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白惠元，1988年生，吉林人。北京大学文学博士，现任北京师范大学文学院讲师、硕士生导师、中国现代文学馆特邀研究员、北京市广播电视与网络视听青年创新人才。出版专著《英雄变格：孙悟空与现代中国的自我超越》（三联书店，2017）。在《文艺研究》《电影艺术》《文艺理论与批评》等刊物发表论文三十余篇。曾有论文被《新华文摘》《人大复印资料》全文转载，曾获第五届“啄木鸟杯”中国文艺评论年度优秀作品奖。编剧作品多次参展国内各戏剧节。
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[内容提要]“国产动画宇宙”是一种从古典神话传说出发的跨媒体故事世界建构，它以动画为中心，融合漫画、游戏、电视、电影、移动互联网等多种媒介形态，这些故事世界具有强大的文本再生产能力，相关文本具有一定的市场号召力，形成固定的观众粉丝群。“国产动画宇宙”具有“二次元民族主义”的意识形态属性，近年来逐渐生成以《西游记》《封神演义》《白蛇传》等故事世界为代表的文本星丛，表现出“动漫世代”独特的文明观、媒介意识与情感结构，而以孙悟空、哪吒和白蛇、青蛇等为代表的动漫人物形象则具有“自我形象学”意义上的文化研究价值。
[关键词]动画电影 故事世界 跨媒体叙事 二次元民族主义 自我形象学
如将“国漫崛起”视作一种话语，那么，这一话语或已流传十年之久。作为一种话语，“国漫崛起”孕育于动画电影《魁拔之十万火急》（2011），爆发于动画电影《西游记之大圣归来》（2015）上映后的“自来水”事件[1]，成熟于动画电影《哪吒之魔童降世》（2019）载入史册的50.35亿票房。这似乎再次印证了电影艺术在当下时代的公共效力，亦即动漫只有被电影化并获得电影市场的充分认可，其“崛起”才具备说服力。2015年，《艺术评论》杂志曾以“‘国漫’的崛起”[2]为专题，策划关于《西游记之大圣归来》的电影评论，这可能是“国漫崛起”进入学术研究视野的开始。现今，“国漫崛起”早已成为中国电影观众耳熟能详的热血宣言，并逐渐形成了以中国古典神话传说故事为蓝本的“国漫宇宙”。在此，我们很有必要将“国漫崛起”这一话语历史化。
不可否认的是，“国漫崛起”首先关乎“中国崛起”，是“中国崛起”在大众文化场域内的重要表征。早在1993年，美国政治学家塞缪尔·亨廷顿就提出了著名的“文明冲突论”：在一个多元文明的世界里，中华文明将对以美国为中心的西方文明提出全新挑战。进入新世纪，种种“中国崛起”的声音不绝于耳。2006年，中央电视台财经频道播出12集历史纪录片《大国崛起》，讲述葡萄牙、西班牙、荷兰、英国、法国、德国、日本、俄罗斯、美国等九个国家相继崛起的历史过程，并总结了大国崛起的历史规律，可谓以史为鉴，以邻为镜，以此自勉。2008年，北京奥运会的成功举行以及中国在全球金融海啸后的坚挺表现则共同宣告了“中国崛起”的历史元年。当“中国崛起”逐渐成为全球公认的经济事实（现已是世界第二大经济体），其文化表现也就更加引人注目。于是，也就不难理解生长于崛起年代的中国青年为何愿意将这份民族认同感寄托在动漫之上，这不仅是一种媒介自觉的文化选择，更是一种从代际情感结构出发的身份政治。
然而，“国漫崛起”的“漫”字是不够准确的，因为这一历史脉络所涉重要文化事件几乎全部关于动画，而非漫画。动画与漫画是两种不同的媒介，虽然它们具有亲缘性且时常融合，但必须指出，新世纪收获超高票房的中国动画电影皆非“漫改”。因此，本文在展开讨论时，将不会采用“国漫宇宙”，而是改为“国产动画宇宙”。针对“国产动画宇宙”这一方兴未艾的电影产业现象，本文提出的问题是：如何在“故事世界”的维度上深入理解“国产动画宇宙”？如何描绘以《西游记》《封神演义》《白蛇传》等神话传说为世界体系的多元文本聚合形态？这揭示了怎样的文明观、媒介断代史及代际意识？这些动画电影里的人物设定有何新变？经由这些人物，我们如何想象自身？
一、宇宙起源：二次元民族主义及其故事世界建构
