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路杨，女，1987年生，北京大学文学博士，北大“博雅”博士后，德国图宾根大学汉学系访问学者，中国现代文学馆客座研究员，现任教于中央民族大学文学院。研究领域涉及中国现代文学史、当代文学与文化批评。在《文学评论》《文艺研究》《北京大学学报（哲学社会科学版）》《中国现代文学研究丛刊》《鲁迅研究月刊》《文艺理论与批评》等核心期刊发表论文四十余篇，并有论文被《新华文摘》《人大复印报刊资料》全文转载。曾获评《中国现代文学研究丛刊》2019年度优秀论文奖、北京大学优秀博士论文。
内容提要 1944年，从“秧歌下乡”到“乡下秧歌”，解放区文艺实践[1]开始有意识地发掘与激活农民自身的文化主体性。在刘志仁、杜芝栋这样的“群众艺术家”那里，文艺活动根植于本乡本土的劳动生活内部，展现出强大的组织能力。以“《穷人乐》方向”为代表，乡村戏剧从生活实感中发现形式，提供了一种可参与的文艺生产空间，以农民的自我教育与共同成长演示出一种民主生活的雏形。本文围绕解放区的新秧歌与乡村戏剧实践，考察乡村文艺组织的在地性与“文艺创作者/劳动者”身份的统一，将文艺实践与生产实践相结合，构造一种劳动、生活与政治相联动的一体化图景。而在战争局势与现实结构的复杂变动中，这一理想性的群众文艺机制也将显现出其问题与限度。
关键词 群众文艺；实感经验；形式实践；社会教育；劳动组织
1944年春节过后，毛泽东在中共中央宣传委员会召开的宣传工作会议上发表讲话，提出要将“文化问题”提上议事日程，强调经济与文化、生产与教育之于军事与战争的建设性意义，甚至将“文化”上升到一种具有全局性的位置上：“至于文化，它是政治、经济的反映，又指导政治、经济；它反映军事，又指导军事”；“文化是不可少的，任何社会没有文化就建设不起来。”作为文教工作的一项部署，毛泽东肯定了从1943年到1944年以来迅速发展起来的“新秧歌”，不仅“反映新政治、新经济”，还解决了外来知识分子与本地老百姓的隔膜问题，因此应当进一步普及化，在每乡、每区可以不加限制地多组织一些新秧歌队，并提出“延安的知识分子在今年农历十月，应该纷纷开会研究怎样下去调查和工作” [2]。事实上，从1943年12月到1944年4月，以张庚任团长、田方任副团长的鲁艺工作团一直在绥德分区进行大规模的新秧歌活动。但毛泽东这次提出的已经不仅是“秧歌下乡”的问题。1944年5月，在延安大学的开学典礼上，毛泽东再次提出“要教会老百姓闹秧歌、唱歌，要达到每个区有一个秧歌队” [3]。同年8月，陕甘宁边区文教筹委会、西北局文委召开联合座谈会，“关于秧歌戏剧问题，周扬提出初步意见，接着大家讨论，一致认为目前戏剧应以普及为主，组织和推动群众的秧歌活动，做到每区一个秧歌队，主要由老百姓自己搞，我们下乡去帮助、辅导，去年是‘秧歌下乡’，今年是‘乡下秧歌’”[4]，并推定周扬草拟关于如何推动“乡下秧歌”的计划，以供下乡的文艺工作者参考。一个月后，周扬又在延安市文教会议上提出了下乡组织秧歌队的四点意见：一要根据乡村原有的文化组织条件，可采取文化台、自乐班、秧歌队等不同形式；二要“以民间艺术家为骨干”，通过当地的学校、读报组、冬学、夜校等基层单位组织秧歌队；三要采取“从下而上”的、自愿的原则，“要不误庄稼”，“不要变成老百姓的负担”；四要剧本自己编，“靠自己编，老乡们自己编的比知识分子编的还要好”，“不要用公家的话写，而用自己的话，想什么，就写什么”[5]。
从“秧歌下乡”到“乡下秧歌”的转变，意味着中国共产党文艺实践的某种有意识的调整。如果说，秧歌剧的教化式动员还是一种自上而下的灌输，那么“乡下秧歌”则试图发掘与激活农民自身的文艺能力与文艺实践的主体性。与之相伴的是知识分子文艺工作者的位置、功能以及工作重心的进一步调整，即从文艺的“创作者”转向文艺的“组织者”，为群众自己的文艺活动提供辅助、供给和技术支持。自1944年开始，陕甘宁边区的文艺工作者在延续以往对于民间文艺形式的关注与改造之外，更转向了对于民间自有的文艺人才与文艺组织的发掘，即对于“人”的发现。通过发掘各地方的民间“文教英雄”以及农民自发的文艺活动经验，大量属于农民自己的文艺组织如秧歌队、村剧团、自乐班等等得以在陕甘宁、晋察冀、晋绥等多个地区建立起来。应当说，毛泽东对于“文化”工作的高度强调，在某种程度上突破了一元化的经济决定论，“群众文艺”机制指向的恰恰是农民革命者的主观能动性。
一 “刘志仁式的秧歌”与“群众艺术家”
