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继《朱雀》之后，葛亮历时七年写出“中国三部曲”的第二部《北鸢》，再次以介入历史又逼近日常的气度惊动文坛。葛亮是地道的学者型作家，文字之考究，逻辑之绵密，在70后阵营中当属少见。尤其在当下不太重视“事理”和“常情”的叙事生态中，重申小说的真实性，抑或叙事的逻辑感，就很有必要。这种背景下，初读此篇，便让我想起王安忆2011年推出的长篇小说《天香》，在知识考古学意义上，此作曾为王安忆赢得不少声誉。《北鸢》在此意义上作出的尝试同样值得肯定，它给葛亮70后作者身份赋予了相当的审美异质性，很大程度上将改变学界对这一代作家缺少历史感的固有成见。
近年来，70后长篇小说创作以关注现实居多，聚焦于转型期中国社会热点问题，以及边缘群体的生存状态和精神现实。比如，王十月《收脚印的人》、弋舟《我们的踟蹰》等，皆属此类。这批作家大多成长于改革开放年代，相对于50后、60后作家，他们更敏感于现实中的日常经验，而与那部分不属于他们的“历史”多少有些隔膜。尤其在小说领域，“历史”这个词对这代作家始终意味着严酷的考验。当然，70后作家介入历史的冲动，在少数长篇小说创作中却也存在。路内《慈悲》和李俊虎《众生之路》就做出过这样的尝试。两部小说在命题上指向特定历史中的个体命运和乡土社会的变迁，但他们对历史的想象与建构更多依赖于间接经验，创作意味着对历史的审美探访，这种探访在姿态上是主动的，有时甚至是强行的，或者说，是以局外人身份进入历史，属于场外写作。所以，这样的写作对70后作家而言既是机遇，又是挑战。
葛亮的历史感属于另一种类型。基于历史感的写作，于他而言，是一种自觉的审美过程。葛亮的写作是自由的，几乎没有先入的目标。他不带半点“意图”，也无概念的负累，这是因为，在写作中，是历史在召唤他，诱惑着他走进历史现场，而非他借以先见刻意去打捞和捕捉，以呈现中国历史的发展脉络。这个意义上，与其说是葛亮讲述历史，毋宁说是历史塑造了葛亮。这种“逆向”写作归因于葛亮显赫的家世，陈独秀、邓稼先、葛康俞，这些历史上的风云人物与葛亮之间的血脉纽带与亲情伦理客观存在，健在的长辈对这些先贤日常起居、三餐用度的口述，对葛亮来说都是一种召唤，让他带着激情和使命，自由驰骋在历史与现实之间。早在《朱雀》创作中，葛亮就“像写自己的亲朋一样写出了众多的人物”（莫言语）。随着“剧中人”陆续离世，面对既有定论中的重重疑虑，这份精神遗产对葛亮来说，既是荣耀，又是压力。但无论如何，葛亮的优势在于，相对于其他70后作家，他对民国那段历史更亲近，更易窥见历史烟云中那被遮蔽的“日常”。而这关于“日常”的素材积累，对他来讲至关重要。
葛亮正是抱着把历史日常化的写作观，去重审那段曾被反复言说的民国史的。无疑，这种视角并非葛亮首创，刘醒龙《圣天门口》和刘震云《一句顶一万句》，以及迟子建《白雪乌鸦》等厚重大气之作，莫不以细腻微妙的日常化描写立足于世。如果说这批60后作家写下这样的作品，是基于前车之鉴的转折性写作，因为后现代文化的兴起，促使他们看清了“去历史化”审美在文学写作意义上的优越性，那么，葛亮受到家风的耳濡目染，让他对“日常”的偏好显得更自觉，也更坦然。葛亮的历史观旗帜鲜明，他更重视历史的外围部分，并始终认定，正是主体历史之外那些“日常”因素的沉淀，造就了我们历史的“主脉”。