回首新世纪前二十年，“国产动画宇宙”的形成是一个循序渐进的历史过程，是中国动画电影市场化的必然结果。诞生于世纪之交的动画电影《宝莲灯》（1999）正是这一市场化进程的开端，也是上海美术电影制片厂的转型之作，被称为第一部“国产商业动画大片”，当年收获2900万票房。问题是，上海美术电影制片厂为什么必须迈出这第一步呢？这就不得不提1993年1月5日由国家广播电影电视部下发实施的《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》。《意见》指出，将从1993年开始取消中影公司对国产片的“统购统销”政策，改由制片厂直面市场。到了1995年，中影公司的“统购统销”政策全部取消，这一历时三年的产业变局被媒体称为“中国电影业大地震”[3]。具体到曾为新中国动画电影事业创造无数辉煌成就的上海美术电影制片厂，在市场浪潮的冲击下，他们必须直接面对自负盈亏的新局面，而《宝莲灯》正是应战之作。1999年夏，《宝莲灯》在中国动画电影产业调整的“余震”中诞生。从1995年到1999年，整部影片艺术创作历时达五年之久，投资高达1200万元，几乎动用了当时的全部力量。二十年过去，以今日之目光重审《宝莲灯》，其艺术理念、宣发策略与题材架构等方面都具有不可替代的产业探索意义，故可视作“国产动画宇宙”的起源。
在艺术理念上，《宝莲灯》明确向好莱坞电影工业学习，力图提升中国动画电影的工业水准。以主角沉香与鹤、鹿等动物在音乐中共同起舞的场景为例，这一艺术理念虽然模仿迪士尼动画电影《狮子王》（1994），却最终抵达了天人合人、万物一体的东方哲学观，用世界语言讲出中国故事。然而，过度好莱坞化也带来了文化混杂性。例如，片中角色嘎妹的印第安土著造型（模仿迪士尼动画电影《风中奇缘》）显得相当突兀，与全片力图呈现的中华传统美学风格很不协调，而嘎妹及其族群的仪式音乐却是宗庸卓玛用藏语演唱的《望月节》。换言之，电影用一种美洲印第安人造型程式来表现一位中国藏族女孩，这是颇令人费解的。而在宣发策略上，《宝莲灯》使用了全明星配音方案，二郎神的面部造型设计更是复现其配音演员姜文的五官形态，彰显明星商业价值。三首主题曲集结刘欢、李玟、张信哲，两岸三地齐上阵，他们共同用歌声勾勒出全球化时代的中国形象。值得玩味的是，《宝莲灯》的票房最终远超同年内地上映的迪士尼动画电影《花木兰》（1998）。在市场的意义上，上海美术电影制片厂用好莱坞的方式击败了好莱坞，这或许奏响了“崛起”的序曲。
图1 中国动画电影《宝莲灯》（1999）嘎妹造型与美国动画电影《风中奇缘》（1995）Pocahontas造型
在题材架构上，《宝莲灯》选用元明流传至今的民间传说《劈山救母》。这一方面是考虑到民间传说故事的深厚群众基础及其票房潜力，另一方面也源自IP保护意识，毕竟，以前现代神话传说为题材，则不必支付版权费，有利于降低电影成本。更有意味的是，《宝莲灯》对民间传说《劈山救母》的整体情节进行了改造，新加入了“孙悟空”这个角色，使他成为主角沉香的师父（在民间传说中，沉香原本的师父是“八仙”之一铁拐李）。事实上，《劈山救母》并不是沉香的专利，它也是二郎神的民间孝道传说。但在《宝莲灯》中，二郎神却成了把三圣母压在华山之下的反面角色，这种对二郎神的负面认知框架显然来自古典小说《西游记》。于是，作为孙悟空的徒弟，沉香勇斗二郎神的情节也就具有了“代父复仇”的全新意义。可以说，《宝莲灯》对《西游记》的创造性挪用，较早展现了中国动画电影在不同故事世界之间交互联动的可能性。
以《宝莲灯》为起源，新世纪中国动画电影渐渐形成了《西游记》《封神演义》《白蛇传》等神话传说故事世界。基于这种文本聚合联动效应，“国漫宇宙”（也包括“西游宇宙”、“封神宇宙”、“白蛇宇宙”等说法）开始在网络空间流传，而这些概念的新意正在于“宇宙”二字。那么，究竟该如何理解“宇宙”呢？本文尝试给出初步定义：“国产动画宇宙”是一种从古典神话传说出发的跨媒体故事世界建构，它以动画为中心，融合了漫画、游戏、电视、电影、移动互联网等多种媒介形态，这些故事世界具有强大的文本再生产能力，相关文本通常具有一定的市场号召力，甚至会形成固定的观众粉丝群。
