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“现实主义当代化”中的“格非经验”——从《月落荒寺》说起
[ 作者:陈培浩] 来源: [ ]

客研动态

对于格非这样成功经受住当代文学时代转型挑战而形成自身丰富写作面貌的作家来说,提出当代文学中的“格非经验”或许并不突兀,甚至是相当必要。只有站在这样的角度,才能免于就格非论格非,而忽略了他对当代文学提供的启示。先锋时期的格非醉心于叙事迷宫和文本实验;90年代以后,格非小说有了更强的现实和历史品格。“江南三部曲”代表了格非书写历史、追问乌托邦的写作面相;《隐身衣》《望春风》等作品则是格非直面当代生活和精神焦虑的结果。在我看来,并不能用从“怎么写”回到“写什么”来概括格非的转型;毋宁说,“写什么”和“怎么写”在格非始终是一体两面的问题。如果说存在着一种当代文学的“格非经验”的话,可能是格非始终将小说的史诗性品格、当代性诉求建基于坚实的叙事“物质性”机制之上。写作的历史意识、精神视野当然重要,但如果没有一种牢靠的叙事“物质性”支撑,精神表达很容易失真而难以为继。很多作家在天马行空的文本试验中大放异彩,却在与历史、现实短兵相接中纷纷败下阵来。原因常不在于没有思想,而在于没有随着书写对象和问题意识的变化而变化的有效叙事机制。所以,提炼当代文学的“格非经验”,就是要深入把握格非驯服历史和现实这二头怪兽的叙事经验。格非并非那种只知“修辞”而不晓“义理”的作家,他的写作始终内置着宏大的历史视野和幽深的精神追问,所以,“格非经验”的另一面就是如何将思想之大和叙事之小有效地结合。此处的“大”“小”并无高下之分,更多是“宏观”与“微观”的区分,“小”与“大”在文学叙事中构成一种相互依凭的辩证关系,不立其“小”,无法成其“大”;不立其“大”,则难脱其“小”。某种意义上,格非发表于《收获》2019年第5期的小长篇《月落荒寺》为我们提供了一个讨论“格非经验”的契机。

一、如何完成“当代”的精神拼图

在《月落荒寺》的背后,有心的读者可能会读出格非尚未完成的“当代”版图。格非的写作有几个面相:《青黄》《褐色鸟群》面向叙事、“江南三部曲”面向历史、《欲望的旗帜》《隐身衣》面向“当代”、《望春风》面向乡土。无疑,《月落荒寺》是又一部面对当代的作品,它与《隐身衣》构成深刻的互文性。从情节看,《月落荒寺》乃是《隐身衣》的前传,《隐身衣》主角——发烧音响师傅老崔及小老板蒋颂平在《月落荒寺》中一闪而过,而《隐身衣》中影子般隐匿着的毁容女却走到了故事前景,成了小说的主角楚云。简单地看,《月落荒寺》和《隐身衣》通过互文性勾连,大大地拓展了彼此的故事纵深;它们互为倒影,互为隐身海底的八分之七冰山。但这不是最关键的,二部作品的“互文”不是孤立的,而是关联着一种巴尔扎克式的“人物再现法”,从而隐藏了一种对当代生活进行拼图式书写的潜能。众所周知,巴尔扎克将其所有作品连缀成皇皇巨著“人间喜剧”的重要方式就是“人物再现”——同一人物在不同作品中的多次出现。巴尔扎克的单部小说往往呈现了社会的一个横截面,而“人物再现”就很好地把这些横截面串起来。比如在《高老头》中伏脱冷是个冷峻的江洋大盗,小说后面还被警察带走;而在《伏脱冷最后的化身》中,时间来到1830年间,伏脱冷周旋于政要之间,成为巴黎警察当局一名身手不凡的警官。巴尔扎克的“人物再现法”是巴尔扎克拓展其作品广度的重要方法。格非启用“人物再现”,确乎起到连缀作品的妙用,但目的却并非在于拓展同一人物的生命过程,而在于通过视角弥合展现“当代”生活的纵深。