早在1938到1939年，陕甘宁边区娱乐改进会、鲁艺的中国民间音乐研究会就已经开始在延安各地进行大规模的民歌采集工作，但如此重视农村本身的文艺娱乐活动、人才及其组织则是在1944年之后才成为边区文艺工作的重心。如果说民歌搜集还是以知识分子为主体，将民歌作为利用民间形式的研究对象与形式资源，并带有一定“采诗”意味的调查研究与创作准备，那么发掘群众自发的歌唱、秧歌等文艺活动，则是一种以农民为主体，重视其自身对于新的生活与经验的艺术表达的努力。这其实也是柯仲平最初搞民歌搜集时就曾谈到的一个更远的目标：“使大众更能自己作歌自己唱，从大众中培养大批的民间歌手”[6]。以李清宇、苏林、瞿维、安波、马可等陕甘宁边区文教会艺术组成员为代表，众多文艺工作者分赴各分区考察民间文教活动，“比较有系统地访问了一些民教英雄、民间艺人与民间艺术团体，得到了许多宝贵的民间音乐研究资料”[7]，并在《解放日报》上对这些群众文艺活动经验进行了持续的介绍与推广。“劳动诗人”孙万福、“移民歌手”李增正、“练嘴子英雄”拓开科、木匠歌手汪庭有、变工歌手刘有鸿，以及刘志仁、杜芝栋领导的新秧歌、驼耳巷区的道情班子、庆阳农民的“新社火”、关中唐将班子的“吆号子”等，都是在这个过程中被发现的。在1944年10月召开的陕甘宁边区第一次文教代表大会上，刘志仁、杜芝栋、景海清、黄润等九位群众秧歌代表不仅被表彰为“文教英雄”，还在文教会艺术组的邀请下介绍了群众秧歌的创作经验和方法，边讲边演唱了《新三恨》（刘志仁）、《表顽固》（汪庭有）、《闹官》、《种棉花》（拓开科）等自编自创的歌曲。一个月后，陕甘宁边区文教大会通过了发展“群众艺术”的决议，提出要以“不误生产与群众自愿”为原则，同时“发展新艺术”与“改造旧艺术”：
群众艺术无论新旧，戏剧都是主体，而各种形式的歌剧尤易为群众所欢迎。应该一面在部队、工厂、学校、机关及市镇农村中发展群众中的话剧和新秧歌、新秦腔等活动，一面改造旧秧歌、社火及各种旧戏。其他艺术部门也是如此。应该一面在群众中发展新文学（工农通讯、墙报、黑板报、新的唱本、故事、新的春联等）、新美术（新的年画、木刻、剪纸、新的连环画、画报和画册、新的洋片等）、新音乐（新的歌咏、新的鼓书等）、新舞蹈和新的艺术组织（俱乐部、文化室、文化台、文化棚、展览会、晚会等），一面要团结和教育群众中旧有的说书人、故事家、画匠、剪纸的妇女、小调家、练子嘴家、吹鼓手等，使之为人民的新生活服务。[8]
由此可见，在“乡下秧歌”这样大型而集中的春节娱乐之外，“群众艺术”的概念拓展到了歌谣、故事、春联、剪纸、唱本、鼓书等工农群众的日常艺术需求与平时娱乐当中。值得注意的是，在改造旧艺术方面，这一决议提出要在“群众中业余的艺人和艺术团体与职业的艺人和艺术团体”之间加以区分，此后的具体实践也确实是从两个方向展开的：一是对民间旧艺人、旧团体如说书艺人、吹鼓手、旧戏班、吹打班的改造；二是在农村旧有的娱乐组织如自乐班、道情班子、社火、秧歌、吆号子等基础上改造和发展出新的文艺组织。
在1944年这些采集、发掘与表彰工作中，“群众艺术家”[9]这一新的提法值得重视。与李卜、韩起祥这类以卖唱为生的民间艺人不同，李增正、汪庭有、拓开科这些民间歌手以及刘志仁、杜芝栋这些“自己钻出来的秧歌把式”[10]都是不脱离生产的农民，以其为中心的新社火、新秧歌、道情班子最初也都是为了解决本村本乡的娱乐需求自愿组织起来的。换言之，对这些群众艺术人才而言，文艺娱乐是一种根植于本乡本土的劳动与生活内部的活动。如果说“改造说书人”还是更偏向于政党借用旧形式、旧媒介来进行新话语、新观念上的输出[11]，那么以刘志仁为代表的这类民间“社火头”与乡村日常生活和本土经验的关系则更加内在化，其实践方式也更为自觉。与基本脱离生产、流动性强的说书艺人不同，“群众艺术家”的提法更强调其与本村本乡的生产、生活之间密切的联系，及其凭借在地方上已有的声望和影响，对于农民文化生活强大的组织能力。关中的社火头刘志仁自1937年起开始组织南仓社火，最初只是出于对南仓村本地革命经验的表达创作了新秧歌《张九才造反》，此后便开始了一连串大胆的创造，被周而复称之为“刘志仁式的秧歌”[12]。在当地的社火传统中，“秧歌和故事始终保持着一定的距离，当地群众的传统看法认为只有戏班子在台上演的才叫‘剧’”，但“为了演得更真，使得群众更喜欢看”，刘志仁第一次把“唱秧歌”和“跑故事”结合了起来，称之为“新故事”，其实正是自发地摸索出了一条“秧歌剧”的创作道路。从1939年到1944年，刘志仁在社火成员和小学教员的配合下，连续创作了《捉汉奸》《放脚》《开荒》《锄草》《救国公粮》等多个秧歌剧，以及《新小放牛》《新十绣》《新三恨》《生产运动》《四季歌》等新编小调。当地群众在新秧歌中看到了自己熟悉的生活与人事，“看到了他们自己的形象，听到了自己心里要说的话”，都说“把现在的实情，用新曲子唱出来，真比听讲美着哩！”“刘志仁的社火扎日鬼的，把咱们做庄稼那一行也编了故事！”“南仓社火耍的好，旧社火说什也比不上。”[13]