美国学者亨利·詹金斯以《黑客帝国》现象为案例提出了著名的“跨媒体叙事”：“跨媒体故事横跨多种媒体平台展现出来，其中每一个新文本都对整个故事做出了独特而有价值的贡献。跨媒体叙事最理想的形式，就是每一种媒体出色地各司其职，各尽其责——只有这样，一个故事才能够以电影作为开头，进而通过电视、小说以及连环漫画展开进一步的详述；故事世界可以通过游戏来探索，或者作为一个娱乐公园景点来体验。”[4]任何一种系列产品都是进入这一故事世界的入口，推动故事消费，而文化产业的IP开发逻辑则要求内容产品实现跨媒体流动。我们必须追问的是，“跨媒体叙事”与“跨媒体改编”有什么不同？“改编”是有中心的，其中心就是原作权威，即原作的世界观设定、人物设定与基本情节。特别是那些需要支付版权费用的当代作品改编，其跨媒体再现必然缺少创作自由度。相较而言，从神话传说出发的“跨媒体叙事”则有所不同，它是去中心的，千百年流传的民间性早已将“本事”的权威消解，因此，这种“跨媒体叙事”的本质是一种“可写”的参与式文化，每一次文本再生产都是对原有故事世界的拓展，故事世界的疆域也就无从限定，且永远处于生成之中。美国学者玛丽—劳尔·瑞安由此对詹金斯的理论进行了修正，她进一步提出“跨媒体世界构建”：“跨媒体叙事并非是像拼图式的拼凑在一起的游戏，而是一段通往美好世界的返程之旅。它满足了百科全书派不断获取有关这个世界所有信息的渴望，或收藏人士对收集不同种类纪念品的夙愿，但它却满足不了侦探根据零散信息重构故事的需要。因此，‘跨媒体叙事’这个术语用词不当：该现象应被叫作跨媒体世界构建（transmedia world-building）。”[5]
从发生学角度看，“国漫宇宙”的“宇宙”显然借自“漫威电影宇宙”（Marvel Cinematic Universe，缩写为MCU），甚至此“漫”与彼“漫”的能指巧合也颇具竞争张力。“漫威电影宇宙”是美国漫威影业基于其超级英雄漫画角色而自主制作的系列电影，从《钢铁侠》（2008）开始，这些电影共同建构了一个架空的故事世界。在共享同一故事世界的前提下，电影、剧集、动画、漫画等媒介彼此互动，并逐渐形成了跨媒介的多元宇宙。“漫威电影宇宙”在全球电影市场取得的票房成功是有目共睹的，在中国也不例外。面对“漫威”来势汹汹的外部压力，“国漫崛起”变得愈发紧迫。在“魁拔”系列的新创架空故事世界未能收获市场的情况下，《西游记之大圣归来》逆势上扬，这是“国产动画宇宙”的一个转折点。笔者曾以“二次元民族主义”为题对本片观众的“自来水”现象进行了解读[6]，这种粉丝重复观影行为并非出于文本细读动机，而是通过买票进影院的消费行为来彰显其民族认同感，因而构成了一种民族主义消费。正是《西游记之大圣归来》的票房成功让国产动画创作者看到了希望，他们纷纷效法，回归本民族神话传说故事，“国产动画宇宙”也就变得越来越有文本生产力。综观故事世界的生产端与消费端，“二次元民族主义”正逐渐凝聚为中国动漫爱好者的“共识”，这种意识形态极具主体询唤力与文本收编力，自觉抵御外来动漫产品的市场入侵。
以网络动画系列片《雄兵连》（1-3季，2017至今）为例，作品讲述了在神河宇宙各星系文明与神秘虚空世界之间发生的科幻战争故事，因其中出现了英雄形象“孙悟空”，甚至还特别制作了以“孙悟空”为主角的人物专题网络动画电影《烈阳天道》（2020），故也纳入“国产动画宇宙”。《雄兵连》的最初形态是以MOBA竞技网络游戏《英雄联盟》（美国拳头游戏开发，2009）为蓝本的自创粉丝向动画系列片《啦啦啦德玛西亚》（1-3季，2011-2013）。2011年，随着由腾讯游戏代理运营的《英雄联盟》国服上线，“孙悟空”正式加入游戏，成为新创英雄人物，但他在游戏里的人设与古典小说《西游记》并无关联，游戏只是借用了这一人物的视觉形态与相关战斗技能。相应地，从《啦啦啦德玛西亚》第二季开始，“孙悟空”正式登场。2013年，原有团队尝试将此前的动画创作力量整合为新作《超神学院》（1-4季，2013-2016）。《超神学院》可谓独辟蹊径，将《英雄联盟》游戏人物汇聚于当代军旅校园空间，通过描绘他们保卫地球的正义之战，表达青春、热血、和平、友爱的主题。有趣的是，片中所有主角的服装造型设计都十分贴近中国人民解放军制式服装。于是，这一原本基于美国网游的粉丝向同人动画开始出现自觉民族化的倾向。及至《雄兵连》，故事发生的空间已经彻底本土化为当代中国都市（片中浮现文字“华夏巨峡市”），以“孙悟空”为代表的“雄兵连”真正成为了当代中国百姓日常生活的保护者，这自然是对“美漫”超级英雄逻辑的挪用。此外，片中“国家安全”、“祖国人民”、“南海舰队”等国防话语纷至沓来，主角们进行军事训练时甚至唱起了军歌《打靶归来》，这些细节都展现了“二次元民族主义”不容忽视的意识形态建构功能，具有国防动画的深意。