其实，这样的写作并不轻松，也正是70后作家软肋所在。因为关于历史外围部分的书写，更多依赖于作者的想象和虚构。如何坐实落于日常的文学想象，便成为写作的关键。为此，葛亮扎实的案头工作，为写作提供了基本保障。值得注意的是，葛亮对史料的收集和研究，并非出于重建历史确凿性的考量，而事实上，僵死的史料并无多大用处，而亟待作者以想象去激活，这是作者寻找在场感的过程，他需要用这些史料引领他进入他所需要的历史情境。
“史料”的审美化，这对任何写作者都是难题，因为这其中充满不确定因素。一旦进入历史情境，作者又面临一种被劫持的状态，写作必将受之于缪斯的严格控制。葛亮的任务，不仅是复现历史的现场，此中自有他更大的野心。在后现代思潮的浸润下，葛亮避开了传统现实主义的再现之路，历史在他笔下被还原为毛茸茸的日常民间生态。小说没有像传统写实那样，以卢文笙和冯仁桢的成长与联姻，去反映波诡云谲的民国历史，而是把宏大历史推向幕后，去凸显日常与世俗的状貌，窥探特定环境下的人性和伦理，呈示个体生命如贯穿全书的风筝意象那般飘摇不定的命运感。
那么，什么是“日常”？如何书写“日常”？我想，弄清问题的前提，必先回到小说的原始定义。所谓“街谈巷议”，无非是把审美视点投向生老病死，投向人情世故，投向世俗生存中的细枝末节。这种理解契合了“小说”的字面涵意，写小说就是往“小”处“说”，往细微处“说”，与传统意义上所说的“故事”（story）相区分。而现代小说强调虚构（fiction），某种意义上也正是对“日常”的强调，换言之，小说不单是粗线条的故事，更是作者对特定环境中所应该有或可能有的人之常情的细微烛照，而这也暗含了英文单词“fiction”的另一层意思：创造。由此，是否可以说，写小说就是依凭艺术逻辑创造“日常”。如果从这个意义上来理解葛亮的写作，或许更能看出他的意义所在。
这日常首先建立在严密的叙事逻辑之上。从叙述视角看，作者所秉持的日常叙事理路，在《北鸢》中与多重叙述者相匹配。作者把叙述者分解为多个“个体”，以昭如、昭德为代表的妇女视角和以文笙、仁桢为代表的儿童视角，随着情节推进，叙述视角又适时转移和变换。这种适得其所的叙述效果，是葛亮孜孜以求的。例如，小说对人物心理及其命运状态的描绘，可谓入微之至：“她（昭如）走进阴湿的楼阁，看见昭德站在暗影子里，肩头栖着一只不知何处飞来的野鸽。鸽子发出咕噜咕噜的叫声，一边用橼啄着昭德的发髻，这发髻，是昭如清早亲自为她梳理的她用去了许多的桂花油，十分的紧实。然而，经不起再三折腾，终于松开、散乱……她回过头，用胆怯的眼神看了昭如一眼，轻轻地说，娘，我饿了。”小说通过昭如的视角打量昭德在家变后的失神与落魄，这个军阀遗孀曾如此强悍可又那么不堪一击，尤其是最后那一声“娘”的叫唤，总让人背脊发凉。又如“青衣”一节，作者借助少女仁桢的视角，寥寥数笔，就能将名噪京城的伶人言秋凰那光彩不凡而哀戚黯淡的情态相当传神地呈现出来。