不难发现,《隐身衣》透过主角崔师傅展现的主要是一个类底层视角。浸淫发烧音响多年的崔师傅技术精湛,身边不乏经济实力雄厚、精神趣味高雅的社会中上层人士,但他个人生活却相当窘迫,妻子弃他而去,跟姐姐、姐夫也因经济问题而关系紧张。小说也暗示,由于经济地位的变化,崔师傅跟发小蒋颂平的关系也面临着严峻挑战。《隐身衣》以崔师傅的经历和感受为主要线索,事实上潜藏着工人阶层在九十年代以后社会地位没落的左翼主题。此主题在《隐身衣》中引而不发,仅作为隐藏在景深处的潜在主题,近年倒是在双雪涛、班宇、郑执这几位被戏称为“铁西三少”的青年作家的东北书写中大放异彩。

《月落荒寺》的出现,让我们有理由相信:格非一定深深意识到了当代的分层化以及由此而来的“谁的当代”问题。从某一阶层出发的书写,很难克服视角盲区,作者因此难以回答究竟代表谁书写当代的质询。格非并不信任小说叙事上那种普适的上帝视角,在社会叙事上同样并不相信具有某种超阶层的全包含视角。他对勘探“当代生活”具有浓厚兴趣,却无意始终从“崔师傅”这样的阶层视角出发。由此,我们会发现:《月落荒寺》不仅在故事上与《隐身衣》构成互文,在当代书写上也与之形成视角互补。《隐身衣》中的崔师傅属于普通工人阶层;但是《月落荒寺》中的林宜生、李绍基、周德领、查海立等人则是教育、政界、艺术和金融领域的成功者,因此《月落荒寺》应属于中上层视角:林宜生受惠于国学热和教育市场化大潮,到处授课而年入百万;李绍基曾是中央某部极有希望晋升副部的年轻司长,虽曾遭遇波折而性情大变,后又柳暗花明,志得意满;周德领从哲学而进入艺术策展领域,在现实声名及经济利益方面都未落下,“在国贸附近买了一套位于顶层的公寓房,算是实现了‘在资产阶级头上拉屎撒尿’的人生理想”;1而查海立则是著名会计师事务所高管,又跟证券会有着千丝万缕的关系,经常能给朋友们透露股市的内幕。因此,《月落荒寺》所涉及的当代现实,诸如音乐雅集、留学移民、动物权益保护、私人会所等等,显然属于中上层视角下的当代现实。通过这群人,格非让另一种当代景观浮出水面,当代人的内在精神症候也于此水落石出。林宜生这类新生的市场化知识分子,他们更多务实而非理想主义和抵抗色彩,他们在现实中左右逢源,经济地位优越,甚至允称名流。但是林宜生的抑郁症仍在提示着他内在深不可测的虚无症。根源在于,即使他不对现实保持理想主义的批判立场,他也不可避免被卷入到错综复杂的当代裂变中。