纵观“国产动画宇宙”的发展历程，这些以中国传统神话传说为蓝本的故事世界正在走向聚合形态，其发生聚合效应的意识形态力量正是弥散于网络空间的“二次元民族主义”，但必须承认，“国产动画宇宙”还远没有形成如“漫威电影宇宙”一般共存、共享、共生的总体性故事世界。我们只能说，“国产动画宇宙”目前出现了以《西游记》《封神演义》《白蛇传》等故事世界为代表的文本星丛。通过考察梳理这些文本星丛的生成方式，我们必将更为精确地提炼“国产动画宇宙”的相关问题域。
二、星丛生成：文明观、媒介更迭与动漫世代
有“宇宙”，则必有“星丛”。从本雅明到阿多诺，“星丛”这一天文学术语被用于消解主体与客体的等级关系，被用于描述一种既不支配却又彼此介入、既松散存在却又相互链接的伙伴关系。如此说来，“西游宇宙”、“封神宇宙”、“白蛇宇宙”等国产动画故事世界或许构成了一个“星丛共同体”。在阿多诺看来，没有涵括一切的概念，正如“国产动画宇宙”也不可能涵括其全部故事世界，而在不同故事世界之间，则是一种彼此作用、相互界定的对话性关系。阿多诺这样解释：“在客体的星丛中，对客体的认识是对客体自身中积淀的过程的认识。作为一个星丛，理论思维围着它想打开的概念转，希望像对付一个严加保护的保险箱的锁一样把它突然打开：不是靠一把钥匙或一个数字，而是靠一种数字组合。”[7]例如，古典小说《西游记》和《封神演义》都出现了“哪吒”，不同的是，他在《西游记》里只是孙悟空大闹天宫段落的配角，而在《封神演义》里却是拥有个人章节的主角。于是，哪吒与孙悟空的友谊成为了“国产动画宇宙”的新创热点。在央视版动画系列片《西游记》（52集，1999）中，孙悟空与哪吒一见如故，二人在天兵天将眼前“打着玩玩”，实则神游花果山，推杯换盏、称兄道弟，而哪吒最后去和李靖复命，也不过是假装战败而已。在动画电影新作《新神榜：哪吒重生》（2021）里，孙悟空更是变成了哪吒的秘密导师，他以机械面具人的形态出现，小心隐藏起真面目，伪装成六耳猕猴生活于东海市，并以地下赛车场老板的身份对哪吒暗中相助。两个主要人物之间脱离既定故事框架的“跨界联动”关系，恰是“国产动画宇宙”之“星丛性”的重要表征。
图2 动画电影《新神榜：哪吒重生》（2021）中哪吒与孙悟空的“跨界联动”
作为一种辩证思维方法，“星丛”对全球化语境内的中国动漫产业具有启发性，借助此概念，我们可以对“国产动画宇宙”及其“二次元民族主义”意识形态进行更为深入的省思。面对“美漫”与“日漫”的双重夹击，新世纪中国动画电影以“二次元民族主义”回应，在不断创造票房奇迹的同时，也逐渐暴露出自身局限。对于国产动画，观众既要民族风格，也要工业水准。一味重返“美术片”时代的水墨、剪纸、皮影、年画，抑或全盘模仿迪士尼、吉卜力，都不可能是中国动漫产业的根本出路，此时，超越中西二元对立的僵化思维就显得尤为必要。金惠敏在对阿多诺的解读中提出了“价值星丛”，用于描述民族主义与世界主义的关系：“这于世界主义也就是说，没有涵括一切民族价值的超级价值，世界主义只是意味着一种‘价值星丛’，在此星丛之中，民族主义价值不是要臣服于一个‘最高原则’的宰制，而是进入与其他价值的一种对话性关系。”[8]
“价值星丛”似乎指向了一种“跨文明”视野。新世纪以降，“文明”论的兴起与“中国崛起”密不可分，这一话语旨在取代前现代的“帝国”模式与欧洲中心主义的“民族—国家”模式。“文明”大于国家，而小于世界，其重要特征在于文明体内部超时间的连续性与稳定性。及至大众文化场域，“文明”论的突出表现是传统文化频繁“出圈”——诗词热、汉服热、典籍热、文博热、古风音乐热等等，可谓热潮不断。在这个意义上，中国动画电影对古典神话传说故事的回归，当然可以放入新世纪“传统文化热”的谱系脉络之中。然而，这种艺术再造从来不是（也不可能是）纯然的文化复古主义，看似回归古典的“国漫”一定是在与“美漫”、“日漫”的碰撞交流之中被创作出来的，动画电影里的“传统”也一定是在民族主义与世界主义的持续博弈之中被重新发明的。
