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在文学史上，有些作家的声誉并非通过文学史建构，而是借助他后续不断的新作，及其在批评界和读者的热烈认可中形成的。中国现代文学史上已有先例，例如，五十至八十年代的文学史，从未见过钱钟书、张爱玲的身影，倒是夏志清《中国现代小说史》的力捧，才最终在读者记忆中定位。这种情况，有的是文学史的误判，例如后者；有些则是作家更具分量的新作，迟滞文学史叙述一步。格非《春尽江南》、《隐身衣》在文学史叙述中的缺席，因此值得写上一笔。
一、 文学史初版本时差
洪子诚在1999年初版本的《中国当代文学史》中写道：“与作品有更多可读性和传统文人小说风味的苏童不同，格非更具浓厚的‘先锋性’。发表的第一篇小说是1986年的《追忆乌攸先生》。他的作品常让一般读者感到晦涩难懂、出现被称为‘叙述的怪圈’的结构。这在最初的《迷舟》（1987）和《褐色鸟群》（1988）中，就有令人印象深刻的体现。在《迷舟》中，传统小说故事的重要关节（萧去榆关是递送情报还是与情人会面），在这里却出现了‘空缺’，而使故事的推进变得扑朔迷离，也阻隔了读者的阐释、想象路线。”。洪著根据当时情形，显然仅仅把格非看做正在形成自己风格过程中的“先锋作家”。
不过，这到令人想起韦勒克、沃伦《文学理论》对文学史功能的讨论：“某一时代的文学情况与前此十年或前此一个世纪的文学情况相比已发生了变化这样一个事实，依然不足以证实一个实际的历史进化过程，因为变化的概念适用于一系列任何的自然现象。”为增加讨论的多重性，他们列举了批评家在文学史的前期和后期、作家的前作和续作问题上的不同看法。一个是布吕纳季耶历时性的观点，他认为文学类型一旦达到某种极端的阶段，就必然会枯萎、凋谢，最后消失，比如法国悲剧即经历过从诞生、生长到衰退死亡的过程。另一个是艾略特的共时性的观点，他否认一部作品会成为“过去”，因为从荷马以来的整个欧洲文学都是同时并存着的，它是一个同时并存的秩序。洪子诚借用布吕纳季耶的观点，谈论了对格非小说“晦涩难懂”、“扑朔迷离”和“阻隔了读者的阐释”的看法。
同年问世的陈思和的《中国当代文学史教程》，亦在“先锋性”上做起了文章。他们认为，马原小说故事“近于‘八阵图’”，格非在人物内在意识的无序上构筑起一个“线圈式的迷宫”，其中有缠绕，有短路。如《褐色鸟群》写的是“我”与女人“棋”的三次如梦如真的相遇，《青黄》像是一个情景中的寓言，作品叙述与判断的不确定，“使得小说的世界变得恍惚起来。”而《迷舟》则通过萧的偶然性死亡导致战争局势的转变，反映出历史与现实的无序的状态。他们指出，这个时候的格非是凭借“假定”来写小说的，他是要写人与物的相互脱离，“在这样的‘错位’式的情景中，人物仿佛已变成了若有若无的鬼魂，身历的事件则比传闻还要虚渺”。
两部文学史名著，均在《春尽江南》和《隐身衣》之前出版，未能将格非的创作转型囊括其中。但教材对格非“前作”的认定和评论，想必已经对在校学生产生了影响。大批学生毕业后不会返回校园，而流向了社会的四面八方，他们对八十年代的先锋小说，对格非小说的印象，会定格在两部教材的描述上面。90年代末毕业的极少数学生，留在学校继续攻读硕士生、博士生，若想把两部著作的印迹，完全从记忆中抠掉，装着不曾发生也不可能，也并非易事。毫无疑问，它必然会残留在对格非“续作”《春尽江南》、《隐身衣》和《月落荒寺》等的研究中，对新观点的开发拓展形成一定的掣肘。
由此来看，文学史初版本跟十年左右作家续作的关系，确实存在着一个认识上的“时间差”。对研究者而言，他们更容易受到布吕纳季耶历时性文学观的诱惑，而不会被艾略特的文学观左右。因为后者的是一种难度极大的综合性的文学观，一般人很难跟着他照葫芦画瓢。还不如避难就易，直接受降于布吕纳季耶城下更好。因为，并非所有的研究者都是始终跟进新知识更新浪潮的，或出于某种惰性，也不见得会对自己原先成果加以反思。