《月落荒寺》的意义且不止于格非从一个不同社会阶层视角讲述了当代,更在于它出示了一种可能性,一种通过“人间喜剧”的拼图书写来建构具有某种整全性的“当代生活”的可能性。众所周知,如何书写“当代”,已经成为大量作家广泛实践却又频遭滑铁卢的课题。书写“当代”的内在难度至少包括:如何处理好“当代”的整全性和写作上幽微及质感,这是一个大与小的矛盾;如何处理好“当代”纵深性和具体写作上的视角盲点问题,这是一个整全与个别的矛盾。不少作家渴望在一部三十万字内的作品中对“当代”七十年进行全景、纵深的观照,其结果却是宏大框架下仓促潦草的细节和无法超越的偏狭视角。反观格非,我们会发现:不管是讲述历史,还是讲述当代,他都有一份步步为营,靠“拼图”去完成的耐心和智慧,这委实应视为一种独特的格非经验。“江南三部曲”是格非“拼图”百年历史之作,事实证明已经取得了成功。事实上,任何一部试图将百年史囊括其中的作品,假如没有长河小说那样的规模,结构必然局促,必然要诉诸跳跃和省略,其结果可能是宏大内容和相对短小篇制之间的冲突;假如采用长河小说的结构,作家便会被拖入一场漫长的持久战中,作家必须在同一部作品中完成“总体性”和“微观性”的统一,其难度可想而知。“拼图”的作用,便在于将“长河小说”的压力分解在多部作品中。写作的辽阔和景深暗藏于多部作品构成的布局和结构中,在单部作品内部,作家大可耐心地进行精雕细琢的细部经营。格非小说的魅力也常在于此,宏大的思想格局并不影响坚实精致的叙事品质。如果说“江南三部曲”中格非已经完成了中国近现代史的百年“时间拼图”的话,我们从《隐身衣》《月落荒寺》中则仿佛窥见了一种对当代生活进行“空间拼图”的广阔潜能。事实上,《隐身衣》和《月落荒寺》既各自独立,又相互勾连。我们不妨设想这样一种可能:格非所有关于当代生活的作品之间,都以“人物再现”等搭钩勾连起来,它们有不同的主角和视角,不同的主题和笔法,它们构成散点透视、移步换景、绵延瓜瓞的当代文学“清明上河图”,这部渗透着古典叙事智慧的当代“人间喜剧”,无疑是令人期待的。它一旦完成,其文学格局将发生的不是加法上量的叠加而是几何法则上的质变。

二、“驯服现实”:建构小说叙事“物质性”

以“拼图”式结构书写当代生活是“格非经验”的重要一面,但我们不能忽略了“格非经验”的另一面,即是他长期孜孜以求地建立一种小说叙事的“物质性”机制。进入90年以后,格非小说越来越服膺于《金瓶梅》《红楼梦》的叙事传统。在格非看来:“《金瓶梅》所描绘的自然是市井生活,十分芜杂琐碎,但在不知不觉中,读者就会看到作者的‘佛心’所在,就会体会到强大的精神超拔的力量。”2将佛心寓于世情是格非对这一叙事传统的概括,因此他便十分推崇一种“雪隐鹭鸶”的境界。这个取自《金瓶梅》第二十五回中诗句“雪隐鹭鸶飞始见,柳藏鹦鹉语方知”的意象“很容易让我们体味到平常的人情世态中所隐藏的深险湍流,让我们想起《红楼梦》中‘白茫茫大地真干净’的苍劲悲凉”。3如果说“佛心”指向的是一种意义阐释的话,小说中的世情其实关涉着对坚实物质世界的书写。这其实便是小说如何写实,如何处理高蹈义理与叙事物质外壳之间的关系问题。

小说叙事的“物质性”并非一个新话题,阿城、王安忆、谢有顺等作家及评论家都论述过小说“物质外壳”的重要性。不过,格非从未使用过“物质外壳”这个说法,我更愿意用“物质性”而非“物质外壳”来描述他的小说写实叙事机制,因为“物质外壳”这个说法对“壳”的强调,依然暗示着某种对现实世界亦步亦趋的临摹式倾向,这并非格非小说写实技艺的真义。相比之下,格非小说非常精心地借用了物元素来激活一种阅读的实感体验,但更重要的是,形形色色的“物”在格非小说中并非被固定在单纯的“实物”位置,而是具有了指示、区隔、互文、象征等多重意义可能性,因此,格非的叙事“物质性”机制是一种动态技艺而不是一种静态的临摹技术。