例如，开启“封神宇宙”的央视动画系列片《封神榜传奇》（100集，1999）从造型、对白到故事架构、主题音乐全部模仿日本动画系列片《圣斗士星矢》（114集，1986），哪吒的战斗技能是“灵珠风暴拳”，杨戬头戴黄金头盔，然而，《圣斗士星矢》却又是用“日漫”风格讲述古典希腊神话的另一种“跨文明”叙事；“魁拔”系列虽然将主角“蛮吉”的视觉造型设定为孙悟空（故事本体与《西游记》无关），采用这种策略也是为了更容易在国际市场中被识别为“中国”，但事实上，这只猴子的美术血统显然来自日本漫画家鸟山明的《龙珠》（1984-1985），相应地，“魁拔”系列过度鲜明的“日漫”风格也遭到了中国观众的批评；取得票房佳绩的动画电影《大鱼海棠》（2016）则用日本导演宫崎骏的艺术风格讲述了一个《海的女儿》式的丹麦童话故事，其间固然拼贴了《庄子·逍遥游》、红灯笼、客家土楼等中华文明符号，但整体上仍是杂糅的、不自洽的。可见，“跨文明”是一个需要付出时间与耐心的艺术探索过程，创作者可能会面临暂时的质疑、恶评乃至票房失败，但不可因噎废食。更重要的是，我们需要在艺术创作中葆有一种“复数的文明观”，不断在文明交互的意义上重新认知自我，并形成一种文化自觉。
如此说来，由“国产动画宇宙”自发孕育的“二次元民族主义”或许有待成长为“二次元文明观”。正如贺桂梅所梳理的，新世纪不断热议的“文明”论从本质上说是“文明观”问题，而“复数的文明观”就是重点关注不同文明之间的互动、交流与融合，而不再受限于某种凝固的边界。由此，她特别强调了“复数的文明观”的意义：“传统中国作为区域性国家形态（帝国）、市场形态（经济）以及独特的世界观体系（文化），不仅可以成为今天重新阐释中国的‘活的传统’，也是跳出‘现代’之外来思考人类社会的重要资源。这并不是指‘回到中华帝国’，而是将其作为一种批判性思想资源吸纳进来，重新构建中国在全球格局中的主体性位置。”[9]在此意义上，追光动画的两部电影新作《新神榜：哪吒重生》（2021）与《白蛇2：青蛇劫起》（2021）是值得关注的，创作者大胆将《封神演义》与《白蛇传》的故事世界双双拓展至末日都市，无论是哪吒与敖丙家族的淡水争夺战，还是青蛇在修罗城遭遇的风火水气四劫，都具有鲜明的“废土朋克”（wasteland punk）风格。所谓“废土朋克”，是指艺术家对世界末日之后的人类生存状态进行夸张想象的创作方式，这种末世想象通常包含荒漠化、水资源枯竭、病毒瘟疫、核战争（美苏冷战后遗症）等元素。从文化源流上说，“废土朋克”是一种基于西方基督教文明视野的、典型的后启示录风格，它直接关乎《圣经新约》的末日预言，而在“废土朋克”的视觉空间内重新演绎中国故事，则传达出追光动画自觉的“跨文明”探索意识。若以这两部新作为中心来提炼“二次元文明观”，那么，它恐怕不仅仅意味着人类世界内部的“跨文明”，更意味着普遍意义上的“人类文明”——当传统“重生”于未来人类的总体性困境，传统也就不只是现代的发明，它更是未来的呼唤，这或许是对“复数的文明观”的重要补充。
从历时性角度看，“国产动画宇宙”之“星丛”生成有其鲜活的历史过程，通过勾勒这一历史过程，我们得以重返中国动画产业的历史现场，进而叩访新世纪前二十年的中国故事。以“西游宇宙”和“封神宇宙”为中心，这两种故事世界大都经历了从电视动画到网络动画、再到动画电影的“媒介更迭”，这是“国产动画宇宙”的另一重要发展特征。换言之，新世纪初的电视动画很可能为近年来持续票房走高的动画电影培养了观众粉丝群。因此，我们切不可忽略新世纪初大型神话传说题材电视动画系列片（通常是52集或100集）的历史意义。对于当年的“电视儿童”而言，他们从小看动画片《西游记》（52集，1999）与《哪吒传奇》（52集，2003）长大，在他们童年的公共记忆中，这些神话传说故事天然具有动画性。二十年后，当他们成长为中国电影市场的主力消费军，他们自然更愿意为同类题材的动画电影消费。必须指出的是，世纪之交电视动画粉丝的“养成”与中央电视台所处的媒介权力位置密不可分。戴锦华认为，中央电视台的高速发展与电视媒介的迅速扩张是九十年代中国大众文化的瞩目事实，因此，她使用“权力的媒介”与“媒介的权力”这组辩证概念来解读中央电视台在公共话语空间内的独特位置[10]。作为“官媒”，国家为中央电视台赋权；反过来，央视（尤其是CCTV1）因其极高用户覆盖率启蒙、形塑乃至建构民众的生活世界。对于当下中国动画电影观众而言，他们的童年早期动画经典主要都是在《动画城》（1994－2010）、《大风车》（1995-）等少儿栏目以及后来增设的中央电视台少儿频道（CCTV14，2003-）里看到的，而这些作品主要是以“电视儿童”为受众的“低龄向动画”。可以说，“权力的媒介”与“媒介的权力”正是参与建构新世纪“儿童”的重要力量。