但从《解放日报》上发表的报道与推介来看，文教会艺术组看重的不仅是刘志仁的创作才能，而且在于其出色的领导与组织能力。1939年，刘志仁就建议本地社火也建立选举制度，进行组织和分工，将旧社火中遗留的罚油制度改为请假，并主动避免与邻村或友区的社火发生冲突。由此，本地社火就再未像旧社火那样因为耍故事相互“压服”而出现过“打捶”事件，也让当地百姓都更愿意加入。在刘志仁的领导下，南仓全村五十余户的“成年和青年人大半参加了耍社火，娃娃们很多都会敲锣捣鼓，妇女们也学会了新秧歌，部分男女老幼，都有他们的正当娱乐，所以几年来消灭了抽烟、酗酒、赌博、打捶等不良现象”[14]。更重要的是，在移风易俗之外，刘志仁还积极推动生产，帮助移民，为妇女半日校当教员，为群众编对联写对联，发动群众办起了民办小学和黑板报，在群众中有很高的威信，连年被选为村主任、锄奸委员、拥军代表、评判委员会仲裁员、乡参议员等等。由此可见，与劳模运动遵循的典型政治相类，刘志仁其实是在“优秀的群众艺术家”“很好的边区公民”以及“很好的共产党员”[15]三重意义上被树立为群众文艺的典型的，而“刘志仁式的秧歌”恰恰在这三者之间承担了重要的实践功能。通过“新社火”这样集体性的艺术活动方式，以及在教唱歌谣、写对联、黑板报这样的日常文化生活中，刘志仁以新娱乐、新民俗更新了乡村旧有的文化组织形式，正代表了政党所期待的某种兼及文艺能力与政治能力的农民“新人”想象。
二 “《穷人乐》方向”：生活实感与自我教育
与说书艺术在“说”与“听”之间构成的这种单向的接受关系与消费形式不同，社火、秧歌或乡村戏剧构成的是一种可参与的文艺生产空间。关于秧歌和戏剧，用赵树理的话来讲，“在农村中，容人最多的集体娱乐，还要算这两种玩意儿，因此就挤到这二种集团里来”[16]。这种可参与性不仅在于表演者与观众之间的互动，而且在于技巧门槛和组织形式上的开放与自由。秧歌或乡村戏剧的表演空间大，发挥余地多，不像鼓书、快板书一样需要独自记诵大段的唱词，对于掌握唱段的数量、即兴编创韵文的要求也没有那么高[17]。在大场秧歌的传统中，农民观众本就可以随时加入进来一起扭、一起跳；再加上刘志仁、杜芝栋这样的组织者到处应邀去教歌，“打破了旧社火不教人的一套老毛病，不但积极的教人，而且只怕传不出去”[18]，更打开了艺术形式与组织形式上的空间。这都为旨在将农民接受者纳入到艺术创作活动中来的群众文艺运动提供了基础。
与陕甘宁边区1943年后才逐渐普及起来的新秧歌运动相比，晋察冀地区的乡村戏剧实践更早也更为自觉。早在延安文艺座谈会召开之前的1940年，晋察冀的群众文艺运动就已经开始“组织起来”，以不脱离生产的业余的“村剧团”为主要形式，几乎每个比较大的村庄都有一个；到1944年春，“仅就北岳区比较巩固的乡村来说，村剧团的组织还有一千多个，经常进行活动”[19]。其中，阜平高街村剧团创作的《穷人乐》取得了巨大的成功，被晋察冀边区作为“方向”加以推广，也就是解放区文艺中著名的“《穷人乐》方向”。作为解放区文艺中常见的“翻身”故事，《穷人乐》的剧情与主题并不鲜见。事实上，晋察冀边区对于《穷人乐》创作的重视也并不在于内容，而恰恰在于其创作机制本身。《晋察冀日报》在关于“《穷人乐》方向”的决定和社论中，都特别强调高街村剧团在创作过程中的两个核心机制：一是“真人演真事”，演本乡本土的事，“从形式到内容都由群众自己讨论决定”；二是“把创作过程和演出过程结合起来”[20]，集体编写集体导演。因此，所谓的“《穷人乐》方向”正是要“学习高街村剧团发动群众集体创造的方法”，而“不一定象《穷人乐》一模一样来排演，都要来一个本村人民翻身史”[21]。1947年3月，在中共晋察冀中央局宣传部召开的文艺座谈会上，周扬也高度肯定了“写真人真事”的《穷人乐》方向，并将其推演到《讲话》后的整个文艺方向中去[22]。由此可见，对于考察解放区理想中的“群众文艺”的形式生产机制而言，《穷人乐》的具体创作过程可以说是一个绝佳的个案。
《晋察冀日报》社论详尽地记录下了高街村剧团在创作《穷人乐》过程中的很多细节。从“演什么”到“谁来演”再到“怎么演”，整出剧的编创都是在不断摸索与试验中完成的。当“演出本村的事”与“真人演真事”这两大要点确定下来后，如何具体表演则成为了问题。其中有一处细节特别值得玩味：
开头，演员的说话、动作表现不自然，常忘台词，戏剧里所需要表演的“过程”，像演春天挨饿的情形，演员却愉快地说着这些事，忘记了当时的情形。但，排上一两回，帮助排戏的同志再一启发，群众重新回到自己所经历的生活中，丰富生动的语言就涌现了，劳动动作也很自然了。例如，排锄苗，开头很拥挤，没法动作，他们就想到实际劳动中是用“雁别翅”的行列的，这非常适合舞台条件。在排战斗与生产结合一场之前，大家已接受了用象征手法表现生活（儿童拨工组担土就只担一根高粱秸），这一场，他们就自动只拿一把镰刀表演收割，用动作表示扎麦个子，扛到场里，一个人割，两个人捆麦个，一个人挑开，三个人就扛起肩膀拉起碾子了。之后是扬场。虽然全场完全是用象征手法，因为劳动动作太纯熟了，演来既真实，又美丽。“打蝗虫”，捉“稻蚕”两场的动作，也有同样的特色。[23]
