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在当下，文学批评的圈内人似乎必须面对这样的矛盾与尴尬：一面说着文学边缘化，一面感慨类型文学在资本链条中贡献的巨额码洋；一面坚守着严肃文学阵地，仅以文化研究的视角审视文学周边，一面又小心调整通俗文学与精英文学的专业壁垒，去发现与阐释网络文学的“文学”价值。即使人们习惯于过分夸大高雅艺术在面对大众传媒时的保守性，也不得不说，我们时代的文学批评已经是个非常称职的赶路人，努力追赶时尚，并且兢兢业业地要让传统与新潮对话。专业批评家并不回避自媒体时代人人都是书评家的现实，既警惕媒体效应，也在文体上借鉴“微批评”的传播力。随着《人民文学》自主研发醒客APP，《收获》等传统文学期刊开办微信公众号，试水新媒体更彰显出全媒时代传统文学应对新阅读模式挑战的主动出击。然而，这种追赶依旧处在紧张与焦虑中，当我们努力去把握新技术、适应新体制时，反而忽略了在新旧媒体时代都贯通的问题：什么是专业阅读？怎样发现和创造理想读者？是什么使好作品保有经典性？文学究竟怎样以自己的“常与变”为时代赋形？
全媒时代并不仅仅是包裹在文学之外的技术环境。许多网络文学研究者都曾指出，与国外网络文学以“超链接”等数码语言革新“写作”形式与观念的先锋性相比，国内大多数网络文学其实不过是在网络平台上发布的传统文学作品。2015年3月16日《小说月报》的微信公众号发布了贺奕的短篇小说《匿名发件人》，推荐语明确指出“讲故事的方式就是看世界的方式”，这篇小说“不仅用微信的形式‘重构’了小说，也用小说的眼光重新审视了我们正在使用的‘微信’这一平台”，因而可能成为网络时代文学的新增长点。贺奕的《五道口贴吧故事》、《一个故事的两面》等作品早在2013年就已经发表在《作家》等传统文学期刊上，《匿名发件人》继承他的一贯风格，故事本身并无新意，不过是基于各种巧合的凶杀与情爱纠葛，但形式上却完全能采用对贴吧讨论、微博互动或微信聊天的虚拟实录，呈现出社交网络中如拼图般渐渐清晰的事件与人物。虽然批评家贺绍俊指出贺奕小说的意义在于他真正放弃了传统的线性叙述，提供了一种有“城市意味”的形式，但有趣的是，小说首发的纸媒实际上无法在阅读终端的技术层面真正再现这种形式感。因此，当《小说月报》以微信平台再次发布这篇微信体小说时，微信对话框的样式编排、以及手机阅读的刷屏体验，才将读者不仅从内容、也从形式上带入了社交网络的虚拟现实。小说中的人物、作家、读者都成了“匿名者”，他们与事件背后的真相等距，而文学阅读就是每一个手机用户浏览资讯或人际往来的日常行为。于是，小说讲述的故事本身是什么并不重要了，很难说这篇小说的创作与发表具备多么大的文学经典内涵，它可能更像是一个一次性的实验，但是当我们在刷屏的动作中满足了日常生活戏剧化的快感时，它已经通过文学阅读行为提醒我们注意，网络时代如何改变了我们想象、体验与叙述生活的感觉方式。
媒介即现实，它不仅是提供素材或支撑生活的工具，它也在塑造着我们的现实感。无力介入现实，是今日批评常谈及当下小说创作的问题之一。围绕余华《第七天》的批评，把对小说虚构的贫乏与被称作魔幻现实主义的中国现实对立起来，批评家一面肯定余华“正面强攻现实”，一面又质疑它新闻大杂烩式的形式，使得小说家对现实的穿透力仅仅停留在机械复制的阶段。时下“非虚构热”其实从反方向表达了类似焦虑，它以拒绝虚构技艺的宣告，缓释了小说被诟病逃避现实的纯文学性，但它又以“非纪实”的文字游戏，为“现实感”的评判划定了安全距离。难度在于，身处时代之中的作家要如何以文学为时代“赋形”？
全媒时代无疑为这种“现实感”的把握设置了重重陷阱。当挑剔的读者在文学创作与新闻报道之间建立竞争关系时，恰恰暴露出全媒时代我们认知现实方式的改变，看似要求文学快速反映骇人听闻、不确定的现实生活，实际上却是将文学与景观社会的种种虚像同构。或许可以说，全媒时代的生活本质就是“二手的”，各种新媒体一面极大地丰富着我们的生活世界，一面却也以同质化、便携化的标配，消耗着我们的情感资源与想象力。从这个角度来看，全媒时代有价值的文学创作，首先就必须对“生活”去魅，它必须穿透那些类型化的感情与自我认识，贡献出真正个人性的思考。