随着新世纪互联网的普及，青少年观看动漫的途径变得更加多元，他们可以接触到更多来自世界（主要是日本）、更加“成人向”的动漫作品，这催生出更贴近“网生代”趣味的本土动漫创作，典型如网络漫改动画《十万个冷笑话》（1-3季，2012-2015）。《十万个冷笑话》具有鲜明的后现代特征，由一些看似独立的吐槽短篇组成，擅长解构宏大叙事，戏仿经典故事桥段，源流上充分借鉴日本的“漫才”传统，语速极快，语气夸张，是典型的“成人向动画”，被网友称为“中国版日和”[11]。其中，《哪吒篇》流传甚广。令人深思的是，《哪吒篇》的网络传播效应与故事情节无关，而主要归因于其创造的另类哪吒形象：性别男，却被师父改造为少女脸与肌肉身体的拼贴，形成一种“怪异的”（亦即queer本义）、反差的、雌雄同体的酷儿形象，二次元cosplay文化戏称为“女装大佬”。用日本学者东浩纪的说法，网络受众对《哪吒篇》的消费已经不是“故事消费”，而是以角色为中心的“数据库消费”，他们乐于消费的正是这一另类哪吒形象所包含的“萌要素”，而“萌要素”源自可列举、可自由组合、可智能生成的要素数据库，其中寄寓着“网生代”的独特身份认同感。东浩纪认为，这是一种彻底化的后现代：“在此变动当中日本的御宅族们，在70年代失去了大叙事，在80年代迎向了对失去的大叙事进行捏造的阶段（故事消费），紧接着在90年代连捏造的必要性都放弃了，迎接单纯渴望资料库的阶段（资料库消费）。”[12]但是，“数据库消费”真的意味着彻底去政治化吗？“数据库动物”真的会取代“政治动物”吗？回到《哪吒篇》，虽然创作者的初衷只是圈地自“萌”，但是，这一酷儿形象的网络传播很可能对性别平权的社会话语建构产生积极作用，至少，它让圈外受众也开始对这种“怪异”习以为常。而对于圈内受众，“二次元宅”对酷儿的友好度也值得关注。为什么深受“日漫”（而非“美漫”）影响的“宅男”会认为酷儿形象更具“萌”感？是因为cosplay文化对“性别操演”的早早揭示？还是出于从属性男性气质（足不出户、不擅运动、社交恐惧）对支配性男性气质（侵略、征服、主导、控制）的潜在抵抗？这些问题都有待更加深入的讨论。
以动画电影《西游记之大圣归来》（2015）为标志，“国产动画宇宙”正式进入“全龄向”时代，其再现媒介也从电视、网络更迭为电影。毫无疑问，“全龄向动画”的合家欢美学最易收获高票房，因为它让成人与儿童都能够代入角色，亲子关系也就成了这类动画电影的常见主题。《西游记之大圣归来》（2015）把唐僧变成儿童，孙悟空反而成为了“父亲”，师徒关系被调转为子父关系；《哪吒之魔童降世》（2019）则直面现代核心家庭的教育问题。与此同时，院线动画电影的“成人向”探索仍在继续，虽然票房规模不及“全龄向动画”，但也有相对稳健的表现。这些“成人向动画”电影主要包括：《白蛇：缘起》（2019）、《姜子牙》（2020）、《白蛇2：青蛇劫起》（2021）。以中美合制的《白蛇：缘起》（2019）为例，影片史无前例地塑造了一个果敢有力、为爱献身、不惜成妖的少年许宣形象，在“成人向”的维度上充分探索了《白蛇传》的身体性，用成人观念打开了东方故事的情欲褶皱，使这场旷世之恋更加令人信服，其票房与口碑的双丰收也就不足为奇了。
从电视动画、网络动画到动画电影，从“低龄向动画”、“成人向动画”到“全龄向动画”，“国产动画宇宙”的“媒介更迭”正是笔者成长经历里的一部分，但对于更年轻的“零零后”来说，他们的媒介经验又有所不同。素有“御宅教主”之称的日本学者冈田斗司夫将习惯使用智能手机与互联网的日本青年命名为“第三世代”。对于某个具体作品，他们根本不在乎自己到底是玩过游戏、读过漫画还是看过动画，他们缺少这种媒介自觉，而他们从小接触到的动漫游戏作品也几乎都是“成人向”的。这种“媒介混杂”的生活状态无疑更接近中国的“零零后”，也正是这样的“媒介混杂”使得“宇宙”、“故事世界”、“跨媒介叙事”等理论开始彰显阐释力。在这里，如果我们尝试使用同一种媒介来整合中国“八零后”、“九零后”与“零零后”的代际经验，那么，最合适的命名只能是“动漫世代”。进一步说，如要索解“动漫世代”的情感结构，更有效的方式则是细读“国产动画宇宙”的重要人物形象，讨论新一代观众如何经由这些人物想象自我。
三、自我形象学：民族记忆、成长困境与性别表达