从不会演到会演，这个细节透露出了一个微妙的转变：当农民演员刻意去记诵台词、学着表演时，反而说话、动作都不自然，忘记了生活中的真实情景；但经过“帮助排戏的同志”的启发，“重新回到自己所经历的生活中”，便能将实际劳动中的动作、队形转化为表演中的形式感。由此可见，村剧团中进行辅助工作的文艺工作者其实是将一种理念带入到了乡村戏剧的创作当中，即将艺术创作归还到劳动、生活的实际经验当中，再重新将经验艺术化为形式。换言之，这种创作机制既为参与创作的农民提供了一种艺术化地看待生活经验的眼光，又培养了他们将经验象征化、艺术化的能力。正是在这样的排演过程中，演员们逐渐可以根据剧情自己选择最恰当的表现形式。例如在戏剧高潮时以唱歌来取代文艺工作者提议的话剧形式，因为他们认为“到吃劲的地方，说话没劲，非唱歌不行”；或是在出现纰漏时以生活化的反应、情境和玩笑加以巧妙的补救。农民创作者恰恰是从自己生活经验内部自然产生的表达诉求中，为戏剧中的自白、叙事、抒情、插科打诨、舞蹈、歌唱找到了合适的位置，既“把戏演活了”，也“使《穷人乐》一剧，成了话剧、舞蹈、唱歌、快板等的综合形式”[24]。
由此可见，所谓的“真人演真事”“自己演自己”，其实只是为农民进入戏剧活动提供了一个有效的入口，但这一方法及其提供的表演真实性其实仅仅是一个最表层的问题。《穷人乐》创作机制的核心在于将艺术还原到劳动和生活内部的经验性与情境感，重视“群众生活”本身所蕴含的丰富的历史内容与艺术可能。秦兆阳将《穷人乐》的创作方法概括为“实事剧”[25]，但就其创作机制而言，也许称为“实感剧”更为贴切。事实上，在解放区文艺承担的政策宣传任务下，乡村戏剧运动很容易为了及时反映“任务观点”而出现公式化和脸谱化的问题，产生大量缺乏形式意味的“观念剧”。但“《穷人乐》方向”蕴含的创作方法则能在客观上对此产生一定的纠偏作用，即以诉诸实际生活的经验、情感和细节的“实感”来克服概念化的问题。
在创作的组织形式上，由于农民们大多不识字，排演时只有提纲没有剧本，但也是由于“不受剧本的限制，每个演员可以发挥自己的创造才能，因此，每一次的排演和演出，都有新的添加和补充，就把一个简单的提纲，变成具有丰富内容的剧了”[26]。这种“把创作过程和演出过程相结合”[27]的创作方法，实际上也是大部分文化能力不高的农民创作者主要采取的方法，如陕甘宁的庆阳“新社火”创作的秧歌剧《夫妻开荒》《黑牛耕地》《劝二流子务正》《王麻子变工》《懒黄转变》《减租》《种棉》都是这样编写出来的[28]。在某种程度上，这样的创作方式是颇具先锋性的，更近于一种社区戏剧[29]式的组织形态，即以乡村社群中的农民为主体，知识分子仅提供引导和辅助，以“启发式”代替“注入式”的导演方法[30]，以社群自身的艺术享受与社会赋权为目的。换言之，这种创作机制甚至并不是以演出和娱乐为根本目的，而是伴随着农民对自我、生活的重新认识和感受而展开的自我教育、讨论和共同成长。因此，这样的集体排演过程同时也是在演示一种民主生活形式的雏形，培养农民进行自我表达、组织生活的能力。如张庚在总结边区剧运时所说，“演剧”其实已经和自选村长、自定制度、查岗放哨、认字读书一样，“在某些地方，如晋察冀，成为每个村民必尽的义务，或必享的权利”[31]——既是文化权利，也是政治权利。
对于参与创作的农民演员而言，排戏本身的意义甚至要大于演出；而对属于同一社群的农民观众而言，聚焦于本乡本土和生活实感的乡村戏剧则构成了一种有效的经验唤起与同伴教育。对于农民自发组织起来的村剧团而言，自演自乐的方式与经验性的实感尽管粗糙，但给农民带来的审美快感和形式新意其实要远远大于形式上的刻意推敲，当然也要比文艺工作者处理旧形式时的顾虑要少得多，自由得多。在冀中做文协主任和火线剧社社长的王林在其写于1942至1943年间的长篇小说《腹地》中，就贯穿着大量关于辛庄村民自发组织村剧团的情境描写，这当与冀中农村广泛开展的“戏剧的游击战”[32]活动有关。在小说中，辛庄村剧团的成立是因为羡慕邻村成立村剧团后丰富的娱乐活动：“一九四〇年大普选运动的时候，很多村受了军队新剧团的影响，一个接一个地成立了村剧团”，普选胜利后各村都在庆祝普选，邻村剧团又被邀请到各村去闹，“眼看着耳听着人家别村的锣鼓喧天，又拉又唱地日夜不停”，一气之下，辛庄干部就联合了村里“爱闹玩意，车子、旱船、高跷、狮子、吹、拉、说、唱，没有不会的”辛鸣皋，成立了自己的村剧团。但是由于只懂一点旧戏，不懂话剧也不会唱八路军的新戏，最后商量就“把旧戏套上新词”，“顺手就用脸面前的事实”编成了“劝选”和“反扫荡”一文一武两出戏，演出的现场更是生气淋漓：
