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《山河袈裟》的作者是带着自己的病、自己的罪、自己的耻，开始这场不同寻常的写作的。他说， “《山河袈裟》我写了 10 年，是我的口供、笔录、悔过书。”罪犯般的口吻，给予了《山河袈裟》刑事卷宗一样的重量。一个作家的罪，会是怎样的罪？
答案只能在书中找到。这本书首先拥有一个迷人的名字。作者将“山河”这个辽阔的空间名词与“袈裟”这个修行道具组合在一起，也就将自然的沉重与人的薄弱组合在一起，将空间的辽阔与人的局促组合在一起，将静与动、永恒与一瞬结合在一起。这是一幅“独钓寒江雪”一般的构图，在这一构图中，“山河”对于披拂袈裟的那个人而言，既是一种阻碍，也是一种成全。
 
李修文
书名所隐含的强烈形式感，同时也影响了作者的行文。书中选录的文章，无一不是以下行文形式的变格：简短平实的叙事，被猝然到来的风暴般的震惊瞬间悬吊了起来，继之，水淋淋的抒情降落了下来。这种类似的体验我们在波德莱尔那里见到过：从她那像孕育着风暴的铅色天空/一样的眼中，我像狂妄者浑身颤动，/畅饮销魂的欢乐和那迷人的优美。
波德莱尔提供的是现代震惊美学的初体验，击中他的是新鲜坚硬的现代意象：水泥大街，陌路美人，意外的情欲……而击中李修文的却是古老的戒律，自然的净土，原始的本能与失落的仪式。是“几千年里所有情义的要害”。比如戏台下师傅对徒弟的惩罚，落雪时的噤声之美，一位母亲对智障儿子的不懈治疗……与其说李修文是被震惊，不如说是被“魅惑”。像人类首次遭遇黑夜，遭遇日食，遭遇春草初生的盛景一般，他被自然沉郁的秩序，激昂的生命力所魅惑，进而“怔”住了。除了惊叹、复古的抒情以及“爆炸性的幸福意志”之外,心中别无一物。这时的李修文，干净得如同初民。
这全然不同的两种震惊，催生了全然不同的两种修辞。如果波德莱尔的修辞是闪电的修辞，那李修文的修辞就是回声的修辞。一种致力于发现崭新的事物，一种迷恋于寻找精神的遗迹。但两种修辞都需要作家葆有敏锐的感官与心灵。在普遍双目呆滞、耳根壅塞的当代人之中，这样的人是稀罕的人种。
最具形式感的，是这些要命的瞬间所催生的抒情段落。这些段落完美贯彻了李修文所熟稔的回声的修辞术。这种修辞术似乎是“赋比兴”的现代变体，极为擅长将瞬间感知弥漫为长久的感受，将单一情感发散为丝丝缕缕的情绪，时而点染，时而泼洒，长短不一，浓淡相宜，同时冠之文章以古代散曲般的韵律。譬如他写看戏的体验：“一切开始在微小之处，且未拼死拼活，但这微小却激发出了两个阵营：他凉了，我热了；他在如火如荼，我却知道好景不长；她莲步轻移，我这厢敲的是急急锣鼓；她在香汗淋漓，我看了倒是心有余悸。”
这还是寻常技法。再看他写雪后的净景：“当此天地不分之时，当此言语无用之际，欲望和苦楚被包藏起来，不堪和耻辱被包藏起来，那折断过的损伤过的，一夜之间被暴雪治愈，再也不露端倪；无论是黝黑的铁轨，还是枣红的马匹，谁要是从白茫茫里现出了身形，谁就是可耻的。”
抒情如水一样连绵而不可分割。李修文在此表现出对于相似性的极度崇拜。试看，“欲望”、“苦楚”、“不堪”、“耻辱”，其实都是一个换喻轴上的词：欲望诞下了苦楚，苦楚引起了不堪，不堪又恶化为耻辱；反过来也造成一样的语境。句子之间也是一样的关系：前一句的指涉将我们引渡到后一句，后一句的隐喻又将我们送回前一句的怀中。于是我们被抒情黏住了，或者说困住了。词与词的回环、句子与句子的回环，一个个小回环最终首尾相接，构成了抒情段落的大回环、大叠韵。如山间猿啼，空谷鸟鸣，修辞被修辞的回声所收纳，抒情又被抒情的回声所拥抱。于是，大量寄生式的隐喻句子被繁殖了出来。