从“西游宇宙”、“封神宇宙”到“白蛇宇宙”，这些动画电影都热衷书写主人公关于“妖魔”的身份焦虑。孙悟空被称为“妖王”，历尽沧桑，誓与天庭斗争到底；哪吒被叫作“魔童”，从小被玩伴孤立，直至放弃“自证清白”，高喊“我命由我不由天”；白蛇、青蛇姐妹更是面临着神与人的联合绞杀，危机之下，却仍难割舍对世间男子的爱恨羁绊。在“神”、“人”、“妖”的基本世界观架构中，新世纪中国动画电影的主人公往往被设定为“妖”，也就是自居社会结构秩序里的边缘位置。当然，这种身份焦虑并不表现为悲情，而是一种“天生我材必有用”的自信酷态。事实上，“国产动画宇宙”这股锐意挥洒的“妖风”恰是当代青年亚文化抵抗立场的一个表征。根据伯明翰学派的青年亚文化理论，其“亚”字的抵抗性主要体现在两个方面：其一是对父辈文化的抵抗，其二是对同辈主流文化的抵抗。具体到动画电影文本中，主角们的“妖”性使他们既反对神权的压迫，也反对人类中心主义的驱逐。于是，也就不难理解部分创作者为何执意将这些神话传说故事读解为“厚黑学”——由于资源分配不公，当代青年很难在宏大叙事之中找到意义感，于是，一切都变成了“权力的游戏”。所以《姜子牙》（2020）的结尾才会出现颇为突兀、却又不吐不快的愤怒宣言：“是人，是神，是妖，不可欺，不可控制，不可不救。”另一例证是改编自“港漫”的网络动画《武庚纪》（1-4季，2016）和《西行纪》（1-4季，2018-），“封神”的实质不过是为神打工，“取经”的本相不过是一场圈套。乃至正在开发中并引发网络热议的游戏《黑神话：悟空》，这种“暗黑阴谋论”恐怕是当代青年文化研究有待深掘的重要思想症候。
具体到“国产动画宇宙”的人物形象个案，其思想意涵亦有所不同。孙悟空更多承载着民族记忆的功能，他的“归来”寄托着新世纪中国的“崛起”与“复兴”之意。一个突出表征是这些动画作品越来越多地将孙悟空设置为主角之“父”，从《宝莲灯》（1999）到《西游记之大圣归来》（2015）、《雄兵连》（1-3季，2017-）、《新神榜：哪吒重生》（2021）都是如此。生长于宏大叙事解体的年代，独生子女们开始呼唤一种拟宏大叙事的回归，以之重获“世界感”，而这种拟宏大叙事又与国族认同紧密相联。例如，动画电影《西游记之大圣归来》（2015）里出现了一个重要场景：废墟瓦砾中的儿童之手。这一幕直接召唤了中华民族关于2008年汶川地震的创伤记忆，清晰的、悲恸的、无助的手部特写十分近似汶川地震时期的诸多新闻摄影图片。而当孙悟空的大手伸向危难中的小手，这在集体无意识层面完成了对民族创伤的重访、疗愈与拯救。
图3 动画电影《西游记之大圣归来》（2015）的“民族创伤时刻”
哪吒的人物命题则是独生子女一代的成长困境。在《哪吒之魔童降世》（2019）中，哪吒的两位哥哥金吒、木吒被剔除，哪吒的家庭变成了一个典型的独生子女中产家庭，于是，哪吒的孤独感就具备了代际接口。更重要的是，片中魔丸/灵珠的一体两面，明确将哪吒与敖丙的人物关系设置为镜像结构。套用拉康的镜像阶段理论，哪吒与敖丙在精神分析意义上可以看作同一个人的不同成长镜像，那么，台词“你是我唯一的朋友”不过再次确证了独生子女一代独自成长的孤独经验。在正义与邪恶、叛逆与皈依、“命”与“天”的重重博弈之中，“双生”成为了独生子女一代别具意味的代际情感结构命题，其表征还包括由电影《大话西游》（上下部，1995）所开启的双面孙悟空问题、动画电影《姜子牙》（2020）的“宿命锁”问题，乃至青蛇与白蛇的姐妹镜像问题。
相较而言，青蛇与白蛇的人物形象使新世纪中国动画电影的性别维度得以浮现，相关影片重在表达现代女性的性别主张。如果说，《白蛇：缘起》（2019）大胆重塑的少年许宣形象是从“女性向”出发的理想情人，那么，《白蛇2：青蛇劫起》（2021）则走得更远，影片完全将前作的男主角许宣悬置起来，转而重点讨论女性之间的情感关系，形成了一种相对纯粹的女性话语空间。事实上，与其说“劫起”，不如说“崛起”——青蛇之所以能够从《白蛇传》的配角“崛起”为全新故事世界的主角，一方面与香港女作家李碧华的小说《青蛇》及其同名电影在内地的广泛传播有关，另一方面也根植于90年代以来的中国女性主义运动。1995年，世界妇女大会在北京成功举办，更多的外国女性主义理论随之被译介成中文，这些都使得中国的女性主义思潮有了新发展，而伴随着互联网的普及，性别议题也在网络空间持续引发热议。在这种性别文化语境中，敢爱敢恨、主动出击的青蛇形象开始赢得女性观众的喜爱。而另一个值得深思的问题是：为什么独生子女一代具有相对进步的社会性别意识？计划生育政策是否在客观上推动了性别平权？这些都有待社会学、当代史学者进行深度阐发。但可以肯定的是，性别已然成为“动漫世代”持续回应的重要议题。