演的时候有的穿旧戏古装，有的就穿平常便衣；有的用红绿颜色抹得满脸大红大绿，有的就不化装。会唱的随着胡琴唱——有的是新填的词，有的就囫囵吞枣地唱出了和剧情毫无干连的旧戏词。不会唱的就道白——道白也不像道白，就是日常说话罢了。台词没有剧本做根据，有时打诨取笑，博得观众喝彩，就顺嘴溜下去，自己也收不住了。并且还直和台下熟人嬉笑斗嘴。上演以前，还怕演的时间太短，对不起观众。可是演起来了，从午饭后一直演到天黑，直到台底下孩子娘们喊叫自己人回家吃饭，这才当场用民主的方式，议决收场。演出效果更好，台上台下打成一片。欢笑的声浪，忽起忽落，忽低忽扬。[33]
这种“草台班子”式的乡村戏剧虽然没有鲁艺秧歌剧那样精炼的形式，却恰恰在因陋就简之中造就了一种生动泼辣的活力。这种鲜活的生命力既来源于其俯首皆拾的戏剧表达与现实生活之间息息相关的关系，也来源于“台上台下打成一片”、没有界限的互动与参与。实际上，在乡村的日常娱乐活动中，演员与观众、歌者与听众之间的界限本来就没有那么分明，对于农民而言，文艺的创作、表演与欣赏往往是一个合而为一的综合过程。与城市中依托于展览馆、画廊、音乐厅、演奏厅、剧院、戏园等空间的艺术活动不同，亦区别于规制森严的旧戏班，在田间地头、村舍场院都可以展开的群众文艺活动中，农民既是表演者也是欣赏者，既是编创者也是批评家。因此这些文艺活动既是融入到日常生活情境中的社会教育，更延续了自乐班、八音会这类乡村文艺组织“自娱自乐”的传统。正是因此，无论是陕甘宁的“乡下秧歌”、群众歌咏运动，还是晋察冀的乡村戏剧，其组织现实的能力都不逊于“鲁艺家的秧歌”。
王林在《腹地》中特别写到一个在组织村剧团时一直不太热心的“顽固”干部胡金奎，在看了村剧团排好的第一出“劝选”的戏后头一次表了态：“你们不是直说这次普选运动，是中国纲鉴上没有过的大事情吗？”“可是这件事在纲鉴上要写成大字，在咱本村更是叫后辈孩子们说古的事，假若演戏庆贺不把咱村老辈给留传下来的彩刀彩剪子用上，那可太以地可惜了！”这一提议很快得到了其他人的响应，并马上被运用到了第二出锄奸杀敌的武戏中：“对对！把彩刀彩剪子用上！”“他们别的村里，哪里会有这好东西！”[34]胡金奎这个提议包含了相当丰富的意味，它显示出：这出戏介入现实的能力不仅在于劝导村里保守的老头老婆们参加选举，还在于让胡金奎这样的干部真切地体认到了“普选”这种让“庄稼人头一回真正登基”的政治生活所具有的历史意义。更重要的是，为了匹配这样的意义感，胡金奎还借重本村引以为傲的民俗技艺为新戏提供了新的形式元素。换言之，乡村戏剧介入现实的方式并不是靠观念化的说教，而是将农民观众吸引到戏剧的创作中来，成为真正的参与者，以形式实践的方式重新体认和组织正处在巨大变革中的现实生活。
三 “劳者歌其事”：文艺与劳动的相互组织
群众文艺的社会教化作用是相当显著的。晋绥地区临离一带的民教馆“除去识字读报，解决纠纷，就是游艺，主要是闹秧歌，有些秧歌班子，成为改造二大流的学校，如罗家坡村剧团，就吸收了个别二大流参加工作，并改造了他”[35]。河曲魏再有的变工队中有十一个“一流子”（即半二流子）、六个二流子，下地时总是散散漫漫，魏再有就联合队员在地里休息时，“你凑一句，我凑一句”，“把变工纪律编成歌子，变工组员一唱歌，就想起纪律来，动弹得更勤快了。”刘有鸿领导的变工队一起编出了歌子《变工好》，不仅把变工的好处“编的有条有理”，还“把务庄稼的细法和生产计划等也编成歌词”；另一首《一户不变工》“词儿编起来没找上小调，村里人就用干板方法念着传开了”[36]。动员生产、改造劳动力、组织变工、移风易俗、“开脑筋”[37]——将政党主导的社会教育转化为“老百姓教老百姓”的自我教育，本就是中共对群众文艺运动的重要预期[38]。
与外来的秧歌队和宣传队不同的是，乡村文艺组织的在地性以及“文艺创作者/劳动者”身份的统一，将文艺实践与生产实践结合在了一起。阜平各村剧团在配合生产运动演出《全家忙》《耕二余一》《不能靠天吃饭》《开渠》等剧之外，剧团成员本身也积极生产，“在实际工作中起模范作用，如在防旱备荒中演剧之后第二天就挑水播种，群众见了，也跟着干起来”；完成开渠计划后，“群众非常疲累，他们为了庆祝开渠的成功与鼓励群众的情绪，他们又组织了一个晚会，除剧团节目外让群众自由参加，武术梆子秧歌，大闹一宿，五十多龄的老头子也登了台”[39]。关中唐将班子的“吆号子”本来就是锄草劳动过程中的一种集体歌唱形式，既是作为提高生产情绪的劳动号子，又在各个班子之间形成了“斗”唱、“盘道”的对唱与竞赛，实质上是一种与集体劳动相结合的集体娱乐活动[40]。在冬闲、节庆之外的农忙时节，群众文艺活动将日常化的小形式贯穿在农民的劳动生活当中，既能给生产劳动“提气”，又能在劳动之余为农民“解闷”与“解乏”[41]，而文艺组织中融洽的集体生活氛围也自然促成了集体劳动组织的形成。南仓社火“不仅在耍社火的时候能够团结互助，就是在平时，无形中就形成一个生产互助的组织，在夏收碾场和种麦时，他们都自动的集中起来，帮助一家（劳动力少的就不参加），他们也不计工，也不是非工不还，他们说这是‘一块儿划得来’，义气相投”[42]。由于不以营利为目的，不向村民收取费用，村剧团、自乐班、社火本身的经费成为了最大的问题，这也就使得文艺组织必须与生产组织结合起来，不仅成员各自不能脱离生产，还要设法以劳动互助的方式“以耕养戏”或“以工养戏”。为解决南仓社火的经费问题，刘志仁“第一个想到用生产来解决”，和耍社火的积极分子“打冲锋，开了十六亩义田”；武乡广寒的农民“集体割马兰草，拾荒麻，积作经费，来搞娱乐活动”；高街村剧团、道蓬庵剧团、襄垣剧团则通过开办生产合作社，吸引群众入股，开粉房、做挂面、熬盐、开油房，忙时生产，闲时演剧，不仅解决了自身的经费问题，也带动了当地群众的生产互助[43]。