读《月落荒寺》,不能不注意到格非对“物”的强调。诸如茶、音乐、街道、茶社、西府海棠、抗抑郁药物等,格非绝不含糊带过,而是予以具体确定的指称。这里关涉的不仅是类似于照片分辨率的叙事具体性问题,而是格非赋予小说中物以装置性的问题。人们一般以为小说的要件是故事、人物、环境、叙事等等,殊不知任何小说要素都会落实在具体而微的物质描写上。写一群人吃饭,固然可以抽空物质性来写,不知道他们穿什么衣服,吃什么东西,在一个什么样的环境中吃饭,这些“物质性”看似跟人物性格、故事发展和叙事经营无关,抛开这种“物质性”,小说同样可以启动和推进。在不重视写实的小说谱系中,小说叙事“物质性”确实并没有得到太多重视。然而,中国的明清小说,却有着通过“物质外壳”的营构来叙事的传统。重视叙事“物质性”的小说,首先为读者提供了一种纤维毕现的即视感。反之,小说则像一帧只有轮廓而缺乏细节的照片;同样是这一帧照片,重视“物质性”的小说显然具有更高分辨率。分辨率更高的照片,通过将更多细微可辨的“物”安置在画面的景深而保留了传递更丰富驳杂信息的可能。因此,对于好的小说家而言,叙事的“物质性”并不仅仅是一个“写实”的精微度问题,而关涉到物叙事和精神叙事的内在勾连。

在这方面,格非确实颇有心得。在《雪隐鹭鸶:<金瓶梅>的声色与虚无》中,格非专譬一小节来分析小说九十六回中张贵在街上与陈敬济的偶遇。其时张贵“头戴万字头巾,身穿青窄衫,紫裹肚,腰系缠带,脚穿革扁靴,骑着一匹黄马,手中提着一篮鲜花儿”。在格非看来,张胜作为一名曾经的街头魔王,此时一身皂隶家丁的精致装束,有点不伦不类,“更加让人感到震惊的是,这样一个杀人不眨眼的恶徒,手中偏偏还提着一个装满芍药的花篮!”格非感慨“《金瓶梅》叙事的奇思妙想、自由无拘和灵光乍现,于这蓝鲜花上可见一斑。按一般想象的定式而论,这蓝鲜花,无论如何也不可能出现在豫让式人物张胜之手”。《金瓶梅》让这种具有超现实意味的安排具有牢靠的现实依凭:“原来是春梅打发张胜去田庄上采芍药,张胜在返家的途中,与陈敬济在街头不期而遇”。因此,在格非看来,“让事实扎根于现实,却让想象力飞升于超现实的天空,这正是《金瓶梅》叙事的精华所在。”4其实,《金瓶梅》透过这蓝芍药花缝合的现实与超现实的关系,正彰显了中国古典小说叙事“物质性”早超越于亦步亦趋、刻板写实的“摹仿”,在驯服现实方面具有更加自由通达、曲径通幽的方式,而格非则深得其中三昧。

小说开篇,四月初的一天下午,林宜生和楚云“穿过褐石小区西门,准备去马路对面的小院喝茶”,此时“中关村北大街上的十字路口,刚刚发生了一场车祸”。5小说赋予了事件发生非常确定的空间现实性。小说交代“曼珠沙华”茶社时有这样一句:“林宜生还记得,两年前,他曾受邀在茶社隔壁的‘单向街’书店讲过一次课。自从书店搬到了朝阳区的‘蓝色港湾’之后,茶社的生意就开始一蹶不振。”6值得注意的是,这里“曼珠沙华”是一个虚构空间,但其毗邻的“单向街书店”却是一个现实所在,这种打破现实和虚构界限的手法在《春尽江南》中格非已经启用,它将虚构世界架设于具有确定性的现实空间中,大概意在提示小说与当下现实须臾不可分离的品格。事实上,空间的现实确定性,正是环境“物质性”的一种。对当代读者来说,“中关村北大街”将轻易唤起他/她关于小说物质环境的想象。

