要力量。”此后“多余人”就成为俄罗斯文学中的经典形象。这个形象也成了具有世界意义的文学形象，比如美国文学中的遁世者，日本文学中的厌世者，中国文学中的零余者等，都可以看作是“多余的人”家族的异国“后裔”，他们在文学上是有谱系关系的。几乎在同一时期，契诃夫创造了众多的“小人物”形象，他们是俄国社会中下阶层的各色人物：地主、商人、乡村教师、医生、农民、大学生、画家、演员、小官吏、妓女……其中，知识分子占有重要地位。对这些“灰色”的文学人物，纳博科夫作了这样的评价：“能够产生出这种特殊类型人物来的国家是幸运的。他们错过时机，他们逃避行动，他们为设计他们无法建成的理想世界而彻夜不寐；然而，世间确实存在这样一种人，他们充满着如此丰富的热情、强烈的自我克制、纯洁的心灵和崇高的道德，他们曾经存活过，……仅仅这么一件事实就是整个世界将会有好事情出现的预兆——因为，美妙的自然法则之所以绝妙，也许正在于最软弱的人得以幸存。”[39]这样，我们就可以得出这样的结论，“多余的人”远离生活实际，但他们却来自俄罗斯的生活现实，他们是俄罗斯那个时代真实的存在，通过文学化的表达，他们成了文学典型；而“中间人物”来自时代的思想观念，批评家努力地想从这个观念中提炼出不同的思路，但仍然难以超越时代的局限。在这个意义上，来自俄罗斯生活的“多余的人”超越了时间和地域的限制。而来自观念的“中间人物”在蒙受了诸多苦难的同时，也戛然而止于平反之日而不能流传久远。
歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》剧照
但是，我们还要承认，如何评价“中间人物”这个概念是一回事，如何评价赵树理、周立波、柳青三大作家的文学创作是另外一回事。毫不夸张地说，这三大作家是当代中国书写农村题材的顶流，在农村题材的范畴内，至今仍然没有超越他们的作品出现。不然，就不能理解中国作协组织的重大活动称为“新时代山乡巨变创作计划”。可以说，赵树理、周立波、柳青三大作家表现中国农村社会生活的关系，创造的人物的生动性、生活化等，仍然是当代中国农村题材中最优秀的。究其原因，他们除了创造了王金生、邓秀梅、梁生宝等表达社会主义道路和价值观的人物之外，还塑造了诸如马多寿、“吃不饱”、“小腿疼”、“亭面糊”、梁三老汉等具有鲜明中国乡土性的文学人物。这些人物使小说内容变得丰富、复杂，人物更加多样，气氛更加活跃，更有生活气息和氛围。这样的文学人物在当下的乡土文学中已经很难再见到。偶然见到的是电视连续剧《乡村爱情》中的刘能、谢广坤等人物。《乡村爱情》中，最主要的戏都来自年轻人的角色,包括谢永强、王小蒙，还有香秀和刘英等，但给观众留下深刻印象的还是刘能、谢广坤、赵四这样的“配角”。谢永强、王小蒙等更带有观念的痕迹，作为艺术形象，他们还是比较苍白、平面化；而刘能、谢广坤、赵四等，更具有生活性，更立体也更丰满。这样的人物是典型的“中间人物”谱系中的人物。这个现象告知我们，这种类型的人物在今天不是销声匿迹而是仍然存在，他们存在于熟悉当下乡村生活作家的笔下。小说中没有再出现这类人物，恰恰说明我们的作家对当下乡村生活的隔膜。20世纪50年代作家虽然也不免要考虑时代要求，考虑文学与政治的关系，但是，他们对乡土中国生活的洞悉、理解和把握，对乡土中国发自内心的亲和与热爱，是今天的作家不能比拟的。四十多年来，新乡土文学也曾出现过《芙蓉镇》《许茂和他的女儿们》等有限的农村现实题材的优秀小说，但绝大部分距赵树理、周立波、柳青的创作还有遥远的距离。这三大作家的创作，至今仍被津津乐道、被阅读、被谈论，并被视为经典，也说明了问题。
电视剧《乡村爱情》剧照
我之所以重新思考“中间人物”的问题，更着眼的是当下乡土文学创作，特别是“主题创作”，这是二十世纪五六十年代农村题材创作的延续和发展。透过历史的余光我们发现，这个领域开始变得更加纯粹，更加“主题化”。作家更加自觉地追随了王金生、邓秀梅、梁生宝、萧长春等人的步履，多少年来络绎不绝。这固然说明过去创作的这些文学典型仍然有巨大的魅力；但作家们不仅纷纷站在了梁生宝一边，争先恐后地塑造梁生宝式的人物（遗憾的是至今也没有创造出一个像梁生宝那样有影响的文学人物），不仅不再对梁三老汉、“亭面糊”、“弯弯绕”这样的人物有兴趣，而是彻底放弃了他们，这是我们的乡土文学文学性不断式微的一个重要原因。我们当下的“主题创作”是“行动文学”的一部分，它们紧跟时代步伐，书写一个时代的伟大变化，其精神是必须肯定的。而且很多作品已经成为这一“行动文学”的翘楚。但是，笔者仍不能不说，由于这些小说将笔墨过于集中在这些“新时代的梁生宝”身上，而没有顾及更多人物形象的塑造，在文学性上终究还是“势单力薄”而缺少文学的丰富性，只有“主题”而缺少创造。我们应该从这种创作倾向中总结经验，吸取教训，也应该从我们的“文学遗产”中汲取营养和精华，从而提升我们“行动文学”的质量，创作出超越社会主义初期和当下同类题材的作品。