从总体上讲，将娱乐、教育和生产相结合，是群众文艺运动展开的主要方式。文艺与劳动的相互组织，不仅在于文艺创作的主题要以“劳动为根本”[44]，从而在政策宣教的意义上推动生产、改造劳动力与劳动形式，而且在于一种“文艺组织”与“劳动组织”的相互发明。一方面，新社火、秧歌队、自乐班这类农民自己的文艺组织与活动能够生成一种集体生活与集体文化的氛围，以“寓教于乐”的方式在农村社区中展开自我教育，促使集体劳动组织的自然形成；另一方面，解放区的文教工作也致力于“把劳动组织当成文化工作的基础”[45]，依托解放区新型的劳动组织如变工队、妇纺小组、运盐队、放牛小队、合作社来开展文艺活动，在这些劳动组织内部开展识字、读报、教唱歌、写春联、剪纸、闹秧歌等游艺活动。与此相应的是乡村艺术人才与“本地知识分子”[46]的培养。西北战地服务团在晋察冀边区开办乡村文艺干部训练班，文教会、文救会针对村剧团干部开办的各类长期、短期训练班，以及杜芝栋俱乐部利用冬闲创办的秧歌训练班，都是在培养乡村自己的文艺人才与戏剧干部[47]，进而“利用集体活动的机会，把娱乐，演剧和教育、生产、自卫的各种群众活动结合起来”[48]。
这种“一揽子”式的群众运动方式既反映出解放区在革命政治、社会改造与文化实践之间的联动性，也显示出“群众文艺”的生产机制在理解与实践“文学”或“艺术”概念时的特殊性。将文艺活动根植于本乡本土的劳动生活内部，从农民自身的劳动、生活经验和日常情境中发现形式、创造形式，把劳动组织与文艺组织相结合，打破生产劳动与创作劳动之间的现代分工，避免文艺成为脱离于农民劳动、生活而独立存在的少数人的活动甚至特权——“群众文艺”试图构造的是一种劳动、生活与新的政治构想相结合的一体化图景。但需要辨析的是，一方面，群众文艺运动的生产机制本身即内在于“通过‘大生产’和整风运动所调动出的新的经济、政治、文化的组织形式与有机关系中”[49]；而另一方面，革命政治面临的战争局势与现实语境一旦发生变化，随着政治策略与实践方向的调整，群众文艺机制所依赖的某种理想性的“土壤”也可能被置换或抽空。
抗战胜利后，伴随着国共局势的变化，这一依托中国共产党政治动员网络铺开的群众文艺运动又反过来与各地方陆续展开的土改运动发生了一系列互动与耦合。这也就意味着，群众文艺在抗战时期依托于统一战线建立起来的、相对稳定的文化政治生态将开始面临新的问题。群众文艺运动的创造性在于，它将现代戏剧的实践性与政治性，以及与社会现实对话的能力引入了民间形式，但同时也高度依赖着乡村社群原有的艺术传统、价值根基与文化活力。但伴随着更大语境下整体性变革的峻急降临，革命期待的政治共同体与乡村社群之间的距离，也会越来越清晰地显影出来。此时的“群众文艺”机制不得不被作为某种组织、动员技术抽取出来，以克服这种差别与距离。作为群众政治运动的一部分，“群众文艺”还能否继续构造文艺与劳动生活之间的有机关联？又该如何面对脱离了土地和劳动的翻身者遭遇的主体性危机？[50]在政治局势与现实结构的复杂变动中，理想性的群众文艺机制也将显现出其内在的悖论性与限度感。
注释：
[1] “解放区文艺”的提法可以追溯到1949年7月召开的中华全国文学艺术工作者代表大会上的报告。在这次会议上，周扬、茅盾和傅钟分别作为解放区、国统区和部队文艺工作者代表做了主题报告，周扬在其报告《新的人民的文艺》中使用了“解放区文艺”的说法（见周扬：《新的人民的文艺》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编，第69-98页，新华书店1950年版）。在这次文代会上，“解放区”与“国统区”的时段基本集中于国共内战时期，周扬在使用“解放区文艺”时将其上溯至1942年。今之论述多将其时间外延扩大以至1936年中国共产党局部执政时期的开端，本文亦沿用了这一提法。
[2] 毛泽东：《关于陕甘宁边区的文化教育问题》（1944年4月23日），《毛泽东文集》第三卷，第109-110页、第117-118页，人民出版社1996年版。
[3] 《毛泽东同志指示延大应为抗战及边区政治经济文化建设服务》，《解放日报》1944年5月31日。
[4] 艾克恩：《延安文艺运动纪盛》，第529页，文化艺术出版社1987年版。