二、 作家的续作（一）
格非的两部续作显然是新世纪的产品。
《春尽江南》（2011）、《隐身衣》（2012），直到洪著和陈著两部文学史教材出版很多年后才姗姗面世。幸运的是，它们一露面即好评如潮，连续攻破茅盾文学奖、鲁迅文学奖两道大槛，被认为是他迄今为止最优秀的中长篇小说。
然而细心人士会察觉，尽管《春尽江南》是“江南三部曲”（前两部是《人面桃花》、《山河入梦》）的续作，谋篇构局上也有一点藕断丝连，但奇怪的是，从立意到人物描写都大不一样了，像是一个新炉灶端出来的盛餐。《隐身衣》主人公身上，多少散落着萧等前期作品人物的影印，但故事与前作的朦胧、阻隔、晦涩和短路相比，给读者的阅读感受却要流畅不少，从人物登场到故事落幕，是另一番崭新面貌。它们显示经历了作者苦苦的探索，其中的磕磕绊绊自然不少，但作者决定斗胆放手一搏，从而成就了这两部登高望远的大作品。
它们都符合伊丽莎白·鲍温对优秀小说的鉴定。鲍温说，检验一个优秀作品的主要标准是它究竟是不是一个好故事，其中有两个标志：“第一，必须简单，我所谓的简单就是直截了当，易于理解，因此也易于记忆。”“一篇好故事的第二个标志，毫无疑问，在于它能否广泛引起读者的兴趣。”《春尽江南》的故事简洁明了：上海某大学青年教师、诗人谭端午回鹤浦讲座，结识当地大一女生秀蓉（后改名庞家玉），引诱并抛弃了她。他毕业回鹤浦机械厂就职，在购物中心又偶遇准备嫁人的她，两人触景生情，破镜重圆成为夫妻。作品开篇就显精彩，接下来则剧情跌宕好看，推进迅速，直至将读者引向高潮。中国九十年代时势大变，而端午仍坚守诗人幻想，有些孤芳自赏。他敏感多疑，还沉迷古典音乐，宁愿在地方志办公室瞎混而不下海打拼，结果与家玉的精明强悍形同水火。家玉贿赂教育局长让儿子入读鹤浦实验小学，勾结警匪将强占房子的李春霞轰走。家玉恨婆婆，对儿子采用虎妈方式，和丈夫的育儿理念也大相径庭。一天，突然失控的端午暴揍家玉，她签完离婚协议后出走。家玉离开家庭的目的，是隐瞒身患癌症真相。端午根据前妻神秘的QQ冒着大雨追到成都普济医院，才知她在前一天上吊自尽。绝望之中，终于明白虽然隔着天上人间，两人都怀着相互挚爱。诗歌、大雨、过去的一切和无常命运被《春尽江南》渲染得极为动人，读者捧读如不落泪，应属少见。小说“易于记忆”和“广泛引起读者的兴趣”的根本原因，是它抓住了八九十年代社会转型中人物命运的起伏跌宕，读者由此也会联想起自己和身边朋友的真实经历。
鲍温还说，好的小说主题必须具备两个属性：“第一是道德因素”，“其次，主题还必须深蕴在故事中间。”除此之外，好作品“还要有一个东西——情景。情景不仅指故事借以展开的一连串插曲和事件。小说几乎总有一个总的情景，起着‘控制’全局的作用。这一总的情景常常是两个人之间的关系，如《安娜·卡列尼娜》中的安娜和伏龙斯基之间的不幸的激情，《呼啸山庄》中卡塞琳和希思克利夫的比死还坚强的纽带，等等。这种贯穿全书的、描写两人之间的情景有无穷无尽的变体”。在我看，《春尽江南》统统做到了，而且远远超出了一般预期。
格非不是一个擅长写道德的作家，然而他深度研究的扑朔迷离的人性本身，其实也关联着道德。端午与家玉由爱生变，最后决绝出走，除格非步步经营的人性问题，主要外因还是八九十年代社会由理想转向实用的大潮对这个家庭的猛烈冲击。家玉顺应时代大潮如鱼得水，端午沉溺古典音乐和写诗是在以卵击石。“变”与“不变”、“快”与“慢”的不同理念由此埋下祸根。有一天，端午经过长期思考，写就题为《牺牲》的长诗。明眼人一看就懂，这是对多变时代的对抗。作品是要表明，每个时代会有这样那样的牺牲者，正是“牺牲”这个词的创造，提升到更高的精神层次。家玉很讨厌这一胡思乱想的意象，她认为端午认为社会随时都会崩溃的断论简直荒谬无比。“崩溃了吗？”她厉声怒斥端午。“没有。”她自己这样回答。她断定这是端午拒绝与时代一道前进，甘心掉队落伍。她把《牺牲》这首诗仍在一边。无聊。她说。端午恼羞成怒地失态大叫：