孟繁华
沈阳师范大学中国文化与文学研究所
110136
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2023年第5期）
注释：
[1]周扬：《新的人民文艺》，《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第516页。
[2]周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》，《周扬文集》第2卷，人民文学出版社1985年版，第251页。
[3]毛泽东：《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，《人民日报》1951年5月20日。
[4]冯雪峰：《英雄和群众》，《冯雪峰论文集》（下），人民文学出版社1981年版，第68页。
[5]冯雪峰：《英雄和群众》，《冯雪峰论文集》（下），第74～75页。
[6]欧阳文彬：《试论茹志鹃的艺术风格》，《热风》1961年第2期。
[7]侯金镜：《创作个性和艺术特色》，《文艺报》1961年第3期。
[8]细言：《有关茹志鹃作品的几个问题》，《文艺报》1961年第7期。
[9]茅盾：《谈最近的短篇小说》，《人民文学》1958年第6期。
[10]郭开：《略谈对林道静的描写中的缺点》，《中国青年》1959年第2期。
[11]茅盾：《怎样评价〈青春之歌〉》，《中国青年》1959年第4期。
[12][13]杨沫：《〈青春之歌〉再版后记》，《读书》1960年第1期。
[14]杰克·贝尔登：《中国震撼世界》，邱应觉等译，北京出版社1980年版，第109页。
[15]转引自张玉瑶《赵树理的“方向”》，《文摘报》2019年4月27日。
[16]武养：《一篇歪曲现实的小说》，《文艺报》1959年第7期。
[17]王西彦：《〈锻炼锻炼〉和反映人民内部矛盾》，《文艺报》1959年第10期。
[18][19][20]黄秋耘：《〈山乡巨变〉琐谈》，李华盛、胡光凡主编：《周立波研究资料》，湖南人民出版社1983年版，第417、424、424页。
[21]周立波：《关于“山乡巨变”答读者问》，《人民文学》1958年第7期。
[22]姚文元：《从阿Q到梁生宝》，《上海文学》1961年第1期。
[23]洪子诚：《当代中国文学的艺术问题》，北京大学出版社1986年版，第26～27页。
[24]柳青：《提出几个问题》，《延河》1963年第8期。
[25][26]《文艺报》编辑部：《关于“写中间人物”的材料》，《文艺报》1964年第8、9期合刊。
[27]严家炎先生的四篇文章分别是：《〈创业史〉第一部的突出成就》《谈〈创业史〉中梁三老汉的形象》《关于梁生宝形象》《梁生宝形象和新英雄人物创造问题》。
[28]邵荃麟：《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的讲话》，洪子诚编：《20世纪中国小说理论资料》，北京大学出版社1997年版，第429页。
[29]《文艺报》资料室：《十五年来资产阶级是怎样反对创造工农兵英雄人物的？》，《文艺报》1964年第11、12期合刊。
[30]孟繁华：《建构当代中国的文学经验和学术话语——中国当代文学史研究70年》，《文学评论》2019年第5期。
[31]邵荃麟：《〈英雄〉题记》，《邵荃麟全集》第8卷，武汉出版社2013年版，第171页。
[32]冯雪峰：《英雄和群众及其它》，《冯雪峰文集》，人民文学出版社1981年版，第72页。
[33]《文艺报》编辑部：《“写中间人物”是资产阶级的文学主张》，《文艺报》1964年第8、9期合刊。
[34]《文艺报》编辑部：《“写中间人物”是资产阶级的文学主张》，《文艺报》1964年第8、9期合刊。有学者统计，仅1964年10月到1965年9月一年时间里，各地报刊发表的与“中间人物”有关的批判文章就达512篇。段崇轩：《山西文坛风景线（1949—2013）》，山西人民出版社2014年版，第101页。
[35]段崇轩：《山西文坛风景线（1949—2013）》，第101页。
[36]雷声宏：《回顾文艺战线批判所谓“写中间人物”论》，《世纪》2018年第1期。
[37]陈徒手：《1959年冬天的赵树理》，《人有病天知否》，人民文学出版社2000年版，第160页。
[38]狄遐水：《写“中间人物”主张的再评价》，《文学评论》1979年第1期。
[39]纳博科夫：《论契诃夫》，《世界文学》1982年第1期。
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