因此，并非那些直接以网络时代或各种媒介改变生活为素材的小说，才触及这个时代的特质。同为80后女作家，霍艳的《秘密》和文珍的《录音笔记》可以被读作有关“媒介－生活”的精致寓言。《秘密》里的“我”因为发现了淘宝登陆系统的bug，成功侵入办公室同事的账号，于是，现实中的身份和权力被替换成一串订单号、一堆让人大吃一惊的商品。而《秘密》的重心还不只是写出“物化的主体”，小说其实更是对“我”的自剖。《秘密》中发生的事件只是为了让“我”更清楚地意识到自己建筑现实感的来源，就像窥视行为本身比窥视所发现的秘密更加诱人，网络生活成全的不是隐私，而是成全了现代人对分身的渴望，分裂的自我已经成为真实而合法的生活常态。同样写城市生活、孤独空虚的女白领，《录音笔记》里的接线员曾小月，沉浸在自己的声音世界里，“她严肃地告诉自己。这是录音笔记。有人玩微博、微信，有人玩开心、人人，有人玩facebook、instagram，那么她为什么不可以每天录音笔记？她只是没有向他人展示的欲望，不代表她不想在这个世界上留下任何物质，比方说，声音也是一种物质。”曾小月不再是通常城市文学中出现的离群索居的孤独个体，她仿佛找到了一种积极的介入方式，要用声音篡改现实。曾小月用声音演绎的既有粗俗的日常生活，也有歌曲和文学作品的选段朗诵，文珍是用曾小月的声音碎片表达着她为被压缩的个体生活重建诗意的可能。在这两篇小说里，媒介都构成了一个将自我从生活现实中抽离出来的契机，而“抽离”又成为小说中人物对现实感有所反省并尝试调整的前提。它们的新颖性在于，同样是写现代都市生活、写人与人之间的隔膜与伪装，出发点不再是社会关系，构成情节内在动力的是封闭在内部的“我”及其对象化。或许这并非80后作家的原创，但小说中“宅男宅女”形象的生成，的确折射出塑造新一代感觉方式的新环境，全媒时代正在创造一种“宅”在家里的新文明。
寻找“有意味的形式”在当下写作中因而变得异常重要。全媒时代一面给小说家提出了超越“故事”的高度，一面又以供需关系强化着文学生产与读者的联系，无论是各种新媒体提供的海量创作素材，还是文学跨媒介改编的可能性，即使是坚持严肃文学创作的作家也要考虑读者对“故事”的反应。继续以故事性与形式感的比重来区分严肃文学和通俗文学当然是无效的，但形式也成为撑开故事丰富性的必要途径。田耳在读《平原上的摩西》时，将双雪涛的写作经历称作一个“反熵”的过程。80后作家双雪涛以玄幻小说处女作《翅鬼》获华文世界电影小说奖，又从类型文学“以故事动人”的写作方式后退。《平原上的摩西》在故事层面集“文革”伤痕、仇恨、凶杀、失败婚姻、代际冲突等时髦素材为一体，但却用独特的分视角叙述、叙述空缺等形式制造了阅读的难度。再用人性反思或社会批判等主题来分析这篇小说是无力的，摩西的宗教寓言已经被嵌入到双雪涛所洞悉的现代感觉中，生命之重如何以“轻”的方式去渡过，当暴力的施加者与受难者都无法持有绝对正义时，救赎如何可能。最关键的，当时代降落在人身上的罪与罚，被摊开到一个更大的时空布景中时，那些本来与个人生活无关的人与事才发出了共鸣，于是，时间既制造、又治愈了现代人的精神之殇。从这个角度来看，双雪涛的文字才如田耳所说，是“讨好读者”的，但它又是有难度的作法，它要让读者沉浸其中，感觉到断裂与留白，它“不但寻找读者，而且还有志于培养读者。这在小说阅读日渐式微的当下，是一种向死而生的态度”（田耳：《寻找真相，也是等待奇迹》）。全媒时代的文学虚构在某种意义上就像重返柏拉图洞穴的囚徒，它无法指出一个所谓打破一切幻象的真实，但它也明白把握现实的限度。当我们在“中国往何处去”的焦虑中强调文学要介入现实时，这个时代也许格外需要强调“虚构”，文学不是要跟着新媒体技术网罗世界的高速度亦步亦趋地摹写生活，而是要模拟我们活着的感觉，甚至以新的形式感重塑我们对现实的认识与体会。这类似于帕慕克对小说意义的说明：“小说艺术的根本问题不是主人公的人格或性格，而是故事的宇宙如何呈现给他们”，小说家应当“描写以前从未被描写过的一个生活层面，成为第一个用词语把人们经历的感情、思想和境况表达出来的人。”（《论天真的诗和感伤的诗》）
每一个时代文学价值的发现与阐释，都要经过一个经典化的过程，全媒时代也不例外。所谓“跨界破局”的媒介文化生产，看上去是在总量和质量上为传统文学批评的拣选工作制造了麻烦，但实质上是在迫使批评放弃旧观念、旧方法的同时，催促文学批评回到基本问题。这可以被认为是人文艺术领域一贯的“保守”，但从另一个角度看，这种保守恰恰也为革新创造了条件，真正的“新”不是去适应时代，而是在传统与个人才能的碰撞中为时代赋形。
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