“物”在小说中不仅是环境,还具体化为茶、花、药等种种日常物品,格非让它们不仅作为写实之物出现,也承担了其他的叙事功能。以茶为例,小说第二节宜生和楚云到茶社曼珠沙华品茶,“服务员说,店里新进了一些太平猴魁,问他们要不要尝尝。楚云没有搭理她”7,小说上下文并未对“太平猴魁”予以任何交代,不熟悉茶的读者未必知道太平猴魁乃中国历史名茶之一,属于绿茶类尖茶,产于安徽太平县,为尖茶极品,曾获绿茶茶王称号。此处“太平猴魁”除了赋予小说相当精细的细节分辨率之外,也暗示着宜生、楚云相当的经济地位和生活趣味。我们知道,品牌在现代社会的主要意义并不在于它自身,而在于它所区隔出来的社会阶层身份。这方面,保罗·福赛尔在《格调:社会等级与生活品味》一书中有专门论述。8值得留意的是,格非除了使用了物的身份区隔功能,也不动声色地启用了物讽功能。小说中与茶相关的部分,主要在李绍基身上。李经历过仕途浮沉升降,在失意之际却迷上了复杂繁复的“茶道”。小说第9节写李绍基为众人演示“古法煮茶”的秘技,借周德领之口说出:“要说今天这壶茶,还真不简单。单说这茶叶,得是武夷山一百零三岁的周桐和老茶师亲手烘焙的牛栏坑肉桂。光有好茶还不成,还得有好水。农夫山泉够可以的了吧,人家偏偏说不能喝,非得是内蒙阿尔山特供的五藏泉!就差到芭蕉叶上去扫雪了。好水有了,却不兴搁在电水壶里煮,还得备上潮州枫溪的红泥炉和砂铫。炭呢,得是意大利进口的地中海橄榄炭。你说这费劲的!等着吧,等你这铫水烧开了,我们家老宋给泡的这壶杭白菊,早就把大伙儿给灌饱了。”9这里的茶、水、炉、炭全是名实确凿的物,从艺术效果说,对日常生活有相当的“还原度”,更重要的是借助说话者的语调对这种凝结于“格调”中的阶层趣味给予不动声色的反讽,从而使物书写具备了物讽的功能。或许,在格非看来,绝大部分成为上流阶层热爱的物身上的价值都是想象和投射出来的。他们可能是身份的展示,也可能是失意的避风港,却不具备真正内在的精神性。所以,小说中艺术界新贵周德领的妻子陈渺儿作为动物权益保护者的那份爱心也显得非常可疑,它可能仅仅是一种表征阶层身份的游戏。

格非对叙事“物质性”的探索,深层关涉的还是文学与世界之间的关系,对这个问题的理解,将导致完全不同的写作路径。不管是亚里士多德的“摹仿说”还是列宁的“镜子说”,都确认了文学通过写实来把握世界的方式。人们通常忽略了看似“透明”的写实依然是一套充满符号中介性的叙事机制。假如作家不能掌握叙事的内在秘密,就将陷入世界布下的迷宫,不但不能召唤出“内在真实”,就连基本“表象真实”都将充满裂痕而备受质疑。卡尔维诺很早就认识到世界在叙事面前的“怪兽性”。在进行了一段时间的写实实践之后,“我就意识到,本来可以成为我写作素材的生活事实,和我期望我的作品能够具有的那种明快轻松感之间,存在着一条我日益难以跨越的鸿沟。大概只有在这个时候我才意识到了世界的沉重、惰性和难解”。10既然现实“狡猾”如一头美杜莎式的怪兽,沉重如一块难解的石头,卡尔维诺便主张用一种更具“超现实”色彩,他称之为“轻逸”的方式来把握世界。文学史上,既有巴尔扎克、托尔斯泰这样正面写实的作家,也有卡尔维诺、博尔赫斯这样绕开写实的作家,那么格非呢?他尊崇托尔斯泰,却并不继承托尔斯泰的遗产;他学习博尔赫斯,却让博尔赫斯作为养分消融于自己叙事肌体中。不妨这样说,90年代以后的格非,精确地经营了一种历史情境和当代现实的“实感”,再在这种“实感”基础上投射了幽深的知识谱系和精神思辨。认识到“现实”是一头有待驯服的怪兽,写实是一种类似驯兽的行为,我们便会对格非的驯兽技艺肃然起敬。一个有趣的问题是,同样写实,何以巴尔扎克给我们“书记员”,托尔斯泰给我们“造镜人”的感觉,而格非却给我们“驯兽师”的感觉?这或许正是因为格非的写实技艺区别于19世纪现实主义“摹仿式”写实那种静态、繁复的叙事,而是一种将镜态、动态、透气性和象征性融于一体的新型写实,而这,恰恰是不折不扣的“格非经验”。