“你至少应该读一读，再发表意见……”
“哎哎哎，叫什么叫？别总说这些没用的事好不好？你难道就没有发现，马桶的下水有些不畅？打个电话叫人来修一修，我要去做头发。”
由此可知，格非以对两种不同的“道德”的比较，串联起端午和家玉两人的关系史，从而营造出一个带动整个长篇小说的总体性情景。他的“故事”超越了故事本身，因为故事下面深蕴着一个八九十年代的时代主题。这是一个能刺痛所有人神经的时代主题，倘若他们曾在那个眼花缭乱、多变无序的时代里真正生活过。
进一步说，《春尽江南》深刻揭示的“道德”问题，它因《牺牲》这首诗发生的激辩，牵涉到在资本时代个人的思想如何应对这个关键问题。1759年，当亚当斯密预感到英国工业革命风暴，将会催生一系列意想不到的变故，会对英国的社会人心产生改变性震动的时候，他出版了《道德情操论》做出回应。正如该书中译本译者对“道德”一词的定义一样：“‘道德情操’这个词是用来说明人（被设想为本能上是自私的动物）的令人难以理解的能力，即作出判断可知私利的能力。斯密的《道德情操论》中，就是阐明具有利己主义本性的个人怎样控制他的情感或行为，尤其是自私的感情或行为，以及怎样建立一个有确立行为准则必要的社会。”斯密对此有进一步的发挥，他在讨论“道德”与“资本”的复杂关系之前，先对道德一词做过初步的限定，将之命名为“同情”：“无论人们会认为某人怎样自私，这个人的天赋中总是明显地存在着这样一些本性，这些本性使他关心别人的命运，把别人的幸福看成是自己的事情，虽然他除了看到别人幸福而感到高兴以外，一无所得。这种本性就是怜悯或同情，就是当我们看到或逼真地想象到别人的不幸遭遇时所产生的感情。”
凡细致读过《春尽江南》的人都会感觉到，“同情”不仅表现在端午面对九十年代人们追名逐利热潮时的冷静，更突出地体现在前妻出走后，他在会议间隙的电脑上疯狂寻找追踪她的蛛丝马迹的细节当中，尤其是家玉早已不在人间的瞬息之间。他把把“同情”深切、慷慨地给予了家玉。这个人物身上，所携带的已经不是作品深蕴在故事中间的“主题”，不只是深蕴在两人关系的“主题”。它分明是在印证鲍温的判断：“主题是某种强烈打动小说家而读者也会感到其影响的东西，但它却埋藏得太深，你可能需要对故事进行一番分析才能发现它真正是什么。”“主题越重大，作者在处理主题时越能发挥其想象力，作品也就越可能成为一部杰作。”
三、作家的续作（二）
格非《隐身衣》的主人公现身于幻想和现实之间，与作者先锋实验期“晦涩难懂”的作品比，音乐仍然是人物常走的路线，可写实细节大量增加，使得他身上的幻想，因此有了读者能切实把握的现实感。这是小说甫一问世，便立刻抓住了读者和批评家的原因。
用鲍温的观点进入对《隐身衣》的分析，可起到积极引领的作用。他说：“你或我作为小说的读者来说，如果故事中的人物、人物的形象和行动不能引起我们浓厚的兴趣的话，——暂且撇开小说的其他种种方面不谈——我们能否为这本书吸引住呢？”在做了小说家动手前，是先考虑情节还是人物的繁琐讨论之后，他相当肯定地指出：“人物就在这个意义上由于情节的需要而产生出来”。但他反对人物从属于情节，而陷入公式化的制作程序之中。“虽然情节的需要在一定程度上决定了人物，但是情节也起着给人物以力量的目的的作用”。因为，优秀的作者有能力独特地构造出人物自身的行为逻辑。“人物一旦产生，他们就有了一种非常奇特的、令人无法置疑的现实性。”