此时，引起抒情冲动的那个风暴的瞬间，那个戏剧性的叙事情节，已经不再重要了。那不过是盛大的抒情演出的一张入场券。李修文并不迷恋一个高潮的点，他迷恋的是高潮所激发的层层涟漪，是一朵花逐次绽开的撩人的花瓣，是漩涡形态的泛滥的美。比如《阿哥们是孽障的人》里面的那首花儿，在结尾处一唱三叹，漩涡一样收紧又扩散，拼命地加剧文字那“磨人的内伤”，直使得语言粉身碎骨，化为尘埃，“消失在神赐的漩涡里”才罢休。这是弥散性的阴柔美学的产物，催生的是南方梅雨时节那种靡靡的快感。他遵循的美学原则是“离形而取意，得意而忘形”。那风暴的叙事性瞬间不过是“形”，注定要被遗忘。李修文迷恋的实在是“意”，他要在“意”中漫步、蹀躞、彷徨，乃至痛哭。这一切，堆叠起了一片情感与玄想的“山河”。
我说过，这“山河”对于披拂袈裟的那个人而言，既是一种（风格上的）成全，也是一种（叙事上的）阻碍。当一个天生的散文家立志写小说的时候，这种阻碍便出现了。而李修文恰恰就是这类人。他在多篇文章中坦诚地谈到自己写作早期的困境：我写不出小说了，一个字也写不出来。
故事的结局总是如此：他不得不背叛了小说这一文体。在背叛的同时，他也给自己定了罪：叛国罪，背叛了真正的写作之国。《山河袈裟》就是赎罪的产物。造成这一切的根源，是语言的困境。在《别长春》当中他说，“我遭遇的所有问题只有一桩，那就是语言的丧失”。叙事性语言的丧失，让写小说出身的李修文感到了前所未有的耻辱。他的叙事便秘了。在这个时候，《山河袈裟》当中的抒情便充当了中医式的疗愈——来回抚摸、反复按压、层层药膏的渗透……回声的修辞，恐怕便是这样产生的。所以李修文才会说： “写下它们既是本能，也是近在眼前的自我拯救。”
但同时他又说，“时代流淌得是多么急速，我宣誓和效忠的事物（语言）正在一点点碎裂，全都化为了齑粉。”因此，这本书暴露的其实不止是李修文一个人的问题，更是当下小说写作者普遍存在的“形式失语”问题。作为一种悠久的古典叙事性文体，小说越发难以找到一种有效的结构、有效的“主义”、有效的语言，去反映我们所经验到的疾速分崩离析的生活。反倒是依赖瞬间联想与修辞术的散文，尚能作为一种暂时的不太合适的容器，盛放我们的生活经验。
这些经验在散文中只能是以故事片段或者视觉镜头的形式出现。比如《长安陌上无穷树》当中，生病的老师给同样病重的孩子上课的场景；《她爱北京天安门》当中，小梅对警察说出质朴遗愿的情节。遗憾的是，这些叙事没有通过完整的结构展开，情节没有走向情节，而是走向了柔软的抒情。于是像射向水面的子弹一样，叙事的力无声消逝了。
类似的困境也曾发生在普鲁斯特身上，写作的戒律也折磨过他。同样立志成为小说家的普鲁斯特，整部《追忆似水年华》不过是对于未来小说写作的漫长准备。他在这部无止无尽的著作中，一边擦拭着自己写不好小说的耻辱，一边通过感官的全部力气，盲人摸象一样摸索着另一种叙事形式的外形。阴郁的失败作为一种精神性的哮喘，时刻萦绕着瘦弱的普鲁斯特，打击他，也激励他。他迟疑着，但不知道这时整个西方的文学形式史也在跟着他迟疑。当《追忆似水年华》最后一个字写毕之时，普鲁斯特卧室中那群蝙蝠般的失败终于一哄而散，而与此同时，形式史也朝着崭新的向度流动起来了。本雅明这样描述这个动人的分娩时刻： “当米开朗基罗在西斯廷大教堂的天穹上画《创世纪》时，人们看见艺术家站在脚手架上，头仰在身后作画。在马赛尔·普鲁斯特那里，我们看到同样的脚手架又一次升了起来：它就是他的病床。在这张病床上，普鲁斯特诡秘地将他的笔迹布满了不计其数的稿纸：他将它们举向空中，仿佛是在庆祝他那小小宇宙的诞生。”
在《山河袈裟》当中，我听到了抒情群山的回响，也听到了叙事难以流动的阵痛。也许，我们需要学习那些等候在产房之外的父亲：将这阵痛视为新生命分娩的必要仪式，从而坚定地等待下去 ——满怀着耐心，当然也满怀着激动。
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