[5] 周扬：《秧歌》，《新华日报》1944年11月25日。见李滨荪、胡婉玲、李方元编：《抗日战争时期音乐资料汇集》，第437-438页，西南师范大学出版社1985年版。
[6] 柯仲平：《谈中国民歌》，《中国文化》第1卷第4期，1940年6月。
[7] 《中国民间音乐研究会》，《延安文艺大系·文艺史料卷》（上），第628页，湖南文艺出版社2015年版。
[8] 《陕甘宁边区文教大会关于发展群众艺术的决议》（1944年11月16日陕甘宁边区文教大会通过，边区二届二次参议会批准），《解放日报》1945年1月12日。
[9] 鲁艺工作团在总结其1943到1944年三个月的下乡经验时就提出要“向群众艺术家学习”。（见《鲁艺工作团经验》，《解放日报》1944年3月15日。）
[10][48] 文教会艺术组（苏林执笔）：《杜芝栋和镇靖城的秧歌活动》，《解放日报》1944年10月26日。
[11] 可参见张霖：《从旧说书到新文艺——论解放区文学通俗化运动中的民间艺人与知识分子的关系》，《中国现代文学论丛》2007年第1期；孙晓忠：《改造说书人——1944年延安乡村文化的当代意义》，《文学评论》2008年第3期；罗立桂：《延安民间艺人改造的意义——以文艺“形式”问题为视角的考察》，《文艺理论与批评》2016年第1期。
[12] 周而复：《边区的群众文艺运动》，《群众》第10卷第3、4期，1945年3月8日。
[13][14][15][18][42] 文教会艺术组（马可、清宇执笔）：《刘志仁和南仓社火》，《解放日报》1944年10月24日。
[16] 赵树理：《艺术与农村》，《人民日报》1947年8月15日。
[17] 据当时在晋察冀担任冀中文协主任、火线剧社第一任社长王林的记述，他曾遇到一个会唱《韩湘子出家》的说书盲艺人，在王林的追问下说自己会唱《响马传》等四大套书，但不会小段。王林不解地提出《韩湘子出家》也是小段，但盲艺人说：“会个十个二十个不能说会。会个一百二百的才能说会。你得说一段书，就来个小段，还不能说重的。”（见王林：《农忙时节，村剧团怎样活动》，《王林文集》第4卷，第260页，解放军出版社2009年版）作为说书艺人中的佼佼者，李卜、韩起祥的创作才能都非常高超，韩起祥的记忆力非常惊人，会说七十多部中、长篇的书，会弹奏五十多种民间小曲，能唱很多民间小调，还能够自己编写新书。这既是其自身独特的天赋，但仍然能够说明旧艺人要靠卖艺为生，必须掌握足够的唱段和艺术技巧。这是一般缺乏创作和表演经验的普通农民难以达到的。
[19] 沙可夫：《晋察冀新文艺运动发展的道路——点滴经验教训的介绍》，《解放日报》1944年7月24日。
[20][27] 《中共中央晋察冀分局关于阜平高街村剧团创作的<穷人乐>的决定》，《晋察冀日报》1944年12月23日。
[21] 《沿着<穷人乐>的方向发展群众文艺运动》（《晋察冀日报》社论），见晋察冀阜平高街村剧团集体创作，张非、汪洋记录：《穷人乐》，第89页，韬奋书店1945年版。事实上，自《穷人乐》方向被加以推广后，很多村剧团并不理解，“他们往往认为《穷人乐》的方向，就是演出《穷人乐》，就是以穷人翻身的故事编成戏来演。”（见秦兆阳：《实行<穷人乐>方向的几个具体问题》，河北省文化厅文化志编辑办公室编：《晋察冀 晋冀鲁豫乡村文艺运动史料》，第245页，河北省文化厅文化志编辑办公室1991年版。）
[22] 周扬：《谈文艺问题》，《晋察冀日报》增刊，1947年5月10日。
[23][24][26] 《沿着<穷人乐>的方向发展群众文艺运动》，见晋察冀阜平高街村剧团集体创作，张非、汪洋记录：《穷人乐》，第86页，第87页，第87页。
[25] 秦兆阳：《实行<穷人乐>方向的几个具体问题》，见《晋察冀 晋冀鲁豫乡村文艺运动史料》，第247页。
[28] 罗琪辉：《庆阳农民的新“社火”》，《解放日报》1944年4月5日。
[29] 作为一组相互联系又有所区别的戏剧概念与形态，“社区戏剧”（Community Theatre）或“社区性戏剧”（Community-Based Theatre）最早出现在20世纪美国的20至30年代，指的是戏剧艺术家在特定社区里和社区成员共同创作的戏剧，它根植于特定社区的历史和现实的文化中，是特定社区文化的独特表达。但对于“社区戏剧”而言，其演职人员与组织人员基本都带有志愿性质。这种戏剧形态汲取了布莱希特、奥古斯特·博奥等戏剧家的思想资源，还经常引入民歌民谣、社区历史故事和即兴表演等元素。（可参见沈亮：《美国非营利性职业戏剧》，第83-99页，上海远东出版社2014年版）这里使用“社区戏剧”的提法，仅是出于这种“乡村戏剧”与“社区戏剧”在组织形态、社会功能上的相似之处的一种借用和类比，而非严格意义上的概念界定，解放区的乡村戏剧与美国的社区戏剧运动也尚未见到有史实上的影响关联。
[30] 关于这一导演方法的转变可参见陈波：《集体导演的经验》，《解放日报》1944年12月17、18日。