三、“现实主义当代化”进程中的“格非经验”

有必要将对“格非经验”的讨论置于“现实主义当代化”的视野。所谓“现实主义当代化”,是指在进入新时期文学以后,1950-1970年代那种“现实主义”的理论规定性和文学经验经历了迁徙和重构。彼时各种现代主义理论话语蜂拥进入中国,但与其说现实主义被现代主义所取代,不如说曾经单一刻板的革命现实主义被终结,取而代之的则是一个现实主义多元化的进程。其实质,是现实主义由一种孤立的单边话语而拓展为一个旁收博采的弹性体系。中国当代文学中的现实主义实践,既在某种程度上延续着“十七年文学”经验,更从19世纪批判现实主义、左翼革命话语、五四启蒙话语、中西古典主义等不同渠道获得文学资源,现实主义也以不同的方式实现了艺术增殖。革命现实主义观念的规定性瓦解之后,现实主义回到见证、观察的外部视角、批判性立场和人道主义价值观构成的基本框架,不同作家在此基础上增加不同的变量,这构成了现实主义“当代化”的内容。

80年代文学对现实主义的反思有着复杂的历史条件和文化动因,彼时的文坛需要通过对被严重窄化的现实主义的反思,重新释放当代文学的潜能。其结果是,形形色色“现代主义”形式的引入,既扩大了当代文学的内涵和外延,也在相当程度上凝了人们对现实主义的刻板理解。假如当我们沿着被窄化、刻板化的现实主义理论来反观现实主义,很容易得出现实主义压抑文学想象,必须被送入历史垃圾堆的结论。可是,稍微具有一定理论视野的话,会发现在中国当代成为历史现实的“革命现实主义”仅是现实主义的一种具体形态;事实上存在着更多具有重要思想潜能的现实主义理论方案。现实主义是一套依然没有被耗尽历史潜能的理论方案。聚焦新时期以来的当代文学,不难发现:现实主义并非被淘汰,而是以各种各样的形式延伸、拓展、重构并完成其“当代化”。一方面,人们可以从路遥的现实主义书写中读出跟十七年文学经验深刻的关联;从王安忆的“写实主义”中看到她对中西文学古典主义、19世纪批判现实主义、20世纪左翼文学和中国抒情文学话语的融化;从陈忠实的《白鹿原》中看到文化总体性透视与新历史话语的结合;从刘震云、池莉等人的“新写实”中看到“总体性”的隐匿与日常性话语的涌动;从“现实主义冲击波”“底层文学”中看到重大现实议题在顽强地要求着浮出历史的地表;从近年来方兴未艾的“非虚构”“科技现实主义”中看到现实难题对崭新表达的渴求……