其次，葛亮的叙述给人强烈的颗粒感，既饱满活脱又不失风雅，它让我想起台湾中生代作家陈淑瑶的长篇小说《流水账》，澎湖列岛那些看似毫无诗意的庸常画面，在作者笔下如散落的珍珠，奕奕生辉，这一点上《北鸢》与之异曲同工。然而，葛亮叙事中，每个细节都十分讲究，力求建立叙事的合法性，对服饰、烹调、刺绣、曲艺、书画、星相、祭祀、庆典等驳杂万象的描绘，既贴近人物，又合符情境。如果把“事理”和“常情”联系起来看，我们还能看到一种绝妙的互文性表达。例如，整体意象虎头风筝与小说人物命运的互照，戏里戏外人生的对应。作者借仁桢之口，道出青衣美在“苦”字：《伍家坡》里王宝钏十八年的寒窑，苦得痴心。《望江亭》里谭记儿先是孤寡，后情事辗转，又苦得无谓，还有《宇宙锋》破釜沉舟又装疯卖傻的赵艳容，等等，没有那个青衣能自主命运的。而青衣的命运何尝又不是小说中所有人的命运？正如葛亮自序所言，“一时一事，皆具精神”。此种戏里戏外的互映写法，显出作者深厚的文化修养。这种互文性表达在小说中俯拾皆是。可见，在彼时政治历史、文化艺术和民俗民情的研究上，作者是下足了功夫的。
王德威说，葛亮在经营一种“既古典又现代”的叙事风格。我的理解是，这部作品叙事上的现代感一望而知，自不必说，那么，“古典”风格在我看来，不全在语言的精致典雅，更多是中华美学中抒情传统的指称，而此传统不只关乎掌故的把玩和风物的刻绘，甚或那些充满诗意的段落（比如全书最后两段），更在那些微妙得不可言说的细节，那些嘈嘈切切而欲言又止的情绪。比如家睦夜读《浮生六记》，文笙慨叹“一叶知秋”，以及冯明焕与言秋凰的暧昧谈话，仁珏与范逸美在闺阁相拥而泣，等等。在葛亮笔下，即便是男女亲昵之态也那么稚嫩，又略显笨拙：“他（文笙）慢慢探身过去，吻了一下女孩的额头， 然后是鼻梁、脸颊，最后捉住了她的唇。在这一刻，他们都轻颤了一下，然后更深地吻下去。因为笨拙，她的牙齿咬到了他，有些痛。然后他感到，她滚烫的泪水，缓缓淌在了他的脸上。这一瞬，不知为什么，一种淡淡的喜悦，在他们之间弥漫开来，如溪流交汇。这喜悦稍纵即逝。但他不忍放弃。”应该说，文笙与仁桢的结合到了结尾已是水到渠成，但我们看到，受到阴晴难辨的政局的裹挟，那份喜悦中黯淡却依然如影相随。此类细节以内观外，以小容大，照亮了历史嬗变中的个体命运和家族兴衰。在大风起于青萍之末的意义上，此作又与贾平凹《古炉》建立起对话关系，同时，它暗承中国传统诗学精神，即所谓味外之味，味外之旨。当然，此种承脉出自葛亮个人趣味，由是，那波澜不惊的世俗日常经过作者不经意的点染，就变得意味深长。
一个缺少胸襟和情怀的作家必然是狭隘的，也很难走得更远。葛亮不是。《北鸢》回避了主流叙事中对红色革命的讲述，而竭力突显生命个体在时代变局中飘浮不定又无以挣脱的宿命。于此，作者超出以往红色叙事的阶级偏见，而将各阶层人物均纳入审美视野，甚是值得称道。民国社会但凡视野所及，政客、军阀、寓公、商贾、教师、学生、禅师、文人、名伶、艺工等，几乎无所不包。其中，文笙的形象是作者推崇并体现人文精神的典型，尤其是他内心并不认同永安与舞女秀芬苟合，而当他们身处危难，却能以包容之心接纳并倾囊相助。在所传达的知识分子情怀的层面上，文笙与路内《慈悲》主人公水生的慈悲形象如出一辙，都是作者所怀人文理想的折射。从这个精神向度看，迈入中年的70后作家对人性以及社会的看法，逐渐趋于一种和解的立场，这是否也可看作这代作家审美转型和精神嬗变的征兆？
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