《隐身衣》与格非过去作品比较，出现了什么大的变化？这就是鲍温所说的“现实性。”尽管作品一开篇，又玩起了神秘的叙事游戏。作为资深音乐发烧友的主人公，以替高端客户定制高级音响设备为生。一天，他接到了一个神秘人物的订单，从此陷入诡异莫测的谜局……但格非不让他再踏入叙述的迷宫，而是来到了北京西交民巷的街道。这应该是格非非常熟悉、且经常路过的一段街景。他运用扎实、老练的写实功夫，将主人公路过的街道一一呈现在读者面前：胡同、小贩、修鞋的、行人。这是八十年代初前后的北京街景，陈旧的街巷将面临改造，远处隐约有新的现代建筑朦胧地兴起。这是格非给读者的第一层现实性，即让北京读者、也包括没来过北京的读者，能把这街景与自己熟悉的街道建立一种联系。他将主人公置身于读者熟悉的情节之中，从而将双方都心知肚明的现实性，赋予了《隐身衣》。进一步说，与他先锋实验期相比，格非知道怎么让读者对作品产生信任感。“现实性”则是通往信任感的桥梁。
但格非是一个特别怕读者把他当做“现实主义作家”的人。他为此专门设置了第二层的现实性，以与一般的现实生活描写进行区隔。但是，这种“脱现实”反而具有了批判现实的现实性。正如前面鲍温所说的，“人物一旦产生，他们就有了一种非常奇特的、令人无法置疑的现实性。”在格非看来，作为古典音乐爱好者的主人公，就是一个现实社会中出现的穿着“隐身衣”的勇敢“斗士”。因此，熟悉格非创作路径的批评家李陀说：“格非这部作品涉及音乐，在题材开拓上是一大特色。类似《隐身衣》这种，由音乐构成必要元素，同时还对现实有所评价的小说，在过去并不多。”《隐身衣》的故事发生地点，不停地在北京新老城区之间转换，以制作音乐器材为生的主人公因为姐姐要收回暂借给他的房子而陷于困窘的境地。他求助于朋友，之后遇到了一连串离奇的人和事。作品叙事隐含的寓意，实际在说，与功利强势的世俗化社会大潮相比，这位古典音乐发烧友是显然出于弱势地位。然而，从古到今处于守势的有识者，并不缺乏遗世独立的非常勇气和胆识。这是一次以弱克强的壮举，尽管在叙述语调处理上，格非一直在努力克制着这种两军相对时而产生的悲剧性的强烈效果。
有两位年轻批评家亦对《隐身衣》发表过大同小异的看法。黄德海认为，《隐身衣》没有让人失望，螺丝越拧越紧，情节推进的强度甚至出乎意料。小说进行到三分之一左右的时候，刚刚出现跟主题相关的“隐身衣”，此前不久才出现了一个影响小说发展的人物，而在小说临结尾的时候，居然又出现了一个改变情节走向的神秘女人。黄德海认为作品一定程度仍然沿用着格非过去小说的手段，不同之处，作者在虚幻不定的情景中，暗中加入了对现实的看法，这就是九十年代社会的不确定性状态。唐小祥指出：“‘隐身衣’作为方法，既是小说中的人物苟全性命于乱世、并尝试确立自身主体性的 一种生存方法，也是小说的叙述者借以保持一种局外人视角和姿态的叙述方法，更是格非在经历了一系列启蒙文学式的旨在‘引起疗救注意’的写作之后，探索批判现实主义写作新的可能性的一种方法。其中内蕴的妥协和曲折，折射的思想历程和心态，颇堪玩味。”前者说格非是以虚幻写现实，后者则说，作品表面一种是局外人的视角和姿态，而实际上，是在尝试“探索批判现实主义写作新的可能性的一种方法”。
批评家对《隐身衣》现实感的大面积开掘还在深入。他们认为，基于对社会变迁引发问题的深度忧虑，从《边缘》、《欲望的旗帜》到“江南三部曲”，格非一改以往对先锋语言的盲目崇拜和叙事冒险，对现实采用直面强攻的态度，从读书人尊严丧失到荒谬现实，从精神生活困境到欲望不节制的膨胀，对这些不容回避的命题，“格非的作品都在承载，而且越来越峻急，越来越尖锐，到了《春尽江南》，更是到达了顶峰，直逼当下国人粗粝的生存现实与荒诞命运，深度击中了我们这个时代的精神暗疾。从探索精神出路这个面向说，《隐身衣》是对《春尽江南》未完成思考的‘再出发’，是用不同的对象来锤炼同一个主题，区别在于，面对坚硬无比又复杂多变的现实，《隐身衣》不是采取正面强攻，不是简单沿用传统的批判现实主义方法，而是隐身到现实深处，借用哥特式小说的神秘与恐怖，以音乐贯穿本文，以柔克刚，使自身成为一种足够醒目的参照。”“隐身”叙事变成了以退为攻的迂回战术，它是潜伏在壕沟里的战士，尽管往往表现出对世俗化狂欢大潮的羸弱无力。“隐身衣”是格非手中的一件新武器，它隐形无踪，飘忽不定，一旦跃身，便一箭击喉，置对方于死命。一直追踪格非创作的敏锐读者和批评家，无不注意到他身上的这一巨大变化。格非这几年，明显表现得比从八十年代转型过来的诸多先锋作家更为抢眼和咄咄逼人。