今天,我们有必要在中国左翼文艺思潮的进程中理解“革命现实主义”话语的历史性生成,更在世界左翼文艺现实主义话语和当代现实背景下理解“现实主义”的文学潜能。现实主义理论话语并非铁板一块,洪子诚指出,1950-1960年代社会主义阵营内部涌动着一股反思“社会主义现实主义”的“世界性”潮流,这是左翼革命文学内在矛盾而产生的必然现象。这波反思潮流中,有来自苏联的爱伦堡,来自西方左翼的阿拉贡、罗杰·加洛蒂,也有来自中国的冯雪峰、胡风、秦兆阳。11罗杰·加洛蒂出版于1963年的《论无边的现实主义》12正是产生于这一左翼文学阵营的内部反思潮流中。此书采用一种被B·苏契科夫所批驳的“扩大主义”立场,后者认为“不可能把现实主义的边界扩大到可以囊括颓废派艺术”的程度。因为罗杰·加洛蒂甚至把毕加索、圣琼·佩斯、卡夫卡等一贯被视为颓废现代派的作家纳入“无边的现实主义”之中。《论无边的现实主义》于1986年被引入中国,这事实上表明了彼时中国文学界对于现实主义的某种文化态度。此前一年,詹明信应邀在北京做系列演讲,后结集成《晚期资本主义的文化逻辑》一书。在《现实主义、现代主义、后现代主义》一文中,他事实上以理论的方式呼应了“无边的现实主义”论述,他提出我们可以尝试“把现实主义看成一个主动的过程,看成一种形式的创新,看成一种对现实具有某种创造能力的过程”。13在列宁主义文学观那里文学与世界观、意识形态的关联在詹明信这里被替换为文学与“文化逻辑”的关联,他基于传统马克思主义理论,却又使文学-文化逻辑论具有文学意识形态论所不能比拟的弹性,以至于他可以设想“从内容的角度来思考现代主义,而从形式的角度来思考现实主义”。这些理论在1980年代中国的传播与现实主义的“当代化”构成互为表里的关系。事实上,如何使“现实主义”成为一种吸纳和转化崭新存在经验,不断发展新的美学可能,在时间中保持活力的理论话语,是从布莱希特到阿多诺到罗杰·加洛蒂到詹明信一以贯之的理论思辨。

描述复杂的当代文学进程,很难沿用简单的“现实主义”“现代主义”“后现代主义”的线性逻辑。事实上,现实主义本身跟古典主义、现代主义、后现代主义结合而产生了极为庞杂的变体。90年代以后的格非小说,作为一种后先锋写作,其最大的特征是探索了一种“写意现实主义”,这种写作既有对立体错综的当代生活图景的显影和见证,也有对当代主体精神裂变的洞察和批判。在技艺层面,格非追慕《金瓶梅》“雪隐鹭鸶”那样引而不发的叙事美学;但在精神叙事层面,追问人的精神困境这一现代性主题始终萦绕在怀,由此他的写作便融化了古典与现代的壁垒;格非追求坚实的叙事“物质性”机制,但他的思想之魂始终逸出叙事之外。

将格非归入于当代“现实主义”,既因为他见证现实裂变的情怀,也因为他叙事上纤维毕现的能见度和具体性,但他的“现实主义”,毕竟是作为新变奏出现的,所以在技艺上并非对现实亦步亦趋的反映。这使格非的小说叙事,有着很多精致的创新。上面已经指出,物在格非小说中,不仅是一个被“反映”的客观对象,也常常是作为具有叙事功能乃至于精神象征的装置。《隐身衣》中,发烧音响便作为一个重要的象征装置存在。一方面,发烧音响正是现代机器工业和资本运作的结果,但另一方面,发烧音响又在极力抵抗着千人一面的工业化,尽力挽留人精神世界的幽微和独特性。所以,发烧音响在此成了展示现代性悖论的有效装置。此外,崔师傅是发烧音响的行家,却不是发烧音响的所有者。发烧音响既成了当代社会进程的重要见证和缩影,也折射出崔师傅阶级身份在此社会进程中的缠绕和尴尬。同样,在《月落荒寺》中,“月落荒寺”不仅是一个用来概括作品精神意蕴的文学意象,也是小说中几次被提到的德彪西一首名曲的曲名,同时也是小说中杨庆棠所主办的音乐雅集过程中出现的一个场景。因此,“月落荒寺”的命名方式表面上类似于“春尽江南”,二者从意境上都表现了对繁华落尽世界的静默哀悼,但“月落荒寺”由于有实指层面的支撑,而有了新的阐发可能。音乐雅集上,仕途重放光明的李绍基作为主宾而为众人簇拥,而林宜生的座位就要边缘得多。高雅的音乐雅集无法自外于权力和资本的秩序,演奏会上德彪西的《月落荒寺》被替换成更通俗的《月光》,这更凸显了当代精神生活中的“月落荒寺”主题,繁华喧嚣与曲终人散始终而为一体两面,格非小说的情寄始终曲折幽微地潜藏于看似波澜不惊的生活流中。

