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我读到的《桥》虽然只有四期，但它以沟通两岸文学和文学批评为中心，努力从文学本身出发，通过大陆和台湾评论家特别是青年评论家之间共读、互评、对话等形式，记录着当下文学的创作者和批评家的思考，成为一座文学之桥，不仅联结了两岸之间，而且还联接着我们共同的文学现场和当下生活的过去和未来。在这个意义上，《桥》是我们当下的文学园地和载体，也成为两岸文学的语境和活历史。进入文学现场，或者说需要介入到当代文学的创作实践之中，这是大家的共识。但是怎么做？大家就各擅胜场了。我理解的文学现场，指的是大家在活生生的文学材料里，读作家作品的能力。这既是方法论，也是文学批评观念。从方法上来说，“文学现场”是批评家和作家“一对多”实践的窍门，只有这样才能对当下文学发展做出趋势性的而不仅仅是印象式的批评；而从文学批评观念上来说，对“文学现场”的把握既是批评家表达自身经验的需要，也是他们继承批评传统和文学传统的表现。
从我自己的经历和观察来说，我发现与上世纪80年代批评家和作家一起成长的历史经验不同，当下的青年批评家大多是在学院和大量经典作品的浸淫中成长起来的。他们与同时代作家的联系不那么密切，但是他们带着鲜明的学术研究风格进入到当代文学现场：他们普遍对西方文学理论比较熟悉，因此他们的问题意识往往能够导向突出的创见。但是这样容易产生的一个弱点就是，如果在文学评论中，过于依赖理论，就像带着一把理论大刀，以刀斧入山林一般地整理文学现场，所论述的对象反而就很少有可能有充分的空间展现出来。这样的优缺点概括同样可以解释为什么以前在我的阅读经验中，似乎两岸批评家的批评风格差异很大，但是现在看来，这种差异在逐渐变小。
共同的历史文化背景和越来越趋同一的学术背景让两岸青年批评家更能站在对方的角度去看待彼此的作品，成为彼此之间共性的来源，在批评眼光、批评方法等层面上的不同似乎更多源自于评论家各人的个性而不是大陆或台湾的缘故。比如说，我在个人的阅读体验中十分认同蔡明谚对葛亮《浣熊》的批评，认为“相较于小说香港，……（葛亮的散文香港）才是更诚挚、深刻，而且焕发出迷人风采的葛亮香港——但不是香港的葛亮，而是葛亮的香港”。又比如，李云雷在文章中提到：“陈映真等前辈作家虽然处在台湾，但他们的情感结构、问题意识、美学趣味与大陆作家并无太大的差异。”这句话反过来说也是一样。这自然有两岸文学血脉相连的原因，也说明了当下大陆和台湾作家和批评家所面临的一些共同问题，比如自我认同和文化处境等有颇多相似之处。
《文心雕龙》说“良书盈箧，妙鉴乃订”，文学批评的作用，首先就在于表彰作品、推出精品。但文学批评面对的不仅是单一的文本，也是丰富多彩的世界。何况“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”，我翻译成，作家都是隐藏最深的人，作品中隐藏的东西，只有靠读者的阅读去发现；而批评家的解读，既浸染时代风云，也受制于学术体制，还常被学科传统所激励和限定。因此，在特定时代特定条件下怎样有效地开展共读，其实关系重大。怎样在历史文化背景和精神文化生态的制约之下，在良性互动中找到那个最大公约数，才不会在交流中“东向而望，不见西墙”。
当然，文学批评不是追求一个一锤定音或是不可逆转的宣判。我相信时间会涤净历史的真金，也相信时间会拂去现场的感觉。无论是大陆还是台湾，在当下就做出自己的判断是青年批评家们不可推卸的历史责任，就好比《唐宋人选唐宋词》，“其手眼有后人不能到者”，这些当时的“当代文学选本”真实地反映出当时人们的词学审美趣味，对于后人理解唐宋人词学的帮助是不可替代的。
另外，文学期刊重视与作家、学者建立良好、互动人际关系，是现代文学杂志的一个传统。在中国现代文学期刊史上，文学研究会成立之初，就宣布了“三种意思”：联络感情、增进知识、建立著作工会基础。这三种意思中无一与文学有关，且联络感情排在了第一位，是他们确立其在文学场“支配”地位的一种手段，联络感情和增进知识是一个招牌，建立著作公会基础既是手段也是目的。因而，他们不仅将研究会会刊《小说月报》办成了文坛权威性的刊物，而且还出版了“文学研究会丛书”，以强化其在文学场的支配地位。异曲同工之妙的是，《桥》也有这样联络感情的愿景与编辑模式，希望这样的愿景能够长远地、不断地实现，在促进交流中加强互鉴，携手前行。
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