四、续作与前文学史的对话
前两部文学史重点批评的，主要是格非前一阶段创作主题的虚无缥缈和现实感的游移。秉持九十年代初的研究思路，得出这种结论毫不意外。寻根、先锋小说在八十年代中期后好不热闹，但文学史家的忧心在于，它们“脱现实”的大胆艺术实验究竟能走多远。其实不止是两部教材，九十年代初之后的研究界，已开始对先锋实验持有这种欲说还休，实际也是很朦胧的看法。人们没料到，十几年后，格非竟会以自己为反思对象有一次创作风格上的华丽转身。“时间差”横亘在作家与文学史之间，他们相互都把对方看做“陌生人”。这种情况下，读者和批评家的再入场，即我们用鲍曼理论作为问题讨论的润滑剂，就显得十分必要了。
读者和批评家对《春尽江南》《隐身衣》续作的肯定，恰好是在文学史所批评的主题和现实感这两方面。他们认为，《春尽江南》“深度击中了我们这个时代的精神暗疾”。格非一反以前故意造成主题晦涩化的叙述策略，而通过端午和家玉从相爱结婚到分手离世的震撼性悲剧，把理想与现实激烈冲突这一鲜明主题，摆在了广大读者面前，正如像过去所说的在“把握住时代的脉搏”。与一些老作家还在借隐喻、寓言、回乡等手段，书写他们心仪的长篇小说的现象相比，格非无论从主题设置、叙述推展，还是对人物性格逻辑的“令人无法置疑的现实性”的认识掌握上，显然都要更为从容、自如和突出。
一定意义上，格非的续作与前文学史、与九十年代社会还产生了一种“对话性”，它们也是对作家前作的对话。十几年的时间，就在这种时间性上生产出了“对话性”的因素。不管是它对前文学史的不满，还是从它自身产生的克坚攻难的艺术创造力，抑或其它的因素来看，这位作家的续作无疑是在与前文学史的对话性上才生成出更值得注意的意义的。从“格非现象”亦可以看出，文学史对历史现状的把握分析，对未来的预测有时候会像电视台的天气预报一样，出现顾此失彼的误判。因为作家的创作现象，其神秘性、不可预测性，往往要比科学理性的文学史分析具有更多的不确定性。有的作家倒下就倒下了，而有的作家倒下后又站起来，而且会在某一时刻迈出不可思议的雄壮的大步。因此，“重写文学史”不仅意味着当年教材作者对自己知识结构的反思，也意味着若干年后，它要面对新老作家创作上出现的这些新变化。
然而，两部文学史并未失去它们的学术生命力。它们当时就敏锐指出先锋作家创作上的“主题”和“现实性”问题，反映出一种长远的前瞻性的眼光。格非十几年后，正是在这个点上补了自己的短板，因此文学史的提示作用不能被低估。对于作家来说，文学史是他们创作过程中的一面镜子。这面镜子既照出了他们的不足，亦给予他们不断战胜自己创作瓶颈的启示。文学史教材，即使是那些被我们弃之于书柜深处，许多年不拿出来翻阅的文学史，亦收藏着价值连城的文学创作规律。它们的生命，是不能以教材是否还在大学课堂上使用为标准的，比如朱寨先生的《中国当代文学思潮史》、社科院文学所当代室的《新时期文学六年》、张钟先生等的《当代中国文学概观》、郭志刚先生等的《中国当代文学史初稿》等等。它们与今天的文学创作，还蕴藏着不曾消失过的“对话性”。
原刊《当代作家评论》.2021年第2期。作者授权发布。
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