值得注意的是,无论是《隐身衣》还是《月落荒寺》,小说书写现实,但并不袭用某种社会问题小说框架而专于社会分析和批判,格非转而用一种谜底空缺的悬疑叙事为小说引入一种哥特式的惊悚氛围。《隐身衣》中崔师傅遭遇丁采臣的经历可谓惊悚,而《月落荒寺》中丁采臣的故事得到更多表露,但读者始终无法获知,毁灭楚云的力量所来何自。或许,在格非看来,那种疑云密布、不可自控、被裹挟着向前的感觉正是不同阶层个体在剧变当代的共通感受。因此,他不愿意将小说作为纯社会分析的材料,去关注崔师傅这个人物所蕴含的“工人命运的当代变迁”议题;而更多地导出一种体验性视角,析出了当代主体在脱轨、错位、动荡以至颠倒的当代现实中的眩晕感。因此,作为一种当代的现实主义变体,格非小说既写实又写意,既有叙事,也有象征,谓之“写意现实主义”并不不可。

若论“现实主义当代化”进程中的“格非经验”,可能是使现实主义实现了“写实”与“写意”的化合、中西叙事传统的化合以及现实主义与现代主义的化合。这既是一个转向现实的先锋作家的当代情怀,也是当代作家如何基于当代的问题意识和文化迫切性,破解古典/现代、中国/西方、现实主义/现代主义等二元对立,融汇多种文学资源以为直面“当代精神危机”之燃料的必然结果。

结语:

格非作为当代作家的重要性,既源自学养所支撑的思想格局,也来自他对小说叙事“物质性”机制的精准营构。这使他在“现实主义当代化”过程中别开生面、独树一帜。他并不直接追求百年历史和全景式当代叙事,但其苦心孤诣的拼图一旦完成,读者不禁惊叹其间雪隐鹭鸶地潜藏着一幅辽阔的历史及当代精神图景。格非凭着独特的小说问题意识,在先锋时期专注于叙事革新,在后先锋时期将外露的叙事革命转变为一种融合中西资源的内在叙事探索,并以之包裹深刻的历史和当代之问。“现实主义当代化”的实质是让文学始终葆有直面现实的勇气和情怀,又不失跟随着时代变动而做出艺术更新的柔韧和弹性。格非在思想之博大和技艺之幽微、古典叙事资源和当代问题意识、宏大纵深的目标和步步为营的智慧之间所提供的辩证方案,堪为学界参商精研的绝佳案例。格非的小说实践,也回应着“无边的现实主义”议题,当代文学进程中,“现实主义”在一定的规定性中,必然要跟诸多不同的艺术资源化合而呈“扩大主义”的倾向。扩大化不是“现实主义”的消解,而是现实主义在当代化过程中继续保持活力的必由之路。

                        

注释:

  • 1\5\6\7\9  格非:《月落荒寺》,《收获》2019年第5期,第147页、第140页、第141页、第142页、第149页。
  • 格非:《博尔赫斯的面孔》,译林出版社,2014年版,第129页。
  • 3\4   格非:《雪隐鹭鸶:<金瓶梅>的声色与虚无》,译林出版社,2014年版,第2页、第332-333页。
  • 见[美]保罗·福赛尔:《格调:社会等级与生活品味》,世界图书出版公司,2011年版。
  • 10  [意]伊塔洛·卡尔维诺:《未来千年文学备忘录》,杨德友译,辽宁教育出版社,1997年版,第2页。
  • 11  见洪子诚:《文学史中的柳青和赵树理(1949-1970)》,《文艺争鸣》2018年第1期。
  • 12  《论无边的现实主义》中译本1986年6月由上海文艺出版社出版,1998年10月由百花洲文艺出版社再版,吴岳添译。
  • 13  [美]詹明信:《晚期资本主义的文化逻辑》,张旭东编,陈清侨 严锋等译,生活·读书·新知三联书店,2013年版,第226页。

 

原刊《扬子江文学评论》,作者授权发布。

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