从民族记忆、成长困境到性别表达，“动漫世代”所钟爱的动画电影人物形象分别提出了各自的思想命题。从这个角度看去，以古典神话传说为基本故事世界的“国产动画宇宙”从来没有脱离现实，反而更具政治意味，所有取得突出票房成绩的动画电影依然指向种种拟宏大叙事，那么，这些动画人物也就不是数据库角色，他们依然是有性格的、有意味、有世界观的文化符号。研究者依然可以从这些古典人物形象的当代再现出发，讨论中国青年想象自我的方式，我们姑且把这种方法称为文化研究的“自我形象学”。德国学者胡戈·狄泽林克在讨论“比较文学形象学”时，谈到了“自我形象学”（auto-images）的同等重要意义：“对‘自我形象’的这种非文学层面的顾及, 有朝一日或许真会产生一种真正的研究群体特性的科学, 不管它是叫‘种族心理学’还是其他什么名称。”[13]如果可以经由“自我形象”抵达某种“种族心理学”，那么，其连接动词必然是“想象”，亦即当代中国人如何通过这些经典形象的一次次文化再现来重新“想象”自身。因此，文化研究学者必须能够有意识地将学术研究与自身民族志意义上的主观经验相结合，并自觉对其所研究的（也是其所属的）社群负责。是谓文化研究的“自传倾向”。[14]
结语
本文写就之际，上映不久的动画电影《雄狮少年》（2021）再次因其视觉造型的民族性问题而成为网络热议焦点。作为一部少见的当代现实题材动画片，本片充分展现了新世纪中国动画电影的发展潜力与动画创作者不断突破的想象力。本片对岭南地区醒狮文化的民俗性再现也表明，这一民族性故事世界的版图依然在不断拓展，民间性也是民族性的题中之义。由于本文重点在于回顾新世纪前二十年以古典神话传说为蓝本的国产动画电影，故没有空间在此对其他题材进行详述。但是我们有理由相信，“国产动画宇宙”正处于“大爆炸”状态，其学术研究的序幕才刚刚开启。
注 释
[1]“自来水”，网络用语，即自发的、免费的“水军”，指因发自内心的热爱而去义务宣传某作品、某活动的粉丝团体。2015年6月28日，动画电影《西游记之大圣归来》第一次点映后，电影官方微博首次使用“自来水”一词来称呼自愿为本片进行宣传的影迷，而本片最终的9.54亿票房也要一定程度上归功于“自来水”的网络宣传。
[2]李松睿.话题：“国漫”的崛起[J].艺术评论，2015（9）：43.
[3]田聪明.中国电影业“大地震”——国产电影“统购统销”的“打破”[J].纵横，2012（11）：23-25.
[4]〔美〕亨利·詹金斯.融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带[M].杜永明译.北京：商务印书馆，2012：157.
[5]〔美〕玛丽—劳尔·瑞安.跨媒体叙事：行业新词还是新叙事体验？[J].赵香田、程丽蓉译.北京电影学院学报，2019（4）：15.
[6]白惠元.叛逆英雄与“二次元民族主义”[J].艺术评论，2015（9）：50-54.
[7]〔德〕特奥多·阿多尔诺.否定的辩证法[M].张峰译.重庆：重庆出版社，1993：161.
[8]金惠敏.价值星丛——超越中西二元对立思维的一种理论出路[J].探索与争鸣，2015（7）：61.
[9]贺桂梅.“文明”论与21世纪中国[J].文艺理论与批评，2017（5）：42.
[10]戴锦华.隐形书写——90年代中国文化研究[M].南京：江苏人民出版社，1999：35-41.
[11]“日和”指日本漫画家增田幸助于2000年1月开始在集英社《月刊少年JUMP》连载的作品《搞笑漫画日和》。这一漫画作品以极简的画风对日本历史名人名作进行滑稽戏仿，篇幅短小，吐槽犀利，后发展为“日和风格”。
[12]〔日〕东浩纪.动物化的后现代——御宅族如何影响日本社会[M].褚炫初译.台北：大鸿艺术股份有限公司，2012：82.
[13]〔德〕胡戈·狄泽林克.比较文学形象学[J].方维规译.中国比较文学，2007（3）：163.
[14]〔美〕亨利·詹金斯.文本盗猎者：电视粉丝与参与式文化[M].郑熙青译.北京：北京大学出版社，2016：276.
本文原载《艺术评论》2022年第2期，后被《人大复印资料·影视艺术》2022年第5期全文转载。
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