[31] 张庚：《剧运的一些成绩和几个问题》，《中国文化》第3卷第2、3期（合刊），1941年8月20日。
[32] 王林：《开展戏剧的游击战——关于开展冀中农村戏剧运动方式方法的商榷》，《王林文集》第4卷，第238-241页。
[33] 王林：《腹地》，第70-72页，新华书店1949年版。
[34] 同上，第71页。从第二出武戏的剧情编排（八路军“用刀子剪子扎死了日本鬼，活捉住汉奸，开大会用铡刀铡”）和观众的反应（“铡汉奸的一段，更精彩：鲜血四溅，雪仇解恨，大快人心”）可以推知，“彩刀彩剪子”可能是类似于“扎快活”、“血社火”一类的民俗技艺，属于古代傩戏的延续。但由于隐秘的化妆技术和传承难度已濒于失传，“血社火”和“彩刀表演”仅在陕西省宝鸡市赤沙镇和安徽省阜南朱寨得以保存，分别列入我国省级与县级非物质文化遗产项目。这些民俗表演大多以惩恶扬善为题材，表演形式血腥恐怖，即以逼真精妙的化妆技术表现铡刀、剪刀、斧头等利器刺入或砍杀恶人身体，寄寓着农民惩治邪魔、保佑平安的愿望。辛庄“反扫荡”的武戏则是以汉奸和日本鬼子这些现实中的敌人取代了民俗表演中的西门庆及其打手这类恶人形象，对于长期处在敌人大扫荡威胁中的冀中乡村而言，这种新式的“彩刀表演”无疑更能起到宣泄情绪、鼓舞民气、大快人心的作用。
[35] 华纯、韩果、石丁（石丁执笔）：《晋绥剧运之前瞻》，《抗战日报》1944年11月28日。
[36] 田家：《群众歌唱着自己》，《抗战日报》1945年2月13日。
[37] 璧夫：《道蓬庵农村剧团的经验——关于农村剧团方面问题的研究》，见梁小岑编：《河南省文化志资料选编 第15辑 冀鲁豫边区文艺专辑》，第34页，河南省文化厅文化志编辑室1989年版。
[38] 张庚在《剧运的一些成绩和问题》一开篇就指出：“抗战以来，有了这么一句口头禅：戏剧是宣传教育最有利的武器。”并在具体谈到农村剧团和部队剧团时将戏剧作为社会教育的主要手段：“戏剧工作应当和国民教育在地方工作中有同等的重要性，应当把戏剧看做目前社会教育最好最方便的手段之一。从这点来着眼建立自己的领导，建立中心性的方言剧团和地方戏的改良剧团，通过他们的工作，看客观条件的允许，或者来普遍成立村剧团，或者改造及教育地方旧戏班，或者用其他当时来成立老百姓演剧的剧团，这样才能建立地方剧运，进行地方的社会教育。”（见张庚：《剧运的一些成绩和问题》，《中国文化》第3卷第2、3期，1941年8月20日）
[39] 曼晴：《晋察冀一年来的乡艺运动》，《新群众》第3卷第1期，1946年11月25日。
[40] 文教会艺术组：《吆号子——介绍关中唐将班子的文化娱乐活动》，《解放日报》1944年11页10日。“唐将班子”是关中地区的一种变工组织。
[41] 王林：《农忙时节，村剧团怎样活动》，《王林文集》第4卷，第262页。
[43] 参见文教会艺术组（马可、清宇执笔）：《刘志仁和南仓社火》，《解放日报》1944年10月24日；赵树理、靳典谟：《秧歌剧本评选小结》，《课本与剧作》1945年7月；璧夫：《道蓬庵农村剧团的经验——关于农村剧团方面问题的研究》，见梁小岑编：《河南省文化志资料选编 第15辑 冀鲁豫边区文艺专辑》，第36页。
[44] 《延安市文教会艺术组秧歌座谈会纪要》，《解放日报》1944年10月5日。
[45] 《关中文教工作的总结》，《解放日报》1944年10月5日（全文连载于10月4、5日两期，引文见10月5日《解放日报》）。
[46] 罗迈：《开展大规模的群众文教运动》，《解放日报》1944年11月20日。
[47] 参见张庚：《剧运的一些成绩和几个问题》，《中国文化》第3卷第2、3期（合刊），1941年8月20日；剧协：《为创造模范村剧团而斗争》，《晋察冀日报》1942年1月7日；文教会艺术组（苏林执笔）：《杜芝栋和镇靖城的秧歌活动》，《解放日报》1944年10月26日。
[49] 程凯：《“群众创造”的经验与问题——以“<穷人乐>方向”为案例》，《新人 土地 国家》，第123页，台北人间出版社2016年版。同时程凯也敏锐地指出，《穷人乐》这一“群众创作”的成功个案一旦被扩大为“方向”，反而会脱离群众经验的现实性，夸大估计群众的自发创造更抑制了乡村戏剧运动原本借助的多种有效资源，反而会导致群众创作的模式化倾向。
[50] 在土改文艺工作中，“群众文艺”机制为中共的“翻心”实践提供了有效的经验基础与组织形式，但在其运动剧场式的政治动员机制中也暗含了某种难以建立新主体甚至是“去主体”的危机。关于这一问题，可参见拙作《“斗争”与“劳动”：土改叙事中的“翻心”难题》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第12期。
原刊《文学评论》